سینمای کانادا

وحشی، ژان-مارک وَله 2014

جایی در صحنه‌های ابتدایی، شریل از پنجره‌ی اتاقش در مُتل، بیرون را نگاه می‌کند. انگار هم‌زمان، فیلمِ تازه‌ی وَله دارد نگاهی به فیلم پیشین می‌اندازد. آن‌جا مرد بلندقامت و لاغراندامی ایستاده که با شلوار جینِ آبی و کلاهی به سبک کابوی‌ها، به سیاهه‌ی وُودروف (مک‌کانهی) در باشگاهِ خریداران دالاس (2013) می‌ماند. شریل استرِید (ویترسپون)، درست مثل وُودروف، یک شخصیت واقعی‌ست که زندگی‌نامه‌اش دستمایه‌ی فیلمِ سینماگرِ مورد بحث ما شده است. هر دو وارد نبردی دیوانه‌وار با دیگران (و با خود) شدند. اولی، مبتلا به ایدز، با بوروکراسیِ نظام درمانیِ آمریکا درافتاد. و حالا دومی، زنی افتاده به ورطه‌ی خودویرانگری (هرزگی و هروئین)، با یک پیاده‌روی هزارکیلومتری در بلندی‌های پاسیفیک، چیستیِ خود را به چالش می‌کشد. وحشی[1] (2014)، هشتمین فیلم بلند ژان-مارک وَله، یک بار دیگر به ما نشان می‌دهد که این سینماگر را اگرچه نمی‌توان چندان بزرگ داشت، اما نادیده‌اش هم نمی‌شود گرفت.

وَله به نسل تازه‌ای از سینماگرانِ ایالت کاناداییِ کِبک تعلق دارد. سینماگرانی که در دهه‌ی اخیر، با فیلم‌های گاه درخشان‌شان، اصطلاح «احیای سینمای کبک[2]» یا گاه حتا «موج نوی کبک» را بر سر زبان‌ها انداختند. در یکی-دو سال اخیر، دُنی کُته با ویک و فلو یک خرس دیدند، زَویه دُلان با مامی، و ژان-مارک وَله با باشگاه خریداران دالاس، بیش از همقطاران‌شان مورد توجه و ستایش قرار گرفته‌اند. شاید جذاب‌ترین وجه این نسل تازه، دوری چشمگیرِ سینمای‌شان به هم باشد. مسأله‌ی اصلی کُته، در انزوا بودن و تک‌افتادگی‌ست؛ با باری انسانی و البته گاه سیاسی‌ که بر ناخودآگاه فیلم‌هایش سنگینی می‌کند. سینما برای دُلان، بیش از هر چیز یک امر شخصی، مالامال از احساس و اتوبیوگرافیک است. در عوض سینمای وَله، سینمایی متنوع است. سینمای آزمودن‌ها و خطاهاست. در فهرست فیلم‌هایش هم ویکتوریای جوان (2009) هست – فیلم تاریخیِ پرطمطراق و نسبتا پرهزینه، و به همان نسبت دست‌وپا گیر برای کارگردان – هم وحشیِ کوچک و جمع‌وجور. او مدتی‌ست که فیلم‌هایش را در آمریکا می‌سازد.

وَله با کریزی[3] (2005) به اوج رسید؛ داستانی خانوادگی که یک دوره‌ی تاریخی مهم (کِبکِ دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی) را می‌کاود. فیلم، تقلای نسلی تازه (پنج برادر) را تصویر می‌کند که برای آفرینش هویت مختص خود در تقابل با نسل پیشین (پدر)، راه خود را می‌رود. زَکَری یکی از برادران، و مسأله‌دارترینِ آن‌هاست. پیاده‌رویِ طولانیِ او در شبی برفی، نسبتی با پیاده‌رویِ شریل در وحشی پیدا می‌کند. رستگاری برای هر دو (و در سینمای وَله)، در گروِ به سرانجام رساندنِ یک کنشِ جانکاهِ تنانه است. وُودروفِ دالاس هم، چنین راهی را پیمود. اگرچه راه او جغرافیایی هم بود (سفر به شرق دور و به مکزیک)، اما بیش از آن، در قالب یک سلوک درونی از خلال تنِ رو به تحلیل، نمود پیدا کرد. آن نژادپرستِ دور از مدارا، توانست دوست و حامیِ آدم‌هایی از جنسِ رایان (جِرد لِتو) شود. کریزی از منظری دیگر هم، کاری کلیدی در میان آثار وَله است. علاقه‌ی شخصی و اشرافِ او به ترانه‌های پاپ، این نوع موسیقیِ آماده را به‌جای موسیقیِ ساخته شده برای فیلم، به مصالح اجتناب‌ناپذیرِ دنیای فیلم‌هایش بدل کرد. در کافه دو فلور (2011) این شور و حساسیت به موسیقیِ روز، در یک دی.جیِ حرفه‌ای (با بازی یک خواننده‌ی واقعی)، متجسّد شد.

وحشی، پیاده‌روی روی «سطح» است. در سطح ماندن و به کلیشه‌ها متوسل شدن، حالا دیگر به جزئی از سینمای وَله تبدیل شده است. آیا این از فعالیت جانبیِ او در ساخت ویدئوهای تبلیغاتی نشأت می‌گیرد؟ شاید. شریل می‌خواهد با زورآزمایی با طبیعت وحشی، دختری بشود که مادرش آرزو داشته. مادر، از پس سرطان برنیامده و از دست رفته (اتفاقی مشابهِ زندگی شخصی فیلمساز). بر خلاف این فیلم، دست‌وپنجه نرم کردن و تقلّا کردن را در بندبندِ بدنِ مک‌کانهیِ دالاس لمس می‌کردیم. آیا مشکلِ وحشی به ریس ویترسپون (هم‌بازی مک‌کانهی در ماد) مربوط است؟ شاید. رابطه‌ی مادر-دختر و پیاده‌روی جان‌فرسای دختر، مسیرها(2013) را خواهرخوانده‌ی استرالیاییِ فیلم ما می‌کند. آنجا، رابین (میا واشیکوفسکی) تمام صحرای غربِ استرالیا تا اقیانوس هند را با شترهایش در می‌نوردد. جان کوران[6] در ساخت مسیرها به چیزی توجه نشان می‌دهد که وَله به آن (عامدانه؟) بی‌اعتناست: تصویر کردن «هولِ» (sublime) طبیعت. کوران اما از ترفندی استفاده می‌کند که انگار از فرط تکرار دیگر آن جادویش را از دست داده‌: حرکات آهسته و نماهای درشت از حیوانات و عناصر طبیعی، با همراهیِ موسیقیِ متنِ بی‌وقفه.  شان پن هم در به‌سوی طبیعت وحشی، یک هم‌خانواده‌ی دیگر برای فیلم ما، همین ترفند را به‌کار می‌بندد. او آگاه است که برای فیلمی با محوریت رُمانتیسم (کندن از جامعه و پناه بردن به طبیعت بکر)، سینمایی کردنِ هول طبیعت (زیباییِ توأم با رعب‌افکنی در مفهوم رمانتیک آن) امری حیاتی‌ست، اما چاره‌ی تازه‌ای برایش ندارد. آن‌چه وحشیِ ناموفق را جالب‌توجه می‌کند، ژست ژان-مارک وَله نسبت به ماده‌ی خام فیلمش است: دوری جستن از وسوسه‌ی آن رژیم‌های صوتی-تصویریِ اغراق‌آمیز. شاید یکی از مثال‌زدنی‌ترین تقابل‌های سینمایی انسان و طبیعت در سال‌های اخیر را گاس ون سنت در جری (2002) نشان داده باشد. آنجا دیده‌ایم که چطور شگردهای ساده‌ای مثل بازی مقیاس‌ها (انسان در برابر پهنه‌ی بی‌انتها) و تکرارها، می‌توانند حسّی جادویی را خلق کنند. برای مثال، صحنه‌ای را به‌یاد بیاوریم که دو کاراکتر در دشتی فراخ در گرگ‌ومیش، آرام‌ارام به‌جلو قدم برمی‌دارند اما موقعیت‌شان در قاب ثابت می‌ماند. وحشیِ ژان-مارک وَله با وجود همه‌ی کاستی‌ها و کلیشه‌هایش (اسب = مادر، خالی شدن بار کوله‌پشتی = کاتارسیس) لحظه‌هایی لذت‌بخش هم دارد: آواز خواندن یک کودک در جنگلی باران‌خورده.

این یادداشت پیش از این در دوازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده بود.

خرس فیلم کوتاهی‌ست از پشت صحنه‌ی ویک + فلو یک خرس دیدند ساخته‌ی دُنی کُته. برای دیدنش روی Watch on Vimeo کلیک کنید.

Denis Côté

TORONTO FILM SCENE©

یک سرِ شبِ مطبوع بهاری‌ست. بارش‌های لجوجانه‌ی برف جایش را داده به قطره‌های ریز باران که همراه بادِ شمال به شیشه‌ی ماشین می‌کوبد. رسیده‌ام به بخش فرهنگیِ مرکز شهر. استودیوهای فیلمسازی و گالری‌ها در هیأتِ ساختمان‌های فروتنی از بتن و شیشه در کنار همسایه‌های سنگیِ کهنسالِ اروپایی‌تبارشان آرام گرفته‌اند؛ درست مثل خودِ شهر که هنوز شب به‌تمامی از راه نرسیده از تک‌وتا افتاده و تنها نورِ اتوبوس‌هایِ شهری و ماشین‌های عبوری‌ست که جور خاموشیِ ویترین مغازه‌های کنار پیاده‌رو را می‌کشد. پیاده شده‌ام. دنبال شماره‌ی پلاک، ساختمان‌ها را ورانداز می‌کنم. یکی‌شان توجه‌ام را جلب می‌کند. پله‌ی مفصلی دارد که نمای کناری‌اش از پشتِ جداره‌ی فراخی از شیشه‌ی روشن به عابران پیشکش شده. دعوتی‌ست به حرکت و تجربه‌ی چیزهای ناشناخته‌ای که انتظارمان را می‌کشند. یک روزنه‌ی سرخوش در ساختمان صلب. عکسی می‌گیرم و دوباره به راه می‌افتم. همچنان منتظر دیدن چیزی‌ام شبیه به یک سینماتک. آنچه پیدا می‌کنم بیشتر به بوتیکی کوچک با یک برِ سه متری می‌ماند. وارد می‌شوم. جمع‌های کوچکی شکل گرفته و هنوز فیلم شروع نشده، گفتگوها به‌جریان افتاده است. اینجا انگار یک گالریِ کوچک است و ما درست وسط زمانِ استراحتِ کارگرهایی که تازه همین امروز پروژه‌ی معماری داخلی را شروع کرده‌اند، سر رسیده‌ایم. چند تابلو این‌طرف آن‌طرف آویخته شده. همان دختر دارد بلیط‌ها را می‌گیرد و آدم‌ها را به‌سمت سالن نمایش راهنمایی می‌کند. دو روز پیش به‌محض شنیدن خبر، از خودش بلیط را خریده بودم. اطمینان داده بود که دُنی کُته حتما می‌آید. لبخندی می‌زند. بلیط را می‌گیرد و آرم اسپیرافیلم را پشت دستم مهر می‌کند.

سالن نمایش در واقع اتاقی‌ست با  پنجاه-شصت صندلیِ تاشو و یک دیوار سفید در انتها. دانشجوها و جوان‌های شوریده گوش‌تاگوش نشسته‌اند و یک‌ریز و پرحرارت درباره‌ی سینما حرف می‌زنند. دُنی کُته می‌آید. دختر می‌رود جلو می‌ایستد. مختصر خوش‌وبشی با حاضران می‌کند و رشته‌ی کلام را به سینماگرِ مهمان می‌سپارد. او هم توضیح کوتاهی می‌دهد و می‌گوید این فیلمِ هفتاد دقیقه‌ای ممکن است برای بعضی از شماها چهارساعت طول بکشد! چراغ‌ها خاموش می‌شود. خوشی‌ات پاینده باد روی دیوارِ سفید می‌افتد. دختری رو به مخاطبی نادیده مشغول صحبت است. به یک مونولوگِ پراحساس می‌ماند. فیلم وارد مسیر اصلی‌اش می‌شود. تصویرهایی ابژکتیو از ماشین‌آلات و کارگرانِ مشغول کار به‌جریان می‌افتد. با نسخه‌ی دومِ حکایت حیوانات روبه‌روییم؟ ماشین‌ها آرام آرام جلوی چشمانِ دوربینِ – تماشاگرِ – صبور جان می‌گیرند. تَق‌تَق. غژغژ. پوف‌پوف. دستگاه‌های پِرس. دستگاه‌های برش. دستگاه‌های مکش. دستگاه‌های پاشش رنگ. ضرباهنگ به‌تدریج خودش را از لابه‌لای قطع‌ها و حرکت‌ها بیرون می‌کشد. یک تجربه‌ی فرمالِ ناب. چنین موومان‌ِ به‌شدت حساب‌شده‌ای آن‌قدر باگذشت هست که به اتفاق‌ها و لحظه‌های مرده هم راه بدهد. از پشت پنجره، مردی در هوای آفتابیِ بیرون، می‌رود و می‌آید و سیگار می‌کشد. کارگرها در حال استراحت. گاه گفتگویی در می‌گیرد. گاه صحنه‌ها سرشار از سکوت است. از کارخانه‌ای به کارخانه‌ی دیگر. از کارگاهی به کارگاهی دیگر. دخترکی به دوربین زل می‌زند. چند نفر جلوی دوربین ژست می‌گیرند. عده‌ای دورتر توجه‌شان جلبِ دوربین می‌شود. گفتگوها و مونولوگ‌ها وزن بیشتری پیدا می‌کنند. خطوطِ محوِ روایی آرام آرام دارند پررنگ می‌شوند. فیلم در حال پوست انداختن است. به دور-و-برم نگاهی می‌اندازم. جماعتِ هیپنوتیزم شده، گاه از بعضی صحنه‌ها به خنده می‌افتد. فیلم در صحنه‌های پایانی‌اش از پیچ‌وخمِ ابزورد می‌گذرد و سرانجام هم‌چون مسافری که راه زیادی طی کرده آرام می‌گیرد. بازیگران در گوشه‌ای روی زمین یله می‌شوند و گوش به پاگانینی می‌سپارند. انگار این پسرک، برادرِ کمی بااستعدادترِ آن ترومپت‌نواز در ویک + فلو ست که مشقِ کلاس ویولونش را برای‌مان می‌زند. تیتراژ پایانی.

در آنتراکت عده‌ای به پیاده‌رو می‌زنند تا سیگاری بگیرانند. باران بند آمده. بادِ خنکِ شبانه به صورتم می‌خورد. اگر کل فیلم‌های دُنی کُته را هم‌چون یک عمارت بدانیم، این سومین روزنه‌ی درون آن است. همچون گشایشی دلبخواهانه که هوای تازه را به درون می‌کشد. هرکدام از این روزنه‌ها آنتراکتی‌اند بعدِ یک فیلمِ داستانیِ بلندِ «واقعی». بعد از دختر آشوب می‌خواهد با لاشه‌ی ماشین‌ها پا به یک سینمای آزادِ رشک‌برانگیز گذاشت. بعد از کِرلینگ، حکایتِ شگفت‌انگیزِ حیوانات را نقل کرد. حالا بعد از ویک + فلو می‌توانیم سرخوش شویم از خوشی‌ات پاینده باد. حرف‌هایش بعد از آنتراکت، خبر از آدم صادق و بی‌ادا-اطواری می‌دهد که هیچ پروای نام بلندِ خودش را ندارد. این‌روزها جشنواره‌ی فیلم بارسلون دارد کارنامه‌ی او را مرور می‌کند و این نوزدهمین بار ظرف چندسال اخیر است که در گوشه‌ای از دنیا به سینمای او پرداخته می‌شود. مختصری از مسیرش تا رسیدن به این‌جا می‌گوید. از دورانی که برای یک نشریه‌ی محلی نقد سینما می‌نوشت و هرنوشته به‌نظرش آخرین نوشته‌ای می‌آمد که مجال چاپ پیدا می‌کرد. از رویکردش به سینما می‌گوید. از ایده‌آلش: جمع دو-سه نفره‌ای از دوستان که فیلمی کوچک را تجربه می‌کنند بدون آن‌که از پیش بدانند نگهش می‌دارند یا در سطل آشغال می‌اندازندش. از عشقش به کاساوتیس می‌گوید. از فرصتی که از روی اتفاق او را راهی اولین جشنواره کرد. اولین جایزه. اولین پولی که از قِبَل فیلم ساختن درآمد که احتمال می‌رفت آخرین هم باشد. از ایستادگی‌اش می‌گوید. از طعنه‌ی منتقدانِ دور-و-برش که او را آدم گوشه‌گیری می‌دانستند که فیلم‌های جشنواره‌ای می‌سازد. فیلمِ تازه در شهر خودش، مونترال، تنها توانسته یک هفته و فقط یک سینما را برای اکران داشته باشد. با فروتنیِ دلچسبی می‌گوید بله کرلینگ و ویک + فلو بد از آب در نیامده‌اند اما من نقش چندانی در آن نداشته‌ام؛ همه‌چیز از پیش مقدّر بوده: بازیگرانِ خوب، اکیپ خوب و بودجه‌ی قابل قبول. می‌گوید با دختر آشوب می‌خواهد می‌خواستم یک فیلم کاملا تماشاگرپسند بسازم که به‌شدت شکست خوردم! می‌گوید وقتی تهیه‌کننده‌ی ویک + فلو گفت فردا دستیار سومت به گروه اضافه می‌شود اصلا نمی‌دانستم چنین شغلی وجود دارد و این‌که اصلا چه باید از این دستیارم بخواهم! و حرف اصلی‌اش: لاشه‌ی ماشین‌ها، حکایت حیوانات و خوشی‌ات پاینده باد، سینمایی‌اند که من دوست دارم. فیلم‌هایی‌اند که وقتی در کنارِ تماشاگران می‌نشینم و نگاه‌شان می‌کنم – کاری که با فیلم‌های دیگرم نمی‌کنم – تازه برایم جان می‌گیرند. تجربه‌هایی‌اند در آزادیِ مطلق. بدون عذاب وجدان که مبادا با شکست‌شان پولِ کسی هدر برود یا زندگیِ کسی از هم بپاشد. بدون برنامه و زمانِ از پیش تعیین شده‌ای برای اتمام کار. می‌گوید فیلمی که دیدید نتیجه‌ی پرسشی‌ست که یک شب پیش از خواب به‌سراغم آمد: امروز را به چه «کار»ی گذراندم؟ و مفهوم کار به معنای کاملا فیزیکی‌اش برایم سوژه‌ای شد برای فکر کردن، بدون آن‌که بخواهم فیلمی برای دفاع از حقوق طبقه‌ای یا در اعتراض به طبقه‌ای دیگر بسازم. حکایت حیوانات هم فیلمی در دفاع از حقوق حیوانات نبود.

موعد سوال‌وجواب، فرصتی می‌شود برای حرف زدن از هر دری. از زد و بندها در نشریات سینمایی گرفته تا وضعیت سینمای امروز. وقتی من لابه‌لای سوال‌هایم به نقش Torrent  در شناساندنِ سینماگرانی از جنس او در کشورهایی مثل ایران اشاره می‌کنم، با نقل خاطره‌ای از چنین امکانی اظهار رضایت می‌کند. می‌گوید وقتی در استانبول به‌همراه میگل گومس (کارگردانِ تابو) در کافه‌ای نشسته بودیم، دختر جوانی جلو آمد و بعد از تعریف‌وتمجید گفت فردا کل فیلم‌های دانلود شده از ما دو نفر روی یک دی.وی.دی به‌دستش می‌رسد! یا در یک مَستر کلاس در اوکراین از این‌که اکثریت حاضران همه‌ی فیلم‌هایم را دیده‌اند کمی جا خوردم.

در راه بازگشت به خانه‌ام. یاد حرفی از فرزاد دانشمند می‌افتم. می‌گفت کنسرت گیتار کلاسیک را باید در یک اتاق کوچک با حاضرانی معدود برگزار کرد جوری که کمترین فاصله را با نوازنده داشته باشی. فیلم امشب برای من چنین حال‌وهوایی داشت. دور از نور پروژکتور جشنواره‌ها و فلاش دوربین‌ها و فرش‌های قرمز. بخشی از تجربه کردن فیلم در گفتگوهای صمیمانه‌ی بعدش با بغل‌دستی و با خودِ فیلمساز به‌عنوان یک مخاطب – و نه مولف – به‌دست می‌آید. جایی‌که حتا بتوانی بی‌پروا به چشم‌های فیلمساز محبوبت نگاه کنی و بگویی که فلان صحنه از فلان فیلمش را هیچ دوست نداشته‌ای!