استفان دُلُرم


تاپ تاپ تاپ / سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژانویه 2016 6

تاپ تاپ تاپ

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

[…]

مطالعه‌ی فهرست‌های مختلفِ طبقه‌بندیِ فیلم‌ها در آخر سال مثل همیشه آموزنده است. با مهم‌ترین چاشنیِ انفجاریِ مشترک‌شان آغاز کنیم. فیلمی که همه‌جا راهش را باز می‌کند و خود را تحمیل می‌کند: مدمکس: جاده‌ی خشم. پارسال این‌موقع، چه‌کسی ممکن بود روی دنباله‌ی یک کالتِ کهنه‌ی دهه‌ی هشتادی از یک کارگردان فراموش‌شده شرط ببندد؟ اما حالا مدمکس فیلمِ سال فهرست‌های جورواجور است: اولین در ایندی‌وایر و پرمیِر، دومین در اَنراکوپتیبل، سومین در فیلم‌کامنت، پنجمین در فهرست خودمان و سومین در فهرست خوانند‌گان مجله. فهرستی که داعیه‌ی اُبژکتیوترین فهرست را دارد، یعنی سایت اند ساوندِ انگلیسی، 168 منتقد از رسانه‌های مختلف (از جمله کایه) را گرد هم جمع می‌کند و دو فیلمی که برای ما فرانسوی‌ها سال 2016 اکران می‌شود را بر صدر می‌نشاند: 1. آدمکش؛ 2. کَرول؛ 3. مدمکس؛ 4. هزار و یک شب؛ 5. گورستان شکوه. یک فهرست تعجب‌آور و در نهایت خیلی کایه‌ای. این‌بار خبری از پائولو سورنتینو نیست ( اگرچه European Film Awards  با همان روشن‌بینیِ همیشگی‌اش جوانی را بهترین فیلم اروپایی معرفی کرد). طنینِ سینه‌فیلیِ «دو آتشه»ی فرانسوی در این فهرست به‌گوش می‌رسد (ویراستاکول و گومش)، اما اِلکتیسمِ موجود در انتخاب‌های ما در اغلب مواقع اهل‌نظرِ آنگلوساکسون را سر در گم می‌کند.

آن تامسن در سایت ایندی‌وایر، سر در گمیِ مذکور را این‌طور خلاصه می‌کند: «سورپرایزی در کار نیست، کایه (طبق معمول) بر خلاف نظرِ غالب نظر می‌دهد و مادرم را بهترین فیلم سال انتخاب می‌کند». طبق معمول؟ واقعیت دارد که فیلم منتخبِ پارسالِ ما، کن‌کن کوچولو، از آن‌موقع تا الان روی پرده‌های آمریکا یک فیلم خُل‌مَشنگ حساب می‌شود و هیچ‌جا اسمی از آن برده نمی‌شود (به‌جز نیویورکر که حفظ آبرو می‌کند). واقعا که این فرانسوی‌ها را نمی‌شود به این راحتی درک کرد… درباره مورتی، مسأله این است که فیلم او [نزد آنگلوساکسون‌ها] صرفا از روی ادب عزیز داشته شده است، نه بیشتر؛ مثل فیلمی کلاسیک که موقع تماشایش خمیازه می‌کشیم، درحالی‌که این فیلم در دقت و گشاده‌دستی‌اش نسبت به احساسات بی‌نظیر است. مسلما یک شیوه‌ی دیدنِ چیزها و فیلم‌ها وجود دارد که مختصِ سینه‌فیلیِ فرانسوی است. از جمله شیوه‌ی دیدنِ سینمای آمریکا. سال گذشته در آنسوی اقیانوس اطلس از فیلم بی‌قیدوبندی مثل عیب ذاتی چندان نامی شنیده نشد، اما اینجا در هر دو تاپ‌تنِ کایه [نویسندگان و خوانندگان] حضور داشت. لَری کلارک، اَبل فرارا یا دیوید کراننبرگ (که سال پیش نقشه‌ی ستارگان او در هیچ فهرستی نبود) نزد آن‌ها غایب بودند. انگار هرچه سینماگران رهاتر و شخصی‌تر باشند، و هرچه از ژانرها بیشتر فاصله بگیرند، کمتر جدّی گرفته می‌شوند و کمتر از حمایت منتقدان آنگلوساکسون نصیب می‌برند. انگار جایز‌ه‌گیرِ ایده‌آل برای آن‌ها یک اثر کمال‌یافته، جدی، بی‌نقص و پایان‌گرفته است، در حالی‌که سلیقه‌ی ما بیشتر متمایل است به فیلم‌های خطرکرده، صادق، شگفت‌آور و خارج از استاندارد.

فایده‌ی دیگرِ فهرست‌های خارجی این است که توجه‌مان را به فیلم‌های دور از انتظار جلب می‌کنند. ریچارد برودی از نیویورکر تازه‌ترین فیلم اسپایک لی با نام عجیبِ چی-رَک را بر صدر می‌نشاند. فهرست تاپ‌های آمریکا با اشتیاق از بروکلینِ جان کرولی و خاطرات یک دختر نوجوانِ ماریِل هِلِر نام می‌برند. باید منتظر ماند و دید. از بقیه‌ی دنیا چه خبر؟ آخر دسامبر بقیه‌ی تاپ‌ها می‌رسند، از رسانه‌های اسپانیولی، برزیلی یا هندی، و آرزو می‌کنیم در میان‌شان فیلم‌های ملی محبوب کشورها را کشف کنیم. کَرول، کادوی آغاز سال، آن بالاها جا گرفته (اولین برای فیلم‌کامنتِ نیویورکی، دومین برای ساید اند ساوند و ایندی‌وایر) و 13 ژانویه در فرانسه اکران می‌شود. پس بهترین فیلم تاد هینز از امن به بعد، برای سال 2016 رقابت خواهد کرد. دیدن این فیلم یک راه ایده‌آل برای آغاز سالی است که برای‌تان نیکو و شاد آرزو می‌کنیم.

 ***

10 فیلم سال 2015 به انتخاب کایه دو سینما:

Mia Madre

Cemetery of Splendor

In the Shadow of Women

The Smell of Us

Mad Max Fury Road

Jauja

Inherent Vice

Arabian Nights

The Summer of Sangaile

Journey to the Shore


کایه‌ی 700 در فیلمخانه‌ی 11 11

 

یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شد. در بخش «زندگیِ شهریِ» این مجله، تعدادی از نوشته‌های ویژه‌نامه‌ی شماره‌ی هفتصدم کایه دو سینما، انتخاب و ترجمه شدند. این ویژه‌نامه‌ی کایه، به یکی از آن مهمانی‌های باشکوه گتسبیِ بزرگ می‌ماند: خیلِ عظیمی از دعوت‌شدگان در دسته‌های مختلف، به گپ زدن و نوشیدن و رقصیدن در فضای بازِ یک عمارت بزرگ مشغول‌اند و خبری از صاحب‌خانه نیست. سراسر این ویژه‌نامه‌ی کایه (به‌جز یادداشت سردبیر) به نوشته‌های جورواجورِ مهمان‌های مختلف اختصاص داده شده است. این تنوع، در گزینش ما هم خود را نشان می‌دهد: از منتقدان و نویسندگان صاحب‌نامی مثل ژان دوشه و ریموند بلور و سرژ توبیانا بگیرید تا طیف متنوعی از کارگردان‌ها مثل دیوید لینچ، مارتین اسکورسیزی، فیلیپ گراندریو، کلر دُنی، پدرو آلمودووار، دیوید گوردون گرین، مانوئل دی اولیویرا، جیا ژانگ‌که، جیمز گرِی، هونگ سانگ سو، دیوید کراننبرگ، تا دومینیک ساندای بازیگر، ژان کلود کری‌یرِ فیلمنامه‌نویس، تلما شونمیکرِ تدوینگر و ژیل ژاکوب که سال‌های طولانی رئیس جشنواره‌ی کن بوده است.

پیشگفتاری که برای بخش «زندگیِ شهریِ» فیلمخانه‌ی 11 نوشتم را اینجا می‌آورم:

 

کایه دو سینما تابستان گذشته، هفتصدمین شماره‌اش را به شیوه‌ی تازه‌ای جشن گرفت. البته پیش از این هم، هر شماره‌ی مضرب صد، به یک جشنِ ویژه بدل شده بود. گاه از سینماگران محبوبِ مجله خواسته شده بود تا خود سکّان شماره‌ی ویژه را به‌دست بگیرند: گدار (شماره‌ی 300)، وندرس (شماره‌ی 400) و اسکورسیزی (شماره‌ی 500). این‌بار اما، ایده‌ای هم فراگیر و هم متمرکز به میان آمد؛ فراگیر از نظر طیف مشارکت‌کنندگان در ویژه‌نامه، و متمرکز بر جایگاهِ راستین سینما و نوشتن درباره‌ی آن در سنّت نقادیِ سینه‌فیلی. سینما در یک کلام چیست؟ استفان دُلُرم – سردبیر فعلیِ کایه – پاسخ فولر به گدار را شاهد می‌آورد: «در یک کلام: احساس». و این، سرچشمه‌ی جوشانِ ایده‌های نوشتاری درباره‌ی سینما هم هست. سرژ دَنه، از سردبیران پیشین و پدر معنویِ نسل تازه‌ای از کایه‌ای‌ها، می‌گفت اول فیلم‌ها را دوست داریم، بعد می‌کوشیم تا این دوست داشتن را توضیح دهیم. احساس در دوره‌ی فعلی کایه جایگاهی ویژه دارد. بارها از سینمای طربناک (Lyrisme) دفاع شده و سینماگرانی که عامدانه جهان را رنج‌ناک خواسته‌اند و برای قبولاندن‌اش به هر حربه‌ای متوسل شده‌اند، مورد شماتت قرار گرفته‌اند. این یعنی مهم است که فیلم‌ها در پی برانگیختن چه حسی‌اند. «کافی‌ست به احساس‌ها اعتماد کنیم». این‌را دُلُرم می‌گوید، و ادامه می‌دهد: «تصویرها بی‌اطلاعِ ما خود را درون ما حک می‌کنند و زیباترین چالش، شناختن آن و سخن گفتن از آن است».

برای جشن گرفتنِ شماره‌ی هفتصد، صدها دعوت‌نامه به اهالی سینما ارسال شد؛ از کارگردانان، فیلمنامه‌نویسان و آهنگسازان گرفته، تا بازیگران و منتقدان و اداره‌کنندگان. «ما این شماره‌ی ویژه را به موضوعی اختصاص می‌دهیم که بیشترین اهمیت را برای‌مان دارد، و از خصوصی‌ترین رابطه‌ی‌مان با سینما پرده بر می‌دارد: احساس. همه‌ی ما تسخیرشده و دلمشغولِ تعدادی تصویر هستیم: یک، دو یا سه تصویر، تا آخر عمر. این تصویرها ما را تکان داده‌اند، تن‌مان را لرزانده‌اند و ترک‌مان نمی‌کنند. همان‌قدر که صاحب آن‌هاییم، به همان نسبت در تصاحب‌شان هم هستیم. به همین‌خاطر شما را دعوت می‌کنیم به نقل و توصیفِ یک احساس که شما را در نوردیده،  توصیف در جسمانی‌ترین ابعاد، و یک لحظه از سینما (یک ژست، یک موقعیت دراماتیک، یک راکورد و …) که آن حس را برانگیخته است. آن‌چه از این طریق به خوانندگان مجله منتقل می‌شود، نه لزوما نخستین خاطره‌ی سینمایی‌تان، بلکه تجربه‌ی سرّی، خصوصی و التفاتِ ناگهانی شما به چیزی‌ست؛ یعنی آن‌چه که در تمام زندگی‌تان طنین انداخته، یک تصویر که هرگز از آن بازنگشته‌اید. اگر از جمله‌ی کافکا وام بگیریم، لحظه‌ی فرود آمدنِ “ضربه‌ی تبری که دریای منجمدِ درون‌تان را شکافت”».

بیش از صد پاسخ در شماره‌ی هفتصدِ کایه دو سینما چاپ شد. تعدادی از آن‌ها را برای این بخش انتخاب و ترجمه کردیم. اما از این طریق چه به خواننده‌ی فیلمخانه منتقل می‌شود؟ اگرچه هیچ‌یک از این یادداشت‌ها به‌قصد نقّادی نوشته نشده‌اند، اما از جوهر سینه‌فیلیِ آن نیرو می‌گیرند. پس شاید بتوان طرح این بحث را به‌نوعی در امتداد بحث نقّادیِ سینه‌فیلی/آکادمی (فیلمخانه 9) دانست. جالب آن‌که در سرمقاله‌ی همان شماره از کایه به این تقابل ارجاع داده می‌شود. آن‌جا گفته می‌شود که عده‌ی زیادی احساس را جدی نمی‌گیرند و آن‌را منسوب به خلسه‌ی آدم‌هایی می‌دانند که سرشان را به سینما گرم می‌کنند، و کار نقّادیِ جدی و آکادمی‌ست که تصویرها را به نظم در آورد. یا آن‌طور که اغلب در فضای دور و بر خودمان می‌شنویم، نقدی «جدی» و «تحلیلی» دانسته می‌شود که فیلم را بشکافد، ساختار آن‌را برای‌مان روشن کند، و تفهیم کند که چطور کار می‌کند یا این‌که در کدام منظومه‌یِ فکریِ از پیش داده شده، قابل جانمایی‌ست. مسأله‌ی دیگر، حساس بودن و حساس ماندن نسبت به تصویر و جزئیات آن است؛ این چیزی‌ست که در یادداشت‌ها لب‌پَر می‌زند.


زَویه دُلان، همچنان بالاتر 2

 

 

… مادرِ استیو [شخصیت فیلم مامی] در جوابِ آنان که پسرش را باور ندارند می‌گوید: «شکّاکان مبهوت خواهند شد». امید که این حرف درباره‌ی خودِ سینماگر صدق کند، چون برای او همه‌چیز در اعتقاد خلاصه می‌شود، در اعتقادِ تمام، بدون ذره‌ای شکّاکی. زَویه دُلان برای یک نسل اهمیت پیدا کرده چراکه هم الگوی جوانی‌ست هم اُسوه‌ی اعتقاد. شکّاکان مبهوت خواهند شد، این سخن به کسان دیگری هم رو می‌کند: به همه‌ی آن سینماگرانی که اعتقاد از کف داده‌اند، که خود را تکرار می‌کنند، که غرقِ ناامیدی‌اند و بِدان خشنودند. و البته به آنان که: اعتقادشان به قدر کفایت نیست و بخت‌شان را در دست‌کاری‌های بزدلانه‌ی فرم‌های دست‌مالی‌شده می‌آزمایند. شک‌گرایان و کلبی‌مسلکان و بزدلان. ماه‌هاست، و حتا سال‌هاست، می‌گوییم از این فیلم‌های محافظه‌کار و بدنهاد به تنگ آمده‌ایم. سینما محتاج فیلم‌هایی است که زبانه بكشند، و تماشاگران‌شان را به مشتی مسکینِ مجذوب فرو نكاهند…

از شکّاکان مبهوت خواهند شد / استفان دُلُرم / سرمقاله‌ی کایه دو سینما، اکتبر 2014

 

پانوشت: برای تلفظ دقیق نام کوچک این سینماگر، باید آن‌را با «گ» ساکن شروع کرد. از آنجا که در فارسی شروع کلمه با حرف ساکن نامالوف است به‌نظرم «زَویه» به تلفظ اصلی بسیار نزدیک‌تر است تا «اِگزویه».

 


10 نقصان سینمای مؤلف 8

10Tares-mmansouri-1

10 نقصان سینمای مؤلف، نام پرونده‌ای بود که در شماره‌ی دسامبر 2012 در کایه دو سینما چاپ شد و بحث‌های زیادی را برانگیخت. این پرونده را پیشتر به همراه محمدرضا شیخی، سوفیا مسافر و فرید اسماعیل‌پور برای فصلنامه‌ی سینما و ادبیات ترجمه کرده بودیم. یک نسخه‌ی پی.دی.اف از آن طراحی شده که از لینک زیر قابل دریافت است:

10Tares-mmansouri


کارکشته‌ها(ی بَزک کردن) 3

 

LesExperts-Delorme-mmansouri-1

این مقاله به قلم استفان دُلُرم در ماه می 2012 در کایه دو سینما چاپ شد و به انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سال پرداخت : درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون. آن‌را برای فصلنامه‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی تابستان 92، به فارسی برگرداندم.

فایل پی.دی.اف این ترجمه را از لینک زیر دریافت کنید:

LesExperts-Delorme-mmansouri


نگاهی به سال 2013 – قسمت سوم: گرگ وال استریت 2

مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت دوم

1- فیلم سال: غریبه‌ی دریاچه (آلن گیرودی)

2- فرانسیس ها (نوآ بامباک)

3- هِه‌وان دختر هیچ‌کس [در فرانسه: هِه‌وان و مردان] (هونگ سانگ-سو)

4- گرگ وال استریت (مارتین اسکورسیزی)

 

the wolffilm comment©

یک فیلم آمریکایی برای پایان یک سال آمریکایی. اگرچه لینکلن و جانگو در اواخر سال 2012 به‌نمایش درآمدند، اما  اوایل امسال بود که این دو فیلم در مقیاسی وسیع دیده و به بحث گذاشته شدند. هر دو فیلم، هرکدام به‌شیوه‌ی خود، به قلب تاریک آمریکا زدند تا آن‌را در نیمه‌ی دوم قرن نوزده نشان دهند. در ادامه‌ی سال، دو فیلمِ دیگر به آمریکای امروز از زاویه‌ی نوجوانانش نگاه کردند؛ یکی با ضعف: حلقه‌ی بلینگ (سوفیا کاپولا)، دیگری با قدرت: گذراننده‌های تعطیلات بهاری (هارمونی کورین). آخر سال، با فیلم اسکورسیزی این حلقه تکمیل شد.

گرگ وال استریت انرژی ویرانگری که هارمونی کورین آزاد کرده بود را به دست اسکورسیزی به بند می‌کشد و در خود می‌بلعد. پرواز دوربین برفراز شخصیت‌های لجام‌گسیخته، برش‌ها و اسلوموشن‌های ویدئوکلیپی، بیکینی‌پوش‌ها، خوشگذرانی‌های بی‌حدوحصر، کوکائین، الکل و البته پول. اما اینجا به‌جای دخترکانِ محصّل، با گرگ شوخ‌وشنگی طرفیم که از هیچ، یک امپراتوریِ بی‌دروپیکر می‌سازد. آیا این جردن بلفورت همان هِنری هیلِ رفقای خوب است که در زمان جلو آمده؟ هِنری می‌گفت شنبه‌شب‌ها را با زن و جمعه‌شب‌ها را با دوست‌دخترها بیرون می‌رویم. پُل (پدرخوانده‌) بر بقای زندگی خانوادگی تأکید داشت و مانع جدایی هِنری از همسرش شد. خلاصه، آنجا پول درآوردن همراه بود با خشونت عریان اما با رعایت نوعی اصول: حفظ خانواده، ممنوع بودن تجارت موادمخدر و …، اما گرگ وال استریت رادیوگرافیِ زمانه‌ی خویش است با همه‌ی پارادوکس‌هایش. از یک‌طرف، بازگشت به بدویّت و آزاد کردن نیروهایی‌ست که در روند مدنیّت مهار شده‌اند – نگاه کنید به صحنه‌ی کلیدیِ غذا خوردنِ بلفورتِ تازه‌کار (دی‌کاپریو) با همکار پرسابقه‌اش (مک‌کانهی) که به او فوت‌وفن (!) کار را یاد می‌دهد، مهم‌تر از همه به سینه‌کوبیدن و خواندن آوازی که به آواهای نامفهوم اما حماسیِ ماقبل تاریخ می‌ماند. از طرف دیگر، آدم‌هایی که آن‌طور بی‌رحمانه فقط به فکر پول درآوردن به‌هر قیمت‌اند، چنان دست‌وپا چلفتی و دل‌نازک‌اند که در مقایسه با گانگسترهای پیشین اسکورسیزی، خنده‌آور به‌نظر می‌رسند؛ مثلا دانی که دست راست بلفورت است از رد کردنِ صحیح‌وسالم یک چمدان پول عاجز است یا با دیدن صحنه‌ی کتک‌کاری بالا می‌آورد.

یکی از ریویوهای خوب تا این‌جای کار را مَکس نلسون در فیلم کامنت نوشته است (+). او می‌گوید در چهل سال اخیر با دو اسکورسیزی روبرو بوده‌ایم. یکی، معروف‌تر، روایتگر مردانی‌ست تشنه‌ی پول و قدرت و شهرت. دیگری، از آخرین والس تا هوگو، شیفته‌ی پرفورمانس، جادوی سینما و رابطه‌ی میان هنرمند و مخاطب. گرگ وال استریت قلمرویی‌ست که در آن این‌دو گرایش همزمان آشکار می‌شود. بخش مهمی از فیلم و از جمله سکانس پایانی، به بلفورتِ درحالِ سخنرانی و تهییج مخاطب اختصاص دارد. از این ایده‌ی مَکس نلسون، می‌خواهم به نقش پررنگ دی‌کاپریو برسم. بی‌راه نیست اگر بگوییم گرگ وال استریت فیلم اسکورسیزی/دی‌کاپریوست، همان‌طور که کَمی کلودل 1915 فیلم دومُن/بینوش بود.

جای تعجب نیست اگر صحبت از مقایسه‌ی این اسکورسیزی با اسکورسیزی‌های پیشین در بحث‌های درباره‌ی این فیلم پیش کشیده شود. سوال این نیست که کدام  فیلم اسکورسیزی «بهتر» است (نگاه کنید این ریویو را در ورایتی +). شاید اشتباه کنم، اما به‌گمانم برای خیلی از ما سینمادوستان ایرانی، برخی از فیلم‌های پیشین اسکورسیزی از جمله راننده تاکسی کماکان جایگاهی ویژه داشته باشد. هرچند شخصا با آن‌هایی هم‌عقیده‌ام که به این جایگاه‌ها شک دارند و مثلا درک نمی‌کنم چرا فردین صاحب‌الزمانی می‌خواهد به‌زور دگنگ ما را به دامن این فیلم بکشاند و درنتیجه، چیزهایی هست که نمی‌دانی را به بیراهه.

سرمقاله‌ی استفان دُلُرم در اولین کایه‌ی امسال، با استقبال از سه فیلم تازه‌ی میازاکی، اسکورسیزی و فون تریه، آن‌ها را فیلم‌هایی پرشور می‌داند که برخلاف بسیاری از فیلم‌های 2013 که به خرده‌قلمروها تعلق داشتند، آغوشی باز و دیدی بلند دارند و سرشار از شوروشوق و طغیان‌اند. می‌پرسد: فیلم بزرگ چیست؟ نه لزوما یک شاهکار است، نه لزوما بهترین فیلم […]. می‌شد بیم آن‌را داشت که اسکورسیزی فیلمی تحویل می‌دهد که به‌اندازه‌ی شیوه‌ی زندگی‌ای که شرح می‌دهد، وقیح باشد. طغیانی که به‌نمایش می‌گذارد، میخکوب کننده است. او با واگذاشتن خیرخواهی‌اش برای لات‌های لاتینو-آمریکایی، تنها سویه‌ی انتقادیِ کازینو و رفقای خوب را حفظ کرده است. او می‌تواند مدعی شود که شایسته‌ترین فیلم را درباره‌ی زشتی دوران ساخته است، درباره‌ی کاپیتالیسم ازهم‌گسیخته، خودبینیِ وقیحانه و حکمرانیِ حماقت […]. آن‌چه این وسعت را نثار فیلم او می‌کند، بیش از آن‌که به نقش‌ونگار سه ساعته‌ی فیلمش ربط داشته باشد به نمای بی‌همتایی برمی‌گردد که او به‌صورت نمای متقابل نشان می‌دهد: قصه‌ی این شارلاتانِ پرجذبه به نگاه‌های مبهوت و منتظرِ جمعیتِ بی‌اراده‌ای ختم می‌شود که امیدش را به دستان این مرد می‌سپرد. با اعلام مجرمیت دردی دوا نمی‌شود، دوره‌ی ما کلید سرنوشتش را به انسان‌هایی سپرده که دیگر انسان نیستند.

ادامه دارد…

 


فیلمخانه‌ی 4 و 5 ؛ کنِ 2012 به گزارش کایه 4

 

Filmkhaneh©

 

فصلنامه‌ی فیلمخانه شماره‌ی 4 و 5 (بهار و تابستان 92) منتشر شد. برای این شماره، پرونده‌ی کایه دو سینما بر جشنواره‌ی کن سال گذشته (2012) را انتخاب و ترجمه کرده‌ام. در مقدمه‌ی این پرونده از استفان دُلُرم می‌خوانیم:

کن زیر باران؟ آیا این نگهبان‌ها دارند زیر نگاه شیطنت‌آمیز مرلین، تابوتی را به کاخ جشنواره می‌برند؟ آیا سینما، آن‌طور که از فیلم‌های ماتم‌زده‌ی بخش مسابقه پیداست، عجالتا به مقبره بدل شده است؟ از آنجا که بارِ این جشنواره روی دل‌مان سنگینی می‌کرد، خواستیم همین حس‌وحالی را که بسیار هم مورد اتفاق نظر شرکت‌کننده‌ها بود، حفظ کنیم. به‌جای چسبیدن به فیلم‌ها، بیایید «روحِ» جشنواره را دریابیم و سعی کنیم تا نامی به آن بدهیم. کلماتی که صفحات پیشِ رو را موزون می‌کنند (نرسالار‌ها، رجاله‌ها، مقبره‌ها، لیموزین‌ها، حیوان‌ها، مردسالارها) توالیِ مضمونی ندارند. این کار تلاشی‌ست برای خوانشی رک‌-و-راست از ناخودآگاه جشنواره و فهم منطق پنهان آن. امسال زوالِ تمام‌عیار ایده‌ی «فیلم بزرگ» را شاهد بودیم. البته این زوال چیز تازه‌ای نیست، اما تابه‌حال این‌قدر عیان نشده بود. پس به‌جای معطل شدن با مشاجره‌های ساده‌لوحانه‌ای مثل ملامت‌های گروه لا بَرب* به‌خاطر غیبت فیلم‌های ساخته‌شده توسط خانم‌ها در بخش مسابقه (شرط ببندیم که سال آینده تعدادشان زیاد خواهد شد!)، یا به‌جای بدگمانیِ حقارت‌آمیزی که می‌گوید مورِتی هوای توزیع کننده‌اش لو پَکت را در فهرست برندگان داشته، بهتر است از خودِ فیلم‌ها و تصویری که از سینماتوگرافیِ جهانی ترسیم می‌کنند حرف بزنیم. کن، این بزرگترین جشنواره‌ی دنیا، این ویترین سینمای مولف، چه تصویری از سینما منعکس می‌کند؟ سال گذشته چند فیلم بزرگ همه‌چیز را سر راه‌شان از جا کنده بودند. امسال اما زهرِ پُرمَکری جشنواره را از پا درآورده بود. حالا شرح حال آن، که خالی از چند پادزهر هم نیست، پیش روی شماست.

 


 

*La Barbe گروه فمینیست فرانسوی

 


دوم: شورش علیه متن 4

 

مقاله‌ها و پرونده‌های بحث‌برانگیزِ کایه دو سینما در سال 2012، با این مقاله‌ی استفان دُلُرم – سردبیر – شروع شد: کارکشته‌ها(ی بَزک کردن). در یادداشت قبل، به دو ترفند سینمای «جدی» برای به «حاشیه» راندنِ بخشی از سینما و نگه‌داشتن بخشی دیگر به عنوان «متنِ» اصلیِ (اغلب) مورد ستایشِ جشنواره‌ها، اشاره کردم. با این حساب، نبرد کایه‌ی متاخر در دو جبهه بوده است. یکم: بازگرداندنِ برخی سینماگران و فیلم‌ها از حاشیه به متن اصلی. سنت‌شکنیِ این مجله در اختصاص بعضی از شماره‌ها به موضوعات به‌جای فیلم‌ها، در چارچوب همین استراتژی قابل توضیح است؛ موضوعاتی مثل: سینمای جوان فرانسه، سینماگران زن، سینمای درحاشیه و غیره. دوم: انتقاد سرسختانه و گاه بی‌رحمانه از جریان‌هایی در فیلمسازی که بخش مهمی از متن اصلی را به اشغال خود درآورده‌اند. در جبهه‌ی دوم، به سینماگرانی حمله می‌شود که در بسیاری از محافل «جدیِ» سینمایی، در نشریات صاحب‌نام و جشنواره‌های معتبر – نه فقط اسکار که حتا کن – مورد ستایش قرار گرفته‌اند.

استفان دُلُرم، منتقد جوان و خوش‌فکر کایه دو سینما در این چهار سالی که زمام مجله را به‌دست گرفته – سی‌وپنج ساله بود که سردبیر کایه شد – به همراه نویسندگانِ جوانِ همکارش، جسارت و خلاقیت را به کایهی این سال‌ها برگردانده است. او خود را شاگرد غیرمستقیم سرژ دَنه و تحت تاثیر نوشته‌ها و نظریاتِ او می‌داند. مقاله‌ی کارکشته‌ها بخشی از رویکرد کایه‌ی متاخر به سینمای معاصر را نشان می‌دهد. انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سالِ پیش بهانه‌ی این مقاله است: درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون.

ترجمه‌ی این مقاله را می‌توانید در فصلنامه‌ی سینما و ادبیات (تابستان 92) بخوانید.

 


سبک و کنش / کایه‌ی متاخر – طرح موضوع 7

 

سرمقاله‌ی استفان دُلُرم در کایه‌ی ماه مارسِ امسال، یکی از مهمترین‌های این اواخر بود. کوتاه بودنِ این نوشته اگرچه نمی‌تواند (و بنا هم ندارد) تصویر کاملی از سمت‌وسوی کایه‌ی متأخر را منعکس کند، اما در کنارِ پرونده‌ها، مقاله‌ها و یادداشت‌های دیگر، قطعه‌ای‌ست از پازلی که به‌تدریج و در طول چند سال اخیر درحال تکمیل شدن است.

اخبار سینه‌فیلیِ جدید را در دنیای آنگلوفون کم‌وبیش خوانده‌ایم و آسان‌تر دنبال کرده‌ایم. جشنواره‌ی فیلم ادینبرا (2011) فرصتی فراهم کرده بود تا در قالب برنامه‌ی پروژه: سینه‌فیلیِ جدید بحث‌ها و گفتگوها به‌طور جدی‌تر و با حضور نسل تازه‌ی منتقدان پی گرفته شود: کنت جونز، مایکل کورسکی، ادرین مارتین، گیریش شامبیو و … نسل نویسندگانِ سینمااسکوپ، ریورس شات، سایت‌اندساوند، سنسز آو سینما، لولا، ویلج وُیس و …

اما در این منازعه‌ی دو رویکردِ سینه‌فیلی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: جاناتان رُزنبام) و رویکرد آکادمی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: دیوید بوردوِل)، کایه‌ی متاخر کجا ایستاده است؟ چنین تقابلی البته در فرانسه، قدمتی به اندازه‌ی تاریخِ دوران جدیدِ نقد فیلم دارد. بدون تاریخ‌شکافی و صرفا با ورق زدنِ دو مجله‌ی بلندآوازه‌ی پوزیتیف و کایه دو سینما هم می‌توان تفاوت این دو رویکرد به نقد فیلم را زیر انگشتان لمس کرد. همین تازگی‌ها در این وبلاگ از شوق دیدارِ فیلم تازه‌ی مالیک سخن گفتیم و پوزیتیف را شاهد گرفتیم. اما همین چند جمله‌ی استفان دُلُرم درباره‌ی این فیلم در سرمقاله‌ی پیشِ رو، تلنگرِ دیگری‌ست از طرفِ کایه‌ که یادمان باشد هرگز در محضر هیچ استادبزرگی دست‌به‌سینه و فرمان‌بردار نباید نشست. شناخت و واکاویِ جریان‌های متنوع نقد فیلم، نه فقط به منظور حجّت گرفتن بر بزرگیِ فیلم‌های محبوب‌مان یا تخطئه‌ی فیلم‌های منفورمان، بلکه برای آشنایی با تنوعِ رویکردهای ممکن و امکانات هریک است. گاه خروجیِ این رویکردها یکسان است گاه نیست. گاه کایه و پوزیتیف در بزرگداشت یک فیلم هم‌نظر و هم‌زمان‌اند (آخرین نمونه فیلم کَمی کلودل، 1915 از برونو دومُن بود)، گاه در دو سوی متفاوت می‌ایستند (نگاهِ کایه به عشقِ هانکه کم‌وبیش در همین وبلاگ دیده شد) گاهی هم تمجیدِ یکی با سکوتِ سرد دیگری همراه است (کایه‌ی سال پیش بی‌اغراق در پنج شش شماره از دوازده شماره، به بهانه‌های مختلف از کاراکس و هولی موتورز تجلیل کرد اما سهم پوزیتیف برای این فیلم یک پاراگرافِ کوتاه در بخشِ معرفیِ از الف تا یِ فیلم‌ها بود).

برای انعکاسِ جامع‌ترِ آرایِ کایه‌ی متاخر به فارسی، در حدی که از دست این وبلاگ ساخته است، ترجمه‌ی متن‌های کوتاه از جمله همین سرمقاله‌ها در دستور کار قرار دارد. نوشته‌های بلندترِ کایه (پرونده‌های فیلم، مقاله‌ها و …) مجالِ مغتنم‌تری می‌طلبد، امید که چراغ سبزی و رغبتی از سوی نشریات ایران نشان داده شود.

 

Cahiers du Cinéma©

سبک و کنش

استفان دُلُرم

کایه دو سینما، مارس 2013

ترجمه: مسعود منصوری

 

در آخرین شماره‌ی سایت‌اندساوند، تونی رینز متن ستایش‌آمیزی در وصف ناگیسا اُشیما نوشته با این اظهار که او از «مولف»شدن ابا داشت: «بزرگترین ابایش، ابا از بسط یک سبک شخصی بود». کاملا درست است که اُشیمایی که اهل آزمون و تلاشِ چندباره‌ی همراه با طغیانِ جنون‌آمیز بود، سبکِ مشخصی نداشت. اما از چه نظر «مولف» نبود؟ آیا یک مولف خود را تنها با سبک‌اش معرفی می‌کند؟ مسلما نه، سیاست مولفان[1] هیچ‌گاه خودش را با سبک تعریف نکرده. با تغییر جمله‌ای از سِلین، می‌شود گفت: «سبک ردّش را همه‌جا باقی می‌گذارد». هرکس می‌تواند سبک خودش را داشته باشد اما این موضوع، هیچ‌چیز از انسجام و کیفیت اثر را پیشگویی نمی‌کند.

وقتی هارمونی کورین Spring Breakers را می‌سازد، همان کارگردانی‌ست که فیلم وحشتناکِ Mister Lonely را ساخته، همانی‌ست که همه‌جور ویدئویی را روانه‌ی اینترنت می‌کند. سبکِ کورین؟ به‌سختی می‌شود نامی بر آن گذاشت. اما این‌بار، کنشِ[2] او به هدف می‌زند. وقتی گاس وَن سَنت سرزمین موعود را می‌سازد، سبک جری و فیل در آن قابل تشخیص نیست با این وجود هیچ شکی وجود ندارد که او همان مولف است. او به همان راهِ کاپولا می‌رود که در یک سال دو فیلم با سبک‌های متضاد و موضوعی مشابه ساخت: The Outsiders و Rumble Fish. چه چیز، این دو سینماگر را به هم نزدیک می‌کند؟ یک کنشِ توام با احترام (نزدیک شدن به موضوع تا مرز فراموش کردن خود و به قالبِ آن درآمدن) که با این‌حال رو به هنر آوانگارد و حاضردستی[3] (کورین) دارد.

از سوی دیگر، این ماه کمی کلودل 1915 از برونو دومُن اکران شد. او سینماگری با سبک مشخصی‌ست که از فیلمی به فیلم دیگر، پالوده و تصفیه شده است. با این وجود چیزی عوض شده، گرایش عوض می‌شود، نگاه عوض می‌شود، لحن عوض می‌شود و تحت تاثیرِ این غلیان کردن یا فروکش کردن، سبکِ او ناگهان عظمت تازه‌ای به خود می‌گیرد. برعکس، در به‌سوی شگفتی از ترنس مالیک که درخت زندگی‌اش را دوست داشتیم، مکانیکْ از هم گسیخته و به خاطر خشنودیِ فیلمساز از فیلم ساختنش، سبک به چند شگرد فروکاسته شده و  بدل به یک کاریکاتورِ سبک شده. عظمتِ کنش در فیلمِ پیشین، آب رفته است.

رولان بارت در درجه‌ی صفر نوشتار به‌طور مشخص سبک و نوشتار را از هم تفکیک می‌کند. در سبک که از دست مولف درمی‌رود، «ایماژها، سَیَلان و واژگان از تَن و گذشته‌ی نویسنده نشأت می‌گیرند و کم‌کم به اتوماتیسمِ هنرش تبدیل می‌شوند». نوشتار، برعکس، از یک انتخاب می‌آید، «انتخابِ کلیِ یک لحن، یک سیرت»، «انتخابِ یک طرز برخورد، تاییدِ نوعی نیکی» : «پس نوشتار اساسا اخلاقِ فرم است». اخلاق فرم؟ سیاست مولفان از «اخلاق میزانسن» سخن می‌گوید که همواره رابطه‌ای با جهان و یک نگاه، را مشخص می‌کند. این مسؤولیت‌پذیری[4] را می‌توان در یک کلمه چنین گفت: کنش. کورین با Spring Breakers چه کنشی اتخاذ می‌کند؟ دومُن با کمی کلودل 1915 چطور؟ وَن سَنت با سرزمین موعود؟ The Outsiders و Rumble Fish دو سبکِ متضاد داشتند، اما کنش یکی بود: بزرگداشتِ نوجوانی و ادای احترام به خواهربرادر بودن. امتیازِ دیگر ایده‌ی کنش، برجسته کردنِ ایده‌ی رخداد است: فیلم به فیلم، صحنه به صحنه، نما به نما. مولف کاری نمی‌کند جز اتخاذ یک کنش. فیلم مجموعه‌ای از کنش‌هاست، این کنش‌هاست که نقدشان می‌کنیم، که قضاوت‌شان می‌کنیم.

کنش از فرم فراتر می‌رود و به مسؤولیت‌پذیرفتن در جهان می‌پردازد. کدام نگاه به دیگری؟ رفیع داشتن، خوار کردن، به تماشا نشستن، ستودن، ایراد گرفتن، گزارش کردن، تایید کردن، انکار کردن… اخلاق را نباید از دریچه‌ای تنگ نگریست. اُشیما از پذیرش هر نوع اتوماتیسمی سرپیچی کرد. این از عظمت اخلاقش می‌آمد، او که اتفاقا ستایشگرِ جنایت‌کاران بود. کورین هم فیلمش را همچون یک ماده‌ی منفجره‌ی انتقادی پرتاب می‌کند (اسکیت‌بازْ خوشگله‌ی نیویورکی در بین جاهل‌های میامی؟)، اما ابهام کنشِ او ناشی است از عشق ورزیدن به بدن آنها، تفریح کردن و خندیدن به آنها و پرتاب کردن فیلمش همچون یک بمب. مثل مورد اُشیما، کنش ساده نیست، باید نامی بر آن گذاشت. این است وظیفه‌ی منتقد: کنش‌ها را در خاص بودن‌شان نام‌گذاری کردن.

 


یا آن‌طور که در انگلیسی و به پیروی از آن در فارسی مصطلح است: تئوری مولف [1]

[2] Geste

«ژست» که ار کلیدواژه‌های این متن است را اینجا به «کنش» برگردانده‌ام

 

[3]Readymade

معرفی اشیاء روزمره به عنوان اثر هنری، به طور مثال در کارهای مارسل دوشام

 

[4] Engagement