دُنی کُته


نگاهی به اولین نیمه‌ی سال 2014 8

سال جاری میلادی به نیمه رسید. شش ماه گذشت. شش + یک فیلم را می‌خواهم نام ببرم که امسال (در موقعیت جغرافیایی من) اکران عمومی شدند و بیشتر از آن‌های دیگری که فرصت دیدن‌شان را تا این‌جا داشته‌ام، مرا در دنیای‌شان شریک کرده‌اند. بیشتر لمس‌شان کرده‌ام. بیشتر با من زیسته‌اند. ترتیب‌شان، کم‌وبیش همان ترتیب اهمیت‌شان برای من است. ترتیبی که مثل هرچیز دیگری، در خلال سال درحال عوض شدن خواهد بود. فیلم‌هایی اضافه خواهد شد. فیلم‌های دیگری که امکان دیدن‌شان روی پرده میسر نبوده است. فیلم‌هایی کم خواهد شد. تا 10 پیشنهاد من برای امسال آرام‌آرام شکل بگیرد.

یک

زیر پوست، جاناتان گلیزر (2014)

یکی از شگفت‌انگیزترین و غریب‌ترین‌های امسال. آن «غرابت»ی که در فیلم تولد (2004) برخاسته بود و فروکش کرده بود، در فیلم تازه چنان اوجی می‌گیرد که قادر است به نظاره‌ی سینما (و انسان) بنشیند؛ همان‌طور که اسکارلت جوهانسن در قامتِ ونوسِ برهنه دربرابر آینه، محو تماشای خود می‌شود. آن صحنه‌های شگفت‌انگیزِ به‌دام افتادنِ مردان در مایع سیاه، در ذهن سینمای امسال نقش خواهد بست، و در ذهن ما. و البته این بخشی‌ست کوچک از کار بزرگ گلیزر در زیر پوست.

دو

حسادت، فیلیپ گَرِل (2013)

بحث بر سر یکی از مهم‌ترین سینماگران معاصر فرانسه است. آن‌را موکول کنیم به فرصت‌هایی مفصل‌تر، در نشریات امسال.

سه

ونوس در خز، رومن پولانسکی (2013)

از ونوس نام بردیم. این‌جا ونوس نه در قامتِ جوان و زیبای جوهانسن، بلکه در قواره‌ی زن لَوَندِ پابه‌سن‌گذاشته‌ای پا به سن می‌گذارد. یک سن. دو بازیگر. آن آینه‌ی تمام قد در زیر پوست، بدل می‌شود به آینه‌ی دستیِ کوچکی که تنها لب‌های ونوس را حین مالیده شدنِ رُژ، به سمت ما منعکس می‌کند. همین حداقلِ متریال برای پولانسکی کافی‌ست تا فیلم/تئاترِ سرشار از زندگی‌اش را خلق کند.

چهار

گراند هتل بوداپست، وس اندرسون (2014)

یک فیلم شگفت‌انگیز و پرانرژیِ دیگر از وس اندرسون. جایی که عشق به سینما و معماری و فانتزی به ملاقات هم می‌روند.

پنج

باد برمی‌خیزد، هایائو میازاکی (2013)

وداع با استاد انیمیشن‌سازی. هم بیوپیک (فیلم زندگی‌نامه‌ای) است، هم اتوبیوگرافیک و هم برشی‌ست از مهم‌ترین بخش تاریخِ معاصر ژاپن. نقدی بر آن‌را برای فیلمخانه‌ی تابستان ترجمه کرده‌ام.

شش

پسران نیوجرسی، کلینت ایستوود (2014)

کلینت ایستوود برمی‌خیزد. داستان یک گروه موسیقی و فراز و فرودهای آن دست‌مایه‌ای‌ست برای این سینماگر 84 ساله تا همچون میازاکی، اما در دنیایی دیگر و با زبان و دغدغه‌هایی دیگر به نظاره‌ی خود و برشی از کشورش بنشیند. پروژه‌ی عظیمی که رابرت آلتمن در نشویل (1975) به سرانجام رساند – بدون آن‌که قصد مقایسه‌ای درکار باشد – در دستان کلینت ایستوود مقیاسی کوچک‌تر و شخصی‌تر به خود می‌گیرد؛ و البته با سَیلانِ سرخوشی و پاسداشت زندگی و جوانی. آیا این درست است که برخی سینماگران هرچه پیرتر می‌شوند، زندگیِ بیشتری در کارهای‌شان جریان پیدا می‌کند؟

هفت

خوشی‌ات پاینده باد، دُنی کُته (2014)

دُنی کُته دور-و-برش را در همین زمان حال به نظاره می‌نشیند. اگر جاناتان گلیزر در زیر پوست در بعضی صحنه‌ها دکور را به صفر (!) کاهش می‌دهد، دُنی کته در این فیلم هم مثل حکایت حیوانات (2012) عوامل ساخت فیلم را به چیزی نزدیک به صفر فرو می‌کاهد تا سینما خود از دلِ زندگیِ «روزمره» به سخن درآید. پیشتر این یادداشت را برایش نوشته‌ام (+).


دیدار با دُنی کُته 4

 

Denis Côté

TORONTO FILM SCENE©

یک سرِ شبِ مطبوع بهاری‌ست. بارش‌های لجوجانه‌ی برف جایش را داده به قطره‌های ریز باران که همراه بادِ شمال به شیشه‌ی ماشین می‌کوبد. رسیده‌ام به بخش فرهنگیِ مرکز شهر. استودیوهای فیلمسازی و گالری‌ها در هیأتِ ساختمان‌های فروتنی از بتن و شیشه در کنار همسایه‌های سنگیِ کهنسالِ اروپایی‌تبارشان آرام گرفته‌اند؛ درست مثل خودِ شهر که هنوز شب به‌تمامی از راه نرسیده از تک‌وتا افتاده و تنها نورِ اتوبوس‌هایِ شهری و ماشین‌های عبوری‌ست که جور خاموشیِ ویترین مغازه‌های کنار پیاده‌رو را می‌کشد. پیاده شده‌ام. دنبال شماره‌ی پلاک، ساختمان‌ها را ورانداز می‌کنم. یکی‌شان توجه‌ام را جلب می‌کند. پله‌ی مفصلی دارد که نمای کناری‌اش از پشتِ جداره‌ی فراخی از شیشه‌ی روشن به عابران پیشکش شده. دعوتی‌ست به حرکت و تجربه‌ی چیزهای ناشناخته‌ای که انتظارمان را می‌کشند. یک روزنه‌ی سرخوش در ساختمان صلب. عکسی می‌گیرم و دوباره به راه می‌افتم. همچنان منتظر دیدن چیزی‌ام شبیه به یک سینماتک. آنچه پیدا می‌کنم بیشتر به بوتیکی کوچک با یک برِ سه متری می‌ماند. وارد می‌شوم. جمع‌های کوچکی شکل گرفته و هنوز فیلم شروع نشده، گفتگوها به‌جریان افتاده است. اینجا انگار یک گالریِ کوچک است و ما درست وسط زمانِ استراحتِ کارگرهایی که تازه همین امروز پروژه‌ی معماری داخلی را شروع کرده‌اند، سر رسیده‌ایم. چند تابلو این‌طرف آن‌طرف آویخته شده. همان دختر دارد بلیط‌ها را می‌گیرد و آدم‌ها را به‌سمت سالن نمایش راهنمایی می‌کند. دو روز پیش به‌محض شنیدن خبر، از خودش بلیط را خریده بودم. اطمینان داده بود که دُنی کُته حتما می‌آید. لبخندی می‌زند. بلیط را می‌گیرد و آرم اسپیرافیلم را پشت دستم مهر می‌کند.

سالن نمایش در واقع اتاقی‌ست با  پنجاه-شصت صندلیِ تاشو و یک دیوار سفید در انتها. دانشجوها و جوان‌های شوریده گوش‌تاگوش نشسته‌اند و یک‌ریز و پرحرارت درباره‌ی سینما حرف می‌زنند. دُنی کُته می‌آید. دختر می‌رود جلو می‌ایستد. مختصر خوش‌وبشی با حاضران می‌کند و رشته‌ی کلام را به سینماگرِ مهمان می‌سپارد. او هم توضیح کوتاهی می‌دهد و می‌گوید این فیلمِ هفتاد دقیقه‌ای ممکن است برای بعضی از شماها چهارساعت طول بکشد! چراغ‌ها خاموش می‌شود. خوشی‌ات پاینده باد روی دیوارِ سفید می‌افتد. دختری رو به مخاطبی نادیده مشغول صحبت است. به یک مونولوگِ پراحساس می‌ماند. فیلم وارد مسیر اصلی‌اش می‌شود. تصویرهایی ابژکتیو از ماشین‌آلات و کارگرانِ مشغول کار به‌جریان می‌افتد. با نسخه‌ی دومِ حکایت حیوانات روبه‌روییم؟ ماشین‌ها آرام آرام جلوی چشمانِ دوربینِ – تماشاگرِ – صبور جان می‌گیرند. تَق‌تَق. غژغژ. پوف‌پوف. دستگاه‌های پِرس. دستگاه‌های برش. دستگاه‌های مکش. دستگاه‌های پاشش رنگ. ضرباهنگ به‌تدریج خودش را از لابه‌لای قطع‌ها و حرکت‌ها بیرون می‌کشد. یک تجربه‌ی فرمالِ ناب. چنین موومان‌ِ به‌شدت حساب‌شده‌ای آن‌قدر باگذشت هست که به اتفاق‌ها و لحظه‌های مرده هم راه بدهد. از پشت پنجره، مردی در هوای آفتابیِ بیرون، می‌رود و می‌آید و سیگار می‌کشد. کارگرها در حال استراحت. گاه گفتگویی در می‌گیرد. گاه صحنه‌ها سرشار از سکوت است. از کارخانه‌ای به کارخانه‌ی دیگر. از کارگاهی به کارگاهی دیگر. دخترکی به دوربین زل می‌زند. چند نفر جلوی دوربین ژست می‌گیرند. عده‌ای دورتر توجه‌شان جلبِ دوربین می‌شود. گفتگوها و مونولوگ‌ها وزن بیشتری پیدا می‌کنند. خطوطِ محوِ روایی آرام آرام دارند پررنگ می‌شوند. فیلم در حال پوست انداختن است. به دور-و-برم نگاهی می‌اندازم. جماعتِ هیپنوتیزم شده، گاه از بعضی صحنه‌ها به خنده می‌افتد. فیلم در صحنه‌های پایانی‌اش از پیچ‌وخمِ ابزورد می‌گذرد و سرانجام هم‌چون مسافری که راه زیادی طی کرده آرام می‌گیرد. بازیگران در گوشه‌ای روی زمین یله می‌شوند و گوش به پاگانینی می‌سپارند. انگار این پسرک، برادرِ کمی بااستعدادترِ آن ترومپت‌نواز در ویک + فلو ست که مشقِ کلاس ویولونش را برای‌مان می‌زند. تیتراژ پایانی.

در آنتراکت عده‌ای به پیاده‌رو می‌زنند تا سیگاری بگیرانند. باران بند آمده. بادِ خنکِ شبانه به صورتم می‌خورد. اگر کل فیلم‌های دُنی کُته را هم‌چون یک عمارت بدانیم، این سومین روزنه‌ی درون آن است. همچون گشایشی دلبخواهانه که هوای تازه را به درون می‌کشد. هرکدام از این روزنه‌ها آنتراکتی‌اند بعدِ یک فیلمِ داستانیِ بلندِ «واقعی». بعد از دختر آشوب می‌خواهد با لاشه‌ی ماشین‌ها پا به یک سینمای آزادِ رشک‌برانگیز گذاشت. بعد از کِرلینگ، حکایتِ شگفت‌انگیزِ حیوانات را نقل کرد. حالا بعد از ویک + فلو می‌توانیم سرخوش شویم از خوشی‌ات پاینده باد. حرف‌هایش بعد از آنتراکت، خبر از آدم صادق و بی‌ادا-اطواری می‌دهد که هیچ پروای نام بلندِ خودش را ندارد. این‌روزها جشنواره‌ی فیلم بارسلون دارد کارنامه‌ی او را مرور می‌کند و این نوزدهمین بار ظرف چندسال اخیر است که در گوشه‌ای از دنیا به سینمای او پرداخته می‌شود. مختصری از مسیرش تا رسیدن به این‌جا می‌گوید. از دورانی که برای یک نشریه‌ی محلی نقد سینما می‌نوشت و هرنوشته به‌نظرش آخرین نوشته‌ای می‌آمد که مجال چاپ پیدا می‌کرد. از رویکردش به سینما می‌گوید. از ایده‌آلش: جمع دو-سه نفره‌ای از دوستان که فیلمی کوچک را تجربه می‌کنند بدون آن‌که از پیش بدانند نگهش می‌دارند یا در سطل آشغال می‌اندازندش. از عشقش به کاساوتیس می‌گوید. از فرصتی که از روی اتفاق او را راهی اولین جشنواره کرد. اولین جایزه. اولین پولی که از قِبَل فیلم ساختن درآمد که احتمال می‌رفت آخرین هم باشد. از ایستادگی‌اش می‌گوید. از طعنه‌ی منتقدانِ دور-و-برش که او را آدم گوشه‌گیری می‌دانستند که فیلم‌های جشنواره‌ای می‌سازد. فیلمِ تازه در شهر خودش، مونترال، تنها توانسته یک هفته و فقط یک سینما را برای اکران داشته باشد. با فروتنیِ دلچسبی می‌گوید بله کرلینگ و ویک + فلو بد از آب در نیامده‌اند اما من نقش چندانی در آن نداشته‌ام؛ همه‌چیز از پیش مقدّر بوده: بازیگرانِ خوب، اکیپ خوب و بودجه‌ی قابل قبول. می‌گوید با دختر آشوب می‌خواهد می‌خواستم یک فیلم کاملا تماشاگرپسند بسازم که به‌شدت شکست خوردم! می‌گوید وقتی تهیه‌کننده‌ی ویک + فلو گفت فردا دستیار سومت به گروه اضافه می‌شود اصلا نمی‌دانستم چنین شغلی وجود دارد و این‌که اصلا چه باید از این دستیارم بخواهم! و حرف اصلی‌اش: لاشه‌ی ماشین‌ها، حکایت حیوانات و خوشی‌ات پاینده باد، سینمایی‌اند که من دوست دارم. فیلم‌هایی‌اند که وقتی در کنارِ تماشاگران می‌نشینم و نگاه‌شان می‌کنم – کاری که با فیلم‌های دیگرم نمی‌کنم – تازه برایم جان می‌گیرند. تجربه‌هایی‌اند در آزادیِ مطلق. بدون عذاب وجدان که مبادا با شکست‌شان پولِ کسی هدر برود یا زندگیِ کسی از هم بپاشد. بدون برنامه و زمانِ از پیش تعیین شده‌ای برای اتمام کار. می‌گوید فیلمی که دیدید نتیجه‌ی پرسشی‌ست که یک شب پیش از خواب به‌سراغم آمد: امروز را به چه «کار»ی گذراندم؟ و مفهوم کار به معنای کاملا فیزیکی‌اش برایم سوژه‌ای شد برای فکر کردن، بدون آن‌که بخواهم فیلمی برای دفاع از حقوق طبقه‌ای یا در اعتراض به طبقه‌ای دیگر بسازم. حکایت حیوانات هم فیلمی در دفاع از حقوق حیوانات نبود.

موعد سوال‌وجواب، فرصتی می‌شود برای حرف زدن از هر دری. از زد و بندها در نشریات سینمایی گرفته تا وضعیت سینمای امروز. وقتی من لابه‌لای سوال‌هایم به نقش Torrent  در شناساندنِ سینماگرانی از جنس او در کشورهایی مثل ایران اشاره می‌کنم، با نقل خاطره‌ای از چنین امکانی اظهار رضایت می‌کند. می‌گوید وقتی در استانبول به‌همراه میگل گومس (کارگردانِ تابو) در کافه‌ای نشسته بودیم، دختر جوانی جلو آمد و بعد از تعریف‌وتمجید گفت فردا کل فیلم‌های دانلود شده از ما دو نفر روی یک دی.وی.دی به‌دستش می‌رسد! یا در یک مَستر کلاس در اوکراین از این‌که اکثریت حاضران همه‌ی فیلم‌هایم را دیده‌اند کمی جا خوردم.

در راه بازگشت به خانه‌ام. یاد حرفی از فرزاد دانشمند می‌افتم. می‌گفت کنسرت گیتار کلاسیک را باید در یک اتاق کوچک با حاضرانی معدود برگزار کرد جوری که کمترین فاصله را با نوازنده داشته باشی. فیلم امشب برای من چنین حال‌وهوایی داشت. دور از نور پروژکتور جشنواره‌ها و فلاش دوربین‌ها و فرش‌های قرمز. بخشی از تجربه کردن فیلم در گفتگوهای صمیمانه‌ی بعدش با بغل‌دستی و با خودِ فیلمساز به‌عنوان یک مخاطب – و نه مولف – به‌دست می‌آید. جایی‌که حتا بتوانی بی‌پروا به چشم‌های فیلمساز محبوبت نگاه کنی و بگویی که فلان صحنه از فلان فیلمش را هیچ دوست نداشته‌ای!


نگاهی به سال 2013 – قسمت پنجم: ویک + فلو یک خرس دیدند 7

مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت چهارم

 

vic-flo-vu-ours-photo_la_presse_1la presse©

6- ویک + فلو یک خرس دیدند (دُنی کُته)

سال 2009 بود که اصطلاح «احیای سینمای کبک» [Renouveau du cinéma québécois] در میان حلقه‌ای از منتقدان این ایالتِ کانادایی باب شد. خون تازه‌ای در سینمای مستقل کبک جریان گرفته بود. از اوایل هزاره‌ی تازه، عده‌ای سینماگر جوان بدون آن‌که خود را به جنبش یا جریانِ مشترکی منتسب بدانند، سر در کار خود داشتند و در جشنواره‌های بین‌المللی می‌درخشیدند. اولین وجه مشترک‌شان، نادیده گرفتنِ کلیشه‌ها و نوستالژی‌های امتحان‌پس‌داده‌ی خوش‌فروشی بود که سینمای کانادای فرانسه‌زبان را قبضه کرده بود. آنری بِرناده، استفان لافلور، سوفی دِرَسپ، ماکسیم ژیرو، رافائل اوئله و … البته دو نام که بیشتر از بقیه به‌گوش می‌خورد: زَویه دُلان و دُنی کُته. پیشتر همین‌جا اشاره‌هایی به این دو سینماگر شده بود (+، +). سال 2010 با درخشش همین دو نفر در کن و لوکارنو، پای بحث به کایه دو سینما باز شد و مقاله‌ای به توصیف این جریان تازه و سینماگرانش اختصاص پیدا کرد. برای خیلی‌ها، یاد روزهای درخشان «موج نو»ی کبک در دهه‌ی شصت زنده شده بود با غول‌هایی مثل ژیل گرو که گنجی به‌نام گربه در کیسه (1964) را از خود به‌جا گذاشت (لینک دیدن فیلم: +) – فیلمی با ردپای گدار؛ تازگی می‌خواندم که از نظر رابطه‌ی صدا/تصویر و موضع سینماگر، می‌توان این فیلم را پیش‌قراولِ زن چینیِ گدار دانست.

اگرچه تفاوت میان این سینماگران با آن موج‌نویی‌های خروشان به اندازه‌ی همه‌ی این سال‌هایی‌ست که پشت‌سر گذاشته شده، اما باز رگه‌هایی از سینمای «پولیتیزه» را در کارهای اخیر می‌شود لمس کرد. سینمایی که نسبت به وضعیت سیاسی-اجتماعیِ سرزمینش هشیار است. به دُنی کُته برگردیم. پیشگویی‌اش دشوار نبود که دوباره به‌جایی دور از جماعت پرت خواهیم شد. در حاشیه. ایزوله. ویک (ویکتوریا) و فلو (فلورانس) دو دلداده‌ی مؤنثی که تازه از زندان آزاد شده‌اند، تصمیم دارند در کلبه‌ی پرتی در دل جنگل – خانه‌ی عموی بیمار و لال‌شده‌ی ویکتوریا – زندگی کنند. گیوم، مددکار اجتماعی، سعی دارد تا روند بازگشت این‌دو به آغوش جامعه را تسهیل کند. جکی، زنی از گذشته‌ی فلورانس، هم‌چون شبحی از دل جنگل سر می‌زند. این فیلم ردپای عشقِ دُنی کُته به سینما را در خود دارد. او کارش را از نقدنویسیِ ژورنالیستی شروع کرده. بی‌سبب نیست اگر ویک + فلو یک خرس دیدند را یک وسترن به‌روایت کُته بنامیم: قهرمان‌هایی که از ناکجا سر می‌رسند، اثری بر محیط تازه‌ی‌شان می‌گذارند و به‌سمت ناکجایی دیگر رهسپار می‌شوند. این‌بار کُته بازی‌اش را از همان عنوان فیلم شروع می‌کند.

ورود فلو به فیلم. پتویی که چیزی در آن می‌جنبد. ویک و فلو در این صحنه بیش از دیگر قهرمان‌های دُنی کُته به گربه‌هایی در کیسه می‌مانند. نیم‌قرن پیش، کلودِ گربه در کیسه حالِ خود را با همین اصطلاح توصیف می‌کرد و دست‌آخر هم خود را از جامعه کند و در حومه پناه گرفت – کاری که شخصیت‌های کُته می‌کنند. آن روزها مصادف بود با روزهایی تاریخی برای آدم‌های آن سرزمین: انقلاب آرامِ [Révolution tranquille] دهه‌ی شصت در ایالت کبک. کوتاه شدن دست کلیسا از نهادهای اجتماعی و جدایی دین از دولتِ ایالتی ملازم شد با شعله‌ور شدن ناسیونالیسم، جستجوی هویت و سودای استقلال برای مردمی که همواره رابطه‌ای کج‌دار و مریز با دولت فدرال کانادا داشته‌اند – تا حالا دو رفراندوم ناموفق و بحث‌برانگیز برای کسب استقلال. دُنی کُته سرسختانه ایده‌ی در حاشیه بودن – یا در کیسه گرفتار بودن – را از همان نخستین فیلم بلندش کاویده است؛ ایده‌ای که با هویت تاریخیِ بزرگترین جمعیت فرانسه‌زبانِ آمریکای شمالی گره خورده. در این چشم‌انداز، سینمای دُنی کُته نه سینمایی چنبره زده دور خود، که گشوده است به‌روی پیرامونش و سرشار است از ظرافت‌ها و تیزبینی‌هایی که شایسته‌ی سینماست.

باید این‌را هم اضافه کرد که ویک + فلو یک خرس دیدند بهترین کار د‌ُنی کُته نیست. می‌توان پا را از این هم فراتر گذاشت : دست‌کم نسبت به کرلینگ یک گام به پس است. انتظارها سر به فلک گذاشته بود از کارگردانی که سال پیش حکایت حیوانات را ساخته بود – فیلمی که لویاتان (یک حکایت دیگر از حیوانات) با همه‌ی تصویرهای بدیع‌اش در برابر آن صرفا به یک بازیِ بی‌سرانجام با دوربین می‌ماند. به آن آبشخورِ سرما و ملالِ صادقانه‌ای که فیلم‌های پیشین را از درون تغذیه می‌کرد، این‌بار چیزی از بیرون اضافه شده. ویک + فلو اولین فیلم دُنی کُته است بعد از بحران بزرگ اعتصابات دانشجویی در ایالت کبک. یک اعتراض ساده‌ی صنفی که توانست به‌تدریج توده‌ی مردم را در اعتراض به دولت ایالتیِ لیبرال به خیابان‌ها و زدوخورد با پلیس بکشاند، مقدمات روی کار آمدن یک دولت ایالتیِ دست‌راستیِ تندرو را فراهم کند و دوباره به بحث هویت‌خواهی و ناسیونالیسم در تخاصم با دولت فدرال مرکزی جان تازه‌ای بدهد. چطور می‌شود این حرف دُنی کُته را باور کرد که پرچم کانادا روی لباس پیشاهنگی که بلد نیست ساز بزند اما طلب پول می‌کند، بدون هیچ منظور خاصی و صرفا از روی تصادف بوده است؟ اصالتِ این ژست کُته، بیش از آن‌که از جهان فیلمش برخاسته باشد، حاصلِ نوعی همدستی و همراهی با موج غالبِ پیرامونش است. گذشته از آن، کاش دستش آمده باشد که قدرتش در نشان ندادن چیزهاست نه در پرداخت‌شان با جزییاتی نچسب – مثلا صحنه‌ی گرفتار شدن ویک و فلو در دام جکی. باید منتظر فیلم بعدی دُنی کُته بود.

ادامه دارد…

 


دُنی کُته و مساله‌ی حیوانیت/انسانیت 6

 

حکایت حیوانات، دُنی کُته، 2012. (منبع تصویر)

با یک دوربین، بدون فیلمنامه و طرح اولیه، هشت بار ظرف یک سال به باغ‌وحشی سر می‌زند و فیلمی شگفت‌انگیز تحویل می‌دهد. دُنی کُته، منتقد، سینه‌فیل و سینماگر کاناداییِ ساکن کبک، در ششمین فیلم بلندش حکایت حیوانات (2012) چنین کاری می‌کند. مستند یا ویدئو آرت؟ هیچ‌کدام. مساله‌ی فیلم، به‌فیلم درآوردن حیوانات و خلق میزانسن‌های خلاق برای آن‌هاست و دستاوردش، تجربه‌ای‌ست بدیع از زل زدن به سوژه و لمسِ سنگینیِ غریبِ نگاهِ خیره‌ی سوژه: جانوران. چهار موومان. یکم: کلاس طراحی، یا انسان‌ها حیوانِ مرده‌ی ابژه شده – تاکسیدرمی – را با نگاه‌شان کندوکاو می‌کنند و بر کاغذ ثبت می‌کنند. دوم: باغ‌وحش در تعطیلاتِ زمستانی‌ست، یا تنهایی و در حبس بودنِ حیوانات در زمینه‌ی برفی و خاکستریِ زمستان. سوم: کارگاه تاکسیدرمی، یا چطور انسان‌ها مرگ را به شیئی زینتی بدل می‌کنند؟ چهارم: بهار آمده و باغ‌وحش باز است، یا وارونگیِ جایگاهِ نظاره کننده و نظاره شونده: انسان‌های محبوس در قفس‌های فلزی‌شان – ماشین‌های صف کشیده در جاده‌ی بازدید از حیوانات – و پلکیدن آزادانه‌ی گورخرها دور و بر آن‌ها. مکانیک ابزورد (تعبیر کایه) که از همان اولین کارهای کُته، فیلم‌ها را به جریان می‌انداخت و به جلو می‌راند، گرانیگاهِ زیبایی‌شناسیکِ حکایت حیوانات را می‌سازد.

در موج جدیدِ سینمای مستقل، کم‌خرج و جوان کبک، دُنی کُته از مولف‌هایی‌ست که بدون گرفتن ژست‌های آن‌چنانی و روشنفکرمآبانه و بدون تظاهر به انتلکتوالیزه کردن فیلم – در مصاحبه‌ها ابایی ندارد از اعلام این‌که همیشه عاشق فیلم‌های سری ب بوده! – جهان‌هایی ملموس، زیست‌شده و طبیعی خلق می‌کند که شورِ تجربه کردنِ گام‌به‌گام در خلال پروسه‌ی فیلمسازی در آن‌ها، مولفه‌ای اصلی‌ست. در اولین فیلم بلندش شرایط شمالی (2005) – اینجا (+) می‌توانید فیلم را ببینید – شروعی خیره‌کننده نشان داد. مردی که با جداکردن دستگاه تنفس، مادر پیرش را به «قتل» رسانده – قتل برای کسی‌که در مرگ مغزی‌ست واژه‌ی دقیقی هست؟ – تا انتهای جاده‌ی شمالی، به جایی که آسفالت تمام می‌شود می‌گریزد. زندگی خصوصی ما (2007) پاگذاشتن به یک دنیای تازه بود: موشکافی در رابطه‌ی دختر و پسر جوانی از بلغارستان، در گوشه‌ای دنج و جنگلی در ایالت کبک. یک‌بار دیگر موضوعی تازه و تجربه‌ای تازه: دختر آشوب می‌خواهد [با عنوان انگلیسیِ همه‌ی آنچه دختر می‌خواهد] (2008). این‌بار اما برخلاف سلوک مالوف کُته، با دنیایی متکلف و دور از دسترس مواجه‌ایم که گویا بناست از سیاهی و پیچیدگیِ یک مافیای محلی سخن براند. نیمه‌مستندِ لاشه‌ی ماشین‌ها (2009) به‌شیوه‌ی همیشگی اما روشن‌تر از فیلم‌های قبل، سروقت آدم‌ها و مکان‌های درحاشیه می‌رود. حکایت مردی عزلت‌نشین که سروکارش با ماشین‌ها و ابزارهای از رده خارج است. اما اوج سینمای داستانگوی دُنی کُته تا این‌‌جا (هنوز آخرین فیلم بلندش ویک و فلو یک خرس دیدند را ندیده‌ام) کِرلینگ (2010) است. باز مکانی دورافتاده. ته دنیا. پدری در محاظفت از دخترش چنان افراط و وسواس به‌خرج می‌دهد که تقریبا از خانه، یک زندان می‌سازد. اما به سیاق کارهای پیشینِ کُته، این فیلم را هم نمی‌توان در یک جمله تعریف کرد!

فیلم‌های دُنی کُته چه در اشتراک دارند؟ اگر بپذیریم که فیلم‌های یک مولف، پاسخ‌هایی‌اند به «یک» پرسش – به تعبیر سرژ دَنه – آن‌وقت می‌توان سوال را دقیق‌تر پرسید: دُنی کُته چه می‌پرسد؟ بگذارید شانس‌مان را این‌طور امتحان کنیم: انسان (و حتا حیوان در حکایت حیوانات) وقتی در وضعیتی پرتاب می‌شود، وقتی در جایی که به آخر دنیا می‌ماند گیر می‌افتد، چه حال و روزی پیدا می‌کند؟ با خود چه می‌کند؟ با دیگران چطور؟ دوگانه‌ی انسانیت/حیوانیت در اغلب کارهای کُته، حضوری قابل لمس هرچند غریب و بدیع دارد. در شرایط شمالی، آن عکاس که فقط در یک دیالوگ با قهرمان فیلم حضور دارد، یک سال می‌شود که به دنبال گرگ‌هاست. نه گرگی در فیلم هست، نه ردی و نه صحبتی از آن میان ساکنان. فقط یک دیالوگ و تمام. در زندگی خصوصی ما، یک مرد عکاس دیگر، که این‌بار خودش یکی از پروتاگونیست‌های فیلم است، در یکی از گشت‌های جنگلی‌اش، مورد هجوم موجودی – همان گرگِ شرایط شمالی؟ – قرار می‌گیرد. هرگز آن را نمی‌بینیم. هرگز تلاش‌های مرد عکاس برای به‌دام انداختنش تا انتهای فیلم به نتیجه نمی‌رسد. راستی آن ببرِ کرلینگ از کجا آمده؟ آن‌جا میان برف‌ها چه می‌کند؟ فقط چند ثانیه از نگاه دخترک می‌بینیمش. دلواپسی مادر از سلامت روانی دخترش بعد از شنیدن ماجرا و تمام. با این حساب حکایت حیوانات در کارنامه‌ی دنُی کُته، نباید تعجب‌برانگیز باشد. فقط جای هر عضو این دوگانه و وزن هر یک از این دو کانونِ انرژی تغییر کرده؛ پیش از این – در سه فیلمی که نام برده شد – می‌خواندیم : انسانیت/حیوانیت اما در حکایت حیوانات می‌خوانیم: حیوانیت/انسانیت.

یک اصل در کارهای دُنی کُته – چه دوست‌شان داشته باشیم چه نه – قابل تحسین و این روزها در سینمای «به‌اصطلاح» مولف، بسیار کمیاب است. فیلم ساختن، نه صرفا تصویر کردنِ (گیرم که استادانه‌ی)  یک پروژه‌ی از پیش اندیشیده‌ی روی کاغذ، بلکه فرآیندِ اندیشیدنِ توامان با آفرینشِ خودِ فیلم است. این اصل است که جهان و آدم‌های فیلم را ارتقاء یافته به تجربه‌هایی زیست‌شده دربرابرِ دوربین می‌کند، نه فروکاسته شده به تصنع‌هایی برای به هدف نشاندنِ پروژه‌های (گیرم که اندیشه‌ورزانه‌ی) مولف. این اصل است که مونتاژ را نه تکنیکِ ابتری برای راکوردهای منطقی یا نما-نمای متقابل‌ها، که ابزار اصلی آفرینش در فیلم بی‌فیلمنامه‌ی حکایتِ حیوانات می‌کند. این اصلِ طرب‌انگیز است که هر فیلمِ دُنی کُته را سرشار از حفره‌ها در روایت  می‌کند. چه بر سر جنازه‌های پنهان شده در زندگی خصوصی ما و کرلینگ می‌آید؟

دُنی کُته یکی از پنجاه سینماگر جوانی بود که سینما اسکوپ (+) آن‌ها را امیدهای آینده معرفی کرد.

 


ویک + فلو یک خرس دیدند 6

 

ویک + فلو یک خرس دیدند، دُنی کُته، 2013. منبع تصویر: le devoir

 

دُنی کُته، که آوازه‌ی بلندش در سینمای فرانسه‌زبانِ کانادا تابه‌حال با فیلم‌های تجربی گره خورده بود، هفتمین فیلم بلندش را در جشنواره برلین به نمایش گذاشت. او در دوره‌ی پیشینِ برلیناله با Bestiaire (در ادبیات به حکایات پندآموزی می‌گویند که حیوانات شخصیت‌های اصلی‌اند) حضور داشت. به امید دیدن این کار تازه‌ی دُنی کُته، چند قاب از پشت صحنه‌ی آن‌را از صفحه‌ی فیسبوک فیلم برداشته‌ام: