ا ریویوها ا


جهانِ آوازینِ ژاک دُمی   Recently updated !

سرخوشی از خبری خوش می‌تواند ادراک آدم از محیط اطراف را یکسره از این‌رو به آن‌رو کند. دست‌کم برای من همیشه این‌طور بوده است. بی‌آنکه هنوز درخت‌های پیاده‌رو به سرشاخه‌های نورس آراسته شود، برای من هوا پر از رایحه‌ی بهار شده است. نه انگار که این بارانِ وقیح که طبق معادلات هواشناسی فردا به برفی یک‌ریز بدل خواهد شد درست در آستانه‌ی اردیبهشت‌ماه باریدن گرفته است. اوقاتم خوش است. این حالم را صرفا مدیون خبر خوشی که در بی‌خوابی و بی‌قراری منتظرش بودم نیستم – از امتحانی پر از استرس جان سالم به در برده‌ام که زندگی حرفه‌ایم را در مسیری تازه می‌اندازد. گمان می‌کنم چیزی مضاف بر این هم در احوالات این روزهایم دخیل بوده است. همه‌ی تعطیلات چهار روزه‌ی عید پاک را (که درست بعد از اعلام نتیجه‌ی امتحان آغاز شده بود) به بارانِ بهاریِ تصاویر رنگارنگ و آوازینِ سینماگری تن سپرده‌ام که مدام دیدنِ او را مثل لذتی محتوم به تعویق می‌انداختم. و در ایام عید پاک بود که اَنیِس واردا پروژه‌ی به فیلم درآوردنِ زندگیِ او را کلید زد. شوهر رو به مرگ بود و زن دستنوشته‌های او از خاطرات کودکی را جلوی دوربین جان می‌بخشید. ده روزی بعد از اتمام این فیلم (ژاکو اهل نانت) سرانجام بیماریِ لاعلاج کار را تمام کرد. در روزهای آینده، کوتاه و پراکنده، از ژاک دُمی یاد خواهم کرد، از تجربه‌ی غریبِ آن چهار شب و روز رؤیابین. عکس را از کایه دو سینما برداشته‌ام: اَنیِس واردا و ژاک دُمی سر فیلم ژاکو اهل نانت

A post shared by Massoud Mansouri (@massoudmansouri) on

 


پترسن 2

PATERSON_D26_0049.ARW

پترسنِ جارموش نه درباره‌ی شعر است نه حدیث شاعران، حکایت ماست، ما دل‌به‌دوجایان. ما حاملان زندگی‌های دوگانه. ما که ثانیه‌های‌مان، چنان‌که موتیف‌های مکرر همسر پترسن، نیمی سیاه است، نیمی سپید. نیمی در کار روزمره، نیمی در خلوت شبانه. نیمی عیان، نیمی پنهان. ما با روزمرگی‌مان هم‌خانه‌ایم، با این سگ بدذات، این حضور تهدیدآمیز دائمی، و خواسته‌ناخواسته او را به گردشی مقرر می‌بریم. ما که هستیم؟ حرفه‌ای‌های مشاغل غیرشاعرانه و آماتورهای پیشه‌های شاعرانه، با کتاب‌های مقدس و وحی‌های مُنزلی که در غارهای انفرادی‌مان نجوا می‌کنیم. نوشته‌های‌مان نقش بر آب است و نهایتِ تأثیرمان مهار گلوله‌های اسفنجی‌ست. می‌دانیم. دور از حلقه‌ی جدی ناقدان و بنگاه‌های حرفه‌ای شارحان، به کار خود مشغولیم. به فیلم‌ها می‌اندیشیم. و سرچشمه‌ی نوشته‌های‌مان مکالمه‌ای درونی‌ست –  با فیلم، با زندگیِ بی‌واسطه و با خود.


زیر سایه

 

زیر سایه، بابک انوری، 2016

 

آنچه زیر سایه‌ی بابک انوری را برایم جذاب می‌کند – با وجود همه‌ی آن نقصان‌ها و «ای‌کاش آن‌جایش آن‌جور نبود»ها – نه مسأله‌ی ژانر وحشت، که خلق انگاره‌هایی‌ست که از سرچشمه‌ی یک وحشت می‌جوشند و با تنازع‌های بی‌پایان‌شان فیلم را از خود آکنده می‌کنند. آگاهم که سخن گفتن از این انگاره‌ها در محضر نقد متعارفی که به آن خو گرفته‌ایم، که درباره‌ی این فیلم اغلب خلاصه می‌شود به از کوره در رفتن از آلودگی دامن مقدس سینما به شعارهای سیاسی و رنجیدگی از کارنابلدیِ فیلمساز و بازیگرانش، آسان نیست. زیر سایه در سطح ساده‌ی خود این قابلیت را دارد که مصیبت‌نامه‌ی سرکوب یک زن طبقه‌ی متوسط در تهرانِ جنگ‌زده‌ی دهه‌ی شصت باشد و در آن متوقف بماند؛ حجاب اجباری، منع تکمیل تحصیلات پزشکی به‌خاطر سابقه‌ی فعالیت‌های سیاسی، و شوهری اگرچه تحصیل‌کرده اما بفهمی‌نفهمی مردسالار. زیر سایه اما به‌خلاف تصور، و در دقت‌های بعدی، به ما نشان می‌دهد که چطور فیلمی که به زحمت می‌تواند تزلزل‌هایش را از چشم دور بدارد، ظریفانه می‌کوشد این سطح را در نوردد. بابک انوری در نقبی که به برهه‌ای از تاریخ معاصر ایران می‌زند انگاره‌هایی جوهری را، آگاهانه یا ناآگاهانه، صید می‌کند و آنها را همچون تجربه‌ای فیلمیک پیش چشم ما آشکار می‌کند.

از این نظر، زیر سایه بی‌آنکه بخواهد تصویر دقیق و طابق نعل به نعلِ یک دوره‌ی تاریخی باشد، پیش از هرچیز درباره‌ی پنهان‌کردن و برملا کردن است – همچون گوهره‌هایی بنیادین و رعب‌آفرین که آن دوره‌ی تاریخی را برساخته‌اند. درست از همان اولین صحنه‌ی فیلم و در دیدار شیده با مسؤول حراست دانشگاه (؟)، که رنگ بازجویی به خود می‌گیرد، برملا شدنِ سابقه‌ی شیده به زبان خودش مسأله‌ی اصلی صحنه و مرجع یک حکم انضباطی است. شیده در بازگشت به خانه و پیش از رسیدن به ایست‌بازرسی ناچار است به پنهان‌کاری متوسل شود و موهایش را زیر مقنعه ببرد. این چرخه‌ی تقابلِ دو نیروی متخاصمِ پنهان‌کاری و آشکارگی، یا بستن و گشودن، آرام‌آرام تمام فیلم را در می‌نوردد و هرچه جلوتر می‌رود سرشت پارانوئیک و دهشتناک خود را آشکارتر می‌کند. شیده کتابی را که از مادرش هدیه گرفته بوده در کشو پنهان می‌کند و بر آن قفل می‌زند. سر میز صبحانه، ایرج نامه‌ی اعزام را از شیده پنهان می‌کند و شیده در دَم آنرا برملا می‌کند. دُرسا طلسمی که مهدی به او داده را در تختخوابش پنهان می‌کند و مادر آنرا پیدا می‌کند. شیده به دخترش گوشزد می‌کند که باید دستگاه ویدئو را از غریبه‌ها (اینجا: شیشه‌بُر) مخفی کرد. نوار ویدئویی ورزش در سطل زباله پنهان و سرانجام پیدا می‌شود. پنهان و پیدا شدن عروسک دُرسا، چنانکه بستن و گشودن چندباره و چندباره‌ی آن کشو و آن درها، بخش مهمی از بار وحشت فیلم را به دوش می‌کشد که کمتر از پیدا و پنهان شدنِ جن نیست. ساختمان مسکونی فیلم، بی‌آنکه صرفا سمبل رنگ‌باخته‌ای از جامعه باشد، یک میدان نبرد است، همسنگِ میدان جنگی که سایه‌اش بر فیلم سنگینی می‌کند، میان دو جبهه‌ی بستن و گشودن: صاحبخانه نگران بسته نماندنِ در است (دری که در انتها با خروج ماشین شیده و دخترش از هم گشوده می‌شود)، پنجره‌ها محکوم به پنهان شدن زیر نوارچسب‌ها و پرده‌ها، و سقف‌ها در نوسان میان بسته ماندن و گشوده شدن، میان صُلب بودن و تَرک خوردن. از این نظر، آنچه در وهله‌ی نخست نق‌هایی سطحی (و به قول خرده‌گیران: وهن تقدس سینمای ناب) علیه حجاب اجباری یا مذهب می‌نماید (چادری بودن جن، برای مثال) در چرخه‌ای بدیع و رندانه، و نه بی‌نقص و کمال‌یافته، حل می‌شوند و جای خود را پیدا می‌کنند.

زیر سایه نزاع‌هایی جوهری در تاریخ معاصر ما را، برخی گره‌گاه‌های شخصی و سیاسی جامعه‌ی ما را، مادیّتی فیلمیک می‌بخشد. و این دستاورد امیدبخشی است.


«سالی» فیلمی از ایستوود

 

فکرد کردم بروم در سینمای دورتر و روی پرده‌ی بزرگ‌تر ببینم، و با جمعیت بیشتر در پشت سرم، و من مثل همیشه با کمترین فاصله‌ی ممکن با پرده. بر که می‌گشتم از خودم می‌پرسیدم نکند سال پیرمردهاست امسال؟ چند هفته قبل از آن، با «کافه سوسایتیِ» وودی آلن خوش بودم. از «او»ی پل ورهوفن هم مدام خبرهای خوش  به گوش می‌رسید. و یکهو از خاطرم گذشت که این پیرمرد هم مثل دوتای قبلی در سومین دهه‌ی قرن بیستم به‌دنیا آمده. فیلم از همان اولین تصویرش مرا گرفته بود. یک هواپیمای مسافری بزرگ بود با نشان «یو.اس. ایرویز» که هر دو موتورش آتش گرفته بود و داشت روی شهر سقوط می‌کرد. هر دو موتور از کار افتاده بود و جماعتی به نیستی می‌رفت. و می‌دانیم که چیزی به انتخابات دوقطبیِ سرنوشت‌ساز آمریکا باقی نمانده. سینما چطور می‌تواند تا این اندازه معاصر باشد و دلمشغولِ زادگاهش باشد و همزمان به نقد ستیزه‌جویانه‌ی آن کمر ببندد؟ «سالیِ» ایستوود چنین فیلمی‌ست. صحبتم خوب و بد بودنِ فی‌نفسه‌ی فیلم نیست – که اگر این باشد هم، آشکارا بالاتر از دو فیلم پیشینِ مؤلفش است. صحبتم رابطه‌ی فیلم با خاستگاهش است، و مشخصا کشاندن دنیای پیرامونِ بلافصل فیلم به درون آپاراتوس آن است که مرا به‌وجد می‌آورد. این‌بار هم، مثل فیلم پیشین، یک داستان واقعیِ دیگر در کار است – این‌بار ماجرای فرود اضطراریِ یک هواپیمای آمریکایی در رودخانه. یک ترومای آمریکایی دیگر (اینجا: هواپیما و نیویورک) فراخوانده می‌شود. یک مسأله‌ی آمریکایی دیگر (بوروکراسی، پول، بیمه) حاضر می‌شود. و چرخه‌ی دوّارِ کابوس‌ها و تصویرها و شبیه‌سازی‌ها و رجوع مدام به امر واقع، آپاراتوس فیلم را به‌راه می‌اندازد.


مؤلفِ متورّم 2

اژدها وارد می‌شود، مانی حقیقی، 1394

 

این‌که «پست مدرنیسم» را هم درباره‌ی کیارستمی (کلوزآپ، زیر درختان زیتون و …) به‌کار گیریم و هم درباره‌ی اژدها وارد می‌شودِ مانی حقیقی، یعنی مدت‌هاست یک‌جای کار می‌لنگد. این‌که «مشنگ» را هم درباره‌ی آرایش غلیظِ نعمت‌الله به‌کار گیریم و هم درباره‌ی اژدها وارد می‌شودِ مانی حقیقی، یعنی هنوز که هنوز است یک جای کار دارد می‌لنگد. مشکل چیست؟ این عبارات به‌نظرم مثل باد هوا می‌مانند، وارد هر سوراخ‌کلیدی می‌شوند اما هیچ دری را باز نمی‌کنند. حتی بدتر، ما را از فیلم‌ها دورتر و دورتر می‌کنند. درباره‌ی فهم ما از کیارستمی، مشکل جدی است. نگاهی بیندازید به پرونده‌های بزرگداشتِ کیارستمی در همین اواخر: شماره‌های 65 و 78 مجله‌ی 24 و شماره‌ی 53 مجله‌ی سینما و ادبیات. تلاش دوستان‌مان در این مجله‌ها ستودنی است (بویژه مجله‌ی 24 که پیش از مرگ کیارستمی به این فکر مهم افتاد). حرفم چیز دیگری‌ست که مجالی مفصل‌تر می‌طلبد. خلاصه‌ی نادلپذیرش می‌شود این: ما حتی در فهم کیارستمیِ خودمان هم،  بخواهی‌نخواهی، ناگزیر از دیالوگ با برخی از خارجی‌ها هستیم (تلاش مجله‌ی هنر و سینما در سومین شماره‌اش می‌توانست یک شروع خوب باشد برای مقالات مفصل، که تعطیل شد). به اژدها برگردیم. مانی در ترجمه‌ی کتاب «سرگشتگی نشانه‌ها: نمونه‌هایی از نقد پسامدرن» مشارکت کرده است. مانی به کلوزآپِ کیارستمی عرض ارادت کرده است. مانی با آرایش غلیظِ نعمت‌الله حال کرده است. مانی از «محتوازدگیِ» سینمای ایران اعلام انزجار کرده است. مانی برای ساخت یک فیلم «باحال» آستین بالا زده است. اما مانی حاضر نشده قدری خود را از جلوی پرده کنار بکشد. اصرار او به حضور فیزیکی خودش داخل فیلم، با آن پوزخند همیشگی‌اش، مزید بر علت است. آیا این همان اختلاف آزارنده‌ی او با نعمت‌الله نیست؟ آرایش غلیظ یک فیلم قابل دفاع است، نه (فقط) چون مشنگ است. رژه‌ی ساده‌ی تصاویر دختران پین‌آپ جلوی چشمان آقای برقی، پشت عینک سیاهِ جوشکاری‌، به کلِ همه‌ی آن ورجه‌ورجه‌کردن‌های مانی جلوی پرده‌ی نمایشِ فیلمش می‌ارزد. مانی مدام دارد آن‌جا بالا و پایین می‌پرد: «منو ببین چه باحالم! منو ببین چه قاب‌های خوبی بلدم! رنگ‌ها رو حال کن! تاریخ رو ببین! سیاست رو سیاحت کن! سوررئال رو صفا کن! جیمی هندریکس رو عشق است!». واقعی یا جعلی بودن داستان او مهم نیست. اصلا مگر سینما کاری غیر از دروغ‌گویی دارد؟ چیزی که توی چشم می‌زند یک مؤلفِ «متورّم» است، یک I  آزارنده که خودش را کنار نمی‌کشد. مگر اولین اصل پست‌مدرنیسم بحرانی کردنِ همین عقل خودبنیاد نبود؟ همین منِ متورم، همین I خفقان‌آور. آرایش غلیظ متفنّن است، باحال است، اما متفرعن نیست. حمید نعمت‌الله به سوی یک «دیگری» قدم برمی‌دارد – هر کنش درست فیلمسازی، رفتن به‌سوی دیگری است و دست شستن از خود، و فراموشی طبقه‌ی اجتماعی خود. فقط در این صورت است که از خلال تجربه‌ی فیلمیک، چیزی آشکار می‌شود، بر سینماگر و بر تماشاگر، همزمان. برعکس، مانی حقیقی دلش می‌خواهد چیزی را از انبانش درآورد و جلوی دیگری، و جلوی ما، پرتاب کند: یک کیسه پول را (پذیرایی ساده) یا یک حقیقت تاریخی را (اژدها وارد می‌شود). یا این کیسه را می‌پذیری یا ردّ می‌کنی. من ردّ می‌کنم، همه‌اش را یک‌جا. «فیلمبرداری‌اش خوب بود ولی…»، «فیلمنامه‌اش بد نبود ولی…»، این نه نقّادی است، نه انصاف.

 


دو فیلم با یک بلیط: سفر به ایتالیا / رودخانه‌ی میستیک 2

 

 

 

 

سفر به ایتالیا (روبرتو روسلینی، 1954) / رودخانه‌ی میستیک (کلینت ایستوود، 2003)

چه‌چیز قادر است این دو فیلم متفاوت را با هم هم‌مرز کند؟ یکی از سینمای اروپای دهه‌ی پنجاه می‌آید، دیگری از بازماندگانِ  کلاسیسمِ هالیوود است در هزاره‌ی سوم. هرکدام از این دو فیلم جزو بهترین‌های سینماگران‌شان هستند. هر دو سینماگر را کایه‌ای‌ها زودتر از دیگران ارج نهادند. دیگر چه؟ به گمان من،  دو صحنه‌ی پایانیِ این دو فیلم متفاوت انگار پرسشی ساده و مشابه را طرح می‌کنند: پایان فیلم چیست؟ هر دو فیلم دست‌آخر به دو بازمانده ختم می‌شوند: پلیس و قاتل در رودخانه‌ی میستیک، زن و شوهر در سفر به ایتالیا. اینجا پای یک عهد در میان است: عهد زناشویی نزد روسلینی، چنانکه عهد دوستی نزد ایستوود. این عهد در طول فیلم در معرض تهدید نیرویی بیرونی قرار می‌گیرد، در سایه‌ی شوم یک وجودِ بیرون از عهد است. در سفر به ایتالیا این عامل تهدیدگر را جغرافیا و تاریخ ایتالیا نام می‌توان نهاد (یا خدا، آن‌طور که رومر می‌نامید)، در رودخانه میستیک، شاید خشونت. من آنرا «امر واقع» نام می‌گذارم. هر عهد انسانی در معرض تهدید «امر واقع» است. زن و شوهر درابتدای سفر به ایتالیا گویی سوار بر اتومبیل‌شان به ملاقات امر واقع می‌روند تا عهدشان را محک بزنند، و عشق‌شان را نیز. برعکس در رودخانه‌ی میستیک، این امر واقع است که سوار بر ماشین پا به کوچه‌ی دوستی می‌گذارد تا آن عهد را از هم بگسلاند (در هیأت بدلِ پلیس). اجل ناگهت بگسلاند رکیب (سعدی). ناگهانی بودن و گسلاندن. شوهر به زن بی‌علاقه شده و تا مرز خیانت جنسی به او پیش می‌رود (با بدلِ معشوقه دمخور می‌شود). دوستی جانِ دوست دیگر را با ضربات چاقو می‌گیرد. پس آیا سرشت مشترک عهد تهدید شده و عامل تهدیدگر نیست که این دو فیلمِ دور از هم را به طرح پرسشی همانند دعوت می‌کند؟ پرسش را دوباره جور دیگری جمله‌بندی کنیم: چگونه پایان فیلم همچون عهدی به‌ناگاه وفا شده می‌تواند باشد؟ پاسخ هر دو فیلم کم‌وبیش یکسان است: تنها با رژه‌ی جماعتِ پاکوبان و دست‌افشان است که امر واقع را به عقب می‌توان راند، که عهد را تجدید می‌توان کرد. هر دو پایان در خیابان می‌گذرد. در هر دو فیلم، دو بازمانده به دیدن کارناوال آمده‌اند (یا به سمت آن کشانده شده‌اند). سیل جمعیت چیزی را می‌شورد و با خود می‌برد، زنگار نشسته بر عهدی دیرین را. در رودخانه‌ی میستیک، دو دوستِ دیرین علامتی بین خودشان رد و بدل می‌کنند. پلیس انگشتانش را مثل تپانچه به سمت قاتل نشانه می‌رود. قاتل لبخندی می‌زند و دستانش را به نشانه‌ی تسلیم از هم باز می‌کند. گویی یک بازی کودکانه‌ی قدیمی را به یاد هم می‌آورند. در سفر به ایتالیا، زن را موج خروشان جمعیت با خود می‌برد و دوباره نزد شوهر باز می‌گرداند. زن و شوهر همدیگر را در آغوش می‌کشند. در دو فیلم، دو ژستِ قدیمی، عهدی قدیمی را دوباره جلا می‌بخشد. پایان فرا می‌رسد.

 

دو صحنه‌ی مذکور را از لینک‌های زیر می‌توانید ببینید:

سفر به ایتالیا

رودخانه‌ی میستیک

 

 

 

 

 


ویژه نیمه‌شب 2

ویژه نیمه‌شب نقشه‌ی یک سفر اکتشافی است. شاید آرزوی یک سفر اکتشافیِ بلندپروازانه. جف نیکولز نقشه‌ی سفر را به‌دقت می‌کشد، برای خودش و برای آلتون. پسرکِ فیلم، انگار دعای مستجاب‌شده‌ی دیوید در هوش مصنوعیِ اسپیلبرگ است. کودک-رُبات سرانجام به کودک-انسان بدل شده؟ انسان، نه واقعا. ویژه نیمه‌شب به هوش مصنوعی نزدیک شده؟ نه کاملا. آلتون همانند دیوید در سفر است. و سفر برای جف نیکولز سفر در دل تاریکی است با انعکاس نورهای خیره‌کننده که هاله‌ای از رنگ آبیِ فرازمینی را در عدسی دوربین می‌پاشد. آلتون در انتها به مقصد می‌رسد، جف نیکولز نمی‌رسد. چه اهمیتی دارد؟ قصدِ یک سفر شگفت‌انگیز به‌اندازه‌ی مقصد مهم است.


ونسان فلس ندارد

ونسان فلس ندارد، توما سالوادور، 2014

 

ونسان فلس ندارد اما جادو دارد؛ جادوی یک سینمای بَدوی (ترکیبی از ملی‌یس و باستر کیتون) و بورلسک (بویژه در تعقیب‌وگریزها) که می‌تواند با جلوه‌های ویژه‌ی ساده و مکانیکی‌اش، یک اَبرقهرمان (هالیوودی؟) را فرسنگ‌ها دور از اغراق‌های مورد انتظار، فروتنانه روی زمین‌ها و آب‌های دورافتاده‌ی فرانسه فرود بیاورد. ونسان (با بازی خودِ سالوادور) یک کارگر ساختمانیِ ساده است که آب به او نیروی عضلانیِ فرا-انسانی می‌دهد. یک جوان خجالتی و کم‌حرف که نه قصد نجات زمین را دارد، نه سودای کم کردن شرِّ یک ضد قهرمان شیطانی. آب دنیای اوست و شنا کردن در رودخانه‌ها و دریاچه‌ها همه‌ی چیزی‌ست که از زندگی می‌خواهد. به دختری (ویمالا پون) دل می‌بازد، در دفاع از دوستی دست به خشونت می‌زند و تحت تعقیب پلیس قرار می‌گیرد. داستانِ ساده‌ی یک آدم ساده. به همان نسبت، با سینماگری طرفیم که نه بودجه‌ای کلان برای سینمایش در اختیار دارد و نه خواب شومی برای مخاطبانش در سر می‌پروراند. بعد از فیلم‌های کوتاه تحسین‌شده، این تازه اولین فیلم بلند توما سالوادور است. فیلمِ بلند برای سالوادور مثل سبُکیِ غوطه خوردن در آب برای ونسان، فرصتی‌ست برای فرا رفتن از مرز محدودیت‌ها و کشف نیروهای جادویی. اگر ابرقهرمان‌ها (بتمن، اسپایدرمن و …) نیروی‌شان را از لباس مخصوص‌شان می‌گیرند، ونسان تازه در اواخر فیلم صاحب یک لباس غواصی معمولی می‌شود که فقط قرار است  بدنش را از گزند سفری طولانی حفظ کند – این تفاوت در صحنه‌ی باشکوه لباس پوشیدنش در برابر آینه برجسته می‌شود. پس فرانسوی کردنِ یک داستانِ ابرقهرمانی همه‌ی مسأله نیست. ونسان نیرویش را از تن عریانش می‌گیرد وقتی‌که تر باشد، و تردستیِ ساده‌ی توما سالوادور می‌گیرد چون به محدودیت‌های سینمایی که در اختیار دارد آشناست.

 

این ریویو پیش از این در فیلمخانه شماره 15 چاپ شده است.

 

 


خنجر – تسویی هارک

خنجر، تسویی هارک، 1995

سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر تهران با برنامه‌ی منظم پخش فیلم‌های کلاسیک و معاصر رونقی تازه گرفته است. به سفارش این سینماتک، یادداشتی بر یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ووشیای معاصر نوشتم که در کتابچه‌ی مربوط به مرور سینمای معاصر هنگ‌کنگ چاپ شد.

 

سینما یک کشور است. هر سینماگر و هر دوستدار سینما شهروند این کشور است. قلمروی سرزمینیِ این وسیع‌ترین کشور جهان، تمام پنج قاره را در بر می‌گیرد. همه‌ی ملیت‌ها و قومیت‌ها و زبان‌ها را در خود جا می‌دهد. از سینماگران کم‌کار تا سینماگران پرکار. از فیلم‌های کُند تا اکشن‌ها. از مهجورها تا پرفروش‌ها. از مستقل‌ها تا تجاری‌ها. سینماتک جایی برای گرد-هم-‌آمدن و شریک شدن در تجربه‌ی فیلم‌های آمده از چارگوشه‌ی دنیاست. پس اینجا هر فیلم یک «کارت پستال» است که برای دوستدار سینما (سینه‌فیل) ارسال شده. هر سینه‌فیلِ اصیل دل در گروی آیین شهروندیِ این کشور وسیع دارد: گشاده‌رویی با همه‌ی اهالی، و آموختنِ همه‌ی زبان‌ها تا بتوان با هر فیلم به زبان خودِ فیلم گفتگو کرد. می‌داند که هر صحبت و هر نوشته‌ی نیکو، نه فقط سخن گفتن «درباره»ی فیلم، که سخن گفتن «با» فیلم و «درون» فیلم است. سینه‌فیلی سُکنا نگزیدن در پانتئون‌های ساختگی و سرپیچی از کنایه‌های کلیشه‌ای‌ست: فیلمِ روشنفکری، فیلمِ جشنواره‌ای، فیلمِ هالیوودی، فیلمِ هندی، فیلمِ بزن‌بزن. در سوی دیگر، اسنوبیسم است که ضد سینه‌فیلی و به دنبال  تجزیه‌طلبی‌ست. پروژه‌اش به فنا دادنِ گونه‌گونیِ کشورِ سینما و تقلیل دادنش به جزیره‌ای کوچک است. حال در این پرسپکتیو، به سراغ فیلم‌های این‌دوره‌ی سینماتک برویم: سینمای معاصر هنگ‌کنگ. فیلمی از تسویی هارک ببینیم؛ یکی از شاهکارهای او که خود از موثرترین سینماگرانِ موج‌نوی هنگ‌کنگ بود.

در برنامه‌های همین سینماتک، از تنوع بی‌بدیل و دلربای سینما مثال‌های بیشماری دَم دست است. دوره‌ی پیشین مرور نمونه‌هایی بود از آن‌چه مکتب برلین می‌نامند. با یک انتخاب تصادفی، مارسی یا گربه‌ی کوچک عجیب را به یاد آوریم. حالا می‌خواهیم از آن امساک و ایستایی و کرختیِ دل‌انگیز و استتیکِ حساب‌شده، به سراغ خنجر برویم. به دنیای پُرجوش‌وخروشی سفر کنیم که در آن، ریتم افسار می‌گسلد و سرعت به جنون پهلو می‌زند. این مثال‌های تصادفی نماینده دو سینمای متفاوت‌اند؛ نه دشمن یکدیگرند و نه پادزهر هم. ستایش یک طرف، مستلزم نفی طرف دیگر نیست. هر طرف به چیزی چنگ می‌زند که در پروژه‌ی طرف دیگر غایب است. درباره‌ی خنجر، گفتنِ این‌که با وو [هنر رزمی] شیا [شهسواری] پیان [فیلم] طرف هستیم یعنی آماده‌باش به چشم‌ها برای چرخیدن به چپ و راست و بالا و پایینِ قاب، یعنی ضربه‌های سریع و چکاچک‌های برق‌آسا و چشم‌گریز. اصلا چرا باید اکشن دید؟ چطور یک فیلمِ ووشیا می‌تواند لحظه‌هایی از سینمای ناب را متجلی کند؟

«اکشن به ما می‌آموزد که اغواگریِ سینما و سرعت و مکانیکِ دیوانه‌وارش نیروهایی رهایی‌بخش‌اند، و این به مددِ بی‌اعتنایی به سلسه‌مراتب و مهم و غیر مهم نکردن در توالی نماها و مونتاژ حاصل می‌شود. از این نظر، اکشن یکی از والاترین نمونه‌های سر سپردن به مفهوم “میزانسن” را به‌نمایش می‌گذارد». دینگ-اُن، قهرمان فیلم خنجر، برای شکست دشمنانش به شمشیری از گذشته و تمرین‌هایی زمان‌بر نیاز دارد. ما هم برای رو-در-رو شدن با خنجرِ پَرّانِ تسویی هارک، به نیروی گذشته نیاز داریم. پس جمله‌ی نقل شده از امانوئل بوردو (منتقد فرانسوی و از سردبیران پیشین کایه دو سینما) را کلیدی فرض کنیم که به دست‌مان می‌دهد تا به قصرهای طلاییِ فیلم‌های ووشیا در دهه‌ی شصت پا بگذاریم. شمشیر زنِ یک‌دست(1967) از چانگ چه را ببینیم که فیلم خنجر  یادآوری تماتیکِ آن است. به دنیای سُکرآورِ بیا با من بنوش (1966) سر بزنیم. محال است شب را در گوشه‌ای از مهمانسرایش بنشینیم و نبرد پرستوی طلایی (دختر شمشیرزن) را ببینیم اما از سینمای بی‌بدیلِ کینگ هو سرمست نشویم. می‌دانیم که او از کارگردانان مورد احترام تسویی هارک بود. پروژه‌ی تسویی هارک گفتگو با آن عصر طلایی‌ست و خنجر از مهم‌ترین بزرگداشت‌های آن سینما در زمان و به زبانِ دهه‌ی نود است. در هنگ‌کنگی که شرق و غرب با هم تلاقی می‌کنند، هارک همواره دلمشغول سنت‌های سینمایی شرق از یک‌سو، و نوآوری‌های غرب از سوی دیگر بوده است. این‌را به واضح‌ترین شکل ممکن از زبان شخصیت‌های روزی روزگاری در چین می‌شنویم.

خنجر در شروعی متفاوت، خود را داستان عشق پنهانِ دو کارگرِ کارگاهِ شمشیرسازی به دختر اربابِ کارگاه معرفی می‌کند. بلافاصله در ادامه چرخ می‌خورد و به داستان آشنای انتقام بدل می‌شود. راوی دختر ارباب است. شعاع‌های نور، رقصان و رها، به درون اتاق نیمه‌تاریک دخترک می‌تابند و به صورت و دست‌هایش می‌پاشند. شمشیرهای آخته از سقف کارگاه آویزان شده‌اند. پیچ‌وتابِ نرمی می‌خورند و نور روز را به داخل اتاق منعکس می‌کنند. یک شروع شاعرانه به‌جای شروع‌های حماسی فیلم‌های ووشیا. نه دست‌های کنجکاوِ دخترک می‌تواند شعاع‌های نور را به چنگ آورد و نه ما می‌توانیم این فیلم را به تمامی در مشت بگیریم. دوربینِ بی‌قرار می‌خواهد به دادمان برسد. این دوربین برخلاف نیاکانِ دهه‌ی شصتی‌اش، مدام در تکاپوست. از سویی به سویی می‌خزد. از پشت چوب‌های بامبو، ستون‌های چوبی، و نرده‌ها و حصارهای مشبک رد می‌شود و سرک می‌کشد. با شروع صحنه‌های اکشن کارش سخت‌تر می‌شود. آن‌چه قرار است قاب گرفته شود مدام لب‌پَر می‌زند. اکشن به امری اثیری و غیرمادی بدل می‌شود. مثل نوری که منعکس می‌شود. مثل دود و غباری که همیشه در پس‌زمینه‌ی نبردهای شبانه حاضر است. پروژه‌ی تسویی هارک نه ساخت شمشیری به صلابت شمشیرهای کلاسیکِ ووشیا، که تاباندن نور بر آن‌هاست. یا نه، سیّال کردن و اتمیزه کردن آن‌هاست. نیروی رهایی بخشی که آزاد می‌شود، راکورد نماها را به‌هم می‌زند. در مونتاژ پرش ایجاد می‌کند و سرعتی دیوانه‌وار به آن می‌بخشد. یک آشوب تصویری ناب را به نمایش می‌گذارد و نماها را تا مرز ناخوانایی و انتزاع پیش می‌برد. این سرعت به نبردهای تن‌به‌تن تسرّی پیدا می‌کند و از آن‌ها تغذیه می‌کند. قاتل پدرِ دینگ-اُن سریع‌ترین شمشیرزن منطقه است. می‌گویند پرواز می‌کند. می‌گوید یا سریع‌تر شمشیر بزن یا بمیر. اما از طرف دیگر، شمشیری که از پدرِ کشته‌شده به‌جا مانده، شکسته است. بخشی از آن غایب است و غیاب را در همه‌ی فیلم می‌دمد: دستِ قطع‌شده‌ی قهرمان، سر بریده شده‌ی راهب در اول فیلم، کتاب نیمه‌سوخته‌ی کونگ‌فو، بی‌نام بودن پسرکِ همراه دینگ-اُن و بی‌اعتقادی قهرمان به راستین بودن نام خودش، ماسکه شدن مدام شخصیت‌ها پشت دکور، از دست رفتن نماهای رابط در مونتاژ و غیره و غیره. پس تسویی هارک خنجر را بر پایه‌ی یک دوئل بنا می‌گذارد. دوئل میان دو قطب: سرعت و غیاب. با این حساب، دوئل پایانی یک جمع‌بست است. در یک طرف لینگ-اُن ایستاده با یک دستِ غایب و شمشیری نیمه غایب. طرف دیگر قاتل پدرش است: سریع‌ترین انسان. چطور می‌توان با نقص غیاب به جنگ سرعت رفت؟ با آویختن و معلق کردن شمشیر شکسته. شمشیرهای معلقِ اول فیلم نور عشق می‌تابانند و شمشیر ناقص آخرِ فیلم، برقِ خونخواهی. یک دوئل دیگر؟


ژان گرمیون – نمای اول

محال است باور این‌که چطور چنان جادوگر نابغه‌ای از لیست «مؤلفانِ» تعریف‌شده‌ی تروفو خط خورد و قدر ندید. تروفو فیلمنامه‌نویسِ کارهای گرمیون را به آن‌چه «سینمای کیفیتِ» فرانسه می‌نامید منتسب و محکوم به حذف کرد. ژان گرمیون فیلمسازی را از دهه‌ی بیست شروع کرد و تا اوائل دهه‌ی پنجاه ادامه داد. از جمله کسانی‌ست که نه فقط سینمای فرانسه، که سینما در تمامیّت خود را مدیون کارهایش کرد. پل وکیالی، سینماگر و نویسنده‌ی دانشنامه‌ی سینماگران فرانسوی دهه‌ی 30، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «در کارهای گرمیون احساس‌ها متصل به دوره‌ای هستند که آن‌دوره به نوعی سیاست متصل است. پس نیازی به صحبت از سیاست نیست، کافی‌ست از احساس‌ها صحبت شود. و از این طریق، می‌توان هر چه از سیاست در نظر داشت را وارد فیلم کرد. در کارهای او نوعی گشاده‌دستی و استقلال از ایده‌ها هست که به‌طور مثال نزد رنوار و دیگران نیست. جدای از این، ما با یک انسان و یک سینماگر مواجهیم. سینماگری که یک جستجوگر واقعی‌ست، و این نزد همه‌کس در آن دوره دیده نمی‌شود. باید «لیز کوچولو» را دوباره نگاه کرد. باید دوباره اولین سکانسش در زندان را نگاه کرد. باید دید که او چطور با مقوله‌ی صدا برخورد می‌کند و این در حالی‌ست که صدا تازه وارد سینما شده…». اینجا می‌توانید دقایقی از «جادو»ی او را در فیلم «دائینای دو رگه» ببینید. فیلمی که امروز به‌صورت ناتمام در قالب دی.وی.دی در دسترس است. (اولین؟) متن نسبتا مفصل به فارسی درباره‌ی ژان گرمیونِ بزرگ، بزودی در فیلمخانه‌ی تابستان…