استفان دُلُرم


هنر عشق ورزیدن به هنر عشق ورزیدن 4

Couv-765-1000-444x600

 

هنر عشق ورزیدن به هنر عشق ورزیدن

استفان دُلُرم

سرمقالۀ کایه دو سینما، آوریل دو هزار و بیست

 

ترجمۀ مسعود منصوری

 

 

این شماره چیزی نمانده بود در نیاید، به دلیل این قرنطینۀ سفت‌وسخت در واکنش به ویروس کرونا، ولی وعده داده بودیم این آخرین شماره را با هیئت تحریرۀ فعلی در بیاوریم و دلمان می‌خواست کار را به آخر برسانیم. علی‌رغم همۀ اصول حاکم بر تحریریه و تولید (مثل مراحل انتخاب عکس و صفحه آرایی) که لازمه‌اش با هم بودن است، این شماره را مجبور شدیم با کار از خانه، از 18 تا 27 مارس، آماده کنیم و موقع نوشتن این کلمات درست نمی‌دانستیم اوضاع توزیع چطور خواهد بود. این شمارۀ ویژه، که به‌خاطر عقب افتادن نمایش فیلم‌ها تقریبا بدون بخش نقد فیلم است، موقعیتی به دست داد تا در کار خودمان دقیق شویم و از چیزی حرف بزنیم که ما را به حرکت در می آورد: نقادی.

این کار را ما طبعا از همین جایگاهی که درش نشسته‌ایم و صحبت می‌کنیم داریم انجام می‌دهیم. اگر ویژگی منحصربه‌فردی برای کایه قایل شویم، این است که «هنر عشق ورزیدن»، تعریف نقادی برای ژان دوشه، در این مجله در واقع دو معنی دارد. نقادی هنر عشق ورزیدن است چون سینما هنر عشق ورزیدن است. نوعی پیوستگی میان این دو کنش وجود دارد. این دو یکی هستند. و موقعی که نفرت می‌ورزیم به‌خاطر این است که دلمان می‌خواهد عشق بورزیم، عشق ورزیدن به نام ایده‌هایی که دوستشان داریم، اصولی که پایشان می‌ایستیم و آرمانی که بر می‌گزینیم. در نوشتۀ منقلب‌کنندۀ تروفو در آرتس  برای مرگ آندره بازن در چهل سالگی در نوامبر 1958، او از نوعی قدیس با ما صحبت می‌کرد، یک آدم خوب و گشاده‌دست که به نیروی شکست‌ناپذیر گفتگو ایمان داشت: برای تروفوی بدعنق، که در بیست‌سالگی وارد کایه شد و با این کار رسم فوق‌العاده‌ای در مجله رقم خورد، بنیانگذار کایه مثل سنت‌فرانسوای فیلم گل‌های سنت فرانسیسِ روسلینی بود. اگرچه این را هیچ‌وقت با صراحت به زبان نمی‌آورند، ولی بر پایۀ عشق بود که کایه بنیان گذاشته شد. رئالیسم بازَن نام دیگر عشق است. فیلم گرفتن از رئال به‌خاطر عشق ورزیدن به آن است. فیلم گرفتن از بازیگران به‌خاطر عشق ورزیدن به آن‌هاست. فیلم گرفتن از درختان، از دریا، از باد، به‌خاطر عشق ورزیدن به آن‌هاست. سینما سر دادن آواز عشق به زندگی است. این چیزی است که کایه یاد می‌گیرد. بر همین اساس است که اندیشۀ نقادی در اینجا هیچ شباهتی ندارد به دیگر فرم‌های پرشمار نقادی که خوب یا بد ساخته شدن فیلم‌ها را قضاوت می‌کنند.  و نیز برای همین است که این نقادی تهاجمی و گستاخ است: برای دفاع و محافظت از آنچه عزیزش می‌داریم. وقتی به زندگی عشق می‌ورزیم به سینما می‌رویم، و عشق ورزیدن به سینما یعنی دفاع کردن از آن در برابر هجوم صنعت و بازار، و در برابر کلیشه‌ها و خوش خدمتی‌ها؛ در برابر هر آنچه که به حساسیت ما آسیب می‌زند. گدار، باز هم او، چون عشق می‌ورزد و عشق ورزیدن بلد است تا این حد سرسخت است. فیلیپ کاترین به این زیبایی می‌خواند: «سرسختید چون حساسید، حساسید چون سرسختید». همۀ سینماگران مورد حمایت کایه عشق ورزیدن بلدند. ضربۀ کاری به یک سینماگر این استدلال است که بگوییم پرسوناژهایش را، و بازیگرانش را، دوست ندارد، که عشق ورزیدن بلد نیست: که فقط می‌خواهد فخر بفروشد و خودی نشان دهد، که خودش را می‌زند به زرنگی، یا بدتر از آن، به بی‌شرفی. به همۀ سینماگرانی که دلشان می‌خواهد تحقیر کنند (که در چند سال گذشته پرشمار بوده‌اند) می‌گوییم: OUT. بازن یک بار برای همیشه این را گفته: سینما هنری است که به چیزی دلالت دارد، فقط وقتی معنا دارد که خودمان را فراموش کنیم تا از دیگری فیلم بگیریم.

رئالیسم به‌طرز متناقض‌نمایی بزرگترین رمانتیسم است. این پل عظیمی است که بازن می‌زند. رئالیسم آن ناتورالیسمی نیست که در حوادث واقعی و راستی‌آزمایی و چیزهای زیرجُلکی دنبالش باشیم. رئالیسم رمانتیسم سینماست. کایه تولد دوبارۀ مجلۀ آتنونیمِ برادران اشلگل است که سال 1798 پایه گذاشته شد[1]. کایه در سال 1951 تایید هنربودن سینماست چون سینما از رئال فیلم می‌گیرد و به آن عشق می‌ورزد و نه به این خاطر که از هنرهای دیگر تقلید می‌کند و معذور از ثبت‌وضبط چیزهاست. اما در «هنر عشق ورزیدن» ما با «هنر» روبروییم: این ژست[2]است که حساب می‌شود و ماموریت نقادی داوری ژست‌هاست: چطور از بدن فیلم می‌گیریم؟ چطور دو پلان  را، یا صدا و تصویر را، مونتاژ می‌کنیم؟ تمام امکانات سینما به خدمت گرفته می‌شود برای به حرکت  درآوردن زندگی، برای مغناطیسی کردنش و دوست داشتنش. لینچ در برابر هرچه از آن فیلم می‌گیرد به وجد می‌آید (چقدر زیباست! چقدر زیباست!) و زندگی را آنطور که خودش می‌بیند به ما نشان می‌دهد، و آنطور که ما نیز قادریم ببینیم. البته که هنوز داریم از رمانتیسم حرف می‌زنیم، از آن مردار[3]زیبا. و یک دسته گل، و کلکسیونی از گیاهان، و آسمانی آبی یا ظلمانی. زیبایی، زیبایی سرزنده. دامنۀ دیدمان تا کجا گسترده است؟ تا ستاره‌ها را می‌بینیم؟ خلق زیبایی با سینما، نه فقط مشاهده‌اش، زیرا زیبایی الهام می‌بخشد و اخطار می‌دهد که باید توانش را داشته باشیم (رنوار به همان اندازه که برسون). نوعی زیبایی هست که روی هوا زده می‌شود، در فرصت مناسب، اما زیادی لفتش بدهید می‌سوزد، بد مونتاژ کنید ضایع می‌شود. تمام توان سینما می‌تواند و می‌باید گسترده شود حول این قلب که نامش عشق است. این حلقه‌های تودرتوی عشق است که عشق ورزیدن ما به یک فیلم را سبب می‌شود. احساسی که همه جا هست، توجه به همه چیز، به همۀ جزییات، به دیالکتیک کل، و چنین عشقی به کار باعث می‌شود عده‌ای جانشان را پایش بگذارند (کوبریک). هنر عشق ورزیدن به کاری که می‌کنیم و به کسانی که همراهشان کار می‌کنیم و به کسانی که برایشان کار می‌کنیم.

 

 

[1]  مجله‌ای که از رمانتیسم دفاع می‌کرد.

[2]  اینجا منظور از «ژست» البته حرکات بدن نیست، بلکه از یک کنش یا از یک موضع حکایت دارد.

 [3]  نام قطعه‌ای از کتاب گل‌های رنج بودلر.


پایان 1

Couv-764

 

پایان

استفان دُلُرم

سرمقالۀ کایه دو سینما، شمارۀ 764، مارس 2020

 

ترجمه: مسعود منصوری

 

سی‌ویکم ژانویه شرکتی از تهیه‌کنندگان و بیزنسمن‌ها کایه دو سینما را خرید. شاید خوانندگان با سهامداران جدید، که نام‌شان اعلام عمومی شده، آشنا نباشند. از میان بیست نام، در جبهۀ تهیه‌کنندگان این اسامی به چشم می‌خورد: پاسکال کُشتو (اُدیار، دپلشَن)، توفیق ایادی و کریستف بَرال (بینوایان)، ماری لوکُک و فردریک ژوو (فیلم‌های ربکا زُلُتوفسکی) مارک دو پُنتاویچ (تنم را از دست دادم)، پاسکال برُتُن (سریال مارسی). و در جبهۀ بیزنسمن‌ها: گرگوار شِرتُک (بانک رتشیلد)، اریک لُنوار (مبلمان شهری سِری)، رژینال دو گیبون (لو فیلم فرانسه و پرمیر) و «لاو مانیِ» زَویه نیل (فری)، مارک سیمونچینی (کریتور میتیک)، استفان کوربی (بانیجای، تهیه‌کنندۀ محصولات صوتی‌تصویری) فردریک ژوسه (بوزار)، الَن وِیل (بی.اف.ام).

شورای نویسندگان دسته‌جمعی تصمیم گرفت کایه دو سینما را ترک کند. روزنامه‌نگاران حقوق‌بگیر از مادۀ واگذاری [در قانون کار] استفاده می‌کنند، حق امتناعی که در شرایط تغییر مالکیت نشریه حافظ روزنامه‌نگاران است. یک تصمیم دلخراش برای ما و بی‌بدیل در تاریخ این مجله.

این مسأله بیش ار هر چیز به باورهای اخلاقی ما بر می‌گردد. ما نمی‌خواهیم زیر چتر تهیه‌کنندگان کار کنیم، این کار بی برو برگرد در معرض خطر تضاد منافع است. اصلا همین که تهیه‌کنندگان سینما صاحب یک مجله باشند اسباب سوءتفاهم در نحوۀ برخورد با فیلم‌ها می‌شود و ظنّ موجهی را بر می‌انگیزد. اعطای مدیریت عاملیِ بعدی شرکت سهامداران جدید مجله به ژولی لتیپو، مدیر اجرایی اس.ار.اف (انجمن کارگردانان فیلم) که یک لابی فعال و مؤثر است، هراس ما را دوچندان کرد. ما نمی‌خواهیم ویترین سینمای مؤلف فرانسه باشیم.

سهامدران وقتی آمدند از منشور استقلال رأی دم زدند. ولی پیام‌های رُک و پوست‌کندۀشان در نشریات (لزاِکوس و تله‌راما) این منشور را درجا به یک شوخی بدل کرد. با ما از تولید یک مجلۀ «شیک»، «خوش‌مشرب» و «متمرکز بر سینمای فرانسه» حرف می‌زنند. ناگفته پیداست که کایه هیچوقت هیچکدام از این‌ها نبوده است. کایه همیشه چیزهای شیک و قلابی را مسخره کرده است. هیچوقت میدان مناظرات موافق/مخالف نبوده است: سلامت کایه به زهرآگینی‌اش است موقعی که ایمان راسخ داریم که این زهر در خدمت دفاع از ایده‌ها، شورها و اعتقادات است. کایه همیشه گشوده به روی جهان بوده است. و تیم ما یازده سال است که حواسش به سینمای فرانسه است اما بدون شک ما از آن سینمای به اصطلاح «خوب» فرانسه دفاع نکرده‌ایم. باید تمرکز را گذاشت روی غیرمتعارف‌ها. با ناچیز شمردن تیراژ مجله ما را ناتوان نشان می‌دهند در حالیکه، علی‌رغم کمبودهای حاد، کایه در دوره‌ی فروپاشی نشریات خودش را سرپا نگه داشته است و سال 2019 را با رشد فروش در دکه‌ها به پایان رساند. آخرین پیام هشدارآمیزی که شنیدیم : کایه همچون یک برند دیده می‌شود که می‌بایست «برگزارکنندۀ مراسم با برندهای دیگر باشد». و سهامداران بی‌رودربایستی این‌طور عذر ما را می‌خواهند: «این به خودشان بستگی دارد که با پروژۀ ما همراه شوند یا نه». انگار که بگویند: «چون این پروژۀ ماست!». و خب ما زیر بار نمی‌رویم.

خوانندگان می‌دانند که کایه مواضع سیاسی‌اش را اعلام کرده است، که حسابش از مواضع زیبایی‌شناختی جدا نیست: بر ضد بازنمایی رسانه‌ای جلیقه‌زردها، علیه انتخاب فرانک ریستر [وزیر فرهنگ] و پروژۀ دسترسی فرهنگی (با هدایت فردریک ژوسه، از سهامداران جدید) و پلتفرم Parcoursup، لُبّ کلام، بر ضد ریاست جمهوری مکرون. با وسط آمدن اسم رتشیلد، ب.اف.ام، نیل و سیمونچینی، این سؤال پیش می‌آید: آیا می‌توانیم همچنان آزادانه به حرکت‌مان ادامه بدهیم؟ بر سر کایه خیلی ساده همان بلایی می‌آید که بر سر همۀ نشریات دیگر می‌آید، خریده شدن توسط میلیونرهای نزدیک به قدرت که اغلب از حوزۀ تله‌کام می‌آیند تا مقدمات انتقال به دیجیتالی شدن و کنترل محتوا فراهم شود. کس دیگری نبود که سرنوشت مطبوعات برایش مهم باشد؟ ریچارد اشلاگمن، مالک قبلی، از نشر هنر (فایدون) می‌آمد و استقلال ما را ضمانت می‌کرد و در برابر تاثیرگذاری‌های محافل پاریس محافظ ما بود.

مالکان بهرحال ارادۀشان برای تغییر سردبیر و تیم فعلی را از محافل کلاس‌بالای پاریس پنهان نکرده‌اند، محافلی که معلوم است به اندازۀ ما دغدغۀ اخلاق حرفه‌ای ندارند و قند توی دل‌شان آب می‌شود از این فکر که جای ما را بگیرند، یا اینکه سر جای قبلی‌شان بازگردند. این‌ها همه نشانۀ فقدان همبستگی در مطبوعات است. خواهیم دید – در واقع شما خوانندگان خواهید دید، چون برای ما قضیه تمام شده – که کایه، با این حواشی پرآشوب، در حرکتش به سوی دنیای تازه آیا بازگشت سلطنت را تجربه خواهد کرد یا انقلاب را. بهرحال شمارۀ آوریل آخرین شمارۀ ماست.


دهه‌ی دوهزار و ده 1

دهه‌ی دوهزار و ده

استفان دُلُرم

کایه دو سینما، سرمقاله، دسامبر 2019

ترجمه: مسعود منصوری

 

چه سال‌های خوش و خوفناکی داشت دهه‌ی دوهزار و ده. خوش، چون سینما در تاریخ حضور داشت، چون فهمید چطور خود را تازه کند، که هنوز هم همین‌جا کنار ماست. خوفناک، چون تاریخ چنان قطاری در دل شب فرو می‌رفت، بی‌آنکه بدانیم صاف شدن آسمان از این سرعت سرسام‌آور آیا خواهد کاست یا نه. از همان آغاز دهه، فیلم‌های بزرگی به پایان جهان پرداختند (ما یک پاپ داریم، ملانکولیا، چهار و چهل‌وچهار دقیقه: آخرین روز زمین) و پایان‌بخش دهه فیلم‌هایی هستند در آستانه‌ی مغاک (کتاب تصویر، انگل، بینوایان). همه‌ی این‌ها یک اضطرار را می‌گذارند پیش روی سینما که بهتر از هر هنر دیگری هنوز قادر است آنچه زیست می‌کنیم را بازتاب دهد.

دهه‌ی دوهزار و ده موعدی بود برای طرح پرسش‌های اساسی. نخستین‌بار بود که سینما دیگر در کانون تصاویر جایی نداشت. ویدئوها در اینترنت و سریال‌ها در پلتفرم‌ها، سینما را از تخت پادشاهی پایین کشیدند و حکمرانی‌اش را بر حوزه‌ی عمومی تخیل، و بر زندگی روزمره و حرف‌های دورهمی، پایان دادند. حتی در خود صنعت سینما هم شکافی افتاد میان آنچه هنوز رنگی از سینما دارد (و خدا می‌داند چه رنگ‌ها) و آنچه از سینما دور و دورتر می‌شود تا خود را در مجموعه‌ی صوتی‌تصویریِ صنعت سرگرمی‌سازی حل کند. مارتین اسکورسیزی، در خطابه‌ای آمرانه که در نیویورک تایمز چاپ شد، از این‌که در هالیوود دیگر سینما را هنر حساب نمی‌کنند ابراز انزجار کرد و به فیلم‌های ماروِل تاخت، و همین سیل ناسزا را روانه‌اش کرد. ما با قرار دادن دو سریال در میان ده فیلم برگزیده‌ی دهه جانب اعتدال را گرفتیم، یک طرف فیلم‌ها و سریال‌هایی که هنوز به زبان سینما سخن می‌گویند (و سرشان می‌شود میزانسن چیست، و مونتاژ چیست، و پلان و رئالیسم و بازی کدام است – نگاه کنید به شماره‌ی چرا سینما؟، مارس 2018) و دسته‌ی دیگری از فیلم‌ها و سریال‌ها که صرفا داستانگویی می‌کنند و به مخاطب/کاربر، «محتوا» و «جهان داستانی» و «اطلاعات» تحویل می‌دهند. وقتی حتی کلمات و اصطلاحات هم تغییر کرده‌اند، باید به وجود دگردیسی اذعان کرد.

سینما اما نوآوری را ادامه داد و این دهه از این باب شورانگیزتر بود از دهه‌ی پیش. پر بود از هدیه‌هایی که هیچ فکرش را نمی‌کردیم. چه کسی حتی خوابش را هم می‌دید که تویین پیکس برگردد، آن‌هم با این هیبت؟ که دومُن با کن‌کن کوچولو بشود خالق کمدی؟ که کاراکس بعدِ سیزده سال غیبت با زیباترین فیلمش بازگردد؟ چه لحظه‌های شگفتی داشتیم: شگفتیِ کیم مین-لی در فیلم‌های هونگ سانگ-سو، رفیقی که چند بار در سال به دیدارمان می‌آمد، بازگشت آلمودوار با زیباترین ملودرام‎‌هایش (خولیتا، درد و افتخار)، شکوهِ تونی اردمانِ مارن اده، تریولوژی سیاه و سفید گرل، تریولوژی لارس فون‌تریه که سه تا از بهترین فیلم‌هایش را ساخت، یا بازگشت شیامالان به‌لطف تهیه‌کننده‌اش جیسون بلام. خیلی از سینماگران کهنه‌کار آتش به‌پا کردند. خیل جوان‌ترهای هنوز دست‌به‌عصا، این انرژی و انگیزه را پیدا خواهند کرد، می‌توانند و می‌بایست پیدا کنند. این قاعده‌شکنان بودند که باز هم مثل همیشه ما را از دهه عبور دادند. سینماگرانی که در گوشه‌ی دنج خودشان هستند، در سویس، در تایلند، در برلین، در تپه‌های شنی فلاندر، در زیرزمین خانه‌ای در لس‌آنجلس، یا در چه می‌دانیم کجا (کاراکس). نه آن سینماگران همیشه در صحنه‌ی سینما که یا در هیأت‌های داوری حضور دارند یا در مراسم پلوخوری، بلکه آن گوشه‌نشینان و شورشیان. کاری نداریم به کار خیال‌پردازی‌های «اتاق نویسندگان» و محصولات مُهر استاندارد خورده‌ای که تسیلم دیکتاتوری آنگلوساکسون هستند. خوشبختانه در این دوران شوربختی شاعران را داریم، در دوره‌ای که هنر در تهدید است چون پر ریسک است و غیرقابل پیش‌بینی و رها و خطرناک.

چیز دیگری که نور امید است در این آخر دهه، پیدایش فیگورهای فراتر از افراد است، چون تاریخ خودش شده است فراتر از افراد . دیگر فکرها کم‌تر و کم‌تر به مقیاس فردی محدود می‌شود و بیشتر و بیشتر سراغ مقیاس‌های جمعی می‌رود. البته نه این‌که داستان‌های شخصی را که بسیار برای‌مان حیاتی هستند باید فراموش کرد (فیلم‌های اول شخص خارق‌العاده‌ی گرل، آلمودوار و مورتی هم حال و هوای دوران‌شان را دارند). منظور این است که نیازمان داستان‌ها و استعاره‌هایی است هم‌خوان با حال و هوایی که تویش هستیم، مایی که خودمان هم از کنج خلوت‌مان پرت شده‌ایم به یک جهان بی‌حساب و کتاب، به دنیایی در حال فروپاشی. این وضعیت سینما در آستانه‌ی سال 2020 چه بسا خیز تازه‌ای را سبب شود که با وام گرفتن یک کلمه از اسکورسیزی برای تعریف این ذائقه‌ی ریسک‌پذیر و بروز استتیک، حسّی و اگزیستانسیل سینما، می‌گوییم «الکتریزه» کردنِ دوباره.

 

ده فیلم برگزیده‌ی دهه‌ی دوهزار و ده به انتخاب کایه دو سینما:

 

  1. Twin Peaks: The Return, David Lynch (2017)
  2. Hoyl Motors, Leos Carax (2012)
  3. P’tit QuinQuin, Bruno Dumont (2014)
  4. Oncle Boonmee, Apichatpong Weerasethakul (2010)
  5. Le Livre d’Image, Jean-Luc Godard (2018)
  6. Toni Erdmann, Maren Ade (2016)
  7. Mia Madre, Nanni Moretti (2015)
  8. Melancholia, Lars von Trier (2011)
  9. Under the Skin, Jonathan Glazer (2013)
  10. L’Étrange Affaire Angélica, Manoel de Oliveira (2010)

 


راز

2017

 

کایه دو سینما، سرمقاله شماره 739، دسامبر 2017

راز

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

تویین پیکس، که به اتفاق آرا بر صدر فهرست ده فیلم برتر سالِ ما نشست، مهم‌ترین اتفاق این دهه است. و چه‌بسا جای فصل‌های اولیه تویین پیکس و مالهالند درایو را هم در قلب‌ها بگیرد. حاصل جدّوجهد فراانسانیِ دیوید لینچ «یک فیلمِ» هجده ساعته است، به‌گفته‌ی خودش، یک فیلم تکّه‌تکّه شده در اجزای مختلف که ظاهر یک سریالِ چندین قسمته را به خود می‌گیرد. فارغ از سریال یا فیلم بودنش، جهشی که تویین پیکس سبب می‌شود می‌تواند این باشد که سالن خانه را تبدیل کند به سالن سینما، که ما را پرتاب کند به فضای سکوت، و این‌که دخمه‌ای دور ما حفر کند. حتی با دیدنش روی لپ‌تاپ هم  بمب اتمیِ قسمت هشتم همه چیز را به درون خود می‌کشد.

همه‌ی این‌ها یک راز است و چه بهتر – رازی که سینماگر آن‌را در گفتگوی استثنایی‌اش که سخاوتمندانه به ما اختصاص داد هم با خود دارد. رازْ رمز نیست: رمز تشریح و توضیح می‌طلبد، راز راه حل ندارد. این تمایز با دو جور انتظار نسبت دارد: بعضی تماشاگران دنبال داستان هستند، بعضی دیگر دنبال ایده؛ یک طرف قصه‌گویی داریم، طرف دیگر منطق شاعرانه. داستان‌ها حامل حوادث هستند، و تعلیق و پرده‌برداری‌های پی‌درپی از رمزها (اکشن). ایده‌ها حامل مسأله‌ها هستند، و ادراک‌ها و رخدادهای رازآلود (اندیشه). مسأله‌ی اصلی یک سریال این است که به درازا بکشد، پس با کمال میل راه اول را در پیش می‌گیرد، راه داستانی که نفس را در سینه حبس کند. اما عاشقان ایده را با این حرف‌ها کاری نیست، به محض «دیدن ایده»، و همین‌که فهمیدند موضوع از چه قرار است، پا سست می‌کنند. با تویین پیکس سخت بتوان از «دیدن ایده» صحبت کرد: این یک آتش‌بازی است. شاعرانگی یکهو از صفحه‌ی تلویزیون ما سر در می‌آورد. به قول لینچ «سینما به تلویزیون می‌رسد». این سینما ته نشین می‌شود، مثل موجود عجیبی که توی یک مکعب بلورین آشکار می‌شود.

بزرگترین پارادوکس امسال این است که دو فیلمی که از بقیه شاعرانه‌تر هستند مشخصا در تلویزیون تولید شده‌اند. تویین پیکس در شوتایم و ژانت در آرته. شجاعت به جبهه‌ی رقیب پیوسته است. پیش از این و در سال 2014، کن‌کن کوچولو، که بعد از اکران در جشنواره‌ی کن از شبکه‌ی آرته پخش شد، در صدر بهترین فیلم‌های ما جا گرفت. هرج‌ومرجی که در اکران محدود ژانت پیش آمد مانع از این شد که شکوه آن‌را روی پرده ببینیم و عیشی داشته باشیم. خبر داریم که رفن، بعد از شکست اهریمن نئونی، دو قسمت از یک سریال را برای آمازون کارگردانی می‌کند – آیا پرده‌ی سینما را جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌هایش ترک خواهند کرد؟ رهایی تنها جاذبه نیست، سرعت هم هست: دومُن و لینچ توانستند به ریتم‌شان در تولید سرعت ببخشند، اما در سینما فاصله‌ی میان تولیدات بیشتر و بیشتر می‌شود. تنها آن‌هایی راه چاره دارند که شرکایی کارا و کوچک‌مقیاس پیدا کنند: شاملان وقتی سرچشمه‌ی الهاماتش را بازیافت که به یک تولیدکننده‌ی واقعی وصل شد، به جیسن بِلام، که او را قادر ساخت فیلم‌های ملاقات، شکاف و شیشه را پشت هم بسازد. گرل یک تریولوژی با سعید بن سعید ساخت و چهار فیلم هونگ سانگ-سو در فرانسه بین فوریه 2017 و فوریه 2018 اکران می‌شوند. آیا آنهایی که زیاد فیلم می‌سازند بهترند؟ به‌هر جهت مسأله‌ی خلاقیت در تولید سریع دخیل است که حتی وضعیت «سینماگر» را نیز به پرسش می‌کشد. وگرنه این چه سینماگری است که فیلم نمی‌سازد اما وقتش را برای جشنواره و کمیسیون می‌گذارد؟

فهرست بهترین فیلم‌های ما این را نیز نشان می‌دهد که امسال چقدر آمریکایی بوده است.  از این هفت فیلم آمریکایی تعدادی «فیلم کوچکِ» ارزان هستند (کلی رایکارد، سفدی‌ها و دو فیلم تولید بلام: برو بیرون و شکاف)، موردِ جکی همکار تولیدِ فرانسوی دارد (وای نات) و کارگردان شیلیایی، و مورد سوپرایز، پیاده‌روی طولانی بیلی لین بین دو نیمه که یک فیلم استودیویی است با شکستی پر سر و صدا. سینمای آمریکا خود را پیشگویانه نشان داده است: رسوایی خشونت علیه زنان را به وضوح نشان داده بود (تویین پیکس و شکاف)، و همین‌طور بازگشت تهدید اتمی را، و تیراندازی در لاس‌وگاس یا سگرمه‌های در هم کشیده‌ی ترامپ را (استیو مارتین در بیلی لین). برای همین ظرفیت بی‌واسطه برای ثبت‌وضبط و برکشیدنِ دوران است که این سینما همیشه آدم را تحت تأثیر قرار می‌دهد. امسال فیلم اروپایی قدرتمندی مثل تونی اردمان یا ما یک پاپ داریم نبود. «اروپا» هم می‌بایست بتواند سرنوشت مشترکی را نشان دهد و فجایع و امیدهای دوران‌مان را به تصویر بکشد.

 


نعش‌ْدزدها

Couv-734

 

مقدمه‌ی مترجم / کایه دو سینما در دوره‌ی تازه‌ای که آن‌را «متأخر» نام می‌نهم، و این یعنی طی هشت سال اخیر، تغییراتی به خود دیده است. نویسندگان اصلی عملا به دو نسل تقسیم شده‌اند: یکی، نسلی که کمی بالای چهل سال است (که سردبیر، استفان دُلُرم، و تعدادی از مغزهای متفکر مجله را شامل می‌شود)  و دومی، نسلی که حول‌وحوش بیست‌وپنج سال دارد. با این حساب کایه‌ی متأخر یک کایه‌ی جوان است، خاصه وقتی آن‌را با رقیب سنتی‌اش یعنی پوزیتیف مقایسه می‌کنیم که همچنان میشل سیمانِ تقریبا هشتادساله را در راس نویسندگانش دارد. این نسل جوان بعد از گذشت یکی-دو سالِ اولی که بارِ کایه را تحویل گرفت، تغییراتی را دنبال کرد که فقط یکی از آنها، تکرار می‌کنم فقط یکی از آنها، تندتر شدن مواضعش است با درآوردن پرونده‌ها و ویژه‌نامه‌هایی که خصوصا جمع‌بندی سالانه و پوشش جشنواره‌ی کن را به‌عهده دارند. خطرِ ترجمه کردن این بخش‌ها از کایه، اگرچه ظرف سال‌های اخیر در ترجمه‌ی مقالات دیگری هم از کایه دو سینما به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش داشته‌ام، این است که تصویری نادرست و معوّج از این مجله به خوانندگان ایرانی می‌دهد. بعید نیست خواننده‌ی این ترجمه پیش خودش فکر کند این‌ها که همه‌اش دارند به همه بد و بیراه می‌گویند، اصلا حرف حساب‌شان چیست؟ گمان می‌کنم برای معرفی کایه‌ی متأخر باید انبوهی از چیزها را ترجمه کرد و توضیح داد. برای نمونه، باید خوب توضیح داد که کایه دو سینما چه سنتی را پشت سر دارد و هیأت تازه چطور با احضار چهره‌های شاخص این سنت (بازن، تروفو، ریوت و ..)، در قالب بازخوانی‌ها، با این سنت وارد گفتگو می‌شود و آنرا امروزی می‌کند. باید خوب توضیح داد که این نویسندگان جوان چطور دارند با گشودن پرونده برای سینماگرانی که نسل‌های پیشین از آن‌ها غافل مانده بودند (گرمیون، کلارک، ورهوفن و …) نقادی کایه‌ای را به‌روزرسانی می‌کنند. باید خوب توضیح داد آنها چطور، برای نخستین‌بار تا این سطح در تاریخ کایه، چنان با مسائل دخیل در ساخت فیلم درگیر می‌شوند و آنها را مهم می‌شمارند که شماره‌هایی را با تفصیل اختصاص می‌دهند به فیلمنامه (شماره‌ی معروفی در نکوهش دستورالعمل‌های فیلمنامه‌نویسی!)، بازیگری، نور، دوربین، و موسیقی. و تا آنجا که به نوشته‌ی حاضر بر می‌گردد، باید به این اشاره کرد که چطور نقدِ این یا آن فیلمِ به‌خصوص، در یک «مجموعه» تعریف می‌شود که به وضعیتِ حال حاضر سینما نگاه می‌کند. اما ترجمه‌ای که پیش رو دارید سرمقاله‌ی شماره‌ای است که به فیلم‌های جشنواره‌ی کن امسال می‌پردازد. امیدوارم ترجمه‌ی مقاله‌ها و پرونده‌های دیگری از این دست را پیش از این خوانده باشید. بخشی از آنها در همین وبلاگ در دسترس است، کافی است بالا روی «کایه دو سینما» کلیک کنید.

 

 

نعش‌ْدزدها

استفان دُلُرم، سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژوئن 2017

ترجمه: مسعود منصوری

 

 بعد از سال نیکوی 2016، کن دوباره گیرِ ارواح خبیث خودش افتاد. بخش مسابقه نه فقط خیلی بی‌رمق بود، بلکه نشان‌هایی در خود داشت (تجاوز، شکنجه، ابتذال، تحقیر، نفرت) از سینمایی که این جشنواره آنها را به عنوان تصویری از دنیا به ما قالب می‌کند، اما این‌ها چیزی نیستند جز دودوتا چارتا کردنِ یک مشت بچه‌زرنگ برای بردن مسابقه. برنامه‌ی رسمی جشنواره به‌واقع هم یک برنامه است، به‌معنای برنامه‌ریزانه‌ی آن: برای تشویق نوعی سینمای پر از انزجار، توخالی و پرمدعا که با کمال تاسف دارد به سینمای دوران ما بدل می‌شود. اوستلوند، لانتیموس، زویاگینتسف، آکین، رمزی، موندروتسو و صد البته هانکه. حتی لوزنیتسا هم پرسه‌زدن‌های ابلهِ دلنشینِ داستایفسکی‌وارش را تبدیل می‌کند به عذابی از روی رضایت و حماقت. سینمای معاصر مسموم است. دو سال پیش بود که از «محصولات کن» سخن گفتیم [این مقاله را برای فیلمخانه‌ی 17 ترجمه کردم / م] در توصیف فیلم‌های ساخته‌شده با مشارکت فرانسه و با سوژه‌های شوک‌آور و عناوین ابلهانه که قبای باپرستیژی از فرم خوش‌نقش به تن می‌کنند تا توخالی بودن و وقاحت‌شان را پنهان کنند. نخل اهداء شده به مربع، که می‌شد نام این فیلم را نخل گذاشت از بس در ماه‌های اخیر برایش نخل نخل می‌کردند، به‌منزله‌ی کوباندن میخِ نوعی سینمای پر زرق‌وبرق است که خوشش می‌‌آید شانه‌به‌شانه‌ی شکنجه‌گرها بایستد. صحنه‌ای از فیلم که در آن یک هنرمند میمون‌بازی در می‌آورد و جماعتی را می‌ترساند، گویای میل تمسخرآمیزِ سینماگر است به شکنجه‌گر بودن – خودش هم که می‌رود روی صحنه نخلش را بگیرد حضار را وا می‌دارد مثل روانی‌ها فریاد بکشند. ارعاب اخلاقی و فرمی شده است دستاویز شیادها، بماند که اینها نه انسانیت سرشان می‌شود نه سبک. امسال وزنه‌های تعادل کم بودند، مؤلف‌های مورد انتظار فیلم‌هایی ساختند بیش از فیلم‌های دیگرشان بی‌بخار، ملوس و حتی کیچ (هاینز، بونگ، کوپولا). جیره‌ی‌مان از سینمای تظاهر هم نصیب‌مان شد: هازاناویسیوس گدار می‌سازد، بومباکْ وودی آلن، لانتیموسْ کوبریک، کوپولا سیگل، رمزیْ اسکورسیزی… تشخیصِ مؤلفان از شیادان اضطراری است چراکه کن تعیین می‌کند سینمای جهانی به چه سازی برقصد: مطبوعات خارجی و صنعت سینما چشم‌شان فقط مسابقه را می‌بیند.

فهرست اسفناکِ برندگان نباید از چشم ما پنهان کند که این سیستم به آخر خط رسیده است. در رژه‌ی هنرمندان در بلوار کروازِت، بی‌قراریِ تمام‌عیار مردم را که آمیخته بود به صدای سوت حس می‌کردیم (برای موندروتسو، لوزنیتسا تا برسد به هانکه!). در نقطه‌ی مقابل، ابراز احساسات در برابر فیلمی که همه آن‌را «نخلِ قلب‌ها» می‌نامیدند، 120 تپش در دقیقه (برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ) ساخته‌ی رُبَن کامپیلو درباره‌ی گروه فعال در زمینه‌ی ایدز Act Up، یادمان می‌اندازد که این جشنواره صرفا برای ضربت وارد کردن به تماشاگران برپا شده است. هم‌زمانیِ تصادفی اکران فیلم‌های دیگر، سبب می‌شود آرزو کنیم ای کاش در بخش مسابقه فیلمی داشتیم مثل برو بیرون [Get Out]: تماشاگران سر پا می‌ماندند، و خشنود، و میخکوب. این انرژی همان گمشده‌ی این جشنواره است که در آن از ما خواسته می‌شود سرمان را از شرم پایین بیندازیم. در چنین زمینه‌ای، دو جواهر کوچک خودشان را از قافله جلو می‌انداختند: اوقات خوش [Good Time] از برادران سفدی و روزِ بعد [The Day After] از هونگ سانگ-سو. هیچکدام جایزه‌ای نبردند چون «فیلم‌های کوچک» هیچ شانسی ندارند: در ژانر فیلم‌های تب‌دارِ نیویورکی، هیأت داوران ترجیح داد جایزه را بدهد به رمزی (فیلمنامه و بازیگر مرد)، این یعنی ترجیح فیلم جعلی به قریحه‌ای، و ولنگاریِ فینیکس به تعهد پتینسن. و چه عیشی بود تماشای سه‌گانه‌ی باشکوه حاضر در بخش دو هفته با کارگردانان و بازمانده از بخش رسمی! دومُن، گَرل، کلر دُنی، یکایک‌شان شایسته‌ی نخل طلا بودند. مؤلفانی که در قالب فرمی مجزاکننده (کمدی موزیکال، سکس، کمدی) خود را تازه می‌کنند و هم‌چنان می‌دانند چه معنایی دارد میزانسن، و مونتاژ، و نما. وقتی تصویرسازی همه‌جا را برداشته باشد، دیگر تعداد «متورانسن‌ها» چشم‌گیر نیست.

پس اینجا دو مسأله، استتیک از یک‌طرف، اخلاقی و سیاسی از طرف دیگر، در نجات سینمای «مؤلف» نهفته است، آن‌هم در این زمانه‌ی جهانی شدن که محصولات بدل می‌شوند به ژنریک‌هایی زیر سلطه‌ی بِرندها (و کن خودش نافذترین بِرند است). وقتی می‌بینیم جوان‌ها مصمم هستند، می‌فهمیم هنوز جنگ مغلوبه نشده است: خبر خوش این‌که دوربین طلایی رسید به یک فیلمِ رها، بانمک و ضروری، زن جوان ساخته‌ی لئونور سِرای، به‌جای اینکه برسد به فیلم عزیزکرده‌ی نزدیکی [Closeness] ساخته‌ی کانتمیر بالاگف که می‌شود شرط بست فیلم بعدی‌اش در بخش مسابقه حاضر خواهد بود. اما عظیم‌ترین جبهه‌ی مقاومت از جانب فیلمی بود که تاج پادشاهی را از یک هانکه‌ی مخلوع باز پس گرفت. صحبت از توئین پیکس اینجا ختم نمی‌شود. نبوغ منحصربه‌فردش تمام جشنواره را بلعید و نشان داد که هنر به‌تمامی تجربی است و بالادستِ کارهای توخالی دست به خطر می‌زند. با حضور آن، ناامیدی قادر به خودنمایی نیست: جهان سیاه، جلوی چشم بود. به آن بازخواهیم گشت.


تاپ تاپ تاپ / سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژانویه 2016 6

تاپ تاپ تاپ

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

[…]

مطالعه‌ی فهرست‌های مختلفِ طبقه‌بندیِ فیلم‌ها در آخر سال مثل همیشه آموزنده است. با مهم‌ترین چاشنیِ انفجاریِ مشترک‌شان آغاز کنیم. فیلمی که همه‌جا راهش را باز می‌کند و خود را تحمیل می‌کند: مدمکس: جاده‌ی خشم. پارسال این‌موقع، چه‌کسی ممکن بود روی دنباله‌ی یک کالتِ کهنه‌ی دهه‌ی هشتادی از یک کارگردان فراموش‌شده شرط ببندد؟ اما حالا مدمکس فیلمِ سال فهرست‌های جورواجور است: اولین در ایندی‌وایر و پرمیِر، دومین در اَنراکوپتیبل، سومین در فیلم‌کامنت، پنجمین در فهرست خودمان و سومین در فهرست خوانند‌گان مجله. فهرستی که داعیه‌ی اُبژکتیوترین فهرست را دارد، یعنی سایت اند ساوندِ انگلیسی، 168 منتقد از رسانه‌های مختلف (از جمله کایه) را گرد هم جمع می‌کند و دو فیلمی که برای ما فرانسوی‌ها سال 2016 اکران می‌شود را بر صدر می‌نشاند: 1. آدمکش؛ 2. کَرول؛ 3. مدمکس؛ 4. هزار و یک شب؛ 5. گورستان شکوه. یک فهرست تعجب‌آور و در نهایت خیلی کایه‌ای. این‌بار خبری از پائولو سورنتینو نیست ( اگرچه European Film Awards  با همان روشن‌بینیِ همیشگی‌اش جوانی را بهترین فیلم اروپایی معرفی کرد). طنینِ سینه‌فیلیِ «دو آتشه»ی فرانسوی در این فهرست به‌گوش می‌رسد (ویراستاکول و گومش)، اما اِلکتیسمِ موجود در انتخاب‌های ما در اغلب مواقع اهل‌نظرِ آنگلوساکسون را سر در گم می‌کند.

آن تامسن در سایت ایندی‌وایر، سر در گمیِ مذکور را این‌طور خلاصه می‌کند: «سورپرایزی در کار نیست، کایه (طبق معمول) بر خلاف نظرِ غالب نظر می‌دهد و مادرم را بهترین فیلم سال انتخاب می‌کند». طبق معمول؟ واقعیت دارد که فیلم منتخبِ پارسالِ ما، کن‌کن کوچولو، از آن‌موقع تا الان روی پرده‌های آمریکا یک فیلم خُل‌مَشنگ حساب می‌شود و هیچ‌جا اسمی از آن برده نمی‌شود (به‌جز نیویورکر که حفظ آبرو می‌کند). واقعا که این فرانسوی‌ها را نمی‌شود به این راحتی درک کرد… درباره مورتی، مسأله این است که فیلم او [نزد آنگلوساکسون‌ها] صرفا از روی ادب عزیز داشته شده است، نه بیشتر؛ مثل فیلمی کلاسیک که موقع تماشایش خمیازه می‌کشیم، درحالی‌که این فیلم در دقت و گشاده‌دستی‌اش نسبت به احساسات بی‌نظیر است. مسلما یک شیوه‌ی دیدنِ چیزها و فیلم‌ها وجود دارد که مختصِ سینه‌فیلیِ فرانسوی است. از جمله شیوه‌ی دیدنِ سینمای آمریکا. سال گذشته در آنسوی اقیانوس اطلس از فیلم بی‌قیدوبندی مثل عیب ذاتی چندان نامی شنیده نشد، اما اینجا در هر دو تاپ‌تنِ کایه [نویسندگان و خوانندگان] حضور داشت. لَری کلارک، اَبل فرارا یا دیوید کراننبرگ (که سال پیش نقشه‌ی ستارگان او در هیچ فهرستی نبود) نزد آن‌ها غایب بودند. انگار هرچه سینماگران رهاتر و شخصی‌تر باشند، و هرچه از ژانرها بیشتر فاصله بگیرند، کمتر جدّی گرفته می‌شوند و کمتر از حمایت منتقدان آنگلوساکسون نصیب می‌برند. انگار جایز‌ه‌گیرِ ایده‌آل برای آن‌ها یک اثر کمال‌یافته، جدی، بی‌نقص و پایان‌گرفته است، در حالی‌که سلیقه‌ی ما بیشتر متمایل است به فیلم‌های خطرکرده، صادق، شگفت‌آور و خارج از استاندارد.

فایده‌ی دیگرِ فهرست‌های خارجی این است که توجه‌مان را به فیلم‌های دور از انتظار جلب می‌کنند. ریچارد برودی از نیویورکر تازه‌ترین فیلم اسپایک لی با نام عجیبِ چی-رَک را بر صدر می‌نشاند. فهرست تاپ‌های آمریکا با اشتیاق از بروکلینِ جان کرولی و خاطرات یک دختر نوجوانِ ماریِل هِلِر نام می‌برند. باید منتظر ماند و دید. از بقیه‌ی دنیا چه خبر؟ آخر دسامبر بقیه‌ی تاپ‌ها می‌رسند، از رسانه‌های اسپانیولی، برزیلی یا هندی، و آرزو می‌کنیم در میان‌شان فیلم‌های ملی محبوب کشورها را کشف کنیم. کَرول، کادوی آغاز سال، آن بالاها جا گرفته (اولین برای فیلم‌کامنتِ نیویورکی، دومین برای ساید اند ساوند و ایندی‌وایر) و 13 ژانویه در فرانسه اکران می‌شود. پس بهترین فیلم تاد هینز از امن به بعد، برای سال 2016 رقابت خواهد کرد. دیدن این فیلم یک راه ایده‌آل برای آغاز سالی است که برای‌تان نیکو و شاد آرزو می‌کنیم.

 ***

10 فیلم سال 2015 به انتخاب کایه دو سینما:

Mia Madre

Cemetery of Splendor

In the Shadow of Women

The Smell of Us

Mad Max Fury Road

Jauja

Inherent Vice

Arabian Nights

The Summer of Sangaile

Journey to the Shore


کایه‌ی 700 در فیلمخانه‌ی 11 11

 

یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شد. در بخش «زندگیِ شهریِ» این مجله، تعدادی از نوشته‌های ویژه‌نامه‌ی شماره‌ی هفتصدم کایه دو سینما، انتخاب و ترجمه شدند. این ویژه‌نامه‌ی کایه، به یکی از آن مهمانی‌های باشکوه گتسبیِ بزرگ می‌ماند: خیلِ عظیمی از دعوت‌شدگان در دسته‌های مختلف، به گپ زدن و نوشیدن و رقصیدن در فضای بازِ یک عمارت بزرگ مشغول‌اند و خبری از صاحب‌خانه نیست. سراسر این ویژه‌نامه‌ی کایه (به‌جز یادداشت سردبیر) به نوشته‌های جورواجورِ مهمان‌های مختلف اختصاص داده شده است. این تنوع، در گزینش ما هم خود را نشان می‌دهد: از منتقدان و نویسندگان صاحب‌نامی مثل ژان دوشه و ریموند بلور و سرژ توبیانا بگیرید تا طیف متنوعی از کارگردان‌ها مثل دیوید لینچ، مارتین اسکورسیزی، فیلیپ گراندریو، کلر دُنی، پدرو آلمودووار، دیوید گوردون گرین، مانوئل دی اولیویرا، جیا ژانگ‌که، جیمز گرِی، هونگ سانگ سو، دیوید کراننبرگ، تا دومینیک ساندای بازیگر، ژان کلود کری‌یرِ فیلمنامه‌نویس، تلما شونمیکرِ تدوینگر و ژیل ژاکوب که سال‌های طولانی رئیس جشنواره‌ی کن بوده است.

پیشگفتاری که برای بخش «زندگیِ شهریِ» فیلمخانه‌ی 11 نوشتم را اینجا می‌آورم:

 

کایه دو سینما تابستان گذشته، هفتصدمین شماره‌اش را به شیوه‌ی تازه‌ای جشن گرفت. البته پیش از این هم، هر شماره‌ی مضرب صد، به یک جشنِ ویژه بدل شده بود. گاه از سینماگران محبوبِ مجله خواسته شده بود تا خود سکّان شماره‌ی ویژه را به‌دست بگیرند: گدار (شماره‌ی 300)، وندرس (شماره‌ی 400) و اسکورسیزی (شماره‌ی 500). این‌بار اما، ایده‌ای هم فراگیر و هم متمرکز به میان آمد؛ فراگیر از نظر طیف مشارکت‌کنندگان در ویژه‌نامه، و متمرکز بر جایگاهِ راستین سینما و نوشتن درباره‌ی آن در سنّت نقادیِ سینه‌فیلی. سینما در یک کلام چیست؟ استفان دُلُرم – سردبیر فعلیِ کایه – پاسخ فولر به گدار را شاهد می‌آورد: «در یک کلام: احساس». و این، سرچشمه‌ی جوشانِ ایده‌های نوشتاری درباره‌ی سینما هم هست. سرژ دَنه، از سردبیران پیشین و پدر معنویِ نسل تازه‌ای از کایه‌ای‌ها، می‌گفت اول فیلم‌ها را دوست داریم، بعد می‌کوشیم تا این دوست داشتن را توضیح دهیم. احساس در دوره‌ی فعلی کایه جایگاهی ویژه دارد. بارها از سینمای طربناک (Lyrisme) دفاع شده و سینماگرانی که عامدانه جهان را رنج‌ناک خواسته‌اند و برای قبولاندن‌اش به هر حربه‌ای متوسل شده‌اند، مورد شماتت قرار گرفته‌اند. این یعنی مهم است که فیلم‌ها در پی برانگیختن چه حسی‌اند. «کافی‌ست به احساس‌ها اعتماد کنیم». این‌را دُلُرم می‌گوید، و ادامه می‌دهد: «تصویرها بی‌اطلاعِ ما خود را درون ما حک می‌کنند و زیباترین چالش، شناختن آن و سخن گفتن از آن است».

برای جشن گرفتنِ شماره‌ی هفتصد، صدها دعوت‌نامه به اهالی سینما ارسال شد؛ از کارگردانان، فیلمنامه‌نویسان و آهنگسازان گرفته، تا بازیگران و منتقدان و اداره‌کنندگان. «ما این شماره‌ی ویژه را به موضوعی اختصاص می‌دهیم که بیشترین اهمیت را برای‌مان دارد، و از خصوصی‌ترین رابطه‌ی‌مان با سینما پرده بر می‌دارد: احساس. همه‌ی ما تسخیرشده و دلمشغولِ تعدادی تصویر هستیم: یک، دو یا سه تصویر، تا آخر عمر. این تصویرها ما را تکان داده‌اند، تن‌مان را لرزانده‌اند و ترک‌مان نمی‌کنند. همان‌قدر که صاحب آن‌هاییم، به همان نسبت در تصاحب‌شان هم هستیم. به همین‌خاطر شما را دعوت می‌کنیم به نقل و توصیفِ یک احساس که شما را در نوردیده،  توصیف در جسمانی‌ترین ابعاد، و یک لحظه از سینما (یک ژست، یک موقعیت دراماتیک، یک راکورد و …) که آن حس را برانگیخته است. آن‌چه از این طریق به خوانندگان مجله منتقل می‌شود، نه لزوما نخستین خاطره‌ی سینمایی‌تان، بلکه تجربه‌ی سرّی، خصوصی و التفاتِ ناگهانی شما به چیزی‌ست؛ یعنی آن‌چه که در تمام زندگی‌تان طنین انداخته، یک تصویر که هرگز از آن بازنگشته‌اید. اگر از جمله‌ی کافکا وام بگیریم، لحظه‌ی فرود آمدنِ “ضربه‌ی تبری که دریای منجمدِ درون‌تان را شکافت”».

بیش از صد پاسخ در شماره‌ی هفتصدِ کایه دو سینما چاپ شد. تعدادی از آن‌ها را برای این بخش انتخاب و ترجمه کردیم. اما از این طریق چه به خواننده‌ی فیلمخانه منتقل می‌شود؟ اگرچه هیچ‌یک از این یادداشت‌ها به‌قصد نقّادی نوشته نشده‌اند، اما از جوهر سینه‌فیلیِ آن نیرو می‌گیرند. پس شاید بتوان طرح این بحث را به‌نوعی در امتداد بحث نقّادیِ سینه‌فیلی/آکادمی (فیلمخانه 9) دانست. جالب آن‌که در سرمقاله‌ی همان شماره از کایه به این تقابل ارجاع داده می‌شود. آن‌جا گفته می‌شود که عده‌ی زیادی احساس را جدی نمی‌گیرند و آن‌را منسوب به خلسه‌ی آدم‌هایی می‌دانند که سرشان را به سینما گرم می‌کنند، و کار نقّادیِ جدی و آکادمی‌ست که تصویرها را به نظم در آورد. یا آن‌طور که اغلب در فضای دور و بر خودمان می‌شنویم، نقدی «جدی» و «تحلیلی» دانسته می‌شود که فیلم را بشکافد، ساختار آن‌را برای‌مان روشن کند، و تفهیم کند که چطور کار می‌کند یا این‌که در کدام منظومه‌یِ فکریِ از پیش داده شده، قابل جانمایی‌ست. مسأله‌ی دیگر، حساس بودن و حساس ماندن نسبت به تصویر و جزئیات آن است؛ این چیزی‌ست که در یادداشت‌ها لب‌پَر می‌زند.


زَویه دُلان، همچنان بالاتر 2

 

 

… مادرِ استیو [شخصیت فیلم مامی] در جوابِ آنان که پسرش را باور ندارند می‌گوید: «شکّاکان مبهوت خواهند شد». امید که این حرف درباره‌ی خودِ سینماگر صدق کند، چون برای او همه‌چیز در اعتقاد خلاصه می‌شود، در اعتقادِ تمام، بدون ذره‌ای شکّاکی. زَویه دُلان برای یک نسل اهمیت پیدا کرده چراکه هم الگوی جوانی‌ست هم اُسوه‌ی اعتقاد. شکّاکان مبهوت خواهند شد، این سخن به کسان دیگری هم رو می‌کند: به همه‌ی آن سینماگرانی که اعتقاد از کف داده‌اند، که خود را تکرار می‌کنند، که غرقِ ناامیدی‌اند و بِدان خشنودند. و البته به آنان که: اعتقادشان به قدر کفایت نیست و بخت‌شان را در دست‌کاری‌های بزدلانه‌ی فرم‌های دست‌مالی‌شده می‌آزمایند. شک‌گرایان و کلبی‌مسلکان و بزدلان. ماه‌هاست، و حتا سال‌هاست، می‌گوییم از این فیلم‌های محافظه‌کار و بدنهاد به تنگ آمده‌ایم. سینما محتاج فیلم‌هایی است که زبانه بكشند، و تماشاگران‌شان را به مشتی مسکینِ مجذوب فرو نكاهند…

از شکّاکان مبهوت خواهند شد / استفان دُلُرم / سرمقاله‌ی کایه دو سینما، اکتبر 2014

 

پانوشت: برای تلفظ دقیق نام کوچک این سینماگر، باید آن‌را با «گ» ساکن شروع کرد. از آنجا که در فارسی شروع کلمه با حرف ساکن نامالوف است به‌نظرم «زَویه» به تلفظ اصلی بسیار نزدیک‌تر است تا «اِگزویه».

 


10 نقصان سینمای مؤلف 8

10Tares-mmansouri-1

10 نقصان سینمای مؤلف، نام پرونده‌ای بود که در شماره‌ی دسامبر 2012 در کایه دو سینما چاپ شد و بحث‌های زیادی را برانگیخت. این پرونده را پیشتر به همراه محمدرضا شیخی، سوفیا مسافر و فرید اسماعیل‌پور برای فصلنامه‌ی سینما و ادبیات ترجمه کرده بودیم. یک نسخه‌ی پی.دی.اف از آن طراحی شده که از لینک زیر قابل دریافت است:

10Tares-mmansouri


کارکشته‌ها(ی بَزک کردن) 3

 

LesExperts-Delorme-mmansouri-1

این مقاله به قلم استفان دُلُرم در ماه می 2012 در کایه دو سینما چاپ شد و به انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سال پرداخت : درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون. آن‌را برای فصلنامه‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی تابستان 92، به فارسی برگرداندم.

فایل پی.دی.اف این ترجمه را از لینک زیر دریافت کنید:

LesExperts-Delorme-mmansouri