کنت جونز بر «انسانیت» 5


 

انسانیت، برونو دومُن، 1999، منبع تصویر: MUBI

 

منبع: فیلم کامنت؛ می/ژوئن ۲۰۰۰

ترجمه: مسعود منصوری

این ترجمه پیش از این در سومین شماره‌ی سینما چشم چاپ شده است.


سه سالِ پیش که «زندگیِ مسیحِ» برونو دومُن اکران شد، منتقدی فرانسوی که خوب می‌­شناسمش در میان هلهله‌های تشویقِ این فیلم، نغمه‌­ی مخالفی سرداد: «دوستش ندارم، مرا یاد یکی از آن برنامه‌­های رازبقای تلویزیون می­‌اندازد:”حالا نگاه کنید به آداب جفت­‌یابیِ این گوشت­خوارانِ تک­‌افتاده­‌ی شمالِ فرانسه”».

اشاره­‌ی او به‌­جا بود. نگاهِ به­‌شدت زیست‌­شناختیِ دومُن به زندگی، در دومین فیلمش بیشتر حس و پرداخت می‌­شود. «انسانیت» با کسب جایزه­‌ی بزرگ از هیات داورانِ جشنواره­‌ی کنِ سال پیش، خرده‌­گیران را واداشت تا از غیظِ مقدس̊ دندان به­‌هم بسایند. زمان فیلم پانزده دقیقه کمتر از سه ساعت است و درخلالِ تحقیقات جنایی در ملال­‌آورترین شهر فرانسه، میخِ زیروبمِ زندگیِ عده­‌ای­ست محدود (و بی­‌بهره از ضریب هوشی بالا). این حماسه­‌سراییِ رئالیستیِ دومُن هم­‌چون جنایتی زیبایی­‌شناختی قلمداد شد و اعضای هیات داوران هم اَنگِ هم‌دست بودن [در این جنایت] خوردند.

گلایه­‌ها از زمانِ زیادی طولانی و کُندیِ فیلم را باید از جنسِ «شکایات مشتریان» دانست تا ریویوی فیلم­. هیچ‌­یک از آن «چطور آقای دومُن به خودش اجازه می‌دهد…»ها کم­ترین دخلی به این فیلمِ کاملا عجیب، عمیقا نگران‌­کننده، خودبسنده و سرجمع̊ فوق­‌العاده ندارد. هم­‌کارِ فرانسویِ من حق داشت؛ این دو فیلمِ دومُن به آدم این حس را می­‌دهد که مشغول تماشای مردمانی‌­ست که در شرایط آزمایشگاهیِ خالص، به کوچکترین مخرج مشترکِ زیستی‌­شان فروکاسته ­شده‌­اند. هر یک از نماهای شیکِ اسکوپ برای خوانایی بیشتر درست در مرکز قرار دارد. اگرچه نگاهِ آزمایشگاهی مدام در حال تهدیدِ غلبه بر شاعرانگی­‌ست، اما هیچ‌­وقت این اتفاق رخ نمی­‌دهد.

«انسانیت» اساسا بر فَرَعون دو وینتر[1]( اِمانوئل شُته[2]) متمرکز است، کارآگاهِ پلیسی که سرِسوزن شباهتی به یک کارآگاه پلیس ندارد، با حالتی عصبی سگ­‌دو می­‌زند و بنا دارد تا قاتل/متجاوزِ دخترکی را گیر بیندازد. دومُن به­‌خاطر این انتخابِ بازیگرش، آماج سرزنش‌­ها قرار گرفت. شُته با شانه­‌های افتاده، راه رفتنِ آرام و باطمانینه و حتا صحبت کردنِ آرام­‌تر و پرطمانینه­‌تر، با چهره­‌ای نامفهوم (که با چشمان افتاده نامفهومی­‌اش کامل می­‌شود)، با مدل موی ضایع و لباس بچه­‌مظلوم­‌ها، چیزی بیش از یک نیم‌چه عقب­‌مانده­‌ی از– توانبخشی– گریخته را به ذهن متبادر نمی‌­کند. اگرچه کمی زیاده‌­روی­‌ست اما این انتخاب حس عجیبی را برمی‌­انگیزد: می­‌توان گفت که این تجسمِ فیزیکیِ یک فروپاشیِ روانی­‌ست. در بار دوم دیدن است که این موضوع خود را کمتر سوال­‌برانگیز و بیشتر مثال‌زدنی نشان می­‌دهد.

حالا می­‌رسیم به قسمت ناراحت‌­کننده‌­ی داستان، به لحظه­‌ی گریزناپذیری که باید از کسانی از شما که هنوز «انسانیت» را ندیده­‌اند، بخواهم ادامه‌­ی این نوشته را نخوانند. در بارِ اول دیدن، نمای انتهاییِ  فیلم – فَرَعون با دست­بند – به نظر خیلی جزئی و ناکافی­‌ست. برای کسانی که اولین بار می­‌بینند و خبر ندارند فَرَعون در وهله‌­ی اول همان قاتل است، [این نما] مثل یک ترفند به نظر می‌رسد، یک جور حرکتِ کلاس‌­بالای مدلِ [فیلمِ] «مظنونین همیشگی». اما در دومین دفعه، همه چیز یک‌­راست ما را به این لحظه‌­ها باز می‌­گرداند: رفتارِ فَرَعون (بی­‌حالت بودنش با آن چشمان وق‌زده، خیره بودنش روی شرم­گاه و چین‌­وشکن­ بدن‌ها، لحظه­‌های آشفتگیِ نیمه­‌اوتیستی­‌اش به‌­ویژه حین تماشای پرتره­‌ی دخترکی تصویر­شده توسطِ پدربزرگش که نقاش بزرگی بوده است)، شرایط روحی­‌اش (زن و بچه‌­ای که او را ترک کرده­‌اند، میلِ سرخورده‌­اش به دومینو، بانویِ درشت­‌استخوانِ سکس) و تلاشش برای آن­که جنایت را گردنِ دوستش، ژوزف، بیندازد.

چرا چنین چرخشی؟ دومُن از این امساک در ارائه‌­ی اطلاعات حیاتی، دقیقا چه قصدی داشته است؟ اگر این­‌کار فقط برای هم‌­تراز کردنِ علت­‌ومعلول و انگیزه­‌وکنش بود، زحمتِ کم‌­حاصلی می­‌شد. ورای آن، همین­‌که وسعت [شخصیتِ] فَرَعون بیش از حاصل­‌جمعِ رفتارهایش (یا رفتارهای شُته؟) است، جای بحث دارد، اما با ناگشوده­ ماندنِ مهمترین کنشش تا آخرین نما، او حتا [شخصیتِ] انتزاعی­‌تری خلق می­‌کند.

اگر منطقی پشتِ این چرخه‌­ی طولانیِ روایی باشد، همان دور نگه­‌داشتنِ توجه بیننده است از بسطِ استانداردِ درامِ قاتلِ فراری­ و سوق دادنش به توصیفی دلسرد کننده از رفتارها و جزییات خصوصی، چیزی که دومُن استادِ آن است. هر صحنه‌ی «انسانیت» کاملا مورد تامل قرار گرفته، طرح­‌ریزی شده و به تصویر درآمده است: از نمای خیره‌­کننده­‌ی اولش از سیاهه­‌ی ضدنورِ کسی درحال دویدن بر بلندای تپه، تا روزِ بلند و ناخوشایندِ کنارِ ساحل (به‌­ویژه نماهای اقیانوس که به­‌خوبی یادآورِ نقاشانِ رمانتیکِ فرانسه است)؛ از فَرَعون درحال بداهه‌­نوازیِ کوتاه و حزن­‌انگیز با پیانوی الکتریکی تا تابلویی از ژوزف و دومینو درحالِ سکسِ سریع و هاردکور؛ از واژنِ مقتول در نمایی درشت و تکان­‌دهنده (از زوایه­‌ای که نقلِ قولِ مستقیمی­‌ست از آخرین کار دوشام: “با توجه به[3]“) تا ابراز روانی – جنسیِ احساساتش به ژوزف در مقر پلیس. دوچرخه سواریِ فَرَعون در مَرغزارهای حاشیه‌­ی شهر، که بالا و پایین رفتنِ سرش انعکاسِ رقت­‌انگیزی­‌ست از فعالیتِ گروهِ سکسیِ دومینو/ژوزف، فاصله‌­ی کمی تا بی­‌نقصی دارد.

همه­‌ی این­‌ها منجر به پرتره­‌ای خیره کننده از زندگی در شهرستانی کوچک می‌شود: دل­‌زدگی، آشنایی با تیک‌­ها و خلق­‌وخوهای غیرعادیِ هر یک از ساکنان و این­‌که ماورای افق هیچ چیز وجود ندارد؛ این بن­‌مایه­‌ی اصلیِ «انسانیت» است. بخش عمده‌­ای از زمان فیلم صرفِ نگاه‌­های موشکافانه­‌ی فَرَعون و دومینو به چیزی می‌­شود: شخصی، درختی، باغی، یک نقاشی، [قطارِ] یورواستار که زوزه می‌کشد، اقیانوس، عرقی که از پسِ گردنی قرمزشده، فرو می­‌چکد. دومُن اگرچه از نما – نمای مقابلِ معمولی استفاده می‌­کند، اما برای مدت تقریبا ناخوشایندی روی شیِ دیده­‌شده تامل می­‌کند بدون آن­‌که [نما] به چیزی منتج شود: برخلاف ۹۹ درصد فیلم­‌هایی که تا به­‌حال دیده‌­اید، هیچ ارتباطِ ذهنی یا شاعرانه­‌ای بین نگاه­‌کننده و نگاه­‌شونده وجود ندارد. این لحظه­‌ها قدرتی خارق­‌العاده در خود دارند، نوعی اشتیاق اولیه و بنیادین تا جهان̊ خود را توضیح دهد، چیزی که عنوان پرآب­‌وتابِ فیلم را هم توجیه می­‌کند. «انسانیت» شاید فیلمی کاملا عالی نباشد، اما دومُن دارای نگاهی­‌ست قابل قیاس با فاسبیندر: آتشین‌­مزاج، بی­‌رحمانه کاوشگر و ظریف، و به‌­شدت تنانه.

 


*پانوشت­ها در ترجمه افزوده شده است.

 

[1] Pharaon De Winter

[2] Emmanuel Schotté

[3] The Door of Given

در ترجمه از نام اصلی اثر به فرانسه یعنی Étant donnés استفاده کردم.

 

 

انسانیت

کنت جونز

منبع: فیلم کامنت؛ می/ژوئن ۲۰۰۰

ترجمه: مسعود منصوری

این ترجمه پیش از این در سومین شماره‌ی سینما چشم چاپ شده است.

سه سالِ پیش که «زندگیِ مسیحِ» برونو دومُن اکران شد، منتقدی فرانسوی که خوب می­شناسمش در میان هلهله‌های تشویقِ این فیلم، نغمه­ی مخالفی سرداد: «دوستش ندارم، مرا یاد یکی از آن برنامه­هایِ رازِبقای تلویزیون می­اندازد که می­گوید: “حالا نگاه کنید به آداب جفت­یابیِ این گوشت­خوارانِ تک­افتاده­ی شمالِ فرانسه”».

اشاره­ی او به­جا بود. نگاهِ به­شدت زیست­شناختیِ دومُن به زندگی، در دومین فیلمش بیشتر حس و پرداخت می­شود. «انسانیت» با کسب جایزه­ی بزرگ از هیات داورانِ جشنواره­ی کنِ سال پیش، خرده­گیران را واداشت تا از غیظِ مقدس̊ دندان به­هم بسایند. زمان فیلم پانزده دقیقه کمتر از سه ساعت است و درخلالِ تحقیقات جنایی در ملال­آورترین شهر فرانسه، میخِ زیروبمِ زندگیِ عده­ای­ست محدود (و بی­بهره از ضریب هوشی بالا). این حماسه­سراییِ رئالیستیِ دومُن هم­چون جنایتی زیبایی­شناختی قلمداد شد و اعضای هیات داوران هم اَنگِ همدست بودن [در این جنایت] خوردند.

گلایه­ها از زمانِ زیادی طولانی و کُندیِ فیلم را باید از جنسِ «شکایات مشتریان» دانست تا ریویوی فیلم­. هیچ­یک از آن «چطور آقای دومُن به خودش اجازه می‌دهد…»ها کم­ترین دخلی به این فیلمِ کاملا عجیب، عمیقا نگران­کننده، خودبسنده و سرجمع̊ فوق­العاده ندارد. هم­قطارِ فرانسویِ من حق داشت؛ این دو فیلمِ دومُن به آدم این حس را می­دهد که مشغول تماشای مردمانی­ست که در شرایط آزمایشگاهیِ خالص، به کوچکترین مخرج مشترکِ زیستی­شان فروکاسته ­شده­اند. هر یک از نماهای شیکِ اسکوپ برای خوانایی بیشتر درست در مرکز قرار دارد. اگرچه نگاهِ آزمایشگاهی مدام در حال تهدید غلبه بر شاعرانگی­ست، اما هیچ­وقت این اتفاق رخ نمی­دهد.

«انسانیت» اساسا بر فَرَعون دو وینتر[1]( اِمانوئل شُته[2]) متمرکز است، کارآگاهِ پلیسی که سرِسوزن شباهتی به یک کارآگاه پلیس ندارد، با حالتی عصبی سگ­دو می­زند و بنا دارد تا قاتل/متجاوزِ دخترکی را گیر بیندازد. دومُن به­خاطر این انتخابِ بازیگرش، آماج سرزنش­ها قرار گرفت. شُته با شانه­های افتاده، راه رفتنِ آرام و باطمانینه و حتا صحبت کردن آرام­تر و پرطمانینه­تر، با چهره­ای نامفهوم (که با چشمان افتاده نامفهومی­اش کامل می­شود)، با مدل موی ضایع و لباس بچه­مظلوم­ها، چیزی بیش از یک نیمچه عقب­مانده­ی از– توانبخشی– گریخته را به ذهن متبادر نمی­کند. اگرچه کمی زیاده­روی­ست اما این انتخاب حس عجیبی را برمی­انگیزد: می­توان گفت که این تجسمِ فیزیکیِ یک فروپاشیِ روانی­ست. در بار دوم دیدن است که این موضوع خود را کمتر سوال­برانگیز و بیشتر مثال­زدنی نشان می­دهد.

حالا می­رسیم به قسمت ناراحت­کننده­ی داستان، به لحظه­ی گریزناپذیری که باید از کسانی از شما که هنوز «انسانیت» را ندیده­اند، بخواهم ادامه­ی این نوشته را نخوانند. در بارِ اول دیدن، نمای انتهاییِ فیلم – فَرَعون با دست­بند – به نظر خیلی جزئی و ناکافی­ست. برای کسانی که اولین بار می­بینند و خبر ندارند فَرَعون در وهله­ی اول همان قاتل است، [این نما] مثل یک ترفند به نظر می­رسد، یک جور حرکتِ کلاس­بالای مدلِ [فیلمِ] «مظنونین همیشگی». اما در دومین دفعه، همه چیز یک­راست ما را به این لحظه­ها باز می­گرداند: رفتارِ فَرَعون (بی­حالت بودنش با آن چشمان وق­زده، خیره بودنش روی شرم­گاه و چین­وشکن­های بدن، لحظه­های آشفتگیِ نیمه­اوتیستی­اش به­ویژه حین تماشای پرتره­ی دخترکی تصویر­شده توسطِ پدربزرگش که نقاش بزرگی بوده است)، شرایط روحی­اش (زن و بچه­ای که او را ترک کرده­اند، میلِ سرخورده­اش به دومینو، بانویِ درشت­استخوانِ سکس) و تلاشش برای آن­که جنایت را گردنِ دوستش، ژوزف، بیندازد.

چرا چنین چرخشی؟ دومُن از این امساک در ارائه­ی اطلاعات حیاتی، دقیقا چه قصدی داشته است؟ اگر این­کار فقط برای هم­تراز کردنِ علت­ومعلول و انگیزه­وکنش بود، زحمتِ کم­حاصلی می­شد. ورای آن، همین­که وسعت [شخصیتِ] فَرَعون بیش از حاصل­جمعِ رفتارهایش (یا رفتارهای شُته؟) است، جای بحث دارد، اما با ناگشوده­ ماندنِ مهمترین کنشش تا آخرین نما، او حتا [شخصیتِ] انتزاعی­تری خلق می­کند.

اگر منطقی پشتِ این چرخه­ی طولانیِ روایی باشد، همان دور نگه­داشتنِ توجه بیننده است از بسطِ استانداردِ درامِ قاتلِ فراری­ و سوق دادنش به توصیفی دلسرد کننده از رفتارها و جزییات خصوصی، چیزی که دومُن استادِ آن است. هر صحنه‌ی «انسانیت» کاملا مورد تامل قرار گرفته، طرح­ریزی شده و به تصویر درآمده است: از نمای خیره­کننده­ی اولش از سیاهه­ی ضدنورِ کسی درحال دویدن بر بلندای تپه، تا روزِ بلند و ناخوشایندِ کنارِ ساحل (به­ویژه نماهای اقیانوس که به­خوبی یادآورِ نقاشانِ رمانتیکِ فرانسه است)؛ از فَرَعون درحال بداهه­نوازیِ کوتاه و حزن­انگیز با پیانوی الکتریکی تا تابلویی از ژوزف و دومینو درحالِ سکسِ سریع و هاردکور؛ از واژنِ مقتول در نمایی درشت و تکان­دهنده (از زوایه­ای که نقلِ قولِ مستقیمی­ست از آخرین کار دوشام: “با توجه به[3]“) تا ابراز روانی – جنسیِ احساساتش به ژوزف در مقر پلیس. دوچرخه سواریِ فَرَعون در مَرغزارهای حاشیه­ی شهر، که بالا و پایین رفتنِ سرش انعکاسِ رقت­انگیزی­ست از فعالیتِ گروهِ سکسیِ دومینو/ژوزف، فاصله­ی کمی تا بی­نقصی دارد.

همه­ی این­ها منجر به پرتره­ای خیره کننده از زندگی در شهرستانی کوچک می‌شود: دل­زدگی، آشنایی با تیک­ها و خلق­وخوهای غیرعادیِ هر یک از ساکنان و این­که ماورای افق هیچ چیز وجود ندارد؛ این بن­مایه­ی اصلیِ «انسانیت» است. بخش عمده­ای از زمان فیلم صرفِ نگاه­های موشکافانه­ی فَرَعون و دومینو به چیزی می­شود: شخصی، درختی، باغی، یک نقاشی، [قطارِ] یورواستار که زوزه می­کشد، اقیانوس، عرقی که از پسِ گردنی قرمزشده، فرو می­چکد. دومُن اگرچه از نما – نمای مقابلِ معمولی استفاده می­کند، اما برای مدت تقریبا ناخوشایندی روی شیِ دیده­شده تامل می­کند بدون آن­که [نما] به چیزی منتج شود: برخلاف ۹۹ درصد فیلم­هایی که تا به­حال دیده­اید، هیچ ارتباطِ ذهنی یا شاعرانه­ای بین نگاه­کننده و نگاه­شونده وجود ندارد. این لحظه­ها قدرتی خارق­العاده در خود دارند، نوعی اشتیاق اولیه و بنیادین تا جهان̊ خود را توضیح دهد، چیزی که عنوان پرآب­وتابِ فیلم را هم توجیه می­کند. «انسانیت» شاید فیلمی کاملا عالی نباشد، اما دومُن دارای نگاهی­ست قابل قیاس با فاسبیندر: آتشین­مزاج، بی­رحمانه کاوشگر و ظریف، و به­شدت تنانه.


*پانوشت­ها در ترجمه افزوده شده است.

[1] Pharaon De Winter

[2] Emmanuel Schotté

[3] The Door of Given

در ترجمه از نام اصلی اثر به فرانسه یعنی Étant donnés استفاده کردم.


پاسخ دادن به احسـانِ آریــا لغو پاسخ

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

5 ‎افکار در “کنت جونز بر «انسانیت»