هولی موتورز

ژواکیم لپاستیه، کایه دو سینما، دسامبر 2012

ترجمه: مسعود منصوری

SO FILM©

آنچه اولین تصویرهای هولی موتورز از آن خبر می‌دهند، به حقیقت می­پیوندد. از خواب برخاستنِ لئوس کاراکس اتفاقِ سال را رقم می‌زند. برخاستن همراه می‌شود با به‌راه افتادن. برخاستنی که پیشاپیش بر پیش‌درآمد نقش می‌بندد و کاراکس در آن، سیمایی از خود را به تصویر می‌کشد: هم در هیأتِ یک مسافرِ قاچاق که راهروهای کاخِ سینما را تسخیر می‌کند، هم در شمایلِ رهبرِ ارکسترِ خواب‌نما شده‌ای که در بالکن جای می‌گیرد تا از دور، هیپنوتیزمِ دلخواهِ تماشاچیانش را زیر نظر بگیرد.

مرد بی‌سن­‌وسال

اگرکه اولین تصویرهای هولی موتورز چیزی را به صحنه بازمی‌گرداند، بی­‌گفتگو باید آن­را با شروعِ خواب­زده­‌ی فیلمِ دیگرش مرتبط دانست:  پسر دختر را ملاقات می‌­کند (1983). آنجا تصویرِ دیوارِ اتاقِ یک کودک (با کاغذدیواریِ زیبای پرستاره و با «خطوط واضح[1]» که نشان می‌داد کاراکس سینماگری ایده‌­آل برای اقتباس از هرژه است) به صدایی لرزان و دلهره‌­آور وصل می‌شد که ترکیب ظریفی بود از شیرین‌زبانیِ کودکان و نجوای سالخوردگان: «چه کند است این، چه سنگین، چه غمناک… به­‌زودی پیر خواهم شد… و سرانجام تمام خواهد شد». این است اولین کلماتِ اولین فیلمِ سینماگرِ جوانِ 24 ساله! این است بی­‌صبریِ تمام­‌عیارِ کاراکسی: شتاب برای زود مردن تا شانس دوباره زیستنِ یک زندگیِ تازه را داشتن، تا «اولین بارِ تازه»ای را یافتن. یک حس شومِ دلهره‌­آورِ دیگر هم هست، از آن فیلم به این: نقشه­‌ی پاریس که آلکس روی آن «اولین بار»هایش را ثبت می‌کند (اولین بوسه، اولین ملاقات، اولین شب و البته اولین دزدی و اولین اقدام به قتل!) کارت­‌های ملاقات هولی موتورز در پاریس را به­‌ذهن می­‌آورد. وقتی آلکس (دُنی لَوان) می­رِیْ (می­رِیْ پِریه) را می­بیند، به او می­‌گوید: «اولین بار است که همدیگر را می‌­بینیم. تنها اولین بارهاست که برایم اهمیت دارد» و این درست بعد از اعترافش است: «من از آن آدم‌ها هستم که زندگی­‌شان را می‌­بازند، اگرچه شانس‌­هایم را هم داشته‌­ام. به­‌گمانم دلم می­‌خواست آدم خارق­‌العاده‌­ای بشوم: هوانورد، جهانگرد، موسیقیدان. پس چرا نتوانم دوباره به زندگی برگردم؟» این تمنای «دوباره زیستن» که هولی موتورز را به‌تمامی تسخیر کرده، پیشاپیش حاضر بوده است. همین اشتیاقِ همزمانْ زندگی­‌باور و ویرانگر، تنها نقطه‌­ی مشترک است میان آلکس (دُنی لَوان در پسر دختر را ملاقات می‌­کند، خونِ ناپاک و عشاق پُن­‌نُف)، پی­یر/الادَن (گیوم دُپاردیو در پُلا ایکس) و آقای اسکار (دُنی لَوان در هولی موتورز). با وجود همه‌ی تفاوت‌ها، این شخصیت‌ها خط سیری را به اشتراک می‌گذارند که از گذرگاه‌های مختلفی عبور می‌کند: «امید که بمیرم پیش از آن‌که پیر شوم» (ترانه‌ی نسل من، گروه The Who)، حکمِ گدار در فیلمِ در ستایشِ عشق، سال 2002 (« تنها کودکی و پیری مراحل واقعیِ زندگی‌اند. میان‌سالی وجود ندارد.») و دور باطل بکتی («به سیاق سابق و دیگر هیچ: تقلاشده، ازدست‌ رفته. چه باک: از نو تقلا کردن. از نو ازدست دادن، بهتر ازدست دادن.» در Worstward Ho). تمامی داستان­‌های هولی موتورز زیر لفافه­‌ی گاه مضحک­‌شان، شکست، نابودی و خاموشی را تصویر می­‌کنند و البته معرفتی که گذار از آنها را میسر می­‌کند و اجازه می­‌دهد تا نوزایی در جایی دیگر، در لحظه‌­ای دیگر و در خودِ دیگری در زمان و زندگیِ دیگری رخ دهد. هولی موتورز یک سوییت است (به معنای موسیقایی کلمه) ساخته­‌شده از یازده خودنگاره در شمایل ققنوس که توالیِ آنها به­‌وضوح یک فانتزی را ترسیم می‌­کند: تبدیل شدن به یک مرد بی‌سن­‌وسال.

این فانتزیِ مشترکی­‌ست با کاپولا، دیگر قهرمان بزرگ سال، بینابین [Twixt] و هولی موتورز پرسشی ناب و در عین‌­حال افراطی را میان خود قسمت می‌­کنند: مرگِ زیبایی را درمان چیست؟ برای کاپولا، از دست رفتن معصومیت مرتبط می‌­شود با راز هولناک کشتار کودکان که از سالیانِ پیش در روستایی از «سوان وَلی» باقی مانده. برای کاراکس، جراحتْ فراگیرتر است. موضوع برای او رازِ راه‌گم‌کرده‌یِ «زیباییِ کنش» است که آقای اسکار می‌خواهد دوباره آن‌را به فعل درآورد پیش از آن‌که کاملا از دست برود. برای کاپولا هم مثل کاراکس، مواجهه با فاجعه راه را باز می‌کند برای دوباره (وشاید برای آخرین بار) تجربه کردنِ حسی پدرانه یا عاطفی، برای آخرین رودررویی با کودکی گمشده یا معشوقی از دست رفته. تابو، از میگل گومِس، فیلم دیگری­‌ست در فرم گشت­‌وگذار در رویا و زمان با خاطره‌ها و دگردیسی‌­هایش که همان چرخه­‌ی ققنوس را در خود دارد: هم‌پا شدن با افولِ یک قلب (قلب اُرورای پیر) و بعد به چشمْ دیدنِ زایشِ دوباره­‌اش.

پوست­‌اندازی و نابودی

کاراکس – کاپولا – گومِس، این سه پرشور، ایده­‌ی واحدی از ژرفای سینماتوگرافی دارند که آن‌را در یک جمع اضداد خلاصه می­‌کنیم: خروشِ ماتم‌­زده. هر سه نفر دل در گروی کنشی به­‌غایت رمانتیک دارند؛ قصد دارند تا از راه سینما، به درهم­‌تنیدگی­‌های پُرچین­‌وشکن و پنهانِ زندگی، عشق و هنر چنگ زنند. موضوعی‌ست عظیم. موضوعی­‌ست پرشکوه حتا اگر تلنگری باشد. اما این موضوع نزد هریک از این سه سینماگر با قرارگرفتن در اندک فاصله­‌ی میانِ زمان، خاطره و بازی، طرح­‌وبسطی طبیعی به خود می‌گیرد.

اگر بازگشتِ با اقتدارِ کاراکس چنین شورانگیز است، دلیل دیگرش این است که مدت­‌ها گمان می­‌شد او به راهِ سینما بازنخواهد گشت؛ او که خودْ ققنوسِ سینمای فرانسه است. این اراده­‌گرایی او برای فیلمسازی در هر ده سال، با کارهایی همچون «اولین و آخرین»، انگار او را محکوم به آثاری کرده که میانِ اشتیاق به والایی [از یک سو]،  و [میل به] لحظه‌­های کوچکِ توصیفی [از دیگر سو] گیر افتاده‌­اند. در واقع، نگاهی به پیشینه‌­ی آثار او، به‌­کار بستن خاطره‌ای دستچین­‌شده را تجویز می‌­کند؛ عزیزداشتنِ تابشِ درخشانِ سینماگر (دویدن­‌ها، رقص‌­ها و لحظه­‌های آکروباتیک) درعین چشم‌پوشیدن بر مسیرهایی که به برتری خوش­خدمتی بر جوشش درونی منتهی می‌شود: سخنْ به‌­درازا کشاندنِ خونِ ناپاک، خنزرپنزرهای پرطمطراقِ عشاقِ پُن­‌نُف و مازوخیسمِ نابه­‌جای پُلا ایکس. اما این لحظه­‌های گل‌­درشت را می­‌شود به راستکاریِ فیلمساز بخشید، کسی که هرگز مرعوبِ مطلق­‌بودنِ طرح‌­هایش – گرچه حامل میلِ ناخودآگاهی به سقوط­ هستند – نشده. با این‌همه، آنچه اهمیت دارد این است که سقوط، به تولدی دوباره منتهی می‌­شود. از این منظر، پُلا ایکس، این خودنگاریِ غریبْ درهیأت فرشته­‌ی مغضوبِ سابقا مقرَّب، صریح­‌ترین فیلم اوست که به شیوه­‌ای خشن و اغلب ناخوشایند نشان می­‌دهد برای در پیش گرفتنِ راهِ بلوغ باید که از زرق‌­وبرقِ نبوغِ نارسْ فارغ شد. این فیلمی­‌ست دربابِ پوست­‌اندازیِ ضروری که اولین فیگورِ فرافکن و قابل تغییر را در گیوم دپاردیو می­‌یابد (در آنِ واحد ولگرد و اعیان­‌زاده، شکننده و بدمشرب، درخشان و خودویرانگر)؛ کسی که گویی برادرِ ازپوست­‌درآمده­‌ی آقای اسکارِ هزارچهره است.

مدت‌هاست که این جستجوی داستانی – زیبایی­‌شناختی – فانتزی، به تقدیرِ شخصیِ سینماگری گره خورده که پس از دوران پرآوازه‌­ی عشاق پُن­‌نُف به سکوتی طولانی محکوم شده بود. معلوم نیست که آیا برای کاراکس این امساک درساختْ موجب شوربخشی بوده است یا سرچشمه­‌ی رقابت­‌طلبی. آیا او این محکومیت ضمنیِ حلقه‌­ی پیرامونش را به فرصتی برای تطهیر اندیشه بدل کرده بوده؟ بله، یقینا. به­‌هرحال توفان آنارشیک – شاعرانه­‌ی هولی موتورز توانسته به تنهایی، طومارِ یک دهه­ تولید متعارفِ ملی را درهم بپیچد. آیا کاراکس به وجدان معذبِ سینمای ما بدل خواهد شد؟ دراین باره که او چگونه «آینده‌­ی سینمای فرانسه» در دهه‌­ی 80 را به تصویر کشید، گفتنی‌­ها بسیار است. پس از آن، در فاصله­‌ی عشاق پُن­‌نُف و پُلا ایکس، در هنگامه‌­ی دهه­‌ی 90 که «سینمای جوان فرانسه» در کام تقلیدِ «پیلا»یی فرورفته بود او، که آنتی‌­تزِ مطلقِ جریان بود، ناگهان غریبه می­‌نمود. سال 2008 با سربرآوردنِ غافلگیرکننده‌­اش از توکیو به ما گفت که آقای کثافت همچون بازگشتِ امیالِ سرکوب شده است. کاراکس آن چیزی را پی می‌­گیرد که سینمای فرانسه دیگر شهامت به‌­عهده گرفتنش را ندارد: میراث مشترک کوکتو، فرانژو و گدار؛ میراثی که رویا را با تئوری آشتی می­‌دهد و گستاخانه به خود اجازه می­‌دهد تا از نو به‌ فعل درآید. اگرچه کاراکس تابه‌حال به­‌جز از «سفرهای گردِ اتاقش» فیلمی نساخته (حتا پُن‌نُف هم همچون سرپناهی می‌نماید که به اندازه‌ی خانه‌­های فیلم‌­های دیگرش خودمانی­‌ست)، با این‌حال او قصد داشته تا شرح‌حالی متفاوت از عصر دیجیتال بیافریند و منم‌منم کردن‌ها را به کارناوالی از صمیمیت بدل کند. زیستن، درآستانه‌ی فاجعه ایستادن، از نو زاده شدن از لابلای خاکستر و درادامه همچنان از نو زیستن در دلِ جریانی رنگ‌به‌رنگ، پرتلالو و خلافِ جهت: این است چرخه‌ی کاراکسی آن‌طور که در فیلم‌هایش و به همان نسبت در فاصله‌ی میان فیلم‌هایش پیداست. امروز با هولی موتورز، این شبنامه‌ی شاعرانه‌ای که نسبت به فیلم‌های دیگر فیلمساز، کمتر جفا دیده و بیشتر شوخ‌وشنگ و مفرح است، کاراکس همچون یک ققنوسْ آرامشِ پرهیاهویش را یافته است. باید منتظر دگردیسیِ بعدی ماند.

* چاپ شده در «تجربه»ی شهریورماه 92

برای آنان که فیلم را دیده‌اند و آنان‌که به‌هرحال نخواهندش دید.

نوشته‌ی: لئوس کاراکس، کایه دو سینما، ژوییه و اوت 2012

ترجمه‌ی: مسعود منصوری

پیش‌درآمد

از کدام در است که سینماگر پای می‌گذارد به پروژه‌اش؟

و تماشاگر به فیلم؟

دیر به آن پی‌بردم، درست پس از تدوین فیلم، که این جنگلِ روی کاغذدیواری به دانته درآغازِ دوزخ تعلق داشته است (در نیمه‌راهِ زندگانیِ ما / خویشتن را در جنگلی تاریک یافتم / زیرا راه راست را گم کرده بودم[1]). حین فیلمبرداری، نقش‌های مختلف آقای اُسکار (دُنی لَوان) را اینطور نام نهادیم: د.ل.1، د.ل.2، د.ل.3 و …

د.ل.1: بانکدار

از دومینیک اشتراس کان (پیش از آن ماجراهایش) الهام گرفتم؛ از جسمانیتش، کت‌وشلوارش و آن جذبه‌ی محجوبانه‌ی آدم‌هایی که شرکت‌های مالی بزرگ را می‌گردانند.

د.ل.2: گدای گوژپشت

نقشِ این زن از همان بدو پروژه وجود داشت. او جزو اولینِ «د.ل.»هایی بود که تصورش کرده بودم، درست پیش از د.ل.1، همه‌ی آن نقش‌ها با هم کار می‌کنند. سالهاست که می‌توان روی پلِ شانژِ پاریس به چنین گدایی برخورد. تعدادشان زیاد است اما همگی پوشش یکسانی دارند با عصایی یکسان و پشتی که به‌شدت خمیده است. هیچ‌وقت طرف هیچکدام‌شان نرفته‌ام. پیش از این فیلم، نه می‌دانستم که دقیقا اهل کجایند و نه اینکه از چه دردی رنج می‌برند. روزی فکر کردم مستندی درباره‌ی یکی از آنها بسازم یا به‌طور دقیق‌تر، یک مستند درباره‌ی جهانی که ما را از هم جدا می‌کند، او را از من. اما از آنجا که اغلب دلبسته‌ی فیلم‌های مستند بوده‌ام، ترسیدم مبادا یکی از این فیلم‌ها به اندازه‌ی همه‌ی عمرم وقت بگیرد. اینطور شد که این گدا را همچون شخصیتِ یک داستانِ کامل تصور کردم، کاری که یک تابوست. این نقش تبدیل می‌شود به یک بَدَل که دُنی لَوان آن‌را(به زبان کولی‌ها) بازی می‌کند و حرفش حرف من خواهد بود.

لیموزین‌های اَبَر – کشیده

د.ل. آدمی‌ست که میان زندگی‌ها سفر می‌کند، اما وسیله‌ی نقلیه‌اش چه می‌تواند باشد؟ به‌سرعت به یاد لیموزین‌های اَبَر–کشیده‌ی دلربا، جنون‌آمیز و زمان‌پریشی افتادم که چندسالی‌ست آنها را درحال پلکیدن در شهرها می‌بینیم. به تابوت‌های درازِ چرخدار می‌مانند اما بیشتر به کارِ جشنِ ازدواج می‌آیند (اروتیک و بیمارگونه‌اند). آنها ماشین‌های کرایه‌ای‌اند؛ هیچ‌گاه از آنِ خود نمی‌کنیم‌شان، مثل روسپی‌خانه تنها سری به‌شان می‌زنیم. متکبر و هرزه، دست به هر کاری می‌زنند تا دیده شوند، اما خود با شیشه‌های تیره، ناشفاف باقی می‌مانند. مشتری‌هایشان سفری برای خود ترتیب می‌دهند؛ گشت‌وگذاری با یک حباب مجازی. شبیه به دنیای اینترنت، این مسافرانْ تک‌افتاده، پنهان و حفاظت‌شده‌اند، اما زیر نگاهِ همه قرار دارند. نقشی را بازی می‌کنند (سری بین سرها داشتن؟) اگرچه به وضعیت یک آواتار فروکاسته می‌شوند.

این لیموزین‌ها برای من همچون ماشین‌های قصه‌گوییِ شگفت‌آورِ معاصر بودند. د.ل. سوار بر ماشینش، این امکان را خواهد داشت که تا بی‌نهایت به نقش‌های زندگی‌اش بیافزاید و ابزار لازم برای دگردیسی‌هایش را از کابینی که به یک انبار بدل شده، بیرون بکشد.

د.ل.3: استودیوی موشن کپچر

من تابه‌حال هیچ نوع بازیِ کامپیوتری را امتحان نکرده‌ام اما مثل موشن کپچر امکانات و پیامدهای‌شان مرا سرشوق می‌آورد. موشن کپچر تکنیکی‌ست که به کمکش می‌توان حرکات آدم را از طریق گیرنده‌های روی بدن ضبط کرد و به دنیایی مجازی، به‌طور مثال یک دنیای سه‌بعدی، منتقل کرد. همه‌ی اینها ادامه‌ی کارهای مایبِریج و ماری[2] پس از گذشت یک‌ونیم قرن است. می‌توان گفت که دست‌ها و انگشت‌های ما هم که هرروز با کیبورد و ماوس و اهرم‌ها ور می‌روند، جزو ابزار موشن کپچر هستند. ما داریم بیش از پیش بدل به حسگر می‌شویم.

د.ل.3 برای من کمی به چاپلینِ عصرجدید می‌ماند، کارگرِ زبردستی که در چرخ‌دنده‌های ماشینِ بزرگِ صنعت گیرافتاده؛ فقط این‌بار ماشین‌آلات و موتورها ازمیان رفته‌اند. د.ل.3 تک‌وتنها در یک چرخ‌دنده‌ی مجازی مبارزه می‌کند.

شخصیت‌های سه‌بعدی به کمک نقاش جوانی به‌نام دیان سورَن خلق شد. بعد با متخصص‌های سه‌بعدیِ لابراتوار اِکلِر در آنها روح و حرکت دمیدیم و همه‌ به‌شدت شیفته‌ی آنها شدیم.

د.ل.4: آقای کثافت

د.ل.4 تنها «د.ل.»ی است که کم‌وبیش از پروژه‌ای به‌سرانجام‌نرسیده گرفته شده (فیلمی که می‌خواستم با د.ل. و کیت ماس با نام « آقای کثاقت در آمریکا» بسازم). هنوز درست نمی‌دانم چرا تا این اندازه آقای کثافت را دوست دارم. اما خیلی خوب درک می‌کنم چرا د.ل. شیفته‌ی بازی کردنِ این نقش است. این اولین کاراکتری‌ست که به‌طور مساوی به هر دوی ما تعلق دارد (در مورد آلکس‌های تریولوژی، همیشه به‌نظرم رسیده که آنها را به د.ل. تحمیل کرده‌ام).

د.ل.5: پدر

رمز و رازی حول سکانس د.ل.5 و همینطور د.ل.9 (آقای محتضر) وجود دارد. این دو سکانس را درحالی تصور کرده بودم که کم‌وبیش اطمینان داشتم نخواهم توانست آنها را کارگردانی کنم و د.ل. هم هرگز قادر به بازیِ آنها نخواهد شد. البته هر پروژه‌ی فیلمی سرشار است از امور غیرممکن، پر از نگاه‌ها و امیدهایی‌ست که کاملا ساخته‌ناشدنی می‌نمایند (برای فیلمساز، مدیر فیلمبرداری و تهیه‌کننده) – «آنچه ناشدنی‌ست، آنم آرزوست». اما این‌بار موضوع چیز دیگری بود. انگار که من و د.ل. در تمام طول زندگی، هرگز هرگز نمی‌توانستیم آماده‌ی ورود به چنین خطِ مقدمی (پدرانگی و پیری) آن هم در این فرم نیمه کلاسیک باشیم.

با این وجود، باید که این صحنه‌ها گرفته می‌شد. آنها را کار کردیم و د.ل. به گونه‌ای معجزه‌آسا آماده بود. چطور او و کارش به چنین بلوغی رسیده‌اند؟ آنهم در طول این سالهایی که من کار نمی‌کردم و دُنی را درحال بازی [روی صحنه‌ی تئاتر] ندیده بودم (آخر من تئاترهراس هستم) . عجیب است.

د.ل.6: میان‌پرده

من نمی‌توانم به ساخت فیلم فکر کنم و در آن جایی برای موسیقی (آواز، ویولونسل، راک و …) درنظر نگیرم. شاید دلیلش آن باشد که من همیشه رویای یک زندگی موسیقایی در سر داشته‌ام: آهنگساز، خواننده یا نوازنده. چگونه می‌شود موسیقی را به فیلم درآورد؟ چطور دوربین و بدنِ بازیگران را به ساز و به آوا بدل کرد؟ چگونه نیروی حیاتیِ راک را یافت و انتقال داد (بی‌آنکه تدوین به یک ضربِ تصویری فروکاسته شود)؟ و اینکه: چطور درخلال فیلمی بی‌آواز، بی‌رقص و بی‌موزیک، به لحظه‌ی آواز و رقص و موزیک رسید؟ فرم ویژه‌ی هولی موتورز راه را برای پاسخی ساده به این پرسش گشود: گنجاندن کلمه‌ی «میان‌پرده».

د.ل.7 و د.ل.8: جفت قاتل

در دوره‌ای، کمی بعد از عشاقِ پُن‌نُف، بی‌اندازه خواب می‌دیدم، خواب‌هایی پایان‌ناپذیر (باید برخی از آنها را در دیوانی چاپ می‌کردم: «موسم درخشش آذرخش»). اغلب در این خواب‌ها یا می‌کشتم یا کشته می‌شدم. اما ترسناک‌ترین لحظه‌ها وقت‌هایی بود که ناگاه پی می‌بردم روزی در گذشته‌ام کسی را کشته‌ام و از یاد برده‌ام! به یکباره ترسی لاعلاج سروقتم می‌آمد. آن سال‌ها بسیار درباره‌ی رویا می‌خواندم (جنبه‌های بیوشیمیِ آن، خوابِ متناقض[3]، خواب آگاهانه[4] و …) تا اینکه به ژان کیرول[5] و «رویاهای اردوگاهیِ» او برخوردم. به‌ویژه این یکی که دیگر رهایم نکرد: «مردی که تازه کشته‌شده، کف اتاق غرقه در خون است. قاتل نزدیکش می‌شود، روی چهره‌اش خم می‌شود و با دستانی صبور شروع می‌کند به تغییرِ قیافه‌اش: روی خطوط چهره کار می‌کند، چین‌وچروک‌ها را حک می‌کند و دهان را کشیده‌تر می‌کند تا قربانی به هیأتِ قاتلش درآید و تمامِ بارِ جنایت را با مرگش به‌دوش بکشد».

د.ل.9: مرد محتضر

سکانس د.ل.9 تاحد زیادی یک برداشت آزاد است از فصلی از تصویر یک بانو نوشته‌ی هنری جیمز. ایزابل، قهرمان داستان، در آن فصل، بر بالین پسرخاله‌ی دلبندِ محتضرش نشسته است. یکی از زیباترین دیالوگ‌هایی که تاکنون نوشته شده را شاهدیم. این دیالوگ را دوباره ترجمه کردم، از سروته آن زدم و دستکاری‌اش کردم. یکی از امتیازهای سکانس سرعتش بود: یک‌راست به خلوتِ دو نفری وارد می‌شویم که هیچ از آنها نمی‌دانیم؛ نه از گذشته‌شان، نه وضعیت مالی‌شان، نه عشق‌شان و نه خوشی‌ها و ناخوشی‌هایشان. آیا سینما صاحب آن نیرویی هست تا بتواند برای‌مان در چنین زمان اندکی به این شخصیت‌ها جان بدهد؟

ساماریتِن

این یک سکانس د.ل. نیست بلکه میان دوتاست که در موسیقی به آن «پل» می‌گوییم. آقای اسکار بین دو ملاقات است. او پیش از خواب رفتن در لیموزین همین‌قدر فرصت دارد تا لایه‌ی گریم پیرمرد را درآورد و لنز سبزِ د.ل.10 را به چشم بزند. هنوز پیژامه به پا و کلاه‌گیسِ سفید را به سر دارد. این صحنه از قبل پیش‌بینی نشده بود، آن‌را درست پیش از فیلمبرداری و در خلال امتحان کردن گریم کشف کردیم. خیلی برایم عزیز است. وقتی برای اولین بار د.ل. و کیلی را دوشادوشِ هم  دیدم، در لباس و گریم به شکل سیاهه‌هایی کوچک و شبح‌وار که در طول ساماریتن شناورند، حسی به من دست داد که مرا از پنهان‌ترین رازِ سینما باخبر کرد: توهمِ دِژا وو (همچون خاطره‌ای در زمانِ حال). انگار که برای همیشه حضور داشته و فقط مانده بود تا با یک دوربین آن را از دل خاک درآوریم.

د.ل. 10: نوزیستن

این آقای اسکار است یا د.ل.10، که به خانه‌اش در شهرکی در تراپ بازمی‌گردد؟

این سکانس آخرِ «د.ل.»ها ریشه در یک حرف آشنا، یک ترانه و نام یک رمان دارد. حرف آشنا: پدرِ خانواده که پس از یک روزِ کاری به خانه برمی‌گردد، آن حرفِ بی‌معنا، اساسی و گیرا بر زبانش جاری می‌شود: «منم!».

ترانه: نوزیستن از ژرار مانسه. بعد از عشاقِ پُن‌نُف، دوستِ گرانقدرم و همکار تولید، آلبر پرِوُ، سی.دیِ این ترانه را به من داد. این تنها کاری‌ست که از مانسه می‌شناسم. هولی موتورز بی‌نهایت مدیونِ آلبر است. او این پروژه را از نطفه، وقتی کسی زیر بارش نمی‌رفت، به دوشِ بیمارش کشید. «ایام نیامده تا که ما بیاساییم / باید از سرگرفت دگربار، آنچه دوستش می‌داریم». آخرین روز تدوین فیلم، آلبر مرد.

نام رمان: نمی‌توانی دوباره به خانه برگردی، آخرین رمان توماس وولف، نویسنده‌ی شگفت‌انگیز آمریکایی در سده‌ی گذشته. البته با کمی تسامح، عنوان آخرین فیلم نیکلاس ری هم هست: نمی‌توانیم دوباره به خانه برگردیم. «نمی‌توانی به خانه برگردی به قصد رهایی از زمان و حافظه». این شرطِ وجود است: برای زیستن باید که از خانه‌ی‌مان دور شویم، اما آیا هرگز خواهیم توانست به خانه بازگردیم؟ آیا زیستن، پل‌های پشت سر را یکی پس از دیگری خراب کردن است؟

درست پیش از سکانس د.ل.10، صحنه‌ای بود که درنهایت موقع تدوین حذف شد: د.ل.، مست و خراب، انتهای لیموزین وارفته بود و بخش‌هایی از توماس وولف را از بر می‌خواند: «مرد گمان می‌کرد خواهد توانست همه‌ی گفتنی‌ها را به او بگوید؛ همه‌ی آنچه هر آدمی همیشه درباره‌ی شب، زمان، ظلمات و قلب تاریک و پنهانِ شهر دانسته است (…) درباره‌ی آن هسته‌ی خاموشِ انسان، آنجا که شوقِ تحمل‌ناپذیرِ مدفون‌شده‌اش انتظار می‌کشد».

* این ترجمه پبشتر در «تجربه»ی شهریور 92 چاپ شده است.

منبع تصویر +

پاریس. یکی از شب‌های اوائل پاییز. کلیسای سَن مِری در همسایگیِ مرکز فرهنگیِ ژرژ پُمپیدو گروهِ فیلمسازیِ  کوچکی را در خود جا داده بود. صحنه‌ای که برداشتِ آن گویا خیالِ نهایی شدن نداشت، به میان‌پرده‌ای موزیکال می‌مانست. سیزده سال می‌شد که لئوس کاراکس هیچ فیلم بلندی نساخته بود. تکرار: بار دیگر دُنی لَوان پا به درون گذاشت. سر و وضعش آلکس در عشاقِ پُن‌نُف را به خاطر می‌آورد. آکاردئونی از شانه آویخته بود. نت‌های کم‌رمق در بلندای ساختمان طنین می‌انداختند و محو می‌شدند. به‌ناگاه از پشت ستون‌ها نوازنده‌های دیگری سربرآوردند که انگار با قدم‌های جاندارِ کاراکترِ اصلی به حرکت درآمده بودند. دوربین پابه‌پای ارکستر در شبستانِ کلیسا دور می‌زد. پلان – سکانس چهار دقیقه طول کشید. کاراکس بازهم راضی نشد. او با باریک‌بینی و کمال‌طلبی کوچکترین درنگِ دوربین را برنمی‌تابید، کوچترین تاخیر در حرکتِ نوازنده‌ها را، حتا برای چند ثانیه. برای رسیدن به روان‌ترین حرکتِ ممکن، گفتگویی میان سینماگر، مدیر فیلمبرداری (کارولین شامپُتیه) و متصدیِ استدی‌کم درگرفت. صحنه از نو تکرار شد. توجه به حرکت بدن‌ها مهم‌ترین اولویت بود. به گفته‌ی دُنی لَوان: «در کار با لئوس، بر کورئوگرافی و حرکات بدن بیشتر از روانشناسی تکیه می‌شود».

کایه دو سینما که آن شب به کلیسای سَن مِری دعوت شده بود، در نخستین شماره‌ی سال 2012 و در گزارشی از فیلم‌های در راه، نوشت : «هولی موتورز به عنوان یکی از خاص‌ترین پروژه‌های سال اعلام حضور می‌کند». این مجله‌ بارها و بارها در طول سال به لئوس کاراکس و هولی موتورز پرداخت و دست‌آخر آن‌را بر صدرِ فیلم‌های سال نشاند…

رجوع کنید به پرونده‌ی هولی موتورز در «تجربه»ی شهریورماه 92