باد به هرکجا که بخواهد می‌وزد 6

ورای شیطان، برونو دومُن، 2011، (منبع تصویر)

نوشته: ژان – دومینیک نوتان، پوزیتیف، اکتبر 2011

ترجمه: مسعود منصوری

فیلم برای تفرّج چشم‌­ها نیست که ساخته می­‌شود، بلکه برای نفوذ در آنها و به‌­تمامی جذب­‌شان شدن است[1].

سال 2011 دو تجربه­‌ی حسّی و متافیزیکیِ قیاس­‌ناشدنی را به مخاطبان سینما عرضه کرده است. در بهار، درختِ زندگیِ ترنس مالیک، سیلابِ تصاویر و موسیقی را در قالبِ شعری سمفونیک و افسون­گر سرازیر کرد؛ شعری درآمیزنده­‌ی آدمی با عظمت کیهانی­، و آغازنده­‌ی حیات انسانی­ از ابتدای زایشِ جهانی قسمت­‌شده میان طبیعت و رحمت. در پاییز، برونو دومُن ورایِ شیطان را نشان­‌مان می­‌دهد، فیلمی زُهدورزانه و نیمه‌­صامت با حُسنِ­‌جمالی مبهوت­‌کننده که در آن صدای بادوباران، دَم­‌وبازدم و قدم­‌ها در شن به­‌جای موسیقی نشسته، و ماوراءالطبیعه به­‌ناگاه از پسِ عادی‌­ترین حرکاتِ بدن سر برمی‌­آورد.

از همان آغاز و از زندگیِ مسیح تابه­‌حال، اصطلاحِ پالوده[2] در بابِ سینمای دومُن به­‌کار رفته است. این اصطلاح بیش از همیشه می­‌تواند تعریف کننده­‌ی این ششمین فیلمِ او باشد که کاراکترهایش به ندرت قوام می­‌یابند و دیگر حتا فاقد نام­‌اند، مگر نام عام: «پسر»، «دختر»، «مادر» … تعدادی از کارهای پیشینِ این سینماگر را می‌­شد کم‌­وبیش به ژانری منتسب کرد: انسانیت را پلیسی و فلاندر را فیلمی جنگی دانست. برای این فیلم اما هیچ انتسابی درکار نیست: جوانکی هست که دور از هیاهو، در رهبانیت و در دل طبیعت می­‌زید، راه می­‌رود، آتش می­‌افروزد، دوباره راه می­‌رود و کارهایی از او سر می‌زند که هولناک، متعالی، معجزه­‌وار و گاه آکنده از کینه است. دخترکی هست که رنج می­‌کشد، هم‌­پای جوانک می­‌شود و می­‌خواهد از جانبِ او دوست داشته شود. فیلم تقریبا عاری از دیالوگ است. همان چند جمله­‌ی پریده از دهانِ کاراکترها هم که با نگاه، لمس و سرِ نهاده‌­برشانه‌­ای ارتباط برقرار می­‌کنند، نه وزین از معنایی نهان است و نه افشاگر چیزی پنهان: « دیگر طاقتم طاق شده»، «فقط یک راه برایش هست»، «ما همان کاری را کردیم که باید می­‌کردیم»…

در این قابِ مینی‌مال و فروکاسته‌­شده به ضرورت­‌ها، هر تکان و هر حالتی از بدن̊ ژرفایی خارق­‌العاده به­‌خود می‌­گیرد. مقیاسِ نماها تا نهایتش پیش‌ ­رفته: نماهای عریض که ستایش­گرِ شُکوهِ چشم‌اندازهای کوت دُپال (محل فیلمبرداری) است، چشم­‌اندازهایی از تپه­‌های شنی، مَرغزارها، مرداب­‌ها، نی­زارها و جنگل­‌ها؛ نماهایی درشت از چهره­‌ی کاراکترها – یا به تعبیر برسون «مدل‌­ها» – که خود تبدیل به چشم‌­انداز می­‌شوند و نماهایی از اعضای بدن و از اشیاء. دری چوبین هست که بر آن می­‌کوبیم، دستی که نانی را پیش می­‌آورد در همان­‌حال که باران شُرشُر می­‌بارد؛ کاسه­‌ای پر از قهوه­ که چند قطره شیر در آن موج می­‌اندازد، دستی روی میزی که به خرده‌نان­‌ها ورمی­‌رود، سنگی که بر بلندای بدن و در آسمان نگه داشته شده و بر سر حیوانی رو به‌­ مرگ کوبیده می­‌شود. سینماگر ما، دست­‌شسته از پلان – سکانس‌­ها، بیش از پیش فیلمش را برش می­‌زند تا یک­دندگیِ ستودنی­‌اش در انتخاب قاب را به­‌رخ بکشد. او برای تصویر کردنِ کاراکترهایش حین قدم­ زدن در تپه­‌های شنی به نماهای سرپایین متوسل می­‌شود و با نشان دادن چهره­‌های رو به­‌ آسمان و در برابرِ افق به­‌وسیله­‌ی نماهای کمی سربالا، از تاثیر آن بر حسِ فراطبیعی و بر ابعاد اسطوره­‌ای اثرش بهره می‌گیرد. آدم به صرافت می‌افتد تا به بازیِ نور در این فیلم درود بفرستد و از «کار روی صدا»یش سخن براند، اما نزد برونو دومُن : «هیچ غرضی درکار نبوده. نور حرفی برای گفتن ندارد، شرحی بر صحنه اضافه نمی­‌کند. نور ساکت است، خنثاست. منبع الهام همان نور طبیعی­‌ست: امر واقعی. صدا هم همین­طور. یک میکروفونِ کوچکِ گردن­‌آویز کفایت می­‌کند تا بتوان صداها را گرفت و هم­چنان حضور کاراکترها را حس کرد و نفس­ کشیدن­‌شان را شنید» (پوزیتیف 94).

پرسش از معنا اما هم­چنان باقی‌­ست. تم­‌های اصلی اثر: رنج­ کشیدن، شَرّی که ول می­‌گردد، هم‌­خوابگی که این­جا به جن­‌گیری بدل می­‌شود و هم‌دردی، که پیش از این شاخصه­‌ی فَرَعون دو وینتر در انسانیت بوده است. این جوانک کیست که بعد از پراکندنِ مرگ و زندگی، کوله‌­بار به­‌دوش رهسپار می­‌شود؟ این بادِ همه­‌جا حاضر چیست که به‌­ناگاه با حضور شرِّ مطلق فروکش می­‌کند؟

سال 1966 برسون حین اکران ناگهان بالتازار، رازآلودترین فیلمش، اظهار کرد: «نه از تمثیل خبری هست نه از نشانه. من از نشانه‌­ها گریزانم». دومُن هم در صحبت از معنای کارش این­چنین روی درهم می­‌کشد: «کار من به هیچ­‌وجه “سینمای ایده­‌ها” نیست، سینمای من سینمای احساس ­کردن­ از طریق چشم­‌اندازها، حضور فیزیکیِ بدن­‌ها و صداهاست». در مواجهه با چنین اثری، درایر، برسون و بِرنانوس به ذهن متبادر می‌­شوند. چگونه می­‌توان رو-در-روی این چشم‌­اندازهای شگرف به یاد مَرغزارهای متروکه‌­ی اُردت نیفتاد؟ فیلمی که یوهانسِ آن خود را مسیح می­‌دانست و کارش به جنون کشیده بود. او سستی ایمانِ خانواده‌­اش را به باد انتقاد می‌گرفت که چرا آن­چنان تسلیمِ مرگ اینگرِ جوان شده‌­اند و تنها به پشت­‌گرمیِ اطمینانِ یک کودک، به معجزه­‌ای دست زد که هیچ­‌کس خواهانش نبود… چگونه می‌­توان با مشاهده­‌ی این آدمِ خانه­‌به­‌دوش، این مزاحمِ رو-در-رو با جنگل­‌بان، به کاراکترهای اَرسِن و ماتیو در موشت فکر نکرد که در آن شب هولناک که تقدیرِ دخترک جوان را رقم زد، برای هم شاخ­‌وشانه کشیدند؟ یا چطور می­‌توان مولفِ زیرِ خورشیدِ شیطان را فراموش کرد؟ که فرانسوا موریاک درباره­‌اش نوشت: «قریحه­‌ی خارق­‌العاده‌­ی بِرنانوس، طبیعی کردن امرِ فراطبیعی‌ست».

این فیلم به هیچ مذهبی اشاره ندارد و کاراکترهایش فرسنگ­‌ها با هرگونه مفهوم‌­پردازی از ژست­‌های­‌شان فاصله دارند، اما سلوک‌­شان معطوف به امر مقدس و نیایش است. جوانک اغلب در برابرِ خورشیدِ درحالِ غروب و در مواجهه با چشم‌­اندازی منقلب‌­کننده زانو می­‌زند؛ دستانِ گشوده­‌اش را روی هم می­‌گذارد تا انگار هبه­‌ای دریافت کند. آتشِ مهیب که به جانِ زمین­‌ها می­‌افتد، دست به امتحان دخترک می‌­زند، با این وعده که اگر از روی دیوارِ لاغرِ جداکننده‌­ی آبگیر بگذرد، آتش فروکش می‌­کند. وقتی در میانه­‌ی امتحان̊ هراس بر دخترک چیره می‌­شود و ضجّه می‌­زند: «می‌­افتم»، انجیلِ متی را به یاد می­‌آوریم که در آن مسیح حینِ راه رفتن روی آب، از پطرس دعوت می­‌کند تا به او ملحق شود. پروازِ چکاوک بالای سرِ دخترکِ مرده و برفرازِ گوزنی که جوانک به سمتش شلیک کرده، می‌تواند کبوترِ روح‌­القدس را به ذهن متبادر کند. در واقع، مساله­‌ی معنا، مشکلِ مولف نیست بلکه به تجربه­‌ی هر مخاطب وابسته، و برخاسته است از دریافت او از جهان و رابطه­‌اش با فراطبیعت و با امرِ نادیدنی. کوشش در تشریح کردن و مغز کردن و به منطقْ ­‌کشاندنِ چنین فیلمی نتیجه­‌ای ندارد به­‌جز فقیر کردن و خفیف­‌ کردن آن: «می­‌خواهند در جایی راه حل بیابند که چیزی در آن به­‌جز سِرّ نیست»، این را پاسکال به ما می‌­گوید.

یک برونو دومُن بیشتر نداریم و چه خوب، آنقدر که سینمای او ضروری و در عین­‌حال طاقت­‌فرساست. او چشمان­‌مان را از تمامیِ تصویرهای بی­‌مصرف و مضحک می­‌زداید و ما را در تجربه‌­ای حسّانی و منقلب­‌کننده و خشن درگیر می‌­کند که نمی­‌توان از آن جانِ سالم به­‌در برد. سینمای او با طفره رفتن از توضیحات منطقی و روانشناسیِ علت­‌ومعلولی، قادر است انگشت بر اضطراب یا طغیان یا تنفرمان بگذارد و به حرکت­‌شان وادارد، اما در هرصورت فیلم‌­هایش هرگز ما را بی­‌تفاوت رها نمی­‌کنند. از آن­جا که این نوشته در ابتدا زیر سایه­‌ی روبر برسون قرار گرفت، بگذارید بگوییم که آخرین جمله­‌های یادداشت­‌هایی بر سینماتوگرافِ مولفِ خاطرات کشیش دهکده به‌­غایت بر کارِ صوفیِ بی­‌ایمانی هم­چون دومُن منطبق است: «غیب­گویی، چگونه می­‌توان این نام را به دو ابزارِ شگرفی که در کارم از آن­ها سود می­‌جویم مرتبط ندانست؟ دوربین و ضبط صوت، مرا از خِردورزی دور بدارید که همه­‌چیز را پیچیده می­‌کند».

* این ترجمه پیش از این در سومین شماره‌ی سینما چشم چاپ شده است.