ا نشریات ا


هجدهمین فیلمخانه

filmkhaneh-18

 

هجدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی «فیلمخانه» منتشر شده است. بخش‌های متنوع آن، از بحث سینمای «هنر و تجربه» و سینمای مستقل گرفته تا مقاله‌ها درباره‌ی کیارستمی و اوفولس و …، می‌تواند خواننده را تا انتها با خود همقدم کند. به همراه دوستانم در «سینمای جهانِ» این شماره تلاش داشته‌ایم تا این بخش از منشأیی درست بجوشد. پیداست که این حجم کوتاه تنها قادر است، دست‌بالا، دریچه‌ای کوچک باشد به آن دریای پرنور که پیش روی ما تا چشم کار می‌کند امتداد می‌یابد، گاه آرام، گاه پرخروش، و همواره متکثر و رنگ‌به‌رنگ. شماره‌ی پیش را، خاطرتان اگر باشد،  با یک «نه»ی بزرگ ابتدا کرده بودیم. «نه» به فیلمی که اتفاقا رونق بازارِ جایزه‌ها و جشنواره‌ها را داشت – «پسر شائول» را می‌گویم. پس نوبتی هم اگر بود این شماره را با یک «آری» باید آغاز می‌کردیم. آری به یله‌به‌رها بودن، به در خود و با خود بودن، به آزمندِ رابطه‌های انسانی بودن، و به همزمان ساده و جادویی بودن. پس سروقتِ سه نیویورکیِ مستقل رفتیم. بی‌اندازه خوشوقتم که «سینمای جهانِ» پاییز را فیلمی افتتاح می‌کند که با لحظه‌های گذرایش، و با فضاهای همزمان کوچک و بزرگش، و با خانه‌ و شهر و خیابانش، و با آن آبراهه‌اش زیر نور موربِ خورشیدِ رو به افول، یکی از شگفتی‌های فروتنِ سال پیش بود – چطور می‌توانم از «بهبودِ» جان مگری صحبت کنم و کلام رنگ شیفتگی به خود نگیرد؟ پس این «آری» به آن «نه». بعد از پرسه‌ای کوتاه و توقف در سه ایستگاه در نیویورک، نوبت به چند فیلم مهمِ ماه‌های اخیر می‌رسد. «اهریمن نئونی» از نیکلاس ویندینگ رفن فیلمی مسأله‌ساز بود، و برای من دردسرآفرین. شبحی بود که درست پس از پایان نمایش فیلم روی پرده، و روشن شدن چراغ‌های سینما، مرا تعقیب می‌کرد. سایه‌ای بود روی دیوار. «سبک و سیاق» را دیرهنگام و در آخرین روزهای باقی‌مانده به چاپ روی کاغذ آوردم. و این پاسخ به پرسشی بود دیرین و شخصی. موادومصالحی بود که از اینجا و آنجا در ذهنم رسوب کرده بود و شاخ‌وبرگ زده بود و حالا بهانه‌ای یافته بود تا به بیرون سرک بکشد. نه لزوما درباره‌ی فیلم، به بهانه‌ی فیلم. اما نتیجه‌ی محتومِ گام زدن در سینمای جهان، فیلم‌هایی‌اند که ما را سر شوق آوردند و امیدوارمان کردند، و طریقی ناآشنا را پیش پایمان گذاشتند («هزار و یک شب» از میگل گومش برای مثال)، و ما را در سوگ مؤلف‌شان اندوهگین کردند («این یک فیلم خانگی نیست»، شانتال آکرمن). در ادامه، بعد از مرورهای کوتاه بر فیلم‌های کمتر دیده شده، سراغ مارک رایلنس می‌رویم که پس از درخشش در «پل جاسوس‌ها» حالا باید همکاری‌های بیشتر او و اسپیلبرگ را منتظر باشیم. در نهایت، به دو چهره‌ی فراموش‌نشدنیِ سینما ادای احترام می‌کنیم که امسال از دنیا رفتند، آندره ژوافسکی و مایکل چیمینو.

 

پرسه در نیویورک

ایستگاه اول – هارلم

ترمیم، ساخته‌ی جان مگری / نوشته بیلگه ابیری، ترجمه: سیاوش رنانی

ایستگاه دوم – آپر وِست ساید

خدا می‌دونه، ساخته‌ی جاش و بِنی سَفدی / نوشته: ژُواکیم لُپاستیه، ترجمه: مسعود منصوری

ایستگاه سوم – بروکلین

مردان کوچک، ساخته‌ی آیرا ساکس / نوشته: فیلیپ کِمپ، ترجمه: بشیر سیاح

 

اِل خودِ من است، گفتگو با نیکلاس ویندینگ رفن،

ترجمه: رعنا طاهرزاده

 

سبک و سیاق / درباره‌ی اهریمن نئونی، ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن،

نوشته: مسعود منصوری

 

بیسبال و زندگی / درباره‌ی هرکس چیزی می‌خواهد، ساخته‌ی ریچارد لینکلیتر،

نوشته: شان راجرز، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

 

درباره‌ی ویژه‌ی نیمه‌شب، ساخته‌ی جف نیکولز

نوشته: کیت استیبلز، ترجمه: بشیر سیاح

 

درباره‌ی هزار و یک شب، ساخته‌ی میگل گومش

نوشته: پیر اُژن، ترجمه: فرزام امین‌صالحی

 

درباره‌ی سفر به ساحل، ساخته‌ی کیوشی کوروساوا

نوشته: تونی راینز، ترجمه: بشیر سیاح

 

او آنجا نیست / درباره‌ی این یک فیلم خانوادگی نیست، ساخته‌ی شانتال آکرمن

نوشته: مایکل کورسکی، ترجمه: مهدی پیله‌وریان

 

وجود حاضرِ غایب / درباره‌ی بازدید یا خاطرات و اعترافات، ساخته‌ی مانوئل دو اولیویرا

نوشته: فرید اسماعیل‌پور

 

جستجوی تاریخ در اعماق زمین / درباره‌ی گنج، ساخته‌ی کورنلیو پرومبویو

نوشته: علی‌سینا آزری

 

درباره‌ی عشق و دوستی، ساخته‌ی ویت استیلمن

نوشته: مهدی امیدواری

 

درباره‌ی زیبا و گمگشته، ساخته‌ی پیترو مارچلو

نوشته: آیین فروتن

 

در پیچ‌وخم زبان! / درباره‌ی آکادمی الهه‌گان، ساخته‌ی خوزه لوئیس گوئرین

نوشته: آزاده جعفری

 

درباره‌ی فرانکوفونیا، ساخته‌ی الکساندر سوکوروف

نوشته: آیین فروتن

 

اثر آیینه‌ای / درباره‌ی مارک رایلنس

نوشته: فردریک فوبر، ترجمه: محمدرضا شیخی

 

دنیای گروتسک و غریب آندری ژوافسکی

نوشته: دانیل بِرد، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

 

یک زیبایی‌شناسِ نابهنگام در قلب هالیوود نو / بزرگداشت مایکل چیمینو

نوشته: ژان بتیست تُره، ترجمه: مریم رزازی

 


هفدهمین فیلمخانه

 

filmkhaneh-17

 

هفدهمین فیلمخانه سر رسیده است، یک شماره‌ی تابستانیِ تمام‌عیار، با رنگارنگ‌ترین «پنجره عقبی» و مفصّل‌ترین «سینمای جهانِ» عمر مجله، به‌اضافه‌ی سینمای آنتونیونی در بخش «آرشیو» و گزارشی از جشنواره‌ی کن و بخش‌های متنوع دیگر. این شماره یک فرصت استثنایی برای «سینمای جهان» بود تا طیف وسیعی از فیلم‌ها و موضوعات را پوشش دهد؛ نقدها و مقالات بلند، ریویوهای کوتاه، یادداشتی انتقادی از سردبیر کایه دو سینما بر جشنواره‌ی کن 2015، و پرونده‌ای در بزرگداشتِ ژاک ریوت فقید (شامل ترجمه‌ی مقاله‌ی تاریخ‌سازِ او). فهرست «سینمای جهان» از این قرار است:

 

پرونده‌ی افتتاحیه؛ پسر شائول، ساخته‌ی لانسلو نِمِش:

مقدمه / مسعود منصوری

نمایش بیمارگونه‌ی قساوت / استفان گریسمان (فیلم‌کامنت)، ترجمه: مهدی سنگلجی

عمق توخالی / پیتر لابوزا (Los Angeles Review of Books)، ترجمه: بشیر سیّاح

 

نقدها و مقالات بلند:

مادّه و حافظه؛ درباره‌ی «گورستان شکوه» ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول / مسعود منصوری

سایه‌ها و غول‌ها؛ درباره‌ی «گورستان شکوه» / آپیچاتپونگ ویراستاکول (کایه دو سینما)، ترجمه: امینه شریفی

طبیعت آرام درون پُرجدال؛ درباره‌ی «آدمکش» ساخته‌ی هو شیائو شین / وحید مرتضوی

هو شیائو-شین و بوطیقای تاریخ / جیمز اودن (سینمااسکوپ)، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

در ویرانه‌های عشق؛ درباره‌ی «ققنوس» ساخته‌ی کریستین پتزولد / آزاده جعفری

طرف خانه‌ی استر؛ درباره‌ی «روزهای طلایی من» ساخته‌ی آرنو دپلشَن / علی‌سینا آزری

آیا چنین ساده می‌تواند بود؟؛ درباره‌ی «درود بر سزار!» ساخته‌ی برادران کوئن / ژان سباستین ماسار (دبوردمان)، ترجمه: محمدرضا شیخی

 

راهنمای فیلم:

لابستر، ساخته‌ی یورگوس لانتیموس / مسعود منصوری

آینده، ساخته‌ی میا آنسِن ـ لوو / فرید اسماعیل‌پور

دو رِمی دو، ساخته‌ی پیر لئون / آیین فروتن

دکمه‌ی مروارید، ساخته‌ی پاتریسیو گوزمان / مهدی امیدواری

قوچ‌ها، ساخته‌ی گریمور هاکونارسن / مهدی پیله‌وریان

باشگاه، ساخته‌ی پابلو لارایین / حسین عیدی‌زاده

زوتوپیا، ساخته‌ی بایرون هوارد، ریچ مور وجرد بوش / برنار ژِنَن (پوزیتیف)، ترجمه: امینه شریفی

اتاق، ساخته‌ی لنی آبراهامسون / میشل سیمان (پوزیتیف)، ترجمه: شیوا ابوذر

استیو جابز، ساخته‌ی دنی بویل / ژواکیم لُپاستیه (کایه دو سینما)، ترجمه: رعنا طاهرزاده

اسپاتلایت، ساخته‌ی: توماس مک‌کارتی / ونسان مَلوزا (کایه دو سینما)، ترجمه: لیلا کوچک‌زاده

 

یادداشت:

محصولات کن، مروری بر جشنواره‌ی کن 2015 / استفان دُلُرم (کایه دو سینما)، ترجمه: مسعود منصوری

 

بزرگداشت ژاک ریوت:

مرگ‌های سینما، درباره‌ی ژاک ریوت / ماتیاس پی‌نیرو (سینمااسکوپ)، ترجمه: آیین فروتن

سینما از آن شماست، گفتگو با ژاک ریوت (لا سِتیم اُبسسیون)، ترجمه: رعنا طاهرزاده

در باب فرومایگی، درباره‌ی فیلم «کاپو» ساخته‌ی جیلو پونته‌کوروو / ژاک ریوت (کایه دو سینما)، ترجمه: آیین فروتن

 

هلندی سرگردان

cover-01

 

برای پرونده‌ی فیلم‌های سای-فای در چهاردهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه (پاییز 94) مقاله‌ای درباره‌ی سای-فای‌های پل ورهوفن نوشته بودم که فایل پی.دی.افِ آن‌را می‌توانید از اینجا دریافت کنید:

 

Paul Verhoeven-01

 


فیلمخانه 16

مادرم، نانی مورتی (2015)

«فیلمخانه»ی شانزدهم  (ویژه‌ی بهار 95) منتشر شده است. بخش «پنجره‌ی عقبی» به پیشگامان هالیوودِ نو می‌پردازد (دنیس هاپر، باب رافلسون، پیتر باگدانوویچ و …). تعدادی از مهم‌ترین و بحث‌برانگیزترین فیلم‌های امسال در «سینمای جهان» مرور می‌شوند. معمولا مجله با چند هفته تأخیر به‌دستم می‌رسد اما تا جایی‌که در جریان پیشنهادها و انتخاب‌ها بوده‌ام، اطمینان دارم مخاطبان همچنان راضی خواهند بود.  درباره‌ی «هشت نفرت‌انگیزِ» تارانتینو و «بازگشته از گورِ» اینیاریتو می‌خوانیم؛ دو فیلم به‌ظاهر بی‌ارتباط که در واکاویِ تاریخ آمریکا همدست هستند. فیلم تارانتینو مرا در سالن سینما میخکوب و غافلگیر کرد. در شکاف میان منتقدان فرانسوی، اصلا با نگاه دست‌کم‌گیرانه‌ی کایه‌ای‌ها همراه نبودم. این فیلم باعث شد تا کتابی کوچک اما راه‌گشا که سه سال پیش تعدادی از بهترین منتقدان فرانسوی زیر نظر امانوئل بوردو درباره‌ی این سینماگر مهم دوران ما نوشته بودند، امسال در نسخه‌ای تازه به‌روز شود. فیلم اینیاریتو ناامیدکننده بود اما مدافع جدّی کم نداشت. «پوزیتیف» در شماره‌ی ماه فوریه با تصویری از دی‌کاپریو بر جلد به استقبال «بازگشته از گور» رفت و پرونده‌اش را به آن اختصاص داد. «جنگ ستارگانِ» جی‌جی آبرامز بسیار فرح‌بخش و زنده بود. ریویوی الهام‌بخش و طرفدارانه‌ی میشل شیونِ بزرگ بسیار خواندنی است. اما این فیلم بهانه‌ای شد تا متنی بدیع و مفصل درباره‌ی هریسون فورد انتخاب کنیم که خواندنش را با تاکید توصیه می‌کنم. دوستداران اسپیلبرگ که از دیدن «پل جاسوس‌ها» سر شوق آمده‌اند، مقاله‌ای جذاب درباره‌ی آن پیش رو دارند. خوشحالیم که با این فیلم سرانجام فرصت ترجمه‌ی مقاله‌ی مهم جاناتان رُزنبام درباره‌ی «هوش مصنوعیِ» اسپیلبرگ فراهم شد. از میان فیلم‌های غیرآمریکایی، نوبت به دو فیلم مهم سال رسید: «همین حالا نه همان موقع» از هونگ سانگ‌سو و «مادرمِ» نانی مورتی. نوشتن درباره‌ی فیلم مورتی یک فرصت استثنائی برای من بود تا پی چیزی فوق‌طبیعی بروم که در اولین دیدار با فیلم تجربه کرده بودم و به نوشتن برای تجسّد بخشیدنش با کلمات محکوم شده بودم. باید به آن‌جا برمی‌گشتم؛ به خیابان‌های شبانه‌ی رُم زیر نور چراغ‌ها و پروژکتورها، به صف آدم‌هایی که مقابل سینما ایستاده بودند وقتی لئونارد کوهن ترانه‌ی مفتون‌کننده‌اش را زمزمه می‌کرد. باید کارنامه‌ی نانی مورتیِ شگفت‌انگیز را مرور می‌کردم تا دستگیرم شود چرا سرژ دنه او را مورتیِ بزرگ خطاب می‌کرد. وقتی گذارم به آن حوالی افتاد، بیشترین چیزی که مرا به خود می‌خواند این واقعیت روشن بود که این سینماگر را از سینما چاره‌ای نیست. سینماگر بزرگ (چه هونگ سانگ‌سو باشد چه نانی مورتی) در این حوالی پرسه می‌زند؛ جایی «در جستجوی نوعی حقیقت شخصی» [نقل از جان کاساوتیس]. نوشته‌ی «میزانسن اعتراف» درباره‌ی «مادرمِ» مورتی، بیش از هر چیز نوعی هم‌آوایی با این جستجو و واکاویِ شخصی است.

 


ونسان فلس ندارد

ونسان فلس ندارد، توما سالوادور، 2014

 

ونسان فلس ندارد اما جادو دارد؛ جادوی یک سینمای بَدوی (ترکیبی از ملی‌یس و باستر کیتون) و بورلسک (بویژه در تعقیب‌وگریزها) که می‌تواند با جلوه‌های ویژه‌ی ساده و مکانیکی‌اش، یک اَبرقهرمان (هالیوودی؟) را فرسنگ‌ها دور از اغراق‌های مورد انتظار، فروتنانه روی زمین‌ها و آب‌های دورافتاده‌ی فرانسه فرود بیاورد. ونسان (با بازی خودِ سالوادور) یک کارگر ساختمانیِ ساده است که آب به او نیروی عضلانیِ فرا-انسانی می‌دهد. یک جوان خجالتی و کم‌حرف که نه قصد نجات زمین را دارد، نه سودای کم کردن شرِّ یک ضد قهرمان شیطانی. آب دنیای اوست و شنا کردن در رودخانه‌ها و دریاچه‌ها همه‌ی چیزی‌ست که از زندگی می‌خواهد. به دختری (ویمالا پون) دل می‌بازد، در دفاع از دوستی دست به خشونت می‌زند و تحت تعقیب پلیس قرار می‌گیرد. داستانِ ساده‌ی یک آدم ساده. به همان نسبت، با سینماگری طرفیم که نه بودجه‌ای کلان برای سینمایش در اختیار دارد و نه خواب شومی برای مخاطبانش در سر می‌پروراند. بعد از فیلم‌های کوتاه تحسین‌شده، این تازه اولین فیلم بلند توما سالوادور است. فیلمِ بلند برای سالوادور مثل سبُکیِ غوطه خوردن در آب برای ونسان، فرصتی‌ست برای فرا رفتن از مرز محدودیت‌ها و کشف نیروهای جادویی. اگر ابرقهرمان‌ها (بتمن، اسپایدرمن و …) نیروی‌شان را از لباس مخصوص‌شان می‌گیرند، ونسان تازه در اواخر فیلم صاحب یک لباس غواصی معمولی می‌شود که فقط قرار است  بدنش را از گزند سفری طولانی حفظ کند – این تفاوت در صحنه‌ی باشکوه لباس پوشیدنش در برابر آینه برجسته می‌شود. پس فرانسوی کردنِ یک داستانِ ابرقهرمانی همه‌ی مسأله نیست. ونسان نیرویش را از تن عریانش می‌گیرد وقتی‌که تر باشد، و تردستیِ ساده‌ی توما سالوادور می‌گیرد چون به محدودیت‌های سینمایی که در اختیار دارد آشناست.

 

این ریویو پیش از این در فیلمخانه شماره 15 چاپ شده است.

 

 


فیلمخانه‌ی پانزدهم 3

پانزدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه یک شماره‌ی زمستانه‌ی جاندار است که جلد گرمِ «اُزو»یی‌اش را از موضوع «پنجره‌ی عقبی»اش وام می‌گیرد: بازخوانی اُزو، میزوگوچی و ناروسه به همت وحید مرتضوی و دوستان مجله. در کنار دیگر بخش‌های خواندنیِ این شماره (از جمله بزرگداشت شانتال آکرمن)، بخش «سینمای جهان» هم – که این شماره فرصت تهیه و تدارکش به من سپرده شد – یک ضیافت سینه‌فیلیِ مفصل تدارک دیده است. مقدمه و فهرست مطالب آن از این قرار است:

مقدمه: آخرین شماره‌ی سال، به خاطر آوردنِ سینمای جهان در سالی که می‌رود است. سالِ در حال گذر پر از اعجازهایی است که انتظارها را برای سالِ در راه بالا می‌برد و حجم محدود بخش «سینمای جهانِ» ما برای به اشتراک گذاشتن این‌همه را بیشتر از همیشه آشکار می‌کند. شگفتی‌ها بسیار و انتخاب دشوار است. قرارمان با جمعی از به‌یادماندنی‌های امسال به شماره‌ی آغازگرِ سال آینده موکول شد: بازگشت باشکوه هو شیائو شین با آدمکش، بالیدن سینمای اول شخصِ نانی مورتی در مادر من، و رجوع اسپیلبرگ به اسپیلبرگی‌ترینِ سینمایی که از او به‌خاطر داریم با پل جاسوس‌ها. «سینمای جهانِ» شماره‌ی حاضر را با دو فیلم بزرگ سال آغاز می‌کنیم؛ سایه‌ی زنانِ فیلیپ گرل جایی است که تاریخ و روابط خصوصی در خیابان‌های آرام و کُنج‌های دنجِ پاریس در هم تنیده می‌شوند، و اسبْ پول پدرو کوستا با تاریخ و سیاست در راهروهای بیمارستانِ اشباحِ سرگردان ملاقات می‌کند. کوشیده‌ایم به تنوعِ سلیقه‌ی سینه‌فیلی پایبند بمانیم: چه در انتخاب فیلم‌هایی که مسأله‌آفرین بودند (بی‌آنکه از دنیای ژوراسیک و انیمیشن پشت و رو غافل شویم)؛ چه در طیف نویسنده‌های معاصری که برای ترجمه به آن‌ها رجوع کردیم (از ژاک رانسی‌یر و امانوئل بوردو و آدرین مارتین و نویسندگان کایه دو سینمای معاصر گرفته تا نویسنده‌های جوان و کم‌نام‌ونشان)؛ و چه در گستراندن دایره‌ی واکنش به فیلم‌های روز با اضافه کردن بخشی برای ریویوهای کوتاه. در آخرین شماره‌ی سال، فرصت را برای پرداختن به سینماگرانی غنیمت می‌شمریم که یا مجالی به آن‌ها نرسیده و ناشناس مانده‌اند (پُل وکیالیِ بزرگ و کوئنتَن دوپیوی بازیگوش) یا به اندازه‌ی اهمیت‌شان فرصتی برای‌شان نبوده (برادران داردن). به خواب زمستانیِ جیلان بر می‌گردیم تا بگوییم چرا در تجلیل‌های دسته‌جمعیِ دوستان‌مان غایب بودیم. از وِس کریون یاد می‌کنیم که امسال از دنیا رفت و همین را برای ترتیب دادن یک پرونده برای سینمای وحشتِ معاصر بهانه کردیم. و البته آخرین شماره‌ی سال، وقت آرزو کردن برای سینمایی بهتر در سال آینده هم هست / مسعود منصوری

فهرست مطالب:

– عشق‌های پنهانی / سایه‌ی زنان، فیلیپ گرل / ژان سباستین شوون، ترجمه‌ی راز گلستانی‌فرد

– جاده‌ی ارواح / اسبْ پول، پدرو کوستا / ژاک رانسی‌یر، ترجمه‌ی مهدی سنگلجی

– پیکسار یا عصر انسان / پشت و رو، پیت داکتر / ژان فیلیپ تسه، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی

– هنر دوست داشتن / دنیای ژوراسیک، کالین تره‌وارو / کَمی برونل، ترجمه‌ی زهره مهدی‌زاده

– غرابت‌های آقای اُوآزو / واقعیت، کوئنتَن دوپیو / جاناتان رامنی، ترجمه‌ی فرزام امین صالحی

ریویوهای کوتاه:

– ونسان فلس ندارد، توما سالوادور / مسعود منصوری

– کمر قرمز، آنتوان بارو / آیین فروتن

– جوانی، پائولو سورنتینو / ونسان مَلوزا، ترجمه‌ی مهدیس محمدی

– ویکتوریا، سباستین شیپر / فلورانس مایار، ترجمه‌ی مهدیس محمدی

– کبوتری نشسته بر شاخه‌ی درخت به هستی می‌اندیشید، روی اندرسون / گاسپار نکتو، ترجمه‌ی مهدیس محمدی

– قبیله، مارسولاف سلابوشپیتسکی / وحید مرتضوی

– مادر من، نانی مورتی / مهدی امیدواری

– بانوی آمریکا،  نوا بومباک / مهدی پیله‌وریان

***

پرونده‌ای برای سینمای وحشت معاصر:

– بزرگداشت وس کریون / اُلیویه پِر، ترجمه‌ی مریم رزازی

– چیزی می‌آید! / تعقیب می‌کند، دیوید رابرت میچل / مایکل کورسکی، ترجمه‌ی علی‌سینا آزری

– تردید / ایده‌های درباره‌ی سینمای وحشت معاصر / آدرین مارتین، ترجمه‌ی کامران معتمدی

***

– پل وکیالی، نگاهی اجمالی / ونسان پُلی، ترجمه‌ی امینه شریفی

– شلیک اما به وقت نامناسب / خواب زمستانی، نوری بیلگه جیلان / وحید مرتضوی

– بهای زندگی / درباره‌ی دو روز و یک شب و سینمای برادران داردن / امانوئل بوردو، ترجمه‌ی مسعود منصوری

 

 

 


اُردِت

ژان دوشه / کایه دو سینما شماره‌ی 700

ترجمه: مسعود منصوری

همه‌ی زیر و بم آن نماها را خوب می‌شناسم. سخت است بخواهم فقط از زاویه‌ی احساس درباره‌ی‌شان حرف بزنم. نماهای پایانی اُردت، که زیباترین صحنه‌ی رستاخیز در سینما را می‌سازند، آخرین درجه‌ی احساس را در ما بر می‌انگیزند. اما من قصد دارم از مسیر این احساس بگویم: از کجا می‌آید و چطور به ما می‌رسد. چرا این‌چنین نیرومند است؟ به زبان دیگر، چطور ساخته شده است؟ این مسأله به تصویرهای وابسته به سینما بر می‌گردد چون در هنرهای دیگر نمی‌توانیم این احساس را به چنگ آوریم، دست‌کم نه با این اندازه از شدت. هنرِ تصویری قادر است از طریقی به آن نائل شود، اما کلیّت سینما، بگوییم ماشین سینما، کارش فیلم کردن زندگی‌ست یا به عبارت بهتر چنگ زدن به خود زندگی‌ست. با سینما صاحب زندگی هستیم. پیش از سینما، زندگی از طریق ادبیات، موسیقی و نقاشی بازنمایی می‌شد. امکان دیدن زندگی و حس کردن‌اش را نداشتیم.

درایر، که بی‌شک یکی از بزرگترین سینماگران است، با این صحنه‌ها چه‌بسا بهتر توانسته طبیعت سینما و هنر سینماتوگرافیک را بفهمد. در انتهای اُردت چه می‌بینیم؟ یک مرده به زندگی باز می‌گردد. به عبارت دیگر، اینجا با سینما در جوهرش مواجهیم. همه‌چیز در سکانس، در خدمت تجربه کردنِ حسی چنین جذاب است. اول، رفتن به سراغ زندگی به معنای واقعی کلمه: رئالیست بودن به عمومی‌ترین شیوه‌ی ممکن. شخصیت‌ها همگی آدم‌های معمولی هستند. هیچ‌چیزِ خارج عرفی در وضعیت‌شان نیست. حرکتی که صحنه را در می‌نوردد، از زمینی‌ترین چیز به سمت کیهانی‌ترین و روحانی‌ترین می‌رود. این حرکت، در جابجاییِ دوربین است، در حرکت بازیگران و در شیوه‌ی صحبت کردن‌شان است، به گردش بی‌وقفه‌ی زندگی می‌ماند. از حرکتی که خیلی ساده بخواهد زندگی را کپی کند خبری نیست، بلکه با حرکتِ خودِ زندگی مواجهیم، حرکتی سرّی که شخصیت‌ها را در می‌نوردد. پس این‌جا با یک حرکت دوگانه سر و کار داریم: حرکت بیرونی که به جابجایی دوربین و بازیگران بر می‌گردد و حرکت درونی که یکایک شخصیت‌ها را معذّب می‌کند. زندگی، همین در هم تنیدگیِ دنیای درونی و دنیای بیرونی‌ست. از نظر صحنه‌پردازی، این حرکت با تخت بودنِ فرم‌ها و رنگ‌هایی منتقل می‌شود که به عنوان دکور هستند. عمق‌ها بیش از حد خالی از حشو و زوائد‌اند. خط‌ها معدود‌اند. خطوط دیوارهای همگی سفید، و خطوطی درون این دیوارها: یک ساعت دیواری و یک شمعدان. این خط‌ها و شیوه‌ی نور تاباندن به آن‌ها، یک نور سفیدِ نیمه‌شفاف، غنای شگفت‌انگیزِ این درهم تنیدگی میان زندگی درونی و بیرونی را میّسر می‌کنند. به‌نظرم خارق‌العاده بودن سینمای درایر در این است که به ما نشان می‌دهد چطور زندگی می‌زید. آن‌چه زندگی هست را نشان‌مان می‌دهد؛ نه چهره‌ی حقیرش را، برعکس، عظمت تصویریِ زندگی را، به‌خصوص آنی که ما نمی‌بینیم. احساس در سینما تنها وقتی نظرم را جلب می‌کند که تعالی ببخشد. فیلم حامل یا واضعِ چه نگاهی به سینما و زندگی‌ست؟ اغلب نگاهی بسته، اما این‌جا با نگاهی فراخ مواجهیم. این صحنه از نظر حسی، نیرومندترین صحنه‌ای‌ست که تا‌به‌حال در سینما وجود داشته است.

* این ترجمه پیش از این در یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شده است.


فیلمخانه چهاردهم 4

 

فیلمخانه‌ی پاییز آمده است. خواندنش را صمیمانه به همه‌ی دوستداران سینما توصیه می‌کنم. در این چهاردهمین شماره، تا جایی‌که من در جریانش بوده‌ام، خواندنی‌های ضروری کم نیست. کم‌وبیش در جریان پرونده‌ی سای-فای در بخش پنجره‌ی عقبی (به کوشش نوید پورمحمدرضا) و بخش سینمای جهان و پرونده‌ای برای داگلاس سیرکِ بزرگ در بخش آرشیو (به همت وحید مرتضوی) بوده‌ام. به نظرم می‌رسد فیلمخانه دارد در هر شماره سوال واحدی را از خود می‌پرسد و با جان‌سختی جواب‌هایی نسبی برایش می‌جوید: سینه‌فیلی چیست؟ «از سایه در آوردن» بخشی از پاسخ است: ارزیابیِ بی‌امان فهرست محبوب‌ها، حیات دوباره بخشیدن به فیلم‌ها و سینماگران، طلبکار بودن از نقّادی غالب و خدشه‌دار کردنِ سلیقه‌ی والای کور. از این‌نظر، هر موضوع و هر فیلم و هر سینماگر مغفول و گاه منفور، به یک «مسأله» بدل می‌شود. گشودن هر مسأله در گرو طرح آن است. طرح هر مسأله نویدبخش دیدن عادلانه‌ی گذشته و آینده است، و اشتباهِ احتمالی بخشی از بازی است. در فیلمخانه‌ی پاییز، شانس درگیر شدن با سه مسأله را پیدا کردم. به بهانه‌ی پرداختن به فیلم‌های علمی-تخیلیِ پل ورهوفن (در بخش پنجره‌ی عقبی)، نگاهی بسیار اجمالی به سینمای او انداخته‌ام. این «هلندی سرگردان» یکی از بحث‌برانگیزترین و کمیاب‌ترین سینماگران دوران ماست. تصویر پایین، به نوعی استوری-بُردِ ایده‌های من درباره‌ی سینمای اوست: سینمای چشم، نگاه‌، آیرونی و شباهت تصنعی [simulacrium]. برحسب اتفاق، در روزهایی که نوشته را برای ارسال به مجله آماده می‌کردم، کایه دو سینما در شماره‌ی اکتبرش مصاحبه‌ی مفصلی را با پل ورهوفن (و فیلمنامه‌نویسش) چاپ کرد و برای نخستین بار در تاریخش طرح جلد را به او اختصاص داد – می‌دانیم کایه با ورهوفن مهربان نبوده است و تازه سال 2004 بود که پرونده‌ی پُر ستایشی برای جبران بی‌توجهی و موضع منفی‌اش نسبت به او کار کرد. در بخش سینمای جهان با دو مسأله‌ی دیگر رو-در-رو شدم. «راندن با باستر کیتون» سفری به سه‌گانه‌ی پیشینِ مدمکس است. پاسخی تلویحی‌ست به این پرسش که چه‌کسی از مدمکس می‌ترسد؟ کنکاشی‌ست مختصر در اهمیت فصل تازه‌ای که جرج میلر در سینمای اکشنِ دهه‌ی هشتاد  رقم زد. نوعی مقدمه برای دریافت یکی از مهمترین اکشن‌های امسال – سینه‌فیلی فراتر از دسته‌بندیِ کاهلانه‌ی سینمای روشنفکری/سینمای پوپولیستی، راه خود را می‌رود و کار خود را می‌کند. موضوع سوم، نه فقط در مقیاس جهانی بلکه در خود فیلمخانه هم مسأله‌ساز بود: «مامیِ» زَویه دُلان. در «فیگور پسر جوان» کوشیده‌ام دوستان مخالفم را به دیدن دوباره‌ی سینمای دُلان و فیلم تازه‌اش دعوت کنم. دفاع از دُلان نه دفاع از بهترین سینماگر معاصر (که نیست)، بلکه دفاع از چیزی‌ست که بسیاری از سینماگران بزرگ‌داشته‌شده‌ی معاصر کم دارند. اگرچه در این نوشته مجال مقایسه نبود، اما بی‌تردید هر فیلم نه فقط فیلم‌های مؤلفش بلکه فیلم‌های هم‌عصرش را هم فرا می‌خواند. و سینه‌فیلی چشم دوختن به بازیِ میان فیلم‌هاست.

 

The-Eyes-according-to-St-webبرای بزرگنمایی روی تصویر کلیک کنید

 


خنجر – تسویی هارک

خنجر، تسویی هارک، 1995

سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر تهران با برنامه‌ی منظم پخش فیلم‌های کلاسیک و معاصر رونقی تازه گرفته است. به سفارش این سینماتک، یادداشتی بر یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ووشیای معاصر نوشتم که در کتابچه‌ی مربوط به مرور سینمای معاصر هنگ‌کنگ چاپ شد.

 

سینما یک کشور است. هر سینماگر و هر دوستدار سینما شهروند این کشور است. قلمروی سرزمینیِ این وسیع‌ترین کشور جهان، تمام پنج قاره را در بر می‌گیرد. همه‌ی ملیت‌ها و قومیت‌ها و زبان‌ها را در خود جا می‌دهد. از سینماگران کم‌کار تا سینماگران پرکار. از فیلم‌های کُند تا اکشن‌ها. از مهجورها تا پرفروش‌ها. از مستقل‌ها تا تجاری‌ها. سینماتک جایی برای گرد-هم-‌آمدن و شریک شدن در تجربه‌ی فیلم‌های آمده از چارگوشه‌ی دنیاست. پس اینجا هر فیلم یک «کارت پستال» است که برای دوستدار سینما (سینه‌فیل) ارسال شده. هر سینه‌فیلِ اصیل دل در گروی آیین شهروندیِ این کشور وسیع دارد: گشاده‌رویی با همه‌ی اهالی، و آموختنِ همه‌ی زبان‌ها تا بتوان با هر فیلم به زبان خودِ فیلم گفتگو کرد. می‌داند که هر صحبت و هر نوشته‌ی نیکو، نه فقط سخن گفتن «درباره»ی فیلم، که سخن گفتن «با» فیلم و «درون» فیلم است. سینه‌فیلی سُکنا نگزیدن در پانتئون‌های ساختگی و سرپیچی از کنایه‌های کلیشه‌ای‌ست: فیلمِ روشنفکری، فیلمِ جشنواره‌ای، فیلمِ هالیوودی، فیلمِ هندی، فیلمِ بزن‌بزن. در سوی دیگر، اسنوبیسم است که ضد سینه‌فیلی و به دنبال  تجزیه‌طلبی‌ست. پروژه‌اش به فنا دادنِ گونه‌گونیِ کشورِ سینما و تقلیل دادنش به جزیره‌ای کوچک است. حال در این پرسپکتیو، به سراغ فیلم‌های این‌دوره‌ی سینماتک برویم: سینمای معاصر هنگ‌کنگ. فیلمی از تسویی هارک ببینیم؛ یکی از شاهکارهای او که خود از موثرترین سینماگرانِ موج‌نوی هنگ‌کنگ بود.

در برنامه‌های همین سینماتک، از تنوع بی‌بدیل و دلربای سینما مثال‌های بیشماری دَم دست است. دوره‌ی پیشین مرور نمونه‌هایی بود از آن‌چه مکتب برلین می‌نامند. با یک انتخاب تصادفی، مارسی یا گربه‌ی کوچک عجیب را به یاد آوریم. حالا می‌خواهیم از آن امساک و ایستایی و کرختیِ دل‌انگیز و استتیکِ حساب‌شده، به سراغ خنجر برویم. به دنیای پُرجوش‌وخروشی سفر کنیم که در آن، ریتم افسار می‌گسلد و سرعت به جنون پهلو می‌زند. این مثال‌های تصادفی نماینده دو سینمای متفاوت‌اند؛ نه دشمن یکدیگرند و نه پادزهر هم. ستایش یک طرف، مستلزم نفی طرف دیگر نیست. هر طرف به چیزی چنگ می‌زند که در پروژه‌ی طرف دیگر غایب است. درباره‌ی خنجر، گفتنِ این‌که با وو [هنر رزمی] شیا [شهسواری] پیان [فیلم] طرف هستیم یعنی آماده‌باش به چشم‌ها برای چرخیدن به چپ و راست و بالا و پایینِ قاب، یعنی ضربه‌های سریع و چکاچک‌های برق‌آسا و چشم‌گریز. اصلا چرا باید اکشن دید؟ چطور یک فیلمِ ووشیا می‌تواند لحظه‌هایی از سینمای ناب را متجلی کند؟

«اکشن به ما می‌آموزد که اغواگریِ سینما و سرعت و مکانیکِ دیوانه‌وارش نیروهایی رهایی‌بخش‌اند، و این به مددِ بی‌اعتنایی به سلسه‌مراتب و مهم و غیر مهم نکردن در توالی نماها و مونتاژ حاصل می‌شود. از این نظر، اکشن یکی از والاترین نمونه‌های سر سپردن به مفهوم “میزانسن” را به‌نمایش می‌گذارد». دینگ-اُن، قهرمان فیلم خنجر، برای شکست دشمنانش به شمشیری از گذشته و تمرین‌هایی زمان‌بر نیاز دارد. ما هم برای رو-در-رو شدن با خنجرِ پَرّانِ تسویی هارک، به نیروی گذشته نیاز داریم. پس جمله‌ی نقل شده از امانوئل بوردو (منتقد فرانسوی و از سردبیران پیشین کایه دو سینما) را کلیدی فرض کنیم که به دست‌مان می‌دهد تا به قصرهای طلاییِ فیلم‌های ووشیا در دهه‌ی شصت پا بگذاریم. شمشیر زنِ یک‌دست(1967) از چانگ چه را ببینیم که فیلم خنجر  یادآوری تماتیکِ آن است. به دنیای سُکرآورِ بیا با من بنوش (1966) سر بزنیم. محال است شب را در گوشه‌ای از مهمانسرایش بنشینیم و نبرد پرستوی طلایی (دختر شمشیرزن) را ببینیم اما از سینمای بی‌بدیلِ کینگ هو سرمست نشویم. می‌دانیم که او از کارگردانان مورد احترام تسویی هارک بود. پروژه‌ی تسویی هارک گفتگو با آن عصر طلایی‌ست و خنجر از مهم‌ترین بزرگداشت‌های آن سینما در زمان و به زبانِ دهه‌ی نود است. در هنگ‌کنگی که شرق و غرب با هم تلاقی می‌کنند، هارک همواره دلمشغول سنت‌های سینمایی شرق از یک‌سو، و نوآوری‌های غرب از سوی دیگر بوده است. این‌را به واضح‌ترین شکل ممکن از زبان شخصیت‌های روزی روزگاری در چین می‌شنویم.

خنجر در شروعی متفاوت، خود را داستان عشق پنهانِ دو کارگرِ کارگاهِ شمشیرسازی به دختر اربابِ کارگاه معرفی می‌کند. بلافاصله در ادامه چرخ می‌خورد و به داستان آشنای انتقام بدل می‌شود. راوی دختر ارباب است. شعاع‌های نور، رقصان و رها، به درون اتاق نیمه‌تاریک دخترک می‌تابند و به صورت و دست‌هایش می‌پاشند. شمشیرهای آخته از سقف کارگاه آویزان شده‌اند. پیچ‌وتابِ نرمی می‌خورند و نور روز را به داخل اتاق منعکس می‌کنند. یک شروع شاعرانه به‌جای شروع‌های حماسی فیلم‌های ووشیا. نه دست‌های کنجکاوِ دخترک می‌تواند شعاع‌های نور را به چنگ آورد و نه ما می‌توانیم این فیلم را به تمامی در مشت بگیریم. دوربینِ بی‌قرار می‌خواهد به دادمان برسد. این دوربین برخلاف نیاکانِ دهه‌ی شصتی‌اش، مدام در تکاپوست. از سویی به سویی می‌خزد. از پشت چوب‌های بامبو، ستون‌های چوبی، و نرده‌ها و حصارهای مشبک رد می‌شود و سرک می‌کشد. با شروع صحنه‌های اکشن کارش سخت‌تر می‌شود. آن‌چه قرار است قاب گرفته شود مدام لب‌پَر می‌زند. اکشن به امری اثیری و غیرمادی بدل می‌شود. مثل نوری که منعکس می‌شود. مثل دود و غباری که همیشه در پس‌زمینه‌ی نبردهای شبانه حاضر است. پروژه‌ی تسویی هارک نه ساخت شمشیری به صلابت شمشیرهای کلاسیکِ ووشیا، که تاباندن نور بر آن‌هاست. یا نه، سیّال کردن و اتمیزه کردن آن‌هاست. نیروی رهایی بخشی که آزاد می‌شود، راکورد نماها را به‌هم می‌زند. در مونتاژ پرش ایجاد می‌کند و سرعتی دیوانه‌وار به آن می‌بخشد. یک آشوب تصویری ناب را به نمایش می‌گذارد و نماها را تا مرز ناخوانایی و انتزاع پیش می‌برد. این سرعت به نبردهای تن‌به‌تن تسرّی پیدا می‌کند و از آن‌ها تغذیه می‌کند. قاتل پدرِ دینگ-اُن سریع‌ترین شمشیرزن منطقه است. می‌گویند پرواز می‌کند. می‌گوید یا سریع‌تر شمشیر بزن یا بمیر. اما از طرف دیگر، شمشیری که از پدرِ کشته‌شده به‌جا مانده، شکسته است. بخشی از آن غایب است و غیاب را در همه‌ی فیلم می‌دمد: دستِ قطع‌شده‌ی قهرمان، سر بریده شده‌ی راهب در اول فیلم، کتاب نیمه‌سوخته‌ی کونگ‌فو، بی‌نام بودن پسرکِ همراه دینگ-اُن و بی‌اعتقادی قهرمان به راستین بودن نام خودش، ماسکه شدن مدام شخصیت‌ها پشت دکور، از دست رفتن نماهای رابط در مونتاژ و غیره و غیره. پس تسویی هارک خنجر را بر پایه‌ی یک دوئل بنا می‌گذارد. دوئل میان دو قطب: سرعت و غیاب. با این حساب، دوئل پایانی یک جمع‌بست است. در یک طرف لینگ-اُن ایستاده با یک دستِ غایب و شمشیری نیمه غایب. طرف دیگر قاتل پدرش است: سریع‌ترین انسان. چطور می‌توان با نقص غیاب به جنگ سرعت رفت؟ با آویختن و معلق کردن شمشیر شکسته. شمشیرهای معلقِ اول فیلم نور عشق می‌تابانند و شمشیر ناقص آخرِ فیلم، برقِ خونخواهی. یک دوئل دیگر؟


موج اول سینمای فرانسه در فیلمخانه 13 2

وقت «فیلمخانه» است. شماره‌ی تابستان دارد می‌رسد. برای من، یکی از دوست‌داشتنی‌ترین شماره‌ها تا این‌جاست. این‌بار هم، فرصت اکتشاف‌های شگرف بود (آرزو می‌کنم برای خواننده هم همین‌طور باشد). دلیلش این است که «فیلمخانه» مجمع سپیدمویانِ استخوان‌خُردکرده نیست، منظومه‌ی جوان‌های در راه تجربه است – سینه‌فیلی به مثابه جوانیِ بی‌پایان. پس هر موضوع جمع‌بستِ تجارب انباشته‌شده‌ی اهالی مجله نیست، بلکه دری به دنیاهای تازه‌ی آنان است. هر پرونده سرک کشیدن به گوشه‌وکنارِ گذشته‌وحالِ این سینمای بدون مرز است – سینه‌فیلی به مثابه شهروندیِ جهان. دو متنی که برای «پنجره‌ی عقبیِ» شماره‌ی تابستان کار کرده‌ام، دو روزنه به روشناهایی‌ست که تا همین دو-سه سال پیش تنها نامی از آن‌ها شنیده بودم و نشانی از آن‌ها دیده بودم. بخشی از بزرگداشت ژان گرمیون در «کایه دو سینما» را برای معرفی این سینماگر بزرگِ فرانسوی ترجمه کرده‌ام. این متن، یک معرفی اجمالی از او با اشاره‌ای به مهم‌ترین فیلم‌هایش است. گرمیون بی‌تردید از کلاسیک‌هایی‌ست که جایگاه واقعی‌اش شاید تازه در حال کشف باشد. در همان پرونده‌ی کایه (2013)، از این‌که بالاخره مرور کارهای او در داخل و خارج فرانسه به‌راه افتاده، اظهار خوشحالی می‌شود. چه خوب می‌شود اگر امکان دیدن فیلمهای او در ایران هم پیش بیاید. اما نوشته‌ی دیگر: برای معرفی نخستین منتقدی که سینماگر شد مقاله‌ای نوشته‌ام. رفتن از نقد فیلم به ساخت آن، رسمی‌ست که در فرانسه با او آغاز شد و پس از ژان اِپشتین و رُنه کِلر به موج‌نویی‌ها رسید. اگر روزی پاریس رفتید به منطقه‌ی 7 بروید و به خانه‌ی شماره‌ی 5 در خیابان Beaune سری بزنید. انجمن منتقدان فرانسه پلاکی روی نمای آن نصب کرده: « این‌جا، در 22 مارس 1924، لویی دُلوک نویسنده و مؤلف فیلم مرد». این درست که پیش از دُلوک هم نقد سینمایی در فرانسه نوشته می‌شد، اما او بود که در طول زندگیِ بسیار کوتاهش تأثیری شگرف بر نقّادی گذاشت و آن‌را در ریلی تازه انداخت. چند نشریه‌ی سینمایی تأسیس کرد، فیلم ساخت و پارادایمِ نقّادی را جابجا کرد. اما دیدن این فیلم‌های سیاه‌وسفید چه عایدی دارد؟ خواندن نقدها و مقاله‌های دُلوک و اپشتین چه برای امروز ما دارد؟ به گمان من، بیش از آن‌که ما به کلاسیک‌ها نگاه کنیم، آن‌ها به ما نگاه می‌کنند. اگر نگاه کردن را با فعل فرانسویِ regarder با معنای دوگانه‌اش به خاطر آوریم می‌توان گفت کلاسیک‌ها هم به ما نگاه می‌کنند (معنای اول) و هم به ما ارتباط دارند (معنای دوم). توضیح می‌دهم. بیایید سینما را به اولین تصویری که از خود نشان داد تشبیه کنیم: یک قطار در حرکت. عده‌ای به حق یا ناحق این قطار را می‌رانند. عده‌ی دیگری در واگن‌های لوکس و درجه یک نشسته‌اند و غرق تماشای مناظری هستند که از پشت پنجره می‌گذرد و لحظه‌به‌لحظه تازه می‌شود. یک واگن بدون سقف را هم در انتها تصور کنیم که بیشتر به کارِ گذاشتنِ بار می‌آید. سینه‌فیل‌ها مسافران قاچاقِ این آخرین واگن‌اند. ناخوانده و غیرخودی‌اند. گوش‌تاگوش پشت به جهت حرکت قطار نشسته‌اند و به راهِ رفته نگاه می‌کنند. بدون آن‌که در گذشته بمانند، چشم به گذشته دوخته‌اند (این ایده‌ی حرکت به جلو و رو کردن به گذشته عاریتی است). گذشته برای آن‌ها همواره حاضر و پیش چشم است. سینه‌فیل‌ها قدرت تغییر مسیر این قطار پرشتاب را ندارند. این‌را خود می‌دانند. اما بهتر از همه‌ی سرنشینانِ رسمی می‌توانند مختصات مکان در هر لحظه از حرکت را ارزیابی کنند چون راه برای‌شان در کلیّتش پدیدار می‌شود نه در قاب‌های زودگذری که در پنجره‌ی واگن‌های لوکس شکل می‌گیرد. آگاهی از این کلیّت، جسارت اعتراض می‌دهد؛ اعتراض به مسیرهای اشتباه امروز. این اعتراض ضرورتش را نه از نتیجه‌ی ناممکن (تغییر مسیر) که از حضور همیشگیِ تاریخ از ابتدا تا این لحظه می‌گیرد. پیشِ چشم داشتنِ این تمامیّت، یک دستاورد محتوم دیگر هم دارد: به چالش کشیدن معیارها و پارادایم‌های امروز. دوباره دیدن راه. برجسته‌کردنِ مناظر نادیده گرفته شده و جنگل‌های پنهان شده. «درخت رنوار و درختچه‌ی کارنه جنگل چریک‌های سینمای فرانسه را پنهان کرده: گرمیون، گرِویل و بسیاری دیگر از سینماگران اصیل را». چه با این گفته در پرونده‌ی گرمیونِ کایه (که شاید در فرصتی دیگر ترجمه شود) هم‌نظر باشیم چه نباشیم، موضوع مهم‌تر تغییر مستمرّ نگاه است. پا را از این فراتر بگذارم: تازه کردنِ مداومِ «سلیقه». سلیقه نه به معنای «این‌را دوست دارم چون دوست دارم». سلیقه به معنای فرا رفتن از ابژکتیویسمِ کور در ارزیابی فیلم‌ها. سلیقه به معنای پیوند خوردن با روح سینما، با ذات آن، با سرچشمه‌اش، از طریق چشم‌انداز پیوسته‌ای که پشت سر پهن شده است نه پیش رو.

عکس: لویی دُلوک و اِو فرانسیس (همسر، بازیگر و الهام‌بخش دلوک)