جایی در صحنه‌های ابتدایی، شریل از پنجره‌ی اتاقش در مُتل، بیرون را نگاه می‌کند. انگار هم‌زمان، فیلمِ تازه‌ی وَله دارد نگاهی به فیلم پیشین می‌اندازد. آنجا مرد بلندقامت و لاغراندامی ایستاده که با شلوار جینِ آبی و کلاهی به سبک کابوی‌ها، به سیاهه‌ی وُودروف (مک‌کانهی) در باشگاهِ خریداران دالاس (2013) می‌ماند. شریل استرِید (ویترسپون)، درست مثل وُودروف، یک شخصیت واقعی‌ست که زندگی‌نامه‌اش دستمایه‌ی فیلمِ سینماگرِ مورد بحث ما شده است. هر دو وارد نبردی دیوانه‌وار با دیگران (و با خود) شدند. اولی، مبتلا به ایدز، با بوروکراسیِ نظام درمانیِ آمریکا درافتاد. و حالا دومی، زنی افتاده به ورطه‌ی خودویرانگری (هرزگی و هروئین)، با یک پیاده‌روی هزارکیلومتری در بلندی‌های پاسیفیک، چیستیِ خود را به چالش می‌کشد. وحشی[1] (2014)، هشتمین فیلم بلند ژان-مارک وَله، یک بار دیگر به ما نشان می‌دهد که این سینماگر را اگرچه نمی‌توان چندان بزرگ داشت، اما نادیده‌اش هم نمی‌شود گرفت.
وَله به نسل تازه‌ای از سینماگرانِ ایالت کاناداییِ کِبک تعلق دارد. سینماگرانی که در دهه‌ی اخیر، با فیلم‌های گاه درخشان‌شان، اصطلاح «احیای سینمای کبک[2]» یا گاه حتا «موج نوی کبک» را بر سر زبان‌ها انداختند. در یکی-دو سال اخیر، دُنی کُته با ویک و فلو یک خرس دیدند، زَویه دُلان با مامی، و ژان-مارک وَله با باشگاه خریداران دالاس، بیش از همقطاران‌شان مورد توجه و ستایش قرار گرفته‌اند. شاید جذاب‌ترین وجه این نسل تازه، دوری چشمگیرِ سینمای‌شان به هم باشد. مسأله‌ی اصلی کُته، در انزوا بودن و تک‌افتادگی‌ست؛ با باری انسانی و البته گاه سیاسی که بر ناخودآگاه فیلم‌هایش سنگینی می‌کند. سینما برای دُلان، بیش از هر چیز یک امر شخصی، مالامال از احساس و اتوبیوگرافیک است. در عوض سینمای وَله، سینمایی متنوع است. سینمای آزمودن‌ها و خطاهاست. در فهرست فیلم‌هایش هم ویکتوریای جوان (2009) هست – فیلم تاریخیِ پرطمطراق و نسبتا پرهزینه، و به همان نسبت دست‌وپا گیر برای کارگردان – هم وحشیِ کوچک و جمع‌وجور. او مدتی‌ست که فیلم‌هایش را در آمریکا می‌سازد.
وَله با کریزی[3](2005) به اوج رسید؛ داستانی خانوادگی که یک دوره‌ی تاریخی مهم (کِبکِ دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی) را می‌کاود. فیلم، تقلای نسلی تازه (پنج برادر) را تصویر می‌کند که برای آفرینش هویت مختص خود در تقابل با نسل پیشین (پدر)، راه خود را می‌رود. زَکَری یکی از برادران، و مسأله‌دارترینِ آن‌هاست. پیاده‌رویِ طولانیِ او در شبی برفی، نسبتی با پیاده‌رویِ شریل در وحشی پیدا می‌کند. رستگاری برای هر دو (و در سینمای وَله)، در گروِ به سرانجام رساندنِ یک کنشِ جانکاهِ تنانه است. وُودروفِ دالاس هم، چنین راهی را پیمود. اگرچه راه او جغرافیایی هم بود (سفر به شرق دور و به مکزیک)، اما بیش از آن، در قالب یک سلوک درونی از خلال تنِ رو به تحلیل، نمود پیدا کرد. آن نژادپرستِ دور از مدارا، توانست دوست و حامیِ آدم‌هایی از جنسِ رایان (جِرد لِتو) شود. کریزی از منظری دیگر هم، کاری کلیدی در میان آثار وَله است. علاقه‌ی شخصی و اشرافِ او به ترانه‌های پاپ، این نوع موسیقیِ آماده را به‌جای موسیقیِ ساخته شده برای فیلم، به مصالح اجتناب‌ناپذیرِ دنیای فیلم‌هایش بدل کرد. در کافه دو فلور(2011) این شور و حساسیت به موسیقیِ روز، در یک دی.جیِ حرفه‌ای (با بازی یک خواننده‌ی واقعی)، متجسّد شد.
وحشی، پیاده‌روی روی «سطح» است. در سطح ماندن و به کلیشه‌ها متوسل شدن، حالا دیگر به جزئی از سینمای وَله تبدیل شده است. آیا این از فعالیت جانبیِ او در ساخت ویدئوهای تبلیغاتی نشأت می‌گیرد؟ شاید. شریل می‌خواهد با زورآزمایی با طبیعت وحشی، دختری بشود که مادرش آرزو داشته. مادر، از پس سرطان برنیامده و از دست رفته (اتفاقی مشابهِ زندگی شخصی فیلمساز). بر خلاف این فیلم، دست‌وپنجه نرم کردن و تقلّا کردن را در بندبندِ بدنِ مک‌کانهیِ دالاس لمس می‌کردیم. آیا مشکلِ وحشی به ریس ویترسپون (هم‌بازی مک‌کانهی در ماد) مربوط است؟ شاید. رابطه‌ی مادر-دختر و پیاده‌روی جان‌فرسای دختر، مسیرها(2013) را خواهرخوانده‌ی استرالیاییِ فیلم ما می‌کند. آنجا، رابین (میا واشیکوفسکی) تمام صحرای غربِ استرالیا تا اقیانوس هند را با شترهایش در می‌نوردد. جان کوران[6] در ساخت مسیرها به چیزی توجه نشان می‌دهد که وَله به آن (عامدانه؟) بی‌اعتناست: تصویر کردن «هولِ» (sublime) طبیعت. کوران اما از ترفندی استفاده می‌کند که انگار از فرط تکرار دیگر آن جادویش را از دست داده: حرکات آهسته و نماهای درشت از حیوانات و عناصر طبیعی، با همراهیِ موسیقیِ متنِ بی‌وقفه. شان پن هم در به‌سوی طبیعت وحشی، یک هم‌خانواده‌ی دیگر برای فیلم ما، همین ترفند را به‌کار می‌بندد. او آگاه است که برای فیلمی با محوریت رُمانتیسم (کندن از جامعه و پناه بردن به طبیعت بکر)، سینمایی کردنِ هول طبیعت (زیباییِ توأم با رعب‌افکنی در مفهوم رمانتیک آن) امری حیاتی‌ست، اما چاره‌ی تازه‌ای برایش ندارد. آن‌چه وحشیِ ناموفق را جالب‌توجه می‌کند، ژست ژان-مارک وَله نسبت به ماده‌ی خام فیلمش است: دوری جستن از وسوسه‌ی آن رژیم‌های صوتی-تصویریِ اغراق‌آمیز. شاید یکی از مثال‌زدنی‌ترین تقابل‌های سینمایی انسان و طبیعت در سال‌های اخیر را گاس ون سنت در جری (2002) نشان داده باشد. آنجا دیده‌ایم که چطور شگردهای ساده‌ای مثل بازی مقیاس‌ها (انسان در برابر پهنه‌ی بی‌انتها) و تکرارها، می‌توانند حسّی جادویی را خلق کنند. برای مثال، صحنه‌ای را به‌یاد بیاوریم که دو کاراکتر در دشتی فراخ در گرگ‌ومیش، آرام‌ارام به‌جلو قدم برمی‌دارند اما موقعیت‌شان در قاب ثابت می‌ماند. وحشیِ ژان-مارک وَله با وجود همه‌ی کاستی‌ها و کلیشه‌هایش (اسب = مادر، خالی شدن بار کوله‌پشتی = کاتارسیس) لحظه‌هایی لذت‌بخش هم دارد: آواز خواندن یک کودک در جنگلی باران‌خورده.
این یادداشت پیش از این در دوازدهمین شماره‌ی فصلنامهیفیلمخانهچاپ شده بود.
سلام و درود.
سلام بر تو محمدرضا!