کدام شگفتی؟ 6
به‌سوی شگفتی، ترنس مالیک، 2012، (منبع تصویر)
فیلم‌های از دست رفته فرصت مغتنم‌تری‌اند برای به بحث گذاشتنِ توقع‌مان از سینما و به‌سوی شگفتی از دست رفته‌ی بزرگِ امسال بود. از زبان دوستداران فیلم شروع کنیم؛ کورسکی در دفاعیه‌اش در ریورس شات (+) شباهتِ به‌سوی شگفتی و درخت زندگی را یادآوری می‌کند و در توجیه آزادی عمل هنرمند در مراجعه‌ی مداوم به موتیف‌هایی یکسان، کلود مونه را شاهد می‌گیرد: «مگر آدم‌های معاصر مونه از شیفتگیِ او به خرمن‌ها گله‌ای داشتند؟». مونه و امپرسیونیست‌ها کلیدواژه‌های مناسبی برای ورود به بحث سینما به‌نظر می‌آیند. خرمن‌ها (+) نام مجموعه‌ای‌ست که مونه از تابستان 1890 تا اوائل سال 1891 کشید. هدف: مطالعه‌ی موشکافانه‌ی تغییر نور و فصل بر آنچه او «نقش‌مایه» می‌نامید. سودایی که امپرسیونیست‌ها در سر داشتند چنگ زدن به لحظه بود. هرچقدر که «استاد»های مَنریست سرگرم استادکاری و تفاخر فرمی‌شان بودند و سوژه برای‌شان بهانه‌ای برای هنرنمایی بود، کار امپرسیونیست‌ها ظاهری خام‌دستانه اما متواضع دربرابر سوژه داشت و به قصد درآوردن ته‌وتوی سوژه بود. نتیجه: طربناک، یله و دارای روح.
دو فیلم آخر مالیک، بی‌شباهت به هم نیستند. دست‌کم لایه‌ی بیرونی – یا به تعبیر معمارها: فاساد – از یک مصالح است و از یک نظام زیبایی‌شناختی پیروی می‌کند: دوربینِ جوینده حول بازیگران، زمزمه‌های آف، سیلاب موسیقی، خلاصه: «سبک» مالیکی. بی‌جهت نیست که سیریل بِگَن (در کایه) این‌طور شروع می‌کند: «به‌نامِ میزانسن بود که کایه به آن شدت طرفِ درخت زندگی را گرفت. بازهم به‌نامِ میزانسن است که باید شکستِ به‌سوی شگفتی را اعلام کرد». پس تفاوت دو فیلم کجاست؟ مگر این مالیک همان مالیک، با همان مشخصه‌های سبکی نیست؟
درخت زندگی بر پرسشی استوار بود: «کجا بودی آن هنگام که من زمین را بنیان گذاشتم؟». فیلم به روایتی شخصی از جهانی زیست‌شده توسط مولف می‌مانست: پرسش‌ها، حیرانی‌ها، افسوس‌ها، گمشده‌ها، دلخوشی‌ها، تجربه‌های کوچک. مگر جهانی‌ترین و ماندگارترین کارها، شخصی‌ترین‌ها نیستند؟ حس می‌شد که فیلم محصول یک اضطرار بوده؛ حرفی در اعماق وجود مانده بود که باید درمیان گذاشته می‌شد. آن توقعی که از سینما می‌رود برآورده می‌شد: طربناک، یله و دارای روح؛ سینمایی ناخودآگاه نسبت به فرم‌هایش، فرمول‌هایش و فوت‌وفن‌هایش (آن دایناسورها خون خیلی از مخالفان را به جوش آورد!). روایت/سمفونیِ شخصیِ مالیک از هستی، از بیگ‌بنگ تا لمس لباس زیر زنانه لای انگشتان پسرکی نوجوان را در خود جای می‌داد – آن سخاوتمندی‌ام آرزوست!
به‌سوی شگفتی صحنه‌های خوب هم دارد. سیریل بِگَن (در کایه) اشاره‌ای به یکی از آن‌ها می‌کند: «تنها صحنه‌ی به‌سوی شگفتی که از این نفس‌بریدگی جان سالم به‌در برده همانی‌ست که شخصیت‌ها را رو در روی منطقه‌ای آرکائیک و غرق در سکوت قرار می‌دهد: گله‌ی بوفالوهای ایستاده در مقابل عشاق که با یک تراولینگ کوتاه به سطح پلان می‌آیند و همچون فشاری بی‌امان جلوه می‌کنند». اما به‌سوی شگفتی چه دارد که به ما بگوید؟
– آه نه! از آن پرسش‌های محتوا-زده‌ی عقب‌مانده!
این رنجشِ احتمالیِ دلبستگان فرمالیسم از طرح چنین سوال‌هایی‌ست. بحث این نیست که «پیام» فیلم چیست، مساله این است که این دلبری‌ها و دوربین گرداندن‌ها و هنرنمایی‌ها قرار است چه رسوبی را در ذهن مخاطب ایجاد کند؟ چه دید تازه‌ای هست، که مولف برای ارائه‌ی آن دست به دوربین برده؟ اما سوال مقدم‌تر: «سوژه»ی جلوی دوربین تا چه حد سوژه‌ی اصلیِ مورد کندوکاوِ دوربین است؟ استفان دُلُرم در یکی از نوشته‌های پربازتابِ اخیرش در کایه که برای توضیح و بحث درباره‌ی آن به رادیو فرانس اَنتِر هم دعوت شد می‌نویسد : «جلوی دوربین، در وهله‌ی اول کسی هست برای نگاه کردن. باقیِ کار (روایت، موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و میزانسن) از او نشات می‌گیرد. اما بیشتر وقت‌ها برعکس است: اول شخصیت‌ها را تصور می‌کنند، بعد داستان را، شروع، میانه و پایان را، اگر وقتی باقی ماند دنبال بازیگر می‌گردند و اگر دو دقیقه‌ای فرصت بود به آن بازیگر نگاهی می‌اندازند».
برگردیم به مونه، به امپرسیونیست‌ها و پروژه‌‌ی‌شان: به‌چنگ آوردن لحظه. چند دهه جلوتر بیاییم و در سینمایی که به ناروا انگ «تجربی» به آن می‌زنند تا در حاشیه نگه‌ش دارند، این صحنه (+) از فیلمِ والدنِ یوناس مکاس را تماشا کنیم. حالا توصیف این صحنه را از زبان اُلیویه آسایاس (در کایه) بشنویم: «در لحظه‌ای از والدن، او [یوناس مکاس] به ملاقات استان برکیج در کلورادو می‌رود، آن‌جا دیگر لفظِ «تجربی» احمقانه می‌شود. آن صحنه زیباترین شیوه‌ای‌ست که می‌توان برای به‌چنگ آوردن یک لحظه به‌کار بست. آدم‌ها به‌هم می‌رسند، در برف قدم می‌زنند و به یک سگ چشم می‌دوزند. آن صحنه امروز است و از شبِ دوران سر می‌زند. دو هنرمند دوشادوش هم راه می‌روند، خانم برکیج هم هست، بچه‌ها، طبیعت. بوی پول به مشام نمی‌رسد، حتا فقدان هم احساس نمی‌شود. فقط با آدم‌هایی روبرو هستیم که فکر و ذکرشان این است چطور می‌توان از یک دوره، از یک فصل، چیزهای بنیادین را بیرون کشید. امپرسیونیست‌ها هم همین‌طور بودند. کاری که وارهول، مکاس و اَنگِر می‌کنند ارزشش در لحظه است نه در بازنمایی. دیالکتیکِ سینما همین است. آن‌ها به ما آموختند که می‌توان سینما را از نو خلق کرد و جهان را دگرگون ساخت».
کورسکی (همانجا) از ما می‌خواهد تا در مواجهه با به‌سوی شگفتی پیش‌فرض‌های روایی و علت‌ومعلولی را کنار بگذاریم و فیلم را به مثابه‌ی یک تجربه‌ی بصریِ ناب درک کنیم – و لابد دوست بداریم. مساله این‌جاست که گویا ترنس مالیک چنان محو افاضه‌ی هنرش است که از یاد برده باید روحی در این آدمک‌ها بدمد یا به عبارت درست‌تر: روحی که درون‌شان هست را نشان‌مان دهد. فقط همان یک مثال از مکاس خیال‌مان را آسوده می‌کند که می‌شود پیشرو بود، از قالب‌ها فراتر رفت اما همچنان اگزیستانس انسان را روی پرده جاودانه کرد. زن و مرد در ماشین. زن چیزی را، رازی را، به مرد می‌گوید (یا نمی‌گوید؟). مرد از جا در می‌رود. آینه‌ی بغل را خُرد می‌کند. زن را پیاده می‌کند و می‌رود. زن در جاده سرگردان است. مرد برمی‌گردد و زن را سوار می‌کند. این ویدئوکلیپِ «تو که بی‌وفا نبودی»ست یا فیلمی از مالیک؟ تصویری تا این حد کلیشه‌ای از روابط زن و مرد؟ شاید آن باردمِ کشیش، تنها فرصت فیلم برای فرارفتن از این شبه‌روابطِ زن‌وشوهری و آن مثلث عشقیِ بدون حرفِ تازه، بوده است. شاید. «بر شوهر است که زنش را دوست بدارد، بدان سان که مسیح کلیسا را دوست داشت»، بر ماست که صدای‌مان را روی سینمای فروکاسته‌شده به فوت‌وفن بالا ببریم، بر ماست که طلبکارِ «استاد»ها باشیم.
