برادران داردن


پسری با دوچرخه و چند فیلم هنریِ دیگرِ این روزها 5

 

اگرچه «این روزها»یی که در عنوان یادداشت جاناتان رُزنبام آمده به حدود یک سال و نیمِ پیش بر می‌گردد، اما دلم می‌خواست با ترجمه‌ی آن به عنوان اولین مطلب این وبلاگ در سال جدید، کم‌وبیش انعکاسی به گوش برسد از آنچه در یک سال گذشته به آن فکر کرده‌ام و سعی داشته‌ام اینجا منعکس کنم.


پسری با دوچرخه، لوک و ژان پی‌یر داردن، 2011 ، منبع تصویر: گاردین

 

تازگی‌ها در این فکرم که بخش مهمی از آنچه در فیلمسازیِ تجاریِ معاصر، نفرت‌انگیزتر از همه به نظرم می‌رسد را می‌شود در یک گرایشِ واحد خلاصه کرد: فیلم‌های بازارپسندی که به عنوان فیلم‌های هنریِ «جدی» اسم درمی‌کنند. مسلما دو مثالِ بسیار قدیمیِ این گرایش در سینمای ناطق، یعنی ام از لانگ و صورت‌زخمیِ هاکس، هر دو جزو بهترین فیلم‌هایی‌اند که تابه‌حال ساخته شده و به هیچ‌کدام‌شان نمی‌شود انگ زد که لی‌لی به لالایِ عیب‌جویی‌های ریاکارانه‌ی تماشاگران گذاشته‌اند و به آن ارج‌وقرب داده‌اند. اما از فیلم‌های پدرخوانده به این‌طرف، انگار هنری‌نما بودن  در تک‌وتای بی‌امان بوده تا برای امیالِ پست‌ترِ تماشاگر توجیه‌سرخود باشد. از سرِ کلبی‌مسلکی، فساد را گریزناپذیر، هر روزه و تا مغز استخوان تلقی کردن (مثل آواتار، تجربه‌ی دوست‌دختر، شیوع)، خشونتِ افسارگسیخته را همچون تابعی از اخلاقِ ظاهرفریب و ریاکارانه دانستن (یا از آن بدتر، آنرا تابعی از «حساسیت» فرض کردن، مثل درایو یا مصائب مسیح)، ساختارهای زمانیِ شگردی ( مثل تارانتینو، ممنتو، بابل) و روانشناختی‌کردنِ خالی از شعور که بناست به نوعی به گونه‌های مختلفِ بی‌نزاکتی و زنندگی ادای احترام کند (از خودخشنودی‌ها و خشونت‌های جنسیت‌گرایِ مک‌کوئین در شرم گرفته تا اعتباربخشیِ مشکوک و جاریِ فون تریه به افسردگیِ خودش به مثابه‌ی ابزاری کاربردی که با آن بتوان از پسِ بلایای پر زرق‌وبرق و قساوت‌های خودساخته‌اش برآمد)، و حتا نوعی اسکارپسندی که قادر است یک فعالِ لیبرال (وودی هرلسون) را در نقش بزن‌بهادری نژادپرست جا بزند (رَمپارت) تا نشان‌مان دهد این دنیای مدرن تا چه اندازه بناست «پیچیده» باشد.

پسری با دوچرخه صاحب شرح مخصوص به خودش از پیچیدگیِ این دنیای مدرن است، اما روایت‌گشاییِ ساده‌اش چنان دستاورد استادانه‌ای دارد که زمانِ موجزِ 87 دقیقه‌ای‌اش مجال کافی برای برجسته کردن و به‌رخ کشیدن آن نمی‌دهد. با اینکه این فیلم در نهایت به قالب تریلری جنایی در نوع خود تغییر شکل می‌دهد – از آنها که شوک‌آوریِ خشونتش به شیوه‌ی خودش همه‌جوره به درایو می‌ماند – ولی انصافا دانه پاشیدن‌های فیلم‌هنری مآبانه‌اش در کمترین حدِ ممکن است. اگر بگذریم از آن استراتژیِ غیرضروری و مایوس‌کننده‌ی کار – از محکم‌کاری – عیب نمی‌کند در تزریقِ پاساژهای کوتاهِ پنجمین کنسرتوی پیانوی بتهوون در فواصلی متناوب و به قصد غنا بخشیدن به حس ثقلی که خودش پیشاپیش مثل روز روشن است، حکایت برادران داردن از پسر 11ساله‌ای که یاد می‌گیرد چطور حریفِ رها شدن از سوی تنها سرپرستش شود، مطلقا عاری است از احساسات‌گرایی، خودخشنودی و زبان‌بازی. فیلم حتا قدری به خودش زحمت نمی‌دهد تا قهرمانش را تو-دل-برو کند. اما درباره‌ی داستان‌گویی، که هم سرراست و هم متنوع است، من آنرا لایق بغل دستِ لانگ و هاکس نشستن می‌دانم تا همسایه‌ی هر یک از این سینماهنری‌های لاف‌زنِ فوق‌الذکر بودن. این تنها فیلمی‌ست که تا الان در جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم شیکاگو تماشا کرده‌ام  و یکی از بهترین فیلم‌هایی‌ست که در طول امسال دیده‌ام و بیراه نیست اگر بگویم بهترین کارِ داردن‌ها از رُزتا به بعد است.

 

 


داردن‌ها 13

 

ژان پی‌یر و لوک داردن (منبع تصویر)

 

فرابُردِ [carryover] قابل اعتنای استراتژیک و سَبکیِ داردن‌ها از فیلمی به فیلم دیگر را نمی‌توان به چیزی همچون فرمول فروکاست. آن‌چه این دو برادر را بر ستیغِ سینمای رواییِ معاصر جای می‌دهد، این است که شیوه‌ی کارشان نه به‌سادگیِ چسباندن جلوه‌هایی بیرونی روی موادی خنثا (تعریف کاهلانه‌ای از سینمای مولف)، که خود، بخشی‌ست از یک اصل منسجم، سامان‌دهنده و ازپیش‌مقرر که به‌فراخورِ هر فرآیندِ تکرار و اِبرام [در هر فیلم] وضع می‌شود. درست است که دوربینِ لرزانِ روی دست به‌وضوح بیش از شیوه‌های دیگرشان به‌چشم می‌آید، اما تکرار آن از فیلمی به فیلم دیگر، تنها برای فراهم‌آوردنِ چیزی دم‌دستی از نوعِ «بی‌واسطگیِ» سطحی نیست. این شیوه بیش از آن‌که امضایی باشد برای‌شان، افزاری‌ست همچون موم در دست‌شان که طرح‌های ریشه‌دوانده در هر فیلم و منحصر به آن را از راه‌هایی ماهرانه‌ و متمایز از یکدیگر، در هم می‌آمیزد / اندرو تریسی، ریورس شات، ترجمه: مسعود منصوری

این پاراگراف کوچک، از نوشته‌ی واریاسیون جدال در سینمای داردن‌ها، نوشته‌ی بابک کریمی (فصلنامه سینما و ادبیات، شماره 35) گرفته شده است. بازنشر آن را اینجا بخوانید.

 


«داردِن» ها و اَکسِسوار 4

 

پسری با دوچرخه، برادران داردن، 2001، (منبع تصویر)

 

اَکسِسوار برای داردِن ها مساله ای حیاتی است، آنقدر که برای «اولین بار» فیلمشان را در تابستانْ فیلمبرداری می کنند تا بتوانند «دوچرخه» سواریِ سیریل را خارج از باران، باد و سرما نشان دهند، تا در نمایش رنجِ او اغراق نشود (گفتگوی داردن ها با سایت اند ساوند،نوامبر 2011). سیریل می تواند با «دوچرخه» خشونتش را ابراز کند، بتازد و کارهای آکروباتیک کند (همانجا). «دوچرخه» عامل به حرکت درآورنده ی قصه است. پسر «با» (with) دوچرخه نیست، آنطور که در عنوان انگلیسیِ فیلم ترجمه شده، بلکه پسر «بَر» (à) دوچرخه است، آنطور که عنوان اصلی فیلم می گوید و تفاوت «با» و «بَر»، فرسنگ ها بیش از یک حرفِ ساده است.

 

بچه، برادران داردن، 2005، (منبع تصویر)

 

23 اکتبر 2003

برونو پسرش را می فروشد. او مرگ را انتخاب می کند. چطور زندگی را باز می یابد؟

سناریو هنوز خیلی در مرحله ی ایده است، در حرکت های روانشناسیکِ شخصیت هاست. باید اشیایی پیدا کرد: اَکشن هایی کوچک و مشخص، اَکسِسوارهایی، وَر رفتن به اَکسسوار، تدبیرهایی. […] هنوز چیزی [برای فیلم بچه] وجود ندارد. این علامت شومی است. سینما به هرحال، فیلمْ کردنِ اشیای عینی است […] اَکسِسوار، ضرورتِ سینماست (یادداشت های روزانه ی لوک داردن*).

04 دسامبر 2003

عنوان فیلم می تواند پسر در کالسکه باشد. این عنوان، به یک اَکسِسوار ارجاع می دهد. اگر چه تیترِ بدی است ولی خواهد توانست قلابْ بودنِ کالسکه را خاطر نشان کند. […] به ژان – پی یر تلفن کردم، او هم با من هم نظر است. کالسکه می تواند ما را نجات دهد. اَکسِسوار دیگری که پیشنهاد شد و صحنه هایی را شکل می دهد، موبایل برونو است (همانجا).

 

Darden, Luc (2005). Au dos de nos images  1991-2005. Édition du Seuil*