مارتین اسکورسیزی


«هوگو» در «فیلمخانه»ی 8، ویژه‌نامه‌ی بهار

 

 

… فیلمی غریب؛ هوگو از سینمای داستانی (با اسکورسیزی سینماگر) به سینمای مستند گذر می‌کند (با اسکورسیزیِ سینه‌فیل، درنقش عکاسی که تصویر ملی‌یس و همسر دومش را در مقابل استودیوی مونروی جاودانه می‌کند). به همان ترتیب، این فیلم از نمایشی باشکوه و خوشبینانه برای کودکان به یک تفکر ملانکولیک درباره‌ی سینما بدل می‌شود. درست است که اسکورسیزی نمی‌تواند حیرتی را که اولین تماشاچیان در برابر تصاویر سینما تجربه کردند احیا کند (چرا که هرروز بیشتر از آن‌ها دور می‌شویم)، اما در طول فیلم توانست آدمک را سرهم کند و آن‌را تعمیرشده و روغن‌خورده، در اختیار کسی بگذارد که بخواهد به نوبه‌ی خودش حرکت آن‌را تدوام بخشد…

فیلم پاساژها / نیکُلا ازالبر / کایه دو سینما / ترجمه‌ی : امینه شریفی


نگاهی به سال 2013 – قسمت سوم: گرگ وال استریت 2

مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت دوم

1- فیلم سال: غریبه‌ی دریاچه (آلن گیرودی)

2- فرانسیس ها (نوآ بامباک)

3- هِه‌وان دختر هیچ‌کس [در فرانسه: هِه‌وان و مردان] (هونگ سانگ-سو)

4- گرگ وال استریت (مارتین اسکورسیزی)

 

the wolffilm comment©

یک فیلم آمریکایی برای پایان یک سال آمریکایی. اگرچه لینکلن و جانگو در اواخر سال 2012 به‌نمایش درآمدند، اما  اوایل امسال بود که این دو فیلم در مقیاسی وسیع دیده و به بحث گذاشته شدند. هر دو فیلم، هرکدام به‌شیوه‌ی خود، به قلب تاریک آمریکا زدند تا آن‌را در نیمه‌ی دوم قرن نوزده نشان دهند. در ادامه‌ی سال، دو فیلمِ دیگر به آمریکای امروز از زاویه‌ی نوجوانانش نگاه کردند؛ یکی با ضعف: حلقه‌ی بلینگ (سوفیا کاپولا)، دیگری با قدرت: گذراننده‌های تعطیلات بهاری (هارمونی کورین). آخر سال، با فیلم اسکورسیزی این حلقه تکمیل شد.

گرگ وال استریت انرژی ویرانگری که هارمونی کورین آزاد کرده بود را به دست اسکورسیزی به بند می‌کشد و در خود می‌بلعد. پرواز دوربین برفراز شخصیت‌های لجام‌گسیخته، برش‌ها و اسلوموشن‌های ویدئوکلیپی، بیکینی‌پوش‌ها، خوشگذرانی‌های بی‌حدوحصر، کوکائین، الکل و البته پول. اما اینجا به‌جای دخترکانِ محصّل، با گرگ شوخ‌وشنگی طرفیم که از هیچ، یک امپراتوریِ بی‌دروپیکر می‌سازد. آیا این جردن بلفورت همان هِنری هیلِ رفقای خوب است که در زمان جلو آمده؟ هِنری می‌گفت شنبه‌شب‌ها را با زن و جمعه‌شب‌ها را با دوست‌دخترها بیرون می‌رویم. پُل (پدرخوانده‌) بر بقای زندگی خانوادگی تأکید داشت و مانع جدایی هِنری از همسرش شد. خلاصه، آنجا پول درآوردن همراه بود با خشونت عریان اما با رعایت نوعی اصول: حفظ خانواده، ممنوع بودن تجارت موادمخدر و …، اما گرگ وال استریت رادیوگرافیِ زمانه‌ی خویش است با همه‌ی پارادوکس‌هایش. از یک‌طرف، بازگشت به بدویّت و آزاد کردن نیروهایی‌ست که در روند مدنیّت مهار شده‌اند – نگاه کنید به صحنه‌ی کلیدیِ غذا خوردنِ بلفورتِ تازه‌کار (دی‌کاپریو) با همکار پرسابقه‌اش (مک‌کانهی) که به او فوت‌وفن (!) کار را یاد می‌دهد، مهم‌تر از همه به سینه‌کوبیدن و خواندن آوازی که به آواهای نامفهوم اما حماسیِ ماقبل تاریخ می‌ماند. از طرف دیگر، آدم‌هایی که آن‌طور بی‌رحمانه فقط به فکر پول درآوردن به‌هر قیمت‌اند، چنان دست‌وپا چلفتی و دل‌نازک‌اند که در مقایسه با گانگسترهای پیشین اسکورسیزی، خنده‌آور به‌نظر می‌رسند؛ مثلا دانی که دست راست بلفورت است از رد کردنِ صحیح‌وسالم یک چمدان پول عاجز است یا با دیدن صحنه‌ی کتک‌کاری بالا می‌آورد.

یکی از ریویوهای خوب تا این‌جای کار را مَکس نلسون در فیلم کامنت نوشته است (+). او می‌گوید در چهل سال اخیر با دو اسکورسیزی روبرو بوده‌ایم. یکی، معروف‌تر، روایتگر مردانی‌ست تشنه‌ی پول و قدرت و شهرت. دیگری، از آخرین والس تا هوگو، شیفته‌ی پرفورمانس، جادوی سینما و رابطه‌ی میان هنرمند و مخاطب. گرگ وال استریت قلمرویی‌ست که در آن این‌دو گرایش همزمان آشکار می‌شود. بخش مهمی از فیلم و از جمله سکانس پایانی، به بلفورتِ درحالِ سخنرانی و تهییج مخاطب اختصاص دارد. از این ایده‌ی مَکس نلسون، می‌خواهم به نقش پررنگ دی‌کاپریو برسم. بی‌راه نیست اگر بگوییم گرگ وال استریت فیلم اسکورسیزی/دی‌کاپریوست، همان‌طور که کَمی کلودل 1915 فیلم دومُن/بینوش بود.

جای تعجب نیست اگر صحبت از مقایسه‌ی این اسکورسیزی با اسکورسیزی‌های پیشین در بحث‌های درباره‌ی این فیلم پیش کشیده شود. سوال این نیست که کدام  فیلم اسکورسیزی «بهتر» است (نگاه کنید این ریویو را در ورایتی +). شاید اشتباه کنم، اما به‌گمانم برای خیلی از ما سینمادوستان ایرانی، برخی از فیلم‌های پیشین اسکورسیزی از جمله راننده تاکسی کماکان جایگاهی ویژه داشته باشد. هرچند شخصا با آن‌هایی هم‌عقیده‌ام که به این جایگاه‌ها شک دارند و مثلا درک نمی‌کنم چرا فردین صاحب‌الزمانی می‌خواهد به‌زور دگنگ ما را به دامن این فیلم بکشاند و درنتیجه، چیزهایی هست که نمی‌دانی را به بیراهه.

سرمقاله‌ی استفان دُلُرم در اولین کایه‌ی امسال، با استقبال از سه فیلم تازه‌ی میازاکی، اسکورسیزی و فون تریه، آن‌ها را فیلم‌هایی پرشور می‌داند که برخلاف بسیاری از فیلم‌های 2013 که به خرده‌قلمروها تعلق داشتند، آغوشی باز و دیدی بلند دارند و سرشار از شوروشوق و طغیان‌اند. می‌پرسد: فیلم بزرگ چیست؟ نه لزوما یک شاهکار است، نه لزوما بهترین فیلم […]. می‌شد بیم آن‌را داشت که اسکورسیزی فیلمی تحویل می‌دهد که به‌اندازه‌ی شیوه‌ی زندگی‌ای که شرح می‌دهد، وقیح باشد. طغیانی که به‌نمایش می‌گذارد، میخکوب کننده است. او با واگذاشتن خیرخواهی‌اش برای لات‌های لاتینو-آمریکایی، تنها سویه‌ی انتقادیِ کازینو و رفقای خوب را حفظ کرده است. او می‌تواند مدعی شود که شایسته‌ترین فیلم را درباره‌ی زشتی دوران ساخته است، درباره‌ی کاپیتالیسم ازهم‌گسیخته، خودبینیِ وقیحانه و حکمرانیِ حماقت […]. آن‌چه این وسعت را نثار فیلم او می‌کند، بیش از آن‌که به نقش‌ونگار سه ساعته‌ی فیلمش ربط داشته باشد به نمای بی‌همتایی برمی‌گردد که او به‌صورت نمای متقابل نشان می‌دهد: قصه‌ی این شارلاتانِ پرجذبه به نگاه‌های مبهوت و منتظرِ جمعیتِ بی‌اراده‌ای ختم می‌شود که امیدش را به دستان این مرد می‌سپرد. با اعلام مجرمیت دردی دوا نمی‌شود، دوره‌ی ما کلید سرنوشتش را به انسان‌هایی سپرده که دیگر انسان نیستند.

ادامه دارد…

 


کدام ادای دِیْن؟ 6

 

بالا (+): آرتیست، میشل هازاناویسیوس (2011)؛ پایین (+): هیوگو، مارتین اسکورسیزی (2011)

 

مقایسه ی آرتیست و هیوگو شاید به اندازه ی مقایسه ی کارگردان های این دو فیلم، نابجا و بی اساس به نظر برسد اما هر دو اثر، در موضوعی اشتراک دارند که می توان آن را سینما برای «ادایِ دِیْن» به سینما تعبیر کرد. به غیر قابل قیاس بودن این دو کار به نفع هیوگو بر خواهم گشت، ولی اجازه بدهید از دالانی فرعی تر وارد بحث شوم. شصت سال پیش، وقتی آندره بازَن و ژاک دُنیول – والکروز، مانیفستِ کایه دو سینما را برای اولین شماره ی آن می نوشتند، سینما را به سه دوره ی زمانی تقسیم کردند: اختراع و پیشگامان (1909-1895)، تبدیل سینما به هنر (1920-1909) و پیدایش زبان سینما (1940-1920). از این منظر، هیوگو به دنبال کشف یکی از پیشگامان دوره ی اول است و جورج ولنتاین (ژان دوژَردَن)، در فیلم آرتیست، یکی از مهم ترین گسست های تاریخ سینما در دوره ی سوم، یعنی عبور از سینمای صامت را تجربه می کند. اینکه از یک طرف،خطابِ نامه ی عاشقانه ی هازاناویسیوسِ فرانسوی، آمریکاست و از طرف دیگر، مخاطب نامه ی پرشور اسکورسیزیِ آمریکایی، فرانسه است، به اندازه ی موضوع دیگر توجه را جلب می کند: مخاطب هر دو نامه در فصل های ابتداییِ تاریخ سینما سکونت دارند، جایی که می توان آن را با استناد به تقسیم بندی بالا، مرحله ی «پیشازبانیِ» سینما نام گذاری کرد. اما چرا نسخه ی فرانسویِ این نامه در قیاس با معادلِ آمریکایی اش، جعلی و غلط انداز به نظر می رسد؟

 

سفر به ماه، ژُرژ مِلیِس (1902). +

 

ژُرژ مِلیِس، شعبده بازی بود که با کشف جادوی سینما، به یکی از بزرگترین جادوگران این سرگرمیِ نوظهور تبدیل شد. اسکورسیزی موفق می شود تا داستانِ فروپاشی و ورشکستگیِ او را از طریق جادوی «فانتزی»، به داستان هیوگو گره بزند. نتیجه: ادای دِیْنِ یک استادْ بزرگ به یک پیشکسوتِ افسانه ای. اسکورسیزی در این سفر خاطره انگیز، به سالن سینمای صامت هم سرک می کشد و نقطه ی عطفِ رابطه ی دو کودک را با یکی از به یاد ماندنی ترین خاطره های این سینما جشن می گیرد: صحنه ی هَرولد لویدِ آویزانْ از ساعتِ شهر، در فیلم آخرْ ایمنی؛ صحنه ای که در فرار هیوگو از دست مامور ایستگاه و در پوستر فیلم هم یادآوری می شود.

 

آخرْ ایمنی، فرِد نیومِیر و سام تِیلور (1923). +

 

هیوگو، مارتین اسکورسیزی (2011). +

 

اگر فانتزیِ جادویی، دستمایه ی مِلیِس برای فیلمسازی بود، اسکورسیزی هم با اقتباس از کتاب اختراع هیوگو کابره، فانتزی کودکانه را فرا می خواند و با اولین تجربه اش در «زبانِ» سه بعدی، قصه ی شور انگیزش را به مِلیِس و دوره ی «پیشازبانیِ» سینما تقدیم می کند. اگر چه این قصه مثل همه ی قصه های کودکانه پایانی شیرین دارد، اما از سرنوشت غم انگیز فیلم های مِلیِس هم به تلخیِ پایان یک دوره یاد می کند.

 

راست: بِرِنیس بِژو، چپ: ژان دوژَردَن. +

 

برگردیم به نسخه ی فرانسویِ نامه. زوج هازاناویسیوس – دوژَردَن که با دو فیلم کمدی او.اس.اس 117 (+، +) به شهرت رسیدند، این بار توانستند با فیلم سیاه و سفید و صامت آرتیست، هم در اروپا و هم در آمریکا توجه منتقدان را به خود جلب کنند. موهبت خدادادیِ دوژَردَن، شباهتش به تصاویر آرشیویِ ستاره های هالیوود است که او را در نقش بازیگر دهه ی بیست، باور پذیر می کند. اما انتخابی که فیلم به آن دست می زند، بر خلاف آنچه ممکن است ادای دِیْن به تاریخ سینما خوانده شود، بیشتر «ادایِ» ادای دِیْن به نظر می رسد. رُمَنسی که ظاهرا قرار است سرنوشت فیلم را رقم بزند و جورج ولنتاین (افول سینمای صامت) و پِپی میلر (ظهور سینمای ناطق) را به وصال هم برساند، در سطح شناور می ماند. اِستِتیک سینمای صامت در این فیلم، فقط به صامت بودن بازیگران و میان نوشت ها فرو کاسته می شود و راهی به خلاقیت نمی یابد. طبعِ اِکلِکتیستی هازاناویسیوس هم کمکی نمی کند و اشاره به شاهکارهایی مثل همشهری کین، سانست بلوار و … در حد کولاژ باقی می ماند. رقصِ پایان فیلم هم که با لب به سخن گشودن بازیگران ختم به خیر می شود، احتمالا فقط طرفداران رقص لیندی هاپ (+) را خشنود از سالن سینما بیرون می فرستد*.

شاید بهتر باشد در پایان، جمله ی اولم را تکرار کنم: مقایسه ی آرتیست و هیوگو به اندازه ی مقایسه ی کارگردان های این دو فیلم، نابجا و بی اساس به نظر می رسد!

 

پانوشت:

* در قضاوتم نسبت به فیلم آرتیست، تحت تاثیر این نقد (+) بوده ام.