سینما و ادبیات


کودک سِرّی 7

 

کودک سرّی از فیلم‌های جاودانه‌ی فیلیپ گَرِل است، و فیلیپ گَرِل از بهترین سینماگران دوران ماست. فیلمی چنین شخصی و جمع‌وجور، نوشته‌ای با همین حال‌وهوا هم طلب می‌کند. این‌را سرژ دَنِه، منتقد فقیدِ هم‌نسلِ سینماگر، به ما یاد می‌دهد. یادداشت دَنه بر کودک سرّی را برای پرونده‌ی فیلیپ گَرِل در فصلنامه‌ی سینما و ادبیات ترجمه کردم. اصل این نوشته نخستین‌بار در لیبراسیون (خانه‌ی دومِ دَنه بعد از کایه  و پیش از ترافیک) در سال 1983 چاپ شد. فایل پی.دی.اف ترجمه را این‌جا می‌گذارم:

EnfantSecret-mmansouri

 


فیلیپ گرل: کودک سرّیِ سینمای فرانسه

… مرد رنج کشیده است اما شکایت چندانی ندارد (او یک آقامنش است). نسل او؟ سوخته، معلوم است. تازه آن نسل، نسل ما هم هست. تجربه؟ ارزش گریستن را ندارد. یک مرد و یک زن با نام‌های انجیلی (اِلی و ژان-باپتیست) که دو بازیگر برسونی نقش آن‌ها را بازی می‌کنند (آن ویازمسکی و آنری دو موبلان). تلاقی الکترودهای شوک‌دهنده و اُوِر دوز، زیر سقف‌های پاریس. بین این دو نفر، سرِّ برملاشده‌ای هست؛ یک کودک، سوان. سوان (به‌معنای قو) علامت حیات است. علامت جان‌به‌دربردنِ دو نفره است. کودکِ کودکان است. سوان برش کوچکی‌ست از سلولوئیدِ لرزان. و روایت؟ دیگر از این روایت‌ها نقل نمی‌شود. هر لحظه‌اش همچون چخماق تراش خورده. همچون سنگ صافی میان دست‌ها نوازش شده. یک آغاز دارد یک پایان. یک قبل دارد یک بعد. پس برگردیم سر خانه‌ی اول…

از نقد سرژ دنه بر کودک سرّیِ فیلیپ گرل / ترجمه: مسعود منصوری / پرونده‌ی فیلیپ گرل در سینما و ادبیات 42

 


کارکشته‌ها(ی بَزک کردن) 3

 

LesExperts-Delorme-mmansouri-1

این مقاله به قلم استفان دُلُرم در ماه می 2012 در کایه دو سینما چاپ شد و به انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سال پرداخت : درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون. آن‌را برای فصلنامه‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی تابستان 92، به فارسی برگرداندم.

فایل پی.دی.اف این ترجمه را از لینک زیر دریافت کنید:

LesExperts-Delorme-mmansouri


فیلیپ گراندریو در «سینما و ادبیات» چهلم 10

 

Philippe Grandrieux

… عصبیّتِ بی‌حدِ زندگی تازه گردهم‌آوردن نیروهایی‌ست با جلوه‌های متضاد. یک روایت و تصویر-نماهایی با سربرآوردن‌های غیرقابل پیش‌بینی. نورهای متکسّر، تا سرحد نامتمایز شدن. از نزدیک، از بسیار نزدیک، از دوردست. بی‌حرکت ماندن‌ها، اما نامطمئن، جابجایی‌های مهارناشدنی دوربین. صحنه‌های روی‌هم‌افتاده که البته به‌هم متصل می‌شوند. علی‌رغم آشناییّتی که روایت همچون قدرت بازیگران برقرار می‌کند، پرسوناژها فیگورهایی باقی می‌مانند مات، همچون حضورهایی کدر، توده‌هایی در حرکت و بدن‌ها، بله، پیش از هرچیز بدن‌هایی رازآلود اما قدرت‌گرفته از درستیِ هولناکِ خشنِ عواطف و تکانه‌هایی که آن‌ها را درمی‌نوردد.

چرا چنین به‌هم دوختنِ این میزان نیروی متخاصم؟ خیلی ساده برای مقابله با آشوب. دُلوز و گاتاری می‌گویند: «کمی نظم برای محافظت‌مان دربرابر آشوب». اما نظمی که بر ستیغ آشوب می‌ایستد و به ملازمتِ حقیقی آن درمی‌آید، فراسوی کلیشه‌های پنداری: «ترکیب آشوب است که دید و درک حسی عطا می‌کند». بدل کردنِ «بی‌ثباتیِ کائوتیک به گونه‌گونیِ کائویید» از طریق هنر. زندگیِ تازه چنین ترکیبی‌ست از آشوب. فرضیه‌ای‌ست بر یک آشوب که هم در حقیقت جهان و هم در تصویرهای آن، همواره رو به بزرگ‌تر شدن و ملموس‌تر شدن دارد. مجازیّت روبه‌رشدی‌ست از حقیقت تصویرهایش…

بدن‌های احیاشده / ریموند بلور / فصلنامه‌ی ترافیک، زمستان 2002 / ترجمه‌: مسعود منصوری

****

«فیلم‌ها و احساس‌ها»ی فصلنامه‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی 40، به سراغ فیلیپ گراندریو رفته است. درباره‌ی این سینماگر دشوارِ فرانسوی کمتر به فارسی خوانده‌ایم. به همین بهانه، نام فرانسوی‌های مهجور دیگر – در ادبیات سینمایی ما – هم به میان آمد: ریموند بلور، منتقد و نظریه‌پرداز پرآوازه، و فصلنامه‌ی ترافیک – نشریه‌ای با نظرگاهی تحلیلی‌تر از کایه و پوزیتیف به سینما، که توسط  سرژ دَنه پایه‌گذاری شد.

 


10 نقصانِ سینمای مؤلف 4

 

Cahiers du Cinéma©

 

در کایه‌ی متأخر چه می‌گذرد؟ برای مثال، چه می‌شود که فیلمِ اغلب تحسین شده‌ای مثل «عشقِ» هانکه در یک پرونده‌ی اختصاصی، این‌طور سرزنش می‌شود اما فیلمساز سرگرمی‌سازی مثل جی.جی. آبرامز و فیلم تازه‌اش «پیشتازان فضا: به‌سوی تاریکی» در پرونده‌ای مفصل‌تر مورد ستایش قرار می‌گیرد؟ در این چهارسالی که استفان دُلُرم و همکاران جوانش زمام را در دست دارند، حق با کدام گروه بوده است: هوادارانی که این کایه را جذاب‌ترین نشریه‌ی حال‌حاضر با رویکرد سینه‌فیلی می‌دانند یا منتقدانی که این مواضع را صرفا تقلید کودکانه‌ای از بزرگان پیشینِ کایه و به‌قصد جلب نگاه‌ها می‌دانند؟ شاید بهتر باشد به‌جای افتادن در دام این سوال انحرافی و در درجاتِ پایین‌ترِ اهمیت، به سوال اول این مقدمه بپردازیم. به این منظور، رجوع به نوشته‌های راه‌گشا – به‌ویژه اگر دسترسیِ تمام‌وکمالی به همه‌ی نوشته‌ها وجود نداشته باشد – می‌تواند نورِ محدودی برای جستجوی پاسخ بتاباند. از میان نقدها و پرونده‌های سال پیش (2012) کایه دو سینما، سه متن، به تعبیر سردبیر آن، دارای اهمیت کلیدی بود: «پرونده‌ی جشنواره‌ی کن 2012[1]»، «کارکشته‌ها(ی بَزک کردن)[2]» و پرونده‌ی «10 نقصانِ سینمای مؤلف». ترجمه‌ی این پرونده‌ی آخر در فصلنامه‌ی سینماوادبیات، پاییز 92، منتشر شده است. ترجمه‌ی این سه متن، که جمع‌بندیِ مواضع انتقادی و گاه تندوتیز کایه نسبت به فیلم‌های سال پیش است، به‌همراه نوشته‌ها و نقدهای پراکنده‌ای که در سال‌های اخیر از کایه‌ی متاخر به فارسی برگردانده شده، شاید تا حدی بتواند کنجکاویِ خواننده‌ی فارسی‌زبان نسبت به حال‌وهوای این روزهای کایه دو سینما را ارضا کند. ممنونم از استفان دُلُرم – سردبیر کایه – برای استقبال صمیمانه‌اش از درخواست‌هایم برای اجازه‌ی ترجمه و از دوستانی که کار اصلی در ترجمه‌ی پرونده‌ی «10 نقصان…» را به‌عهده داشتند.

 


[1] ترجمه شده در فصلنامه‌ی «فیلمخانه» شماره‌ی 4و5

[2] ترجمه شده در «سینماوادبیات» تایستان92

 

 

 

10 نقصانِ سینمای مؤلف


آنها بازآفرینیِ سینما را به ما آموختند 3

 

Left, Jonas Mekas, Walden, 1969, Window flower, 16mm film. © 2012 Jonas Mekas

Right, Jonas Mekas, This Side of Paradise, 1999. The Kennedy family on their holiday in Montauk, New York, 1972. 16mm film. © 2012 Jonas Mekas

 

 

نوشته: اُلیویه آسایاس

کایه دو سینما، ژوئن 2001

ترجمه: مسعود منصوری

 

برای من فیلم‌های موسوم به «تجربی»، در وهله‌ی اول کشف نوجوانانه و آنارشیکِ چیزی بود که در اواخر سال‌های 60 و اوائل 70، حس زنده بودن در آن دوره را می‌داد. درخششی بود که بی‌درنگ محوش شدم بی‌آنکه آن‌را درک کنم. شروع به نوشتن درباره‌ی سینما و فیلمسازی که کردم، این تلالو رنگ باخت. باید اغلب به نوشتن می‌پرداختم و شامه‌ام برای هنرهای پلاستیک ضعیف شده بود. شیوه‌ای که امروز برای دیدن فیلم‌های وارهول، اَنگِر یا مکاس دارم، با دریافت‌هایم در نوجوانی هم‌خوان است. من این سه نفر را از نو کشف کردم. هریک از آن‌ها برایم نماینده‌ی لحظه‌ای حیاتی‌ست در تاریخ سینما.

وارهول چهار سالِ شورانگیز (1968-1964) دارد؛ پیش از سررسیدن موریسی[1](فیلم‌های گوشت، آشغال) که راهش را عوض کرد. منحنیِ فیلم‌هایش با صامت‌های سیاه‌وسفید شروع می‌شود و به روایی‌های رنگی می‌انجامد. کارهایش به معنای واقعی کلمه نوآفرینی در به‌پیش راندنِ سینما و در طرحِ یکی‌یکیِ همه‌ی پرسش‌هاست؛ جایگاهِ بازیگر، به‌طور مثال. وارهول ثابت می‌کند که آدم‌ها نقش بازی می‌کنند و آن‌هایی که نقش‌های‌شان را با افراط بیشتری بازی می‌کنند برای فیلم مناسب‌ترند. شخصیت‌های آن‌ها واقعی‌تر از کاراکترهای سینمایی‌اند، چراکه خود آن‌را خلق کرده‌اند. این واقعی بودن قادر است خود را نشان دهد و فقط کافی‌ست که ثبت شود. این موضوع چهره‌ی سینما را دگرگون می‌کند و به همان اندازه اهمیت دارد که موج نو در فرانسه.

در فیلم دختران چلسی، رابطه‌ی تماشاگر و مولف از مسیر نگاه کردن به سوژه جریان می‌یابد: سوپراستارها. وارهول موقعیت‌های بداهه را ممکن می‌کند و از خلال دوربین با کمک زوم‌ها ما را به بازی می‌گیرد. به‌محض آنکه حوصله‌اش سر برود – او ظرفیتی باورنکردنی برای این کار دارد و این یکی از بزرگترین مزایای فیلمساز است – فوری دست به‌کار می‌شود و پی جزییات تصویریِ قدرتمندی می‌رود که جای کنش را بگیرند. رابطه‌ی ما با وارهول مثل رابطه‌ی او با خودش است؛ او به‌جای ما، ما به‌جای او. چون دو پروژکتور هم‌زمان فیلم را نمایش می‌دهند، هر وقت در یکی از پرده‌ها بیشتر از او حوصله‌ی‌مان سر رفت، می‌توانیم به سراغ آن یکی برویم. این فوق‌العاده است. نسل‌های بعدی هم پیدا شدند. فاسبیندر ایده‌ی خانواده‌ی بازیگران را کاملا نپخته منتقل کرد. به‌طور کلی، تاثیر فیلم‌های آن دوره زیرزمینی بود. جنبه‌ی «قبیله»ای آنها شاید مانع از دیدن اهمیت‌شان در سینمای آمریکا شد. با این‌وجود، اسکورسیزی و شمار زیادی از سینماگرانی که در سال‌های 70 شروع کردند، بدون آن‌ها طور دیگری می‌شدند…

این فیلم‌ها رابطه‌ی مدرنی هم با سینما ایجاد کردند. هنوز چیزی از آن نمی‌دانیم. ما از سینمای «تجربی» گتو[2] می‌سازیم، به‌خصوص در فرانسه. این سینما در گاه‌شمارهای تاریخی جایی پیدا نمی‌کند در صورتی‌که این از آن اتفاق‌ها نیست که در هر زمانی رخ بدهد. سال‌های 60، دوره‌ی زوال سیستم استودیویی‌ست. عده‌ای می‌گفتند: «طوری عمل می‌کنیم که انگار این صنعت هیچ‌وقت وجود نداشته، روی ویرانه‌ها می‌سازیم». آنها همه‌چیز را از نو شروع کردند. طبیعی بود که به سرچشمه‌ها بازگردند؛ به صامت. من همیشه وارهول و اَنگِر را لومیر و ملی‌یسِ سینمای جدید آمریکا دانسته‌ام. و مکاس… که آثارش طراوت و وضوحی بکر را در خود نگه می‌دارند. او خاطره‌نویسیِ خصوصیِ روزانه را در سینما پدید آورد، کاری را پیش‌گویی کرد که امروزه مردم با دوربین‌های فیلمبرداریِ خانگی می‌کنند. از آن‌جا که اولین بار بود، از آن‌جا که ثبت روی فیلم بود، ارزشی نزدیک به جادو پیدا می‌کند. آفرینش در هر نما حضور دارد. در لحظه‌ای از والدن، او به ملاقات استان برکیج در کلورادو می‌رود، آن‌جا دیگر لفظِ «تجربی» احمقانه می‌شود. آن صحنه زیباترین شیوه‌ای‌ست که می‌توان برای به‌چنگ آوردن یک لحظه به‌کار بست. آدم‌ها به‌هم می‌رسند، در برف قدم می‌زنند و به یک سگ چشم می‌دوزند. آن صحنه امروز است و از شبِ دوران سر می‌زند. دو هنرمند دوشادوش هم راه می‌روند، خانم برکیج هم هست، بچه‌ها، طبیعت. بوی پول به مشام نمی‌رسد، حتا فقدان هم احساس نمی‌شود. فقط با آدم‌هایی روبرو هستیم که فکر و ذکرشان این است چطور می‌توان از یک دوره، از یک فصل، چیزهای بنیادین را بیرون کشید. امپرسیونیست‌ها هم همین‌طور بودند. کاری که وارهول، مکاس و اَنگِر می‌کنند ارزشش در لحظه است نه در بازنمایی. دیالکتیکِ سینما همین است. آن‌ها به ما آموختند که می‌توان سینما را از نو خلق کرد و جهان را دگرگون ساخت.

از این نظر، موفقیت‌های جاودانه‌ی سینمای «تجربی» و موج نو سوءتعبیر شده‌اند. کاری که باید کرد یکسره متفاوت از آن‌هاست، اما با همان جسارت و با همان ایمانِ آن‌ها. بنا به همین دلایل اصولی‌ست که من هرگز نخواسته‌ام در فیلم‌هایم آوانگارد باشم. جستجو کردن و اشتباه کردن را دوست دارم، اما دوباره کاری را نه. در فیلم ایرمای خون‌آشام[3] صحنه‌ای هست که نگاتیو فیلم خط‌خطی‌ست. برکیج از این راه رفته، اما من کار دیگری را هم امتحان کرده‌ام: گنجاندن «تجربه گرایی» در روایت. به نظرم تازه می‌آید. تصادفی نیست که در سینمای معاصر، جریان اکثریت و هالیوودی بیشتر مورد توجه‌ام قرار می‌گیرد. تجرید در آن دائما در حال بازیابی در یک قاب است؛ قابی که از تجرید فراتر می‌رود و تجرید از آن قاب عبور می‌کند. کاملا ضروری‌ست که از سوءتعبیر وارهول و دیگران خلاص شد؛ از فرمالیست تلقی کردن‌شان به این خاطر که آفرینندگان فرم‌اند. آن‌ها فرم‌های تازه‌ را برای بیان حرف‌های تازه ابداع کردند. مشکل امروز این است که شیوه‌ی ابداعات پلاستیک با کارآییِ ساده، مستقیم و آنی‌شان، توسط دیگران به صورت جلوه‌هایی از سبک به‌کار گرفته می‌شود. به همین سادگی از یاد می‌رود که این ابداعات بنا بود ادراکات ما را از نو بسازد.

 

* این ترجمه پیش‌تر در پرونده‌ی یوناس مکاس در بخش «فیلم‌ها و احساس‌ها»ی سینماوادبیات، تابستان 92، چاپ شده است.


یادداشت‌های مترجم:

[1] Paul Morrissey فیلمساز آمریکایی

[2] محله‌هایی که اقلیت‌های مذهبی، قومی و … در آن زندگی می‌کردند.

[3] Irma Vep فیلمی از آسایاس

 

 

 


پرونده‌ای برای فاربر 1

 

FILMMAKER©

 

بخش «فیلم‌ها و احساس‌ها»ی سینما و ادبیات در شماره‌ی پاییز 92، به مَنی فاربر پرداخته است. در مقدمه‌ی آن از بابک کریمی (+)، دبیر این بخش، می‌خوانیم:

پرونده‌ای در بزرگداشت مَنی فاربر: «چرا مَنی فاربر؟» شاید چنین سوالی در مواجهه با پرونده‌ی این شماره‌ی «فیلم‌ها و احساس‌ها» پیش کشیده شود؛ می‌توان در جواب این‌گونه پاسخ داد: «چه کسی -حداقل در تاریخ مطالعات سینمایی آمریکا و البته، در کنار یک پیش‌رویِ دیگر، یعنی اندرو سَریس- از او مهم‌تر؟» (سوزان سونتاگ بود که او را بزرگترین منتقد آمریکا می‌نامید، «فردی در جستجوی دنیاهای دیگر، جایی‌که کسی در رویای میان‌برها نیست و هر کسی مشتاقانه به کاری که در دست دارد مشغول است»). و دردناک این‌که: «چه کسی را می‌توان یافت، که با وجود اهمیت شگرفش در تاریخ نقادی سینما، در ادبیات سینمای فارسی به این میزان نادیده مانده باشد؟». اولین دلیل، به یقین، پیچیدگی و سخت‌ترجمه‌گی نوشته‌های فاربر است؛ آن‌ها، گاهی، غیرقابل ترجمه می‌نمایند.

در این میان، ترجمه‌ی «هنر فیل سفید دربرابر هنر موریانه» که از معروف‌ترین نوشته‌های فاربر است به من افتاد. برخلاف بسیاری از متن‌هایی که در قالب‌های دانشگاه‌پسند، از نظام معمول و مألوفی تبعیت می‌کنند، شاید این گفته درباره‌ی فاربر به‌جا باشد که نوشته‌هایش بسطِ نقاشی‌هایش است؛ این‌که بدون سلسله‌مراتب از هر جایی می‌توان به‌آن وارد شد. اضافه بر این سیستم‌گریزی، آنچه ترجمه‌ی متنی از فاربر را برای گروهِ در-راه-تجربه‌ی ما پرمخاطره می‌کرد، زبان رِند و جَلد و جَلَب او بود که به چشم‌به‌هم‌زدنی از لای انگشتان ترجمه بیرون می‌جهید. با این‌همه، صحبت از فاربر بدون «پیشنهاد» ترجمه‌ای برای یکی از معروف‌ترین نوشته‌های او، زیادی عافیت‌طلبانه می‌نمود. خلاصه‌ی کلام این یادآوری‌ست که آنچه انجام شد، مثل هر ترجمه‌ی دیگر از متن دیگری، «پیشنهاد»ی‌ست برای ترجمه‌ی متنی از فاربر.

 

 


دوم: شورش علیه متن 4

 

مقاله‌ها و پرونده‌های بحث‌برانگیزِ کایه دو سینما در سال 2012، با این مقاله‌ی استفان دُلُرم – سردبیر – شروع شد: کارکشته‌ها(ی بَزک کردن). در یادداشت قبل، به دو ترفند سینمای «جدی» برای به «حاشیه» راندنِ بخشی از سینما و نگه‌داشتن بخشی دیگر به عنوان «متنِ» اصلیِ (اغلب) مورد ستایشِ جشنواره‌ها، اشاره کردم. با این حساب، نبرد کایه‌ی متاخر در دو جبهه بوده است. یکم: بازگرداندنِ برخی سینماگران و فیلم‌ها از حاشیه به متن اصلی. سنت‌شکنیِ این مجله در اختصاص بعضی از شماره‌ها به موضوعات به‌جای فیلم‌ها، در چارچوب همین استراتژی قابل توضیح است؛ موضوعاتی مثل: سینمای جوان فرانسه، سینماگران زن، سینمای درحاشیه و غیره. دوم: انتقاد سرسختانه و گاه بی‌رحمانه از جریان‌هایی در فیلمسازی که بخش مهمی از متن اصلی را به اشغال خود درآورده‌اند. در جبهه‌ی دوم، به سینماگرانی حمله می‌شود که در بسیاری از محافل «جدیِ» سینمایی، در نشریات صاحب‌نام و جشنواره‌های معتبر – نه فقط اسکار که حتا کن – مورد ستایش قرار گرفته‌اند.

استفان دُلُرم، منتقد جوان و خوش‌فکر کایه دو سینما در این چهار سالی که زمام مجله را به‌دست گرفته – سی‌وپنج ساله بود که سردبیر کایه شد – به همراه نویسندگانِ جوانِ همکارش، جسارت و خلاقیت را به کایهی این سال‌ها برگردانده است. او خود را شاگرد غیرمستقیم سرژ دَنه و تحت تاثیر نوشته‌ها و نظریاتِ او می‌داند. مقاله‌ی کارکشته‌ها بخشی از رویکرد کایه‌ی متاخر به سینمای معاصر را نشان می‌دهد. انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سالِ پیش بهانه‌ی این مقاله است: درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون.

ترجمه‌ی این مقاله را می‌توانید در فصلنامه‌ی سینما و ادبیات (تابستان 92) بخوانید.

 


یکم: حاشیه دربرابر متن 3

 

یوناس مکاس (منبع تصویر)

فصلنامه‌ی سینما و ادبیات از این شماره (تابستان 92) صاحب صفحات تازه‌ای در بخش سینمای جهان شده است. فیلم‌ها و احساس‌ها به همت بابک کریمی بناست تا روزنه‌ای برای نگاه به مباحث تازه در حوزه‌ی سینما باشد. توضیحات بیشتر را اینجا (+) از زبان خود او خواهید خواند. سینماگر مورد بحث این پرونده یوناس مکاس است و سهم کوچک من ترجمه‌ی یادداشتی‌ست از اُلیویه آسایاس به نام آنها بازآفرینیِ سینما را به ما آموختند (کایه دو سینما، ژوئن 2001).

اما عنوان یادداشت من اشاره‌ای‌ست به موضوعی دیگر، به بهانه‌ی این پرونده. آسایاس در اشاره به سینماگرهایی مثل مِکاس، وارهول و اَنگر به ما می‌گوید: «ما از سینمای “تجربی” گِتو می‌سازیم، به‌خصوص در فرانسه. این سینما در گاه‌شمارهای تاریخی جایی پیدا نمی‌کند». ساختنِ «گِتو» [محله‌ی اقلیت‌ها] یعنی به حاشیه راندن و در حاشیه نگه داشتن بخشی از سینما و حذف آن از گفتمان مسلط و از متن نقادی. چه کسانی چنین می‌کنند؟ بیایید با وام گرفتن از کایه آن‌ها را در یک دسته‌بندی عام، مخاطبان «جدی» سینما بنامیم. مخاطبان «جدی»، سینمای «جدی» هم طلب می‌کنند. کایه‌ی متاخر با منتسب کردن دل‌دادگانِ چنین سینمایی به مفهوم سارتریِ روحیه‌ی جدیت [Esprit de sérieux] آن‌ها را شماتت می‌کند. سارتر در بحث اگزیستانسیالیسم و در پاسخ انتقادی‌اش به اخلاق کانتی و مُثُلِ افلاطونی، روحیه‌ی جدیت را نگرشی می‌داند که ارزش‌های اخلاقی را بر وجود انسان مقدم فرض می‌کند. کاربرد این مفهوم در کایه‌ی متاخر، به‌تدریج که ترجمه‌ها فرصت انتشار پیدا کند، روشن‌تر خواهد شد. اما مراد من اینجا، هر نوع نگرشی‌ست که برای تعیین حدود «متن» و در گِتو محصور کردنِ «حاشیه»، ارزش‌هایی از پیش ‌داده شده را ملاک قرار می‌دهد. این سکه حداقل دو رو دارد. روی اول، بی‌مهری به جریان‌هایی‌ست که تجربی، خام‌دستانه و جشنواره‌پسند – چند فیلم در «متن»های سینماییِ خودمان با این برچسب به «حاشیه» رانده شده‌اند؟ – نامیده می‌شوند.

روی دوم سکه، خوارشمردن فیلم‌ها و فیلمسازها و از «متن» خارج کردن‌شان به بهانه‌ی بازارپسند بودن و «غیر هنری» بودن آن‌هاست. شاید شما هم مثل من، دل‌بسته‌ی تارانتینو نباشید و اوقات خوبی را با جانگو سپری نکرده باشید، اما گمان کنم از خواندن این نقدِ کینتین در سینما اسکوپ (+) که این فیلم را در فهرست ده‌گانه‌ی 2012 جای داد، لذت برده‌اید یا خواهید برد. بله، شاید بشود تارانتینو را «جدی» نگرفت و بر پرطرفدار بودنش خرده گرفت، اما نمی‌شود استعداد و جسارت او را نادیده گرفت. این‌که چطور تاریخ معظم آمریکا را به چالش می‌کشد یا آن‌طور که استفان دُلُرم در کایه تذکر می‌دهد: «یک سیاه روی اسب بزرگترین رسواییِ غرب است: صد سال وسترن داشتیم و این‌را نمی‌دانستیم». تاریخِ کایه دو سینما با به چالش کشاندن روی دوم سکه‌ی جدیت گره خورده است. ارج نهادن، به «متن» آوردن و نوشتن درباره‌ی فیلم‌هایی که مخاطبان «جدی» آن‌ها را بی‌ارزش و بازاری می‌دانند. تا این‌جای سالِ جاریِ میلادی دو فیلمِ «ملعون»، کایه را کاور کرده‌اند (روی جلد آمده‌اند): خوشگذران‌های تعطیلات بهاری [پیشنهاد من برای ترجمه‌ی Spring Breakers] از هارمونی کورین و پیشتازان فضا: به‌سوی تاریکی از جی. جی. آبرامز.

 

 

فصلنامه‌ی سینما و ادبیات از این شماره (تابستان 92) صاحب صفحات تازه‌ای در بخش سینمای جهان شده است. فیلم‌ها و احساس‌ها به همت بابک کریمی بناست تا روزنه‌ای برای نگاه به مباحث تازه در حوزه‌ی سینما باشد. توضیحات بیشتر را اینجا (+) از زبان خود او خواهید خواند. سینماگر مورد بحث این پرونده یوناس مکاس است و سهم کوچک من ترجمه‌ی یادداشتی‌ست از اُلیویه آسایاس به نام آنها بازآفرینیِ سینما را به ما آموختند (کایه دو سینما، ژوئن 2001).

اما عنوان یادداشت من اشاره‌ای‌ست به موضوعی دیگر، به بهانه‌ی این پرونده. آسایاس در اشاره به سینماگرهایی مثل مِکاس، وارهول و اَنگر به ما می‌گوید: «ما از سینمای “تجربی” گِتو می‌سازیم، به‌خصوص در فرانسه. این سینما در گاه‌شمارهای تاریخی جایی پیدا نمی‌کند». «گِتو» [محله‌ی اقلیت‌ها] ساختن یعنی به حاشیه راندن و در حاشیه نگه داشتن بخشی از سینما و حذف آن از گفتمان مسلط و از متن نقادی. چه کسانی چنین می‌کنند؟ بیایید با وام گرفتن از کایه آن‌ها را در یک دسته‌بندی عام، مخاطبان «جدی» سینما بنامیم. مخاطبان «جدی»، سینمای «جدی» هم طلب می‌کنند. کایه‌ی متاخر با منتسب کردن دل‌دادگانِ چنین سینمایی به مفهوم سارتریِ روحیه‌ی جدیت [Esprit de sérieux] آن‌ها را شماتت می‌کند. سارتر در بحث اگزیستانسیالیسم و در پاسخ انتقادی‌اش به اخلاق کانتی و مُثُلِ افلاطونی، روحیه‌ی جدیت را نگرشی می‌داند که ارزش‌های اخلاقی را بر وجود انسان مقدم فرض می‌کند. کاربرد این مفهوم در کایه‌ی متاخر، به‌تدریج که ترجمه‌ها فرصت انتشار پیدا کند، روشن‌تر خواهد شد. اما مراد من اینجا، هر نوع نگرشی‌ست که برای تعیین حدود «متن» و در گِتو محصور کردنِ «حاشیه»، ارزش‌هایی از پیش ‌داده شده را ملاک قرار می‌دهد. این سکه حداقل دو رو دارد. روی اول، بی‌مهری به جریان‌هایی‌ست که تجربی، خام‌دستانه و جشنواره‌پسند – چند فیلم در «متن»های سینماییِ خودمان با این برچسب به «حاشیه» رانده شده‌اند؟ – نامیده می‌شوند.

روی دوم سکه، خوارشمردن فیلم‌ها و فیلمسازها و از «متن» خارج کردن‌شان به بهانه‌ی بازارپسند بودن و «غیر هنری» بودن آن‌هاست. شاید شما هم مثل من، دل‌بسته‌ی تارانتینو نباشید و اوقات خوبی را با جانگو سپری نکرده باشید، اما گمان کنم از خواندن این نقدِ کینتین در سینما اسکوپ (+) که این فیلم را در فهرست ده‌گانه‌ی 2012 جای داد، لذت برده‌اید یا خواهید برد. بله، شاید بشود تارانتینو را «جدی» نگرفت و بر پرطرفدار بودنش خرده گرفت، اما نمی‌شود استعداد و جسارت او را نادیده گرفت. این‌که چطور تاریخ معظم آمریکا را به چالش می‌کشد یا آن‌طور که استفان دُلُرم در کایه تذکر می‌دهد: «یک سیاه روی اسب بزرگترین رسواییِ غرب است: صد سال وسترن داشتیم و این‌را نمی‌دانستیم». تاریخِ کایه دو سینما با به چالش کشاندن روی دوم سکه‌ی جدیت گره خورده است. ارج نهادن، به «متن» آوردن و نوشتن درباره‌ی فیلم‌هایی که مخاطبان «جدی» آن‌ها را بی‌ارزش و بازاری می‌دانند. تا این‌جای سال جاریِ میلادی دو فیلمِ «ملعون»، کایه را کاور کرده‌اند (روی جلد آمده‌اند): خوشگذران‌های تعطیلات بهاری [پیشنهاد من برای ترجمه‌ی Spring Breakers] از هارمونی کورین و پیشتازان فضا: به‌سوی تاریکی از جی. جی. آبرامز.