روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان، سینمای ترکیه

–   کلمه چیست؟

–   چیزیست که دَم فرو می بندد.

زن چینی، ژان لوک گدار، 1967

روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان، 2011

صحبت از تازه ترین فیلمِ نوری بیلگه جیلان است، بیراه نیست اگر بگوییم: کامل ترین و عمیق ترین کارِ او. روزی روزگاری در آناتولی (2011)، از شگفت انگیزترین جهان هایی است که سینما می تواند در سکوت، پیشِ رو بگذارد؛ جهانی، به سُنت جیلان، بَرساخته از سکوت های طولانی، کلوزآپ های پی در پی، عمق میدان های محدود و از دریچه ی دوربینی ایستا. پیش از این با شخصیت های جیلان در چند فیلم اخیرش، آشنا بوده ایم : محمود، عکاسی در دوردست (2002)، عیسای معمار (یا باستان شناس؟) در اقلیم ها (2006) و هاجرِ کارگر در سه میمون (2008). «دل زدگی» [boredom]، درد مشترکی است که در نهایت به دکتر جمالِ روزی روزگاری… به ارث می رسد:

« سالها همچنان خواهند گذشت

و هیچ ردِپایی از من بجا نخواهد ماند،

تاریکی و سرما، روحِ خسته ی مرا در برخواهد گرفت ».

این شعر را دکترجمال برای عرب می خواند و ادامه می دهد که احساس دل زدگی می کند. اگر سه میمون را نادیده بگیریم، با کمی اغماض  می توان از سه گانه ی جیلان سخن گفت: محمود – عیسا – جمال، یک شخصیت واحد است از طبقه ی اِلیتِ فکری، که در یک دهه کارِ جیلان پرورده شده است تا بارِ مصیبتی را به دوش بکشد: مصیبتِ در – جهان – بودن، مصیبتِ آگاهی از بی سرانجامیِ رابطه ها و ملالِ فاصله ی پُرناشدنی با «دیگران». اگر بخواهیم از راه شخصیت ها تا  آناتولی سفر کنیم، پیداست که آنچه عیسا را شانه به شانه ی محمود نگه می دارد، جمال را بسیار دورتر از آن دو، وارد جهانی بِکرتر و  پیچیده تر می کند. اجازه بدهید بر بلندایِ این دنیای نو، پرچمِ نیچه را برافرازیم.

دکتر جمال در روزی روزگاری در آناتولی، (منبع تصویر )

برخی، سینمای جیلان را وامدارِ کیارستمی و کاساوتیس می دانند [سینما اسکوپ، شماره 48] اما آنچه بُن مایه ی دنیای او را می سازد، همان اندیشه ای است که عکسِ صاحبش را در کتابخانه ی محمودِ عکاس، در قاب می بینیم: داستایوفسکی. ارادتِ جیلان به ادبیات روس به همین یک نام ختم نمی شود. به گفته ی او، چه چیزِ تازه ای می توان گفت که پیش تر، چخوف از آن سخن نگفته باشد؟ [فیلم کوارترلی، زمستان 2012]. این دنیای تراژیک / گروتسک که به ویژه در روزی روزگاری… به اوج شکوفاییِ خود می رسد، به همراهِ بارِ«وجدانْ درد» [guilty conscience]، ارمغانِ این ادبیات است. شاید کلیدِ بسیاری از پرسش های بی پاسخ هم همان جا باشد. حتا اگر جیلان هم به آن اشاره نمی کرد، که می کند [به طور مثال در  پوزیتیف، نوامبر 2012]، منقلب شدن و اعترافِ کنعان را، آنها که برادران کارامازوف خوانده اند، خوب لمس می کنند. همین صحنه اتفاقا تبدیل می شود به نقطه ی عطفِ فرمی و روایی فیلم: گذر از سفرِ هشتاد دقیقه ایِ فیلم در شب، به روشنای روز،  و مهم تر از همه، حرکتِ دکتر جمال به کانونِ روایت. دوباره بازگردیم به آن صحنه، به آن دختر که درست از دلِ تابلوی وِرمیر (+) پا به این جهان گذاشته است و خود، جهانی زمینی – آسمانی را خلق می کند، جهانی که در امتدادِ میلِ جیلان برای ثبتِ رویاهای بیداریست. اگر در سه میمون، برادرِ کوچک از جهان مردگان به رویا – بیداریِ برادر بزرگتر و پدر پا می نهاد، اگر در اقلیم ها، بهار به دست عیسا در شن مدفون شد و اگر یوسف آن نور را در دوردست دید، اینجا، رویا – بیداری کارکرد و جنسی یکسره متفاوت پیدا می کند. شکوهِ آن دخترِ اثیری، یاشار را هم، از جهان مردگان فرا می خوانَد تا درست پیشِ چشم کنعان، چای بنوشد.

جیلان با خروج از فضای شهریِ استانبول، روزی روزگاری… را به سمت زمان و مکانی ازلی – ابدی پیش می برد و بسیاری از دست مایه های محبوبش را به غنایی استادانه می رساند. یا سکوت، یا دیالوگ های بی ربط. این ترفند در بحث و جدل بر سر ماست و پروستات، راه را بر تاویل های دیگری باز می کند که چندان با دنیای فیلم همخوان نیست، از جمله نکوهشِ دنیای مردانه [فیلم کامنت، ژانویه/فوریه 2012]. موضوع بسیار ساده تر و البته عمیق تر است:  کلمه چیزی است که دَم فرو بندد، باقی هر چه که باشد حرفِ  بی ربط است. این اهمیتِ سکوت، که خودِ جیلان هم بر آن تاکید می کند [گفتگوی جف اندرو با جیلان در گاردین، +] به همراهِ «مود» [mood] و قاب های جیلانی، در چند فیلمِ پیشین هم بود، پس چرا روزی روزگاری…؟ پاسخ ها می تواند گوناگون باشد. می توان از موفقیت این فیلم در «درآوردنِ» شخصیت ها و خرده روایت های مختلف در مقایسه با سه میمون شروع کرد، یا می توان ترفندِ پیچیده ترِ فیلم در حرکت دادنِ قهرمانش (دکتر جمال) را شاهد آورد. اما آنچه می خواهم به عنوان تفاوت، برجسته کنم، ریشه در آخرین و غافلگیر کننده ترین پرسشِ بی پاسخِ روزی روزگاری… دارد: چرا دکترجمال موضوعی به آن اهمیت را در گزارش کالبدشکافی وارد نمی کند؟ جواب ها به این سوال می تواند بی نهایت باشد: چون کنعان در اتومبیل از او تشکر کرد؟ چون با تَشَرِ ناجی برای سیگار ندادن به کنعان، تحقیر شد و حالا قصدِ انتقام دارد؟ آیا دیدن کودک و همسرِ یاشار بر تصمیم او تاثیر گذاشته است؟ اما اگر مدلِ محمود – عیسا – جمال را بپذیریم، پاسخِ دیگری هم درکار است که می تواند جهانِ فیلم را یکسره به زیرِ پرچمِ نیچه درآورَد. برای جستجویِ حلقه ی ارتباطی، باید یکبارِ دیگر به سراغ داستایوفسکی رفت : « داستایوفسکی تنها روانشناسی است که از او چیزی آموخته ام. من آشنایی ام با او را درمیانِ باشکوه ترین دستاوردهای زندگی ام  قرار می دهم » [F.Nietzsche, Nietzsche’s Werke, VIII (Leipzig, 1901), 158]. این تمجید از قولِ نیچه، که به ندرت برای کسی حتا لیاقتِ نام برده شدن قائل بود، راهِ ما را از جهانِ حسیِ فیلم به زیربنایِ تئوریکِ پیشنهادیِ این نوشته هموار می کند. اگر جیلان و روزی روزگاری… با داستایوفسکی، ملموس تر می نمایند، با نیچه توضیح دادنی تر می شوند. در نیهیلیسم دولبه ی نیچه ای، محمود – عیسا به «نیهیلیسمِ منفعل» [passive nihilism] تعلق دارند. آنها درسکوت، به این آگاهیِ ویران کننده رسیده اند که هستی، فاقد معنای ذاتی [intrinsic value] است. اما هر دو چاره ای جز تسلیم نمی یابند. هم محمود و هم عیسا، در بود/نبودِ دلداده شان، دل زده اند. در آخرین صحنه ی اقلیم ها، سرانجام عیسا با هواپیما از فرازِ بهار عبور می کند و در دوردست، محمود با پرواز همسرِسابقش، در دنیای بدون معنای خود، تنها می ماند. محمود – عیسا را باید «اراده به پوچی» [will to nothingness] قلمداد کرد. جمال اما، (اَبَر) انسانی است که یک گامِ بلند به پیش می گذارد. او هم اگرچه برخلافِ اطرافیانش، به بی معناییِ جهان ایمان دارد، اما درست در آخرین صحنه ی فیلم، خود را از تبارِ محمود – عیسا جدا می کند: او پا به «نیهیلیسمِ فعال» [active nihilism] می گذارد تا معنای خودش را بیافریند. در این جهان ظلمانی، که دادستان هم به نوعی درگیرِ خرده جنایت هایش است، اوست که بی باور به هرگونه عاملِ متافیزیکی برای مرگِ همسرِ دادستان، درنهایت تصمیم به «برساختنِ معنا» برای زندگی می گیرد. این که در آن لحظه های سکوتش در جوابِ دستیار کالبدشکافی به چه می اندیشید مهم نیست، یا شاید چندان مهم نباشد. می توان همه ی آن پاسخ هایی را که کمی بالاتر پیشنهاد شد، پذیرفت. «برساختنِ معنا» می تواند به مثابه ی یک ایده ی کلی، همه ی  پاسخ ها را دربرگیرد. هرچه هست، آنچه این تصمیمِ او را با اهمیت می کند، نقشِ آن در عمق بخشیدن به  روزی روزگاری… و بالابردن آن تا مرتبه ی یک شاهکارِ تمام عیار است.