اُلیویه آسایاس


آنها بازآفرینیِ سینما را به ما آموختند 3

 

Left, Jonas Mekas, Walden, 1969, Window flower, 16mm film. © 2012 Jonas Mekas

Right, Jonas Mekas, This Side of Paradise, 1999. The Kennedy family on their holiday in Montauk, New York, 1972. 16mm film. © 2012 Jonas Mekas

 

 

نوشته: اُلیویه آسایاس

کایه دو سینما، ژوئن 2001

ترجمه: مسعود منصوری

 

برای من فیلم‌های موسوم به «تجربی»، در وهله‌ی اول کشف نوجوانانه و آنارشیکِ چیزی بود که در اواخر سال‌های 60 و اوائل 70، حس زنده بودن در آن دوره را می‌داد. درخششی بود که بی‌درنگ محوش شدم بی‌آنکه آن‌را درک کنم. شروع به نوشتن درباره‌ی سینما و فیلمسازی که کردم، این تلالو رنگ باخت. باید اغلب به نوشتن می‌پرداختم و شامه‌ام برای هنرهای پلاستیک ضعیف شده بود. شیوه‌ای که امروز برای دیدن فیلم‌های وارهول، اَنگِر یا مکاس دارم، با دریافت‌هایم در نوجوانی هم‌خوان است. من این سه نفر را از نو کشف کردم. هریک از آن‌ها برایم نماینده‌ی لحظه‌ای حیاتی‌ست در تاریخ سینما.

وارهول چهار سالِ شورانگیز (1968-1964) دارد؛ پیش از سررسیدن موریسی[1](فیلم‌های گوشت، آشغال) که راهش را عوض کرد. منحنیِ فیلم‌هایش با صامت‌های سیاه‌وسفید شروع می‌شود و به روایی‌های رنگی می‌انجامد. کارهایش به معنای واقعی کلمه نوآفرینی در به‌پیش راندنِ سینما و در طرحِ یکی‌یکیِ همه‌ی پرسش‌هاست؛ جایگاهِ بازیگر، به‌طور مثال. وارهول ثابت می‌کند که آدم‌ها نقش بازی می‌کنند و آن‌هایی که نقش‌های‌شان را با افراط بیشتری بازی می‌کنند برای فیلم مناسب‌ترند. شخصیت‌های آن‌ها واقعی‌تر از کاراکترهای سینمایی‌اند، چراکه خود آن‌را خلق کرده‌اند. این واقعی بودن قادر است خود را نشان دهد و فقط کافی‌ست که ثبت شود. این موضوع چهره‌ی سینما را دگرگون می‌کند و به همان اندازه اهمیت دارد که موج نو در فرانسه.

در فیلم دختران چلسی، رابطه‌ی تماشاگر و مولف از مسیر نگاه کردن به سوژه جریان می‌یابد: سوپراستارها. وارهول موقعیت‌های بداهه را ممکن می‌کند و از خلال دوربین با کمک زوم‌ها ما را به بازی می‌گیرد. به‌محض آنکه حوصله‌اش سر برود – او ظرفیتی باورنکردنی برای این کار دارد و این یکی از بزرگترین مزایای فیلمساز است – فوری دست به‌کار می‌شود و پی جزییات تصویریِ قدرتمندی می‌رود که جای کنش را بگیرند. رابطه‌ی ما با وارهول مثل رابطه‌ی او با خودش است؛ او به‌جای ما، ما به‌جای او. چون دو پروژکتور هم‌زمان فیلم را نمایش می‌دهند، هر وقت در یکی از پرده‌ها بیشتر از او حوصله‌ی‌مان سر رفت، می‌توانیم به سراغ آن یکی برویم. این فوق‌العاده است. نسل‌های بعدی هم پیدا شدند. فاسبیندر ایده‌ی خانواده‌ی بازیگران را کاملا نپخته منتقل کرد. به‌طور کلی، تاثیر فیلم‌های آن دوره زیرزمینی بود. جنبه‌ی «قبیله»ای آنها شاید مانع از دیدن اهمیت‌شان در سینمای آمریکا شد. با این‌وجود، اسکورسیزی و شمار زیادی از سینماگرانی که در سال‌های 70 شروع کردند، بدون آن‌ها طور دیگری می‌شدند…

این فیلم‌ها رابطه‌ی مدرنی هم با سینما ایجاد کردند. هنوز چیزی از آن نمی‌دانیم. ما از سینمای «تجربی» گتو[2] می‌سازیم، به‌خصوص در فرانسه. این سینما در گاه‌شمارهای تاریخی جایی پیدا نمی‌کند در صورتی‌که این از آن اتفاق‌ها نیست که در هر زمانی رخ بدهد. سال‌های 60، دوره‌ی زوال سیستم استودیویی‌ست. عده‌ای می‌گفتند: «طوری عمل می‌کنیم که انگار این صنعت هیچ‌وقت وجود نداشته، روی ویرانه‌ها می‌سازیم». آنها همه‌چیز را از نو شروع کردند. طبیعی بود که به سرچشمه‌ها بازگردند؛ به صامت. من همیشه وارهول و اَنگِر را لومیر و ملی‌یسِ سینمای جدید آمریکا دانسته‌ام. و مکاس… که آثارش طراوت و وضوحی بکر را در خود نگه می‌دارند. او خاطره‌نویسیِ خصوصیِ روزانه را در سینما پدید آورد، کاری را پیش‌گویی کرد که امروزه مردم با دوربین‌های فیلمبرداریِ خانگی می‌کنند. از آن‌جا که اولین بار بود، از آن‌جا که ثبت روی فیلم بود، ارزشی نزدیک به جادو پیدا می‌کند. آفرینش در هر نما حضور دارد. در لحظه‌ای از والدن، او به ملاقات استان برکیج در کلورادو می‌رود، آن‌جا دیگر لفظِ «تجربی» احمقانه می‌شود. آن صحنه زیباترین شیوه‌ای‌ست که می‌توان برای به‌چنگ آوردن یک لحظه به‌کار بست. آدم‌ها به‌هم می‌رسند، در برف قدم می‌زنند و به یک سگ چشم می‌دوزند. آن صحنه امروز است و از شبِ دوران سر می‌زند. دو هنرمند دوشادوش هم راه می‌روند، خانم برکیج هم هست، بچه‌ها، طبیعت. بوی پول به مشام نمی‌رسد، حتا فقدان هم احساس نمی‌شود. فقط با آدم‌هایی روبرو هستیم که فکر و ذکرشان این است چطور می‌توان از یک دوره، از یک فصل، چیزهای بنیادین را بیرون کشید. امپرسیونیست‌ها هم همین‌طور بودند. کاری که وارهول، مکاس و اَنگِر می‌کنند ارزشش در لحظه است نه در بازنمایی. دیالکتیکِ سینما همین است. آن‌ها به ما آموختند که می‌توان سینما را از نو خلق کرد و جهان را دگرگون ساخت.

از این نظر، موفقیت‌های جاودانه‌ی سینمای «تجربی» و موج نو سوءتعبیر شده‌اند. کاری که باید کرد یکسره متفاوت از آن‌هاست، اما با همان جسارت و با همان ایمانِ آن‌ها. بنا به همین دلایل اصولی‌ست که من هرگز نخواسته‌ام در فیلم‌هایم آوانگارد باشم. جستجو کردن و اشتباه کردن را دوست دارم، اما دوباره کاری را نه. در فیلم ایرمای خون‌آشام[3] صحنه‌ای هست که نگاتیو فیلم خط‌خطی‌ست. برکیج از این راه رفته، اما من کار دیگری را هم امتحان کرده‌ام: گنجاندن «تجربه گرایی» در روایت. به نظرم تازه می‌آید. تصادفی نیست که در سینمای معاصر، جریان اکثریت و هالیوودی بیشتر مورد توجه‌ام قرار می‌گیرد. تجرید در آن دائما در حال بازیابی در یک قاب است؛ قابی که از تجرید فراتر می‌رود و تجرید از آن قاب عبور می‌کند. کاملا ضروری‌ست که از سوءتعبیر وارهول و دیگران خلاص شد؛ از فرمالیست تلقی کردن‌شان به این خاطر که آفرینندگان فرم‌اند. آن‌ها فرم‌های تازه‌ را برای بیان حرف‌های تازه ابداع کردند. مشکل امروز این است که شیوه‌ی ابداعات پلاستیک با کارآییِ ساده، مستقیم و آنی‌شان، توسط دیگران به صورت جلوه‌هایی از سبک به‌کار گرفته می‌شود. به همین سادگی از یاد می‌رود که این ابداعات بنا بود ادراکات ما را از نو بسازد.

 

* این ترجمه پیش‌تر در پرونده‌ی یوناس مکاس در بخش «فیلم‌ها و احساس‌ها»ی سینماوادبیات، تابستان 92، چاپ شده است.


یادداشت‌های مترجم:

[1] Paul Morrissey فیلمساز آمریکایی

[2] محله‌هایی که اقلیت‌های مذهبی، قومی و … در آن زندگی می‌کردند.

[3] Irma Vep فیلمی از آسایاس