ا کایه دو سینما ا


راز

2017

 

کایه دو سینما، سرمقاله شماره 739، دسامبر 2017

راز

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

تویین پیکس، که به اتفاق آرا بر صدر فهرست ده فیلم برتر سالِ ما نشست، مهم‌ترین اتفاق این دهه است. و چه‌بسا جای فصل‌های اولیه تویین پیکس و مالهالند درایو را هم در قلب‌ها بگیرد. حاصل جدّوجهد فراانسانیِ دیوید لینچ «یک فیلمِ» هجده ساعته است، به‌گفته‌ی خودش، یک فیلم تکّه‌تکّه شده در اجزای مختلف که ظاهر یک سریالِ چندین قسمته را به خود می‌گیرد. فارغ از سریال یا فیلم بودنش، جهشی که تویین پیکس سبب می‌شود می‌تواند این باشد که سالن خانه را تبدیل کند به سالن سینما، که ما را پرتاب کند به فضای سکوت، و این‌که دخمه‌ای دور ما حفر کند. حتی با دیدنش روی لپ‌تاپ هم  بمب اتمیِ قسمت هشتم همه چیز را به درون خود می‌کشد.

همه‌ی این‌ها یک راز است و چه بهتر – رازی که سینماگر آن‌را در گفتگوی استثنایی‌اش که سخاوتمندانه به ما اختصاص داد هم با خود دارد. رازْ رمز نیست: رمز تشریح و توضیح می‌طلبد، راز راه حل ندارد. این تمایز با دو جور انتظار نسبت دارد: بعضی تماشاگران دنبال داستان هستند، بعضی دیگر دنبال ایده؛ یک طرف قصه‌گویی داریم، طرف دیگر منطق شاعرانه. داستان‌ها حامل حوادث هستند، و تعلیق و پرده‌برداری‌های پی‌درپی از رمزها (اکشن). ایده‌ها حامل مسأله‌ها هستند، و ادراک‌ها و رخدادهای رازآلود (اندیشه). مسأله‌ی اصلی یک سریال این است که به درازا بکشد، پس با کمال میل راه اول را در پیش می‌گیرد، راه داستانی که نفس را در سینه حبس کند. اما عاشقان ایده را با این حرف‌ها کاری نیست، به محض «دیدن ایده»، و همین‌که فهمیدند موضوع از چه قرار است، پا سست می‌کنند. با تویین پیکس سخت بتوان از «دیدن ایده» صحبت کرد: این یک آتش‌بازی است. شاعرانگی یکهو از صفحه‌ی تلویزیون ما سر در می‌آورد. به قول لینچ «سینما به تلویزیون می‌رسد». این سینما ته نشین می‌شود، مثل موجود عجیبی که توی یک مکعب بلورین آشکار می‌شود.

بزرگترین پارادوکس امسال این است که دو فیلمی که از بقیه شاعرانه‌تر هستند مشخصا در تلویزیون تولید شده‌اند. تویین پیکس در شوتایم و ژانت در آرته. شجاعت به جبهه‌ی رقیب پیوسته است. پیش از این و در سال 2014، کن‌کن کوچولو، که بعد از اکران در جشنواره‌ی کن از شبکه‌ی آرته پخش شد، در صدر بهترین فیلم‌های ما جا گرفت. هرج‌ومرجی که در اکران محدود ژانت پیش آمد مانع از این شد که شکوه آن‌را روی پرده ببینیم و عیشی داشته باشیم. خبر داریم که رفن، بعد از شکست اهریمن نئونی، دو قسمت از یک سریال را برای آمازون کارگردانی می‌کند – آیا پرده‌ی سینما را جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌هایش ترک خواهند کرد؟ رهایی تنها جاذبه نیست، سرعت هم هست: دومُن و لینچ توانستند به ریتم‌شان در تولید سرعت ببخشند، اما در سینما فاصله‌ی میان تولیدات بیشتر و بیشتر می‌شود. تنها آن‌هایی راه چاره دارند که شرکایی کارا و کوچک‌مقیاس پیدا کنند: شاملان وقتی سرچشمه‌ی الهاماتش را بازیافت که به یک تولیدکننده‌ی واقعی وصل شد، به جیسن بِلام، که او را قادر ساخت فیلم‌های ملاقات، شکاف و شیشه را پشت هم بسازد. گرل یک تریولوژی با سعید بن سعید ساخت و چهار فیلم هونگ سانگ-سو در فرانسه بین فوریه 2017 و فوریه 2018 اکران می‌شوند. آیا آنهایی که زیاد فیلم می‌سازند بهترند؟ به‌هر جهت مسأله‌ی خلاقیت در تولید سریع دخیل است که حتی وضعیت «سینماگر» را نیز به پرسش می‌کشد. وگرنه این چه سینماگری است که فیلم نمی‌سازد اما وقتش را برای جشنواره و کمیسیون می‌گذارد؟

فهرست بهترین فیلم‌های ما این را نیز نشان می‌دهد که امسال چقدر آمریکایی بوده است.  از این هفت فیلم آمریکایی تعدادی «فیلم کوچکِ» ارزان هستند (کلی رایکارد، سفدی‌ها و دو فیلم تولید بلام: برو بیرون و شکاف)، موردِ جکی همکار تولیدِ فرانسوی دارد (وای نات) و کارگردان شیلیایی، و مورد سوپرایز، پیاده‌روی طولانی بیلی لین بین دو نیمه که یک فیلم استودیویی است با شکستی پر سر و صدا. سینمای آمریکا خود را پیشگویانه نشان داده است: رسوایی خشونت علیه زنان را به وضوح نشان داده بود (تویین پیکس و شکاف)، و همین‌طور بازگشت تهدید اتمی را، و تیراندازی در لاس‌وگاس یا سگرمه‌های در هم کشیده‌ی ترامپ را (استیو مارتین در بیلی لین). برای همین ظرفیت بی‌واسطه برای ثبت‌وضبط و برکشیدنِ دوران است که این سینما همیشه آدم را تحت تأثیر قرار می‌دهد. امسال فیلم اروپایی قدرتمندی مثل تونی اردمان یا ما یک پاپ داریم نبود. «اروپا» هم می‌بایست بتواند سرنوشت مشترکی را نشان دهد و فجایع و امیدهای دوران‌مان را به تصویر بکشد.

 


نعش‌ْدزدها

Couv-734

 

مقدمه‌ی مترجم / کایه دو سینما در دوره‌ی تازه‌ای که آن‌را «متأخر» نام می‌نهم، و این یعنی طی هشت سال اخیر، تغییراتی به خود دیده است. نویسندگان اصلی عملا به دو نسل تقسیم شده‌اند: یکی، نسلی که کمی بالای چهل سال است (که سردبیر، استفان دُلُرم، و تعدادی از مغزهای متفکر مجله را شامل می‌شود)  و دومی، نسلی که حول‌وحوش بیست‌وپنج سال دارد. با این حساب کایه‌ی متأخر یک کایه‌ی جوان است، خاصه وقتی آن‌را با رقیب سنتی‌اش یعنی پوزیتیف مقایسه می‌کنیم که همچنان میشل سیمانِ تقریبا هشتادساله را در راس نویسندگانش دارد. این نسل جوان بعد از گذشت یکی-دو سالِ اولی که بارِ کایه را تحویل گرفت، تغییراتی را دنبال کرد که فقط یکی از آنها، تکرار می‌کنم فقط یکی از آنها، تندتر شدن مواضعش است با درآوردن پرونده‌ها و ویژه‌نامه‌هایی که خصوصا جمع‌بندی سالانه و پوشش جشنواره‌ی کن را به‌عهده دارند. خطرِ ترجمه کردن این بخش‌ها از کایه، اگرچه ظرف سال‌های اخیر در ترجمه‌ی مقالات دیگری هم از کایه دو سینما به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش داشته‌ام، این است که تصویری نادرست و معوّج از این مجله به خوانندگان ایرانی می‌دهد. بعید نیست خواننده‌ی این ترجمه پیش خودش فکر کند این‌ها که همه‌اش دارند به همه بد و بیراه می‌گویند، اصلا حرف حساب‌شان چیست؟ گمان می‌کنم برای معرفی کایه‌ی متأخر باید انبوهی از چیزها را ترجمه کرد و توضیح داد. برای نمونه، باید خوب توضیح داد که کایه دو سینما چه سنتی را پشت سر دارد و هیأت تازه چطور با احضار چهره‌های شاخص این سنت (بازن، تروفو، ریوت و ..)، در قالب بازخوانی‌ها، با این سنت وارد گفتگو می‌شود و آنرا امروزی می‌کند. باید خوب توضیح داد که این نویسندگان جوان چطور دارند با گشودن پرونده برای سینماگرانی که نسل‌های پیشین از آن‌ها غافل مانده بودند (گرمیون، کلارک، ورهوفن و …) نقادی کایه‌ای را به‌روزرسانی می‌کنند. باید خوب توضیح داد آنها چطور، برای نخستین‌بار تا این سطح در تاریخ کایه، چنان با مسائل دخیل در ساخت فیلم درگیر می‌شوند و آنها را مهم می‌شمارند که شماره‌هایی را با تفصیل اختصاص می‌دهند به فیلمنامه (شماره‌ی معروفی در نکوهش دستورالعمل‌های فیلمنامه‌نویسی!)، بازیگری، نور، دوربین، و موسیقی. و تا آنجا که به نوشته‌ی حاضر بر می‌گردد، باید به این اشاره کرد که چطور نقدِ این یا آن فیلمِ به‌خصوص، در یک «مجموعه» تعریف می‌شود که به وضعیتِ حال حاضر سینما نگاه می‌کند. اما ترجمه‌ای که پیش رو دارید سرمقاله‌ی شماره‌ای است که به فیلم‌های جشنواره‌ی کن امسال می‌پردازد. امیدوارم ترجمه‌ی مقاله‌ها و پرونده‌های دیگری از این دست را پیش از این خوانده باشید. بخشی از آنها در همین وبلاگ در دسترس است، کافی است بالا روی «کایه دو سینما» کلیک کنید.

 

 

نعش‌ْدزدها

استفان دُلُرم، سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژوئن 2017

ترجمه: مسعود منصوری

 

 بعد از سال نیکوی 2016، کن دوباره گیرِ ارواح خبیث خودش افتاد. بخش مسابقه نه فقط خیلی بی‌رمق بود، بلکه نشان‌هایی در خود داشت (تجاوز، شکنجه، ابتذال، تحقیر، نفرت) از سینمایی که این جشنواره آنها را به عنوان تصویری از دنیا به ما قالب می‌کند، اما این‌ها چیزی نیستند جز دودوتا چارتا کردنِ یک مشت بچه‌زرنگ برای بردن مسابقه. برنامه‌ی رسمی جشنواره به‌واقع هم یک برنامه است، به‌معنای برنامه‌ریزانه‌ی آن: برای تشویق نوعی سینمای پر از انزجار، توخالی و پرمدعا که با کمال تاسف دارد به سینمای دوران ما بدل می‌شود. اوستلوند، لانتیموس، زویاگینتسف، آکین، رمزی، موندروتسو و صد البته هانکه. حتی لوزنیتسا هم پرسه‌زدن‌های ابلهِ دلنشینِ داستایفسکی‌وارش را تبدیل می‌کند به عذابی از روی رضایت و حماقت. سینمای معاصر مسموم است. دو سال پیش بود که از «محصولات کن» سخن گفتیم [این مقاله را برای فیلمخانه‌ی 17 ترجمه کردم / م] در توصیف فیلم‌های ساخته‌شده با مشارکت فرانسه و با سوژه‌های شوک‌آور و عناوین ابلهانه که قبای باپرستیژی از فرم خوش‌نقش به تن می‌کنند تا توخالی بودن و وقاحت‌شان را پنهان کنند. نخل اهداء شده به مربع، که می‌شد نام این فیلم را نخل گذاشت از بس در ماه‌های اخیر برایش نخل نخل می‌کردند، به‌منزله‌ی کوباندن میخِ نوعی سینمای پر زرق‌وبرق است که خوشش می‌‌آید شانه‌به‌شانه‌ی شکنجه‌گرها بایستد. صحنه‌ای از فیلم که در آن یک هنرمند میمون‌بازی در می‌آورد و جماعتی را می‌ترساند، گویای میل تمسخرآمیزِ سینماگر است به شکنجه‌گر بودن – خودش هم که می‌رود روی صحنه نخلش را بگیرد حضار را وا می‌دارد مثل روانی‌ها فریاد بکشند. ارعاب اخلاقی و فرمی شده است دستاویز شیادها، بماند که اینها نه انسانیت سرشان می‌شود نه سبک. امسال وزنه‌های تعادل کم بودند، مؤلف‌های مورد انتظار فیلم‌هایی ساختند بیش از فیلم‌های دیگرشان بی‌بخار، ملوس و حتی کیچ (هاینز، بونگ، کوپولا). جیره‌ی‌مان از سینمای تظاهر هم نصیب‌مان شد: هازاناویسیوس گدار می‌سازد، بومباکْ وودی آلن، لانتیموسْ کوبریک، کوپولا سیگل، رمزیْ اسکورسیزی… تشخیصِ مؤلفان از شیادان اضطراری است چراکه کن تعیین می‌کند سینمای جهانی به چه سازی برقصد: مطبوعات خارجی و صنعت سینما چشم‌شان فقط مسابقه را می‌بیند.

فهرست اسفناکِ برندگان نباید از چشم ما پنهان کند که این سیستم به آخر خط رسیده است. در رژه‌ی هنرمندان در بلوار کروازِت، بی‌قراریِ تمام‌عیار مردم را که آمیخته بود به صدای سوت حس می‌کردیم (برای موندروتسو، لوزنیتسا تا برسد به هانکه!). در نقطه‌ی مقابل، ابراز احساسات در برابر فیلمی که همه آن‌را «نخلِ قلب‌ها» می‌نامیدند، 120 تپش در دقیقه (برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ) ساخته‌ی رُبَن کامپیلو درباره‌ی گروه فعال در زمینه‌ی ایدز Act Up، یادمان می‌اندازد که این جشنواره صرفا برای ضربت وارد کردن به تماشاگران برپا شده است. هم‌زمانیِ تصادفی اکران فیلم‌های دیگر، سبب می‌شود آرزو کنیم ای کاش در بخش مسابقه فیلمی داشتیم مثل برو بیرون [Get Out]: تماشاگران سر پا می‌ماندند، و خشنود، و میخکوب. این انرژی همان گمشده‌ی این جشنواره است که در آن از ما خواسته می‌شود سرمان را از شرم پایین بیندازیم. در چنین زمینه‌ای، دو جواهر کوچک خودشان را از قافله جلو می‌انداختند: اوقات خوش [Good Time] از برادران سفدی و روزِ بعد [The Day After] از هونگ سانگ-سو. هیچکدام جایزه‌ای نبردند چون «فیلم‌های کوچک» هیچ شانسی ندارند: در ژانر فیلم‌های تب‌دارِ نیویورکی، هیأت داوران ترجیح داد جایزه را بدهد به رمزی (فیلمنامه و بازیگر مرد)، این یعنی ترجیح فیلم جعلی به قریحه‌ای، و ولنگاریِ فینیکس به تعهد پتینسن. و چه عیشی بود تماشای سه‌گانه‌ی باشکوه حاضر در بخش دو هفته با کارگردانان و بازمانده از بخش رسمی! دومُن، گَرل، کلر دُنی، یکایک‌شان شایسته‌ی نخل طلا بودند. مؤلفانی که در قالب فرمی مجزاکننده (کمدی موزیکال، سکس، کمدی) خود را تازه می‌کنند و هم‌چنان می‌دانند چه معنایی دارد میزانسن، و مونتاژ، و نما. وقتی تصویرسازی همه‌جا را برداشته باشد، دیگر تعداد «متورانسن‌ها» چشم‌گیر نیست.

پس اینجا دو مسأله، استتیک از یک‌طرف، اخلاقی و سیاسی از طرف دیگر، در نجات سینمای «مؤلف» نهفته است، آن‌هم در این زمانه‌ی جهانی شدن که محصولات بدل می‌شوند به ژنریک‌هایی زیر سلطه‌ی بِرندها (و کن خودش نافذترین بِرند است). وقتی می‌بینیم جوان‌ها مصمم هستند، می‌فهمیم هنوز جنگ مغلوبه نشده است: خبر خوش این‌که دوربین طلایی رسید به یک فیلمِ رها، بانمک و ضروری، زن جوان ساخته‌ی لئونور سِرای، به‌جای اینکه برسد به فیلم عزیزکرده‌ی نزدیکی [Closeness] ساخته‌ی کانتمیر بالاگف که می‌شود شرط بست فیلم بعدی‌اش در بخش مسابقه حاضر خواهد بود. اما عظیم‌ترین جبهه‌ی مقاومت از جانب فیلمی بود که تاج پادشاهی را از یک هانکه‌ی مخلوع باز پس گرفت. صحبت از توئین پیکس اینجا ختم نمی‌شود. نبوغ منحصربه‌فردش تمام جشنواره را بلعید و نشان داد که هنر به‌تمامی تجربی است و بالادستِ کارهای توخالی دست به خطر می‌زند. با حضور آن، ناامیدی قادر به خودنمایی نیست: جهان سیاه، جلوی چشم بود. به آن بازخواهیم گشت.


هانکه، یک تجدیدنظر

 

 

funny Games

 بازی‌های مسخره، میشاییل هانکه، 1997

 

یادداشتی که پیش رو دارید گزارشی کوتاه است از یک تجدیدنظرِ شخصی درباره‌ی یک فیلمساز، کسی که تا دیروز سینماگر محبوبم بود، امروز نیست. آنچه درمورد هانکه می‌گویم البته تا فیلم «عشق» اعتبار دارد و به آن معنا نیست که فیلم تازه‌ی او (پایان خوش) را چشم‌به‌راه نیستم، به این معناست که مدتی است راهم را به سویی دیگر کج کرده‌ام. اینجا ماجرای این چرخش شخصی را دست‌مایه‌ی اشاره به بحث‌های دیگر هم کرده‌ام اگرچه خوب آگاهم که طرح آن‌ها در این مجال تنگ دست‌بالا می‌تواند یک طرح بحث باشد.

 

 لینک فایل پی.دی.اف مقاله:

MMANSOURI-HANEKE

 


تاپ تاپ تاپ / سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژانویه 2016 6

تاپ تاپ تاپ

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

[…]

مطالعه‌ی فهرست‌های مختلفِ طبقه‌بندیِ فیلم‌ها در آخر سال مثل همیشه آموزنده است. با مهم‌ترین چاشنیِ انفجاریِ مشترک‌شان آغاز کنیم. فیلمی که همه‌جا راهش را باز می‌کند و خود را تحمیل می‌کند: مدمکس: جاده‌ی خشم. پارسال این‌موقع، چه‌کسی ممکن بود روی دنباله‌ی یک کالتِ کهنه‌ی دهه‌ی هشتادی از یک کارگردان فراموش‌شده شرط ببندد؟ اما حالا مدمکس فیلمِ سال فهرست‌های جورواجور است: اولین در ایندی‌وایر و پرمیِر، دومین در اَنراکوپتیبل، سومین در فیلم‌کامنت، پنجمین در فهرست خودمان و سومین در فهرست خوانند‌گان مجله. فهرستی که داعیه‌ی اُبژکتیوترین فهرست را دارد، یعنی سایت اند ساوندِ انگلیسی، 168 منتقد از رسانه‌های مختلف (از جمله کایه) را گرد هم جمع می‌کند و دو فیلمی که برای ما فرانسوی‌ها سال 2016 اکران می‌شود را بر صدر می‌نشاند: 1. آدمکش؛ 2. کَرول؛ 3. مدمکس؛ 4. هزار و یک شب؛ 5. گورستان شکوه. یک فهرست تعجب‌آور و در نهایت خیلی کایه‌ای. این‌بار خبری از پائولو سورنتینو نیست ( اگرچه European Film Awards  با همان روشن‌بینیِ همیشگی‌اش جوانی را بهترین فیلم اروپایی معرفی کرد). طنینِ سینه‌فیلیِ «دو آتشه»ی فرانسوی در این فهرست به‌گوش می‌رسد (ویراستاکول و گومش)، اما اِلکتیسمِ موجود در انتخاب‌های ما در اغلب مواقع اهل‌نظرِ آنگلوساکسون را سر در گم می‌کند.

آن تامسن در سایت ایندی‌وایر، سر در گمیِ مذکور را این‌طور خلاصه می‌کند: «سورپرایزی در کار نیست، کایه (طبق معمول) بر خلاف نظرِ غالب نظر می‌دهد و مادرم را بهترین فیلم سال انتخاب می‌کند». طبق معمول؟ واقعیت دارد که فیلم منتخبِ پارسالِ ما، کن‌کن کوچولو، از آن‌موقع تا الان روی پرده‌های آمریکا یک فیلم خُل‌مَشنگ حساب می‌شود و هیچ‌جا اسمی از آن برده نمی‌شود (به‌جز نیویورکر که حفظ آبرو می‌کند). واقعا که این فرانسوی‌ها را نمی‌شود به این راحتی درک کرد… درباره مورتی، مسأله این است که فیلم او [نزد آنگلوساکسون‌ها] صرفا از روی ادب عزیز داشته شده است، نه بیشتر؛ مثل فیلمی کلاسیک که موقع تماشایش خمیازه می‌کشیم، درحالی‌که این فیلم در دقت و گشاده‌دستی‌اش نسبت به احساسات بی‌نظیر است. مسلما یک شیوه‌ی دیدنِ چیزها و فیلم‌ها وجود دارد که مختصِ سینه‌فیلیِ فرانسوی است. از جمله شیوه‌ی دیدنِ سینمای آمریکا. سال گذشته در آنسوی اقیانوس اطلس از فیلم بی‌قیدوبندی مثل عیب ذاتی چندان نامی شنیده نشد، اما اینجا در هر دو تاپ‌تنِ کایه [نویسندگان و خوانندگان] حضور داشت. لَری کلارک، اَبل فرارا یا دیوید کراننبرگ (که سال پیش نقشه‌ی ستارگان او در هیچ فهرستی نبود) نزد آن‌ها غایب بودند. انگار هرچه سینماگران رهاتر و شخصی‌تر باشند، و هرچه از ژانرها بیشتر فاصله بگیرند، کمتر جدّی گرفته می‌شوند و کمتر از حمایت منتقدان آنگلوساکسون نصیب می‌برند. انگار جایز‌ه‌گیرِ ایده‌آل برای آن‌ها یک اثر کمال‌یافته، جدی، بی‌نقص و پایان‌گرفته است، در حالی‌که سلیقه‌ی ما بیشتر متمایل است به فیلم‌های خطرکرده، صادق، شگفت‌آور و خارج از استاندارد.

فایده‌ی دیگرِ فهرست‌های خارجی این است که توجه‌مان را به فیلم‌های دور از انتظار جلب می‌کنند. ریچارد برودی از نیویورکر تازه‌ترین فیلم اسپایک لی با نام عجیبِ چی-رَک را بر صدر می‌نشاند. فهرست تاپ‌های آمریکا با اشتیاق از بروکلینِ جان کرولی و خاطرات یک دختر نوجوانِ ماریِل هِلِر نام می‌برند. باید منتظر ماند و دید. از بقیه‌ی دنیا چه خبر؟ آخر دسامبر بقیه‌ی تاپ‌ها می‌رسند، از رسانه‌های اسپانیولی، برزیلی یا هندی، و آرزو می‌کنیم در میان‌شان فیلم‌های ملی محبوب کشورها را کشف کنیم. کَرول، کادوی آغاز سال، آن بالاها جا گرفته (اولین برای فیلم‌کامنتِ نیویورکی، دومین برای ساید اند ساوند و ایندی‌وایر) و 13 ژانویه در فرانسه اکران می‌شود. پس بهترین فیلم تاد هینز از امن به بعد، برای سال 2016 رقابت خواهد کرد. دیدن این فیلم یک راه ایده‌آل برای آغاز سالی است که برای‌تان نیکو و شاد آرزو می‌کنیم.

 ***

10 فیلم سال 2015 به انتخاب کایه دو سینما:

Mia Madre

Cemetery of Splendor

In the Shadow of Women

The Smell of Us

Mad Max Fury Road

Jauja

Inherent Vice

Arabian Nights

The Summer of Sangaile

Journey to the Shore


اُردِت

ژان دوشه / کایه دو سینما شماره‌ی 700

ترجمه: مسعود منصوری

همه‌ی زیر و بم آن نماها را خوب می‌شناسم. سخت است بخواهم فقط از زاویه‌ی احساس درباره‌ی‌شان حرف بزنم. نماهای پایانی اُردت، که زیباترین صحنه‌ی رستاخیز در سینما را می‌سازند، آخرین درجه‌ی احساس را در ما بر می‌انگیزند. اما من قصد دارم از مسیر این احساس بگویم: از کجا می‌آید و چطور به ما می‌رسد. چرا این‌چنین نیرومند است؟ به زبان دیگر، چطور ساخته شده است؟ این مسأله به تصویرهای وابسته به سینما بر می‌گردد چون در هنرهای دیگر نمی‌توانیم این احساس را به چنگ آوریم، دست‌کم نه با این اندازه از شدت. هنرِ تصویری قادر است از طریقی به آن نائل شود، اما کلیّت سینما، بگوییم ماشین سینما، کارش فیلم کردن زندگی‌ست یا به عبارت بهتر چنگ زدن به خود زندگی‌ست. با سینما صاحب زندگی هستیم. پیش از سینما، زندگی از طریق ادبیات، موسیقی و نقاشی بازنمایی می‌شد. امکان دیدن زندگی و حس کردن‌اش را نداشتیم.

درایر، که بی‌شک یکی از بزرگترین سینماگران است، با این صحنه‌ها چه‌بسا بهتر توانسته طبیعت سینما و هنر سینماتوگرافیک را بفهمد. در انتهای اُردت چه می‌بینیم؟ یک مرده به زندگی باز می‌گردد. به عبارت دیگر، اینجا با سینما در جوهرش مواجهیم. همه‌چیز در سکانس، در خدمت تجربه کردنِ حسی چنین جذاب است. اول، رفتن به سراغ زندگی به معنای واقعی کلمه: رئالیست بودن به عمومی‌ترین شیوه‌ی ممکن. شخصیت‌ها همگی آدم‌های معمولی هستند. هیچ‌چیزِ خارج عرفی در وضعیت‌شان نیست. حرکتی که صحنه را در می‌نوردد، از زمینی‌ترین چیز به سمت کیهانی‌ترین و روحانی‌ترین می‌رود. این حرکت، در جابجاییِ دوربین است، در حرکت بازیگران و در شیوه‌ی صحبت کردن‌شان است، به گردش بی‌وقفه‌ی زندگی می‌ماند. از حرکتی که خیلی ساده بخواهد زندگی را کپی کند خبری نیست، بلکه با حرکتِ خودِ زندگی مواجهیم، حرکتی سرّی که شخصیت‌ها را در می‌نوردد. پس این‌جا با یک حرکت دوگانه سر و کار داریم: حرکت بیرونی که به جابجایی دوربین و بازیگران بر می‌گردد و حرکت درونی که یکایک شخصیت‌ها را معذّب می‌کند. زندگی، همین در هم تنیدگیِ دنیای درونی و دنیای بیرونی‌ست. از نظر صحنه‌پردازی، این حرکت با تخت بودنِ فرم‌ها و رنگ‌هایی منتقل می‌شود که به عنوان دکور هستند. عمق‌ها بیش از حد خالی از حشو و زوائد‌اند. خط‌ها معدود‌اند. خطوط دیوارهای همگی سفید، و خطوطی درون این دیوارها: یک ساعت دیواری و یک شمعدان. این خط‌ها و شیوه‌ی نور تاباندن به آن‌ها، یک نور سفیدِ نیمه‌شفاف، غنای شگفت‌انگیزِ این درهم تنیدگی میان زندگی درونی و بیرونی را میّسر می‌کنند. به‌نظرم خارق‌العاده بودن سینمای درایر در این است که به ما نشان می‌دهد چطور زندگی می‌زید. آن‌چه زندگی هست را نشان‌مان می‌دهد؛ نه چهره‌ی حقیرش را، برعکس، عظمت تصویریِ زندگی را، به‌خصوص آنی که ما نمی‌بینیم. احساس در سینما تنها وقتی نظرم را جلب می‌کند که تعالی ببخشد. فیلم حامل یا واضعِ چه نگاهی به سینما و زندگی‌ست؟ اغلب نگاهی بسته، اما این‌جا با نگاهی فراخ مواجهیم. این صحنه از نظر حسی، نیرومندترین صحنه‌ای‌ست که تا‌به‌حال در سینما وجود داشته است.

* این ترجمه پیش از این در یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شده است.


کایه‌ی 700 در فیلمخانه‌ی 11 11

 

یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شد. در بخش «زندگیِ شهریِ» این مجله، تعدادی از نوشته‌های ویژه‌نامه‌ی شماره‌ی هفتصدم کایه دو سینما، انتخاب و ترجمه شدند. این ویژه‌نامه‌ی کایه، به یکی از آن مهمانی‌های باشکوه گتسبیِ بزرگ می‌ماند: خیلِ عظیمی از دعوت‌شدگان در دسته‌های مختلف، به گپ زدن و نوشیدن و رقصیدن در فضای بازِ یک عمارت بزرگ مشغول‌اند و خبری از صاحب‌خانه نیست. سراسر این ویژه‌نامه‌ی کایه (به‌جز یادداشت سردبیر) به نوشته‌های جورواجورِ مهمان‌های مختلف اختصاص داده شده است. این تنوع، در گزینش ما هم خود را نشان می‌دهد: از منتقدان و نویسندگان صاحب‌نامی مثل ژان دوشه و ریموند بلور و سرژ توبیانا بگیرید تا طیف متنوعی از کارگردان‌ها مثل دیوید لینچ، مارتین اسکورسیزی، فیلیپ گراندریو، کلر دُنی، پدرو آلمودووار، دیوید گوردون گرین، مانوئل دی اولیویرا، جیا ژانگ‌که، جیمز گرِی، هونگ سانگ سو، دیوید کراننبرگ، تا دومینیک ساندای بازیگر، ژان کلود کری‌یرِ فیلمنامه‌نویس، تلما شونمیکرِ تدوینگر و ژیل ژاکوب که سال‌های طولانی رئیس جشنواره‌ی کن بوده است.

پیشگفتاری که برای بخش «زندگیِ شهریِ» فیلمخانه‌ی 11 نوشتم را اینجا می‌آورم:

 

کایه دو سینما تابستان گذشته، هفتصدمین شماره‌اش را به شیوه‌ی تازه‌ای جشن گرفت. البته پیش از این هم، هر شماره‌ی مضرب صد، به یک جشنِ ویژه بدل شده بود. گاه از سینماگران محبوبِ مجله خواسته شده بود تا خود سکّان شماره‌ی ویژه را به‌دست بگیرند: گدار (شماره‌ی 300)، وندرس (شماره‌ی 400) و اسکورسیزی (شماره‌ی 500). این‌بار اما، ایده‌ای هم فراگیر و هم متمرکز به میان آمد؛ فراگیر از نظر طیف مشارکت‌کنندگان در ویژه‌نامه، و متمرکز بر جایگاهِ راستین سینما و نوشتن درباره‌ی آن در سنّت نقادیِ سینه‌فیلی. سینما در یک کلام چیست؟ استفان دُلُرم – سردبیر فعلیِ کایه – پاسخ فولر به گدار را شاهد می‌آورد: «در یک کلام: احساس». و این، سرچشمه‌ی جوشانِ ایده‌های نوشتاری درباره‌ی سینما هم هست. سرژ دَنه، از سردبیران پیشین و پدر معنویِ نسل تازه‌ای از کایه‌ای‌ها، می‌گفت اول فیلم‌ها را دوست داریم، بعد می‌کوشیم تا این دوست داشتن را توضیح دهیم. احساس در دوره‌ی فعلی کایه جایگاهی ویژه دارد. بارها از سینمای طربناک (Lyrisme) دفاع شده و سینماگرانی که عامدانه جهان را رنج‌ناک خواسته‌اند و برای قبولاندن‌اش به هر حربه‌ای متوسل شده‌اند، مورد شماتت قرار گرفته‌اند. این یعنی مهم است که فیلم‌ها در پی برانگیختن چه حسی‌اند. «کافی‌ست به احساس‌ها اعتماد کنیم». این‌را دُلُرم می‌گوید، و ادامه می‌دهد: «تصویرها بی‌اطلاعِ ما خود را درون ما حک می‌کنند و زیباترین چالش، شناختن آن و سخن گفتن از آن است».

برای جشن گرفتنِ شماره‌ی هفتصد، صدها دعوت‌نامه به اهالی سینما ارسال شد؛ از کارگردانان، فیلمنامه‌نویسان و آهنگسازان گرفته، تا بازیگران و منتقدان و اداره‌کنندگان. «ما این شماره‌ی ویژه را به موضوعی اختصاص می‌دهیم که بیشترین اهمیت را برای‌مان دارد، و از خصوصی‌ترین رابطه‌ی‌مان با سینما پرده بر می‌دارد: احساس. همه‌ی ما تسخیرشده و دلمشغولِ تعدادی تصویر هستیم: یک، دو یا سه تصویر، تا آخر عمر. این تصویرها ما را تکان داده‌اند، تن‌مان را لرزانده‌اند و ترک‌مان نمی‌کنند. همان‌قدر که صاحب آن‌هاییم، به همان نسبت در تصاحب‌شان هم هستیم. به همین‌خاطر شما را دعوت می‌کنیم به نقل و توصیفِ یک احساس که شما را در نوردیده،  توصیف در جسمانی‌ترین ابعاد، و یک لحظه از سینما (یک ژست، یک موقعیت دراماتیک، یک راکورد و …) که آن حس را برانگیخته است. آن‌چه از این طریق به خوانندگان مجله منتقل می‌شود، نه لزوما نخستین خاطره‌ی سینمایی‌تان، بلکه تجربه‌ی سرّی، خصوصی و التفاتِ ناگهانی شما به چیزی‌ست؛ یعنی آن‌چه که در تمام زندگی‌تان طنین انداخته، یک تصویر که هرگز از آن بازنگشته‌اید. اگر از جمله‌ی کافکا وام بگیریم، لحظه‌ی فرود آمدنِ “ضربه‌ی تبری که دریای منجمدِ درون‌تان را شکافت”».

بیش از صد پاسخ در شماره‌ی هفتصدِ کایه دو سینما چاپ شد. تعدادی از آن‌ها را برای این بخش انتخاب و ترجمه کردیم. اما از این طریق چه به خواننده‌ی فیلمخانه منتقل می‌شود؟ اگرچه هیچ‌یک از این یادداشت‌ها به‌قصد نقّادی نوشته نشده‌اند، اما از جوهر سینه‌فیلیِ آن نیرو می‌گیرند. پس شاید بتوان طرح این بحث را به‌نوعی در امتداد بحث نقّادیِ سینه‌فیلی/آکادمی (فیلمخانه 9) دانست. جالب آن‌که در سرمقاله‌ی همان شماره از کایه به این تقابل ارجاع داده می‌شود. آن‌جا گفته می‌شود که عده‌ی زیادی احساس را جدی نمی‌گیرند و آن‌را منسوب به خلسه‌ی آدم‌هایی می‌دانند که سرشان را به سینما گرم می‌کنند، و کار نقّادیِ جدی و آکادمی‌ست که تصویرها را به نظم در آورد. یا آن‌طور که اغلب در فضای دور و بر خودمان می‌شنویم، نقدی «جدی» و «تحلیلی» دانسته می‌شود که فیلم را بشکافد، ساختار آن‌را برای‌مان روشن کند، و تفهیم کند که چطور کار می‌کند یا این‌که در کدام منظومه‌یِ فکریِ از پیش داده شده، قابل جانمایی‌ست. مسأله‌ی دیگر، حساس بودن و حساس ماندن نسبت به تصویر و جزئیات آن است؛ این چیزی‌ست که در یادداشت‌ها لب‌پَر می‌زند.


تنها انسان‌ها بال دارند 8

 

مقاله‌ی «تنها انسان‌ها بال دارند» را اِروِه ژوبر-لورانسین درباره‌ی باد برمی‌خیزدِ میازاکی برای کایه دو سینما (ژانویه‌ی 2014) نوشت. او استاد دانشگاه (Paris Ouest) است و کتابی بر کارهای میازاکی نوشته است. حوزه‌ی فعالیت او به‌جز انیمیشن، به سینمای پازولینی و آثار آندره بازَن  هم کشیده می‌شود. او در کتاب Opening Bazin همکار دادلی اندرو بوده است.

 «تنها انسان‌ها بال دارند» را برای فصلنامه‌ی فیلمخانه ترجمه کردم. فایلش را می‌توانید در قالب پی.دی.اف از لینک زیر دریافت کنید. پاره‌ای تغییرات ناهماهنگ پیش از نشر اتفاق افتاد که در این نسخه نیست.

TheWindRises-mmansouri


میشل سیمان از نوشته‌های گدار می‌گوید 3

 

 

صحبت از تولد ژان لوک گدار است. این‌روزها بامزه‌ترین مطلبی که درباره‌اش خوانده‌ام خاطره‌ای‌ست که میشل سیمان (سردبیر پوزیتیف) درباره‌ی تجربه خواندن نوشته‌های او نقل می‌کند. ترجمه‌اش را اینجا می‌آورم:

در پانزده-شانزده سالگی خواننده‌ی کایه دو سینما و پوزیتیف بودم. با این دو مجله بود که من سینه‌فیل بار آمدم. تروفو یکی از کسانی بود که شوق نوشتن درباره‌ی سینما را در من دمید. یک روز، در نوزده-بیست‌سالگی، برای خرید شماره‌های قدیمیِ کایه دو سینما به دفتر مجله در شانزه‌لیزه رفتم. دَم در، به فرانسوا تروفو برخوردم. او هنوز فیلم نساخته بود اما منتقد سرشناسی بود. با خجالت طرفش رفتم و به او گفتم خیلی نوشته‌هایش را دوست دارم، همان‌قدر که نوشته‌های ریوِت را دوست دارم. گفتم: «اما منتقدی در مجله هست که اصلا دوستش ندارم چون هیچ از چیزی که می‌نویسد سر در نمی‌آورم. اصلا او نقد نمی‌کند و همیشه از هر دری می‌گوید به‌جز فیلم…». عجیب بود که اسمش یادم نمی‌آمد. گفتم: «همین که درباره‌ی پیروزیِ تلخِ نیکلاس ری می‌نویسد…». این‌جا بود که تروفو جواب داد: «ژان لوک؟ ولی او مستعدترینِ ماست!»…


10 فیلم 2014 به انتخاب کایه دو سینما 4

 

 

1. Bruno Dumont‘s Li’l Quinquin.

2. Jean-Luc Godard‘s Goodbye to Language.

3. Jonathan Glazer’s Under the Skin.

4. David Cronenberg’s Maps to the Stars.

5. Hayao Miyazaki’s The Wind Rises.

6. Lars von Trier’s Nymphomaniac.

7. Xavier Dolan‘s Mommy.

8. Ira Sachs‘s Love Is Strange.

9. Alain Cavalier‘s Le Paradis.

10. Hong Sang-soo‘s Our Sunhi.