ا ریویوها ا

فیلم تازه‌ی ایستوود را دیده‌اید؟ اهمیت سینمای او را باور دارید؟ قبول دارید این پیرمرد هشتادوهشت ساله آخرین بازمانده‌ی بزرگ هالیوود کلاسیک است؟ تعارف به کنار، ستایش ایستوود در فضای نقّادی ما نه خریداری دارد و نه چیزی به حیثیت سینه‌فیلیِ آدم اضافه می‌کند (اگر آن‌را از بیخ‌وبن به باد ندهد). ادبیات سینمایی خودمان را که مرور می‌کنیم می‌بینیم تحقیر هالیوود همچون یک آیین مقدّس از نسلی به نسل بعدی به ارث رسیده است. فرمول ساده‌انگارانه‌ی «اینجا فیلمساز برخلاف فیلم‌های هالیوودی…» همواره ستون استدلالی ما در دفاع از فیلم‌های محبوب‌مان بوده است. باید قاطعانه پرسید: کدام هالیوود؟ این اولین مانع سر راه دفاع از ایستوود است. اما مانع بعدی مربوط است به هاله‌ی نامقدّسی که، از دید منتقدانش، گرداگرد شمایل او را فرا گرفته است. ایستوود جوان محکوم بود به تجسّد بخشیدن به پرسوناژهای فاشیست (هری کثیف) و ماچوهای خشن (کابوی‌های ششلول‌بند)، و ایستوود پیر محکوم است به راست‌گرایی افراطی در زندگی شخصی (اظهارات سیاسی‌اش در سال‌های اخیر) و در عالم سینما (فیلم بحث‌برانگیز تک‌تیرانداز آمریکایی). اهمیت قاچاقچی، فیلم تازه‌ی ایستوود، درست از همین‌جا نشات می‌گیرد. ایستوود بعدِ ده سال دوباره جلوی دوربین می‌آید تا بار دیگر با همان پرسشی کلنجار برود که پیش از این در نابخشوده و گرن تورینو، دو تا از شاهکارهایش، طرح کرده بود: «از ایستوود چه مانده است؟». این پرسش، از آنجا که یک پرسش ایستوودی است، در وهله‌ی اول تنانه است: آن پیشانی بلند که همیشه رگی در میانه‌هایش بیرون می‌جهید، آن چشم‌ها که نیروی نگاه نافذی آن‌ها را به نیمه‌باز ماندن متمایل می‌کرد، و آن لب‌ها که همیشه میان باز ماندن و بسته شدن مردّد بودند، دوباره پیش روی ما قرار گرفته‌اند. تاخت‌وتاز کهولت روی پوست بیشتر شده است. صدای بی‌رمق آخرین تاب‌وتوانش را بسیج کرده تا بتواند از حنجره خارج شود و از بین دو ردیف دندان که چیزی نمانده به‌هم ساییده شوند بیرون بجهد. آیا این یک فیلم-وصیت‌نامه است؟ آن زنبق‌های زیبای یک‌روزه که پرسوناژ ایستوود برنده‌ی جشنواره‌ی آن‌هاست و زندگی خانوادگی‌اش را پای پرورش آن‌ها قربانی کرده، آیا فیلم‌هایی هستند که تولیدشان حالا با یکه‌تازی اینترنت کاری است محکوم به فنا؟ پرسشِ «از ایستوود چه مانده است؟»، از آن‌جا که یک پرسش ایستوودی است، بدل می‌شود به: «از سینمای کلاسیک آمریکا چه مانده است؟» و در سطحی فراتر، و خاصیت ایستوود این است، «از آمریکا چه مانده است؟». انتقاد از تبعیض‌های نژادی علیه مکزیکی‌ها (بدبینی پلیس به آنها) در دوره‌ای که ترامپ با زمین‌وزمان می‌جنگد تا پول دیوار مکزیک را جور کند، دفاع قابل عرضی از این فیلم ایستوود نیست. سینمای او، بی‌آنکه بخواهم همه‌ی فیلم‌هایش را همسنگ کنم، پیچیده‌تر است از این حرف‌ها. از این نظر است که کلینت ایستوود، برای یک لحظه هم که شده دسته‌بندی کاهلانه‌ی هالیوودی-هنری را فراموش کنیم، برای من همان‌قدر اهمیت دارد که اَنیِس واردا، یک پا‌به‌سن‌گذاشته‌ی دیگر که زندگی و سینمایش در هم تنیده شده است. این‌ها از نسل رو به انقراض سینماگرانی هستند که به‌راستی لایق نام «مؤلف» بودند، و این یعنی مؤلف علی‌رغم خود. یک بار دیگر به قاچاقچی برگردیم و این یادداشت را تمام کنیم. آفتاب دل‌انگیزی باغ زنبق را از خود آکنده است. ایستوود، با چهره‌ی پروسواسی که از لذت نیز نصیب دارد، مشغول گل‌هاست. این صحنه‌ی آغازین و پایانی فیلم است. قاچاقچی همان‌قدر رنگ مرگ دارد که بوی زندگی. همان‌قدر در طلب آمرزش است که مستِ عیش‌ونوش. از باغ ایستوود تا ساحل واردا (در فیلم ساحل‌های اَنیِس) راه درازی نیست. هر دو غرق نورند، و مکانی هستند برای یادآوردن یک عمر زندگی شخصی، زندگی سینمایی، و البته تاریخ کشور. می گویید نه؟ خود دانید.

از طرفی انگار چندان هم بد نشد که فصل اول و دوم «تویین پیکس» را در سال نمایش‌شان ندیدم. شاید بیست‌وپنج سال پیش هنوز آمادگی‌اش را نداشتم، و مهمتر، گمان می‌کنم لازم بود که امسال فصل سوم را درست بلافاصله پس از مرور آرام‌آرام دو فصل قبل ببینم. از اوایل تابستان به این طرف، دیدن «تویین پیکس» منظم‌ترین فعالیت من بوده است. روزی یک اپیزود از ابتدای فصل اول تا انتهای فصل دوم، بعد هفته‌ای یک اپیزود از فصل تازه، همچون شرکت در یک آیین. آیا اجرای این مناسک آیینی چیزی را در مورد خود ما برملا می‌کند؟ این‌را به نقل از کسی می‌گویم. تازگی‌ها هم‌صحبت تازه‌ای پیدا کرده‌ام که هرموقع سوار تاکسی‌اش می‌شوم، در فاصله‌ی فرودگاه تا محل کار، درباره‌ی فیلم‌ها و سریال‌ها صحبت می‌کنیم. علاقه‌های مشترک‌مان به‌جز سر در آوردن از تاریخ سیاسیِ کشورهای زادگاه‌مان، ژان یک کانادایی-آمریکایی خوش‌محضر است با قیافه‌ای شبیه دکتر جاکوبیِ «تویین پیکس»، اغلب حول‌وحوش سینمای آمریکا می‌چرخد. یک روز همین‌جور که ماشین طبق معمول از صدای نرم و پرطنین جاز آکنده بود، صحبت به «تویین پیکس» کشید. فصل تازه را ندیده بود اما هم لینچ را می‌شناخت هم این سریال را. این‌جا بود که گفت وقتی می‌گویید «تویین پیکس» را دوست دارید، چیزی را درباره‌ی خودتان به من توضیح می‌دهید. حالا که سریال به آخر رسیده با خودم فکر می‌کنم برای ما که «تویین پیکس» را با شیفتگی دنبال کرده‌ایم و این کارِ لینچ را فراتر از یک مجموعه تلویزیونی معمولی می‌دانیم، گویی نه فقط خودمان را، که رابطه‌ی‌مان با سینما را از نو تعریف می‌کنیم. اصلا این آیا سریال بود یا، آن‌طور که خود لینچ به ما می‌گوید، یک فیلم سینمایی هجده ساعته؟ داستان تقابل سینما و تلویزیون طولانی و تاریخی است. بیایید برای یک‌بار هم که شده اعتراف کنیم که هرکدام از ما دوستداران سینما، در گذشته، و شاید تا همین امروز، همه‌ی سریال‌ها را با یک چوب رانده‌ایم. جملات قصار بزرگان هم کم نبوده است. گمانم گدار بود که چیزی شبیه این گفت که برای دیدن فیلم روی پرده‌ی سینما سرمان را بالا می‌گیریم اما برای دیدن تلویزیون باید سرمان را پایین بیندازیم. واقع این است که امروز تعریف تلویزیون و سریال‌های تلویزیونی به‌کل عوض شده است. برای دیدن سریال‌ها دیگر حتی به دستگاه تلویزیون هم نیاز نیست، احتمالا شما هم آن‌ها را از طریق اینترنت و روی صفحه‌ی مانیتور می‌بینید، یعنی همان کاری که با فیلم‌های سینمایی می‌کنید. سریال‌ها فرمت تازه‌ای از فیلم‌های سینمایی‌اند (می‌توانیم آن‌ها را فیلم‌های سینمایی خیلی خیلی بلند فرض بگیریم)، با امکانات تازه‌ی بیشمار. این‌را «تویین پیکس» به ما می‌گوید.
از این حرف‌ها که بگذریم، بالاخره این «تویین پیکس» چی بود؟ جایی در آخرهای سریال، مرد و زنی توی یک وَن دارند خانه‌ی داگی جونز را می‌پایند که لیموزین برادران کازینودار با دخترکان‌شان سر می‌رسد. مرد در توصیف صحنه‌ی پیش‌رویش آن‌را به یک سیرک تشبیه می‌کند. شاید این تشبیه سبُک و پوکی به‌نظر برسد برای تعمیم دادنش به کلیت چنین سریالی، اما به نظرم می‌رسد سبُک‌روحی فرح‌بخش آن‌را بتوان این‌طور توصیف کرد. آدم‌هایی با توانایی‌های فیزیکی و متافیزکیِ عجیب‌وغریب را داریم تماشا می‌کنیم که یکی‌یکی می‌آیند وسط معرکه، و مجموعه‌ای از چشم‌بندی‌ها و تردستی‌ها و ظاهر و غیب شدن‌ها را داریم، و همه‌ی این‌ها با جلوه‌های ویژه‌ی تعمدا باسمه‌ای. گویی این سیاقِ لینچ او را قادر می‌سازد تا تلخ‌ترین حرف‌ها را چنین سرخوشانه با در میان بگذارد. ما این تلخی را حس می‌کنیم بی‌آنکه لینچ آن‌را با ترشرویی به عبارت درآورد. مرگ را حس می‌کنیم، چنانکه پیری را. ردّ گذر بیست‌وپنج سال عمر را روی تن بازیگران می‌بینیم، از بیماری‌هاشان خبردار می‌شویم، و شاهد ادای دین به مرده‌ها و بزرگداشت یادشان در تیتراژهای پایانی هستیم. این‌روزها با شنیدن خبر مرگ هری دین استنتون، آن زل زدنش به آسمان، و شگفتی‌اش از رؤیت روح کودک مرده‌ای که مثل گلوله‌ای آتشین به هوا می‌رود، رنگ دیگری به خود می‌گیرد. ما طعنه‌ی دستیار گوردون/لینچ به او درباره‌ی پیر شدنش را می‌گیریم (در صحنه‌ی اسلحه کشیدن بدل دایان) و از پاسخ حاضرجوابانه‌ی لینچ دلشاد می‌شویم. این‌را لمس می‌کنیم که وام‌گیری از رژیم تصویریِ نقاشی معاصر (از بیکن گرفته تا سورئالیست‌ها) چطور در تجسم بخشیدن به امر شر کارساز است. آن انفجار مهیب اتمی، و حشره-وزغی که خود را در دهان نیمه‌باز یک زیبای خفته فرو می‌کند، بی‌نیاز از سمبل‌سازی‌های عاریه‌ای، رازی را با ما در میان می‌گذارد بی‌آنکه آن‌را فاش کند. اما هیچ‌کدام از این تلخی‌ها باعث نمی‌شود بزرگداشت لحظات گذرایِ حال از قلم بیفتد. لحظاتی که فرّار بودن و هوشربا بودن‌شان جزیی از همدیگرند، یک چیزند، و «تویین پیکس» یکهو همه‌ی کار و زندگی را زمین می‌گذارد، و تعهدات روایی را پشت گوش می‌اندازد، تا آن‌ها را شکار کند و برای ما آشکار کند؛ لحظاتی مثل نشئگی آن دختر توی ماشین که باد در موهایش می‌پیچد و چشم‌های درشتش از خلسه لبریز می‌شود، یا صحنه سیگار کشیدن گوردون/لینچ و همکارانش روی پله‌های جلوی ساختمان. در این «تویین پیکس» بازگشتی هم اگر هست، بازگشت به رؤیاست، به خوابگردی (آن‌طور که در صحنه‌ی مونیکا بلوچی می‌شنویم). در این رؤیا، چنانکه در هر رؤیای دیگری، هم غم هست هم شادی، هم ترس هم آسودگی، هم گم شدن در فضا و زمان هم بازگشت، هم در سوپ اپرا هستیم هم در جنایی-کارآگاهی و هم بورلسک. و همه‌ی این‌ها در هاله‌ای از رمانتیسم (چه مفهوم به ناحق تحقیرشده‌ای) و قرار و مدارهای عاشقانه. در این سیرک عظیم، در این تماشاخانه که در هر تکان پرده‌های سرخش سرّی نهفته است، ناگوارترین رازهای جهان از دل تصاویری سبُک‌روح بیرون می‌جهند. و تماشاگر، بی‌آن‌که در مکتب‌خانه‌ی معلمی عبوس به فلک بسته شود و آزار ببیند، در تلخی بی‌وزنِ این راز شناور می‌شود. شرکت در مناسک آیینی «تویین پیکس» یعنی گریزپایی از مکتب‌خانه و پناه آوردن به تماشاخانه. این چیزی است که علاقه‌ی‌مان به «تویین پیکس» درباره‌ی مناسبات ما با سینمای معاصر توضیح می‌دهد.

پترسنِ جارموش نه درباره‌ی شعر است نه حدیث شاعران، حکایت ماست، ما دل‌به‌دوجایان. ما حاملان زندگی‌های دوگانه. ما که ثانیه‌های‌مان، چنان‌که موتیف‌های مکرر همسر پترسن، نیمی سیاه است، نیمی سپید. نیمی در کار روزمره، نیمی در خلوت شبانه. نیمی عیان، نیمی پنهان. ما با روزمرگی‌مان هم‌خانه‌ایم، با این سگ بدذات، این حضور تهدیدآمیز دائمی، و خواسته‌ناخواسته او را به گردشی مقرر می‌بریم. ما که هستیم؟ حرفه‌ای‌های مشاغل غیرشاعرانه و آماتورهای پیشه‌های شاعرانه، با کتاب‌های مقدس و وحی‌های مُنزلی که در غارهای انفرادی‌مان نجوا می‌کنیم. نوشته‌های‌مان نقش بر آب است و نهایتِ تأثیرمان مهار گلوله‌های اسفنجی‌ست. می‌دانیم. دور از حلقه‌ی جدی ناقدان و بنگاه‌های حرفه‌ای شارحان، به کار خود مشغولیم. به فیلم‌ها می‌اندیشیم. و سرچشمه‌ی نوشته‌های‌مان مکالمه‌ای درونی‌ست –  با فیلم، با زندگیِ بی‌واسطه و با خود.

اژدها وارد می‌شود، مانی حقیقی، 1394

این‌که «پست مدرنیسم» را هم درباره‌ی کیارستمی (کلوزآپ، زیر درختان زیتون و …) به‌کار گیریم و هم درباره‌ی اژدها وارد می‌شودِ مانی حقیقی، یعنی مدت‌هاست یک‌جای کار می‌لنگد. این‌که «مشنگ» را هم درباره‌ی آرایش غلیظِ نعمت‌الله به‌کار گیریم و هم درباره‌ی اژدها وارد می‌شودِ مانی حقیقی، یعنی هنوز که هنوز است یک جای کار دارد می‌لنگد. مشکل چیست؟ این عبارات به‌نظرم مثل باد هوا می‌مانند، وارد هر سوراخ‌کلیدی می‌شوند اما هیچ دری را باز نمی‌کنند. حتی بدتر، ما را از فیلم‌ها دورتر و دورتر می‌کنند. درباره‌ی فهم ما از کیارستمی، مشکل جدی است. نگاهی بیندازید به پرونده‌های بزرگداشتِ کیارستمی در همین اواخر: شماره‌های 65 و 78 مجله‌ی 24 و شماره‌ی 53 مجله‌ی سینما و ادبیات. تلاش دوستان‌مان در این مجله‌ها ستودنی است (بویژه مجله‌ی 24 که پیش از مرگ کیارستمی به این فکر مهم افتاد). حرفم چیز دیگری‌ست که مجالی مفصل‌تر می‌طلبد. خلاصه‌ی نادلپذیرش می‌شود این: ما حتی در فهم کیارستمیِ خودمان هم،  بخواهی‌نخواهی، ناگزیر از دیالوگ با برخی از خارجی‌ها هستیم (تلاش مجله‌ی هنر و سینما در سومین شماره‌اش می‌توانست یک شروع خوب باشد برای مقالات مفصل، که تعطیل شد). به اژدها برگردیم. مانی در ترجمه‌ی کتاب «سرگشتگی نشانه‌ها: نمونه‌هایی از نقد پسامدرن» مشارکت کرده است. مانی به کلوزآپِ کیارستمی عرض ارادت کرده است. مانی با آرایش غلیظِ نعمت‌الله حال کرده است. مانی از «محتوازدگیِ» سینمای ایران اعلام انزجار کرده است. مانی برای ساخت یک فیلم «باحال» آستین بالا زده است. اما مانی حاضر نشده قدری خود را از جلوی پرده کنار بکشد. اصرار او به حضور فیزیکی خودش داخل فیلم، با آن پوزخند همیشگی‌اش، مزید بر علت است. آیا این همان اختلاف آزارنده‌ی او با نعمت‌الله نیست؟ آرایش غلیظ یک فیلم قابل دفاع است، نه (فقط) چون مشنگ است. رژه‌ی ساده‌ی تصاویر دختران پین‌آپ جلوی چشمان آقای برقی، پشت عینک سیاهِ جوشکاری‌، به کلِ همه‌ی آن ورجه‌ورجه‌کردن‌های مانی جلوی پرده‌ی نمایشِ فیلمش می‌ارزد. مانی مدام دارد آن‌جا بالا و پایین می‌پرد: «منو ببین چه باحالم! منو ببین چه قاب‌های خوبی بلدم! رنگ‌ها رو حال کن! تاریخ رو ببین! سیاست رو سیاحت کن! سوررئال رو صفا کن! جیمی هندریکس رو عشق است!». واقعی یا جعلی بودن داستان او مهم نیست. اصلا مگر سینما کاری غیر از دروغ‌گویی دارد؟ چیزی که توی چشم می‌زند یک مؤلفِ «متورّم» است، یک I  آزارنده که خودش را کنار نمی‌کشد. مگر اولین اصل پست‌مدرنیسم بحرانی کردنِ همین عقل خودبنیاد نبود؟ همین منِ متورم، همین I خفقان‌آور. آرایش غلیظ متفنّن است، باحال است، اما متفرعن نیست. حمید نعمت‌الله به سوی یک «دیگری» قدم برمی‌دارد – هر کنش درست فیلمسازی، رفتن به‌سوی دیگری است و دست شستن از خود، و فراموشی طبقه‌ی اجتماعی خود. فقط در این صورت است که از خلال تجربه‌ی فیلمیک، چیزی آشکار می‌شود، بر سینماگر و بر تماشاگر، همزمان. برعکس، مانی حقیقی دلش می‌خواهد چیزی را از انبانش درآورد و جلوی دیگری، و جلوی ما، پرتاب کند: یک کیسه پول را (پذیرایی ساده) یا یک حقیقت تاریخی را (اژدها وارد می‌شود). یا این کیسه را می‌پذیری یا ردّ می‌کنی. من ردّ می‌کنم، همه‌اش را یک‌جا. «فیلمبرداری‌اش خوب بود ولی…»، «فیلمنامه‌اش بد نبود ولی…»، این نه نقّادی است، نه انصاف.