برناردو برتولوچی


«کایه» به روایت برتولوچی 2

برناردو برتولوچی، (منبع تصویر +)

 

*این نوشته در دوماهنامه ی الف، شماره 4، چاپ شده است.

از آن صبح بهاری پاریس، بیشتر از شصت سال می گذرد. اول آوریل 1951 بود و از طرف چاپخانه آراک، اولین سری مجله ها به دفتر بیست متر مربعیِ شماره ی 146، در خیابان شانزه لیزه، تحویل داده شد. ژاک دونیول – والکروز، لو دوکا و لئونید کیژِل مجله ی جدید را ورق می زدند، مجله ی خودشان را: 78 صفحه و جلد زرد رنگ با عکسی از فیلم سانست بولوار ساخته ی بیلی وایلدر. روی جلد نوشته شده بود: کایه دو سینما (دفترهای سینما)، شماره 1. از آن روز تاکنون، اندیشه ها، نام ها و اتفاقات زیادی با نام کایه گره خورده اند: نظریه ی مولف، موج نو، گدار، تروفو، سینماتک، قضیه ی لانگلوا، جنبش می 68 و … از همه مهمتر این که، آدمهای زیادی به عشقِ کایه ای ها، عاشق سینما شدند، فیلم ساختند و نامشان در تاریخ سینما ثبت شد. جوانانی از چهار گوشه ی دنیا که فرانسه برایشان نه یک کشور که یک اندیشه و وطن دومشان بود. از این میان می توان برناردو برتولوچی را مثال آورد. گفتگوی کایه با او، به نوعی مرور همان اندیشه ها، نام ها و اتفاقاتی است که با نام کایه گره خورده اند. تاریخ این مصاحبه اگرچه به ده سال قبل یعنی پنجاه سالگی کایه بر می گردد، اما خواندنش هنوز می تواند یکی از مهمترین مقاطع تاریخ سینما را به تصویر کشد.
این مصاحبه توسط تیِری ژوس انجام شده و در شماره ی 556 مجله ی کایه دو سینما، آوریل 2001، در صفحات 10 تا 13 چاپ شده است.

 

ترجمه: مسعود منصوری

 

قبل از آنکه با فیلم آخرین امپراطور (1987) یا با فیلم پرسروصدای آخرین تانگو در پاریس (1972) به یک مولف موفق تبدیل شود، برناردو برتولوچی، دستیار پیشین پازولینی، با فیلم پیش از انقلاب (1964) سینمای دهه ی شصت ایتالیا را تکان داده بود. فیلمی که با بی اعتنایی منتقدان ایتالیایی و با استقبال مجله ی کایه روبرو شده بود. برتولوچی داستان عشقش به این مجله و به استادش ژان – لوک گدار را شرح می دهد، از ماجراجویی های موج نو و ارتباط آن با مائوییسم می گوید، جریانی که برتولوچی با ساخت فیلم 1900 در سال 1976، فاصله اش را با آن نشان می دهد. این فیلم تاریخ کمونیسم را در ایتالیا از سال 1900 تا دوره ی لیبرالیسم روایت می کند.

شما چه زمانی برای اولین بار نام کایه دو سینما به گوشتان خورد؟ از کی شروع به خواندن آن کردید؟


من از زمانی که خیلی جوان بودم فیلمسازی را شروع کردم. فیلم اولم را بیست و یک ساله که بودم ساختم. هنگام اولین مصاحبه ام از روزنامه نگاران خواستم تا فرانسوی صحبت کنیم. آنها با تعجب مرا نگاه کردند و پرسیدند برای چه؟ گفتم برای اینکه زبان سینما فرانسوی است. من کاملا عاشق موج نو بودم. تابستان 1959، بعد از پایان امتحان هایم، در پاریس بودم و فیلم ازنفس افتاده را دیدم. وقتی دو سه سال بعد، اولین فیلمم درو تلخ را ساختم، بیشتر احساس می کردم بخشی از سینمای فرانسه هستم، سینمای محبوبم، تا سینمای ایتالیا. دوران حماسیِ روسلینی، ویسکونتی و دسیکا در ایتالیا به سر آمده بود. [البته] آنتونیونی بود که فیلم های فوق العاده ای می ساخت اما بخصوص [منظورم] کمدی ایتالیایی است که من آن را با کمی افراط، زوال کامل نئورئالیسم می دانستم، با موضوعات اجتماعی و شخصیت های گرفتار در درام های اجتماعی، که مثل یک نئورئالیسمِ احساساتی بود. من ملیتم را انتخاب کرده بودم. درون خودم، خودم را فرانسوی احساس می کردم. دو سه سال قبل از ساخت اولین فیلمم، فیلم های گدار و تروفو را دیده بودم و واردا و دمی را ملاقات کرده بودم… مجله کایه را گاه به گاه در ایتالیا می دیدیم، فقط در بعضی جاها. [مجله] هنوز جلد زرد داشت . [آن دوران] دوره ی گذار بود: [دوره ای که] نویسندگان کایه کارگردان می شدند. اغلب پیش می آمد که نوشته های کارگردانان را می خواندم و لذت می بردم. اولین برخورد واقعی، در کن سال 1964 اتفاق افتاد. من برای دومین فیلمم، پیش از انقلاب، آنجا بودم. در حالیکه [این فیلم] تقریبا از طرف منتقدان ایتالیا رد شده بود، ژان – لوک گدار بعد از نمایش آن جلوی جمعیت آمد و گفت خیلی این فیلم را دوست داشته است. پس از آن، دو سه منتقد جوان از کایه به دیدنم آمدند: ژان ناربونی، ژاک بونتام و فکر کنم کومولی… احساس می کردم کایه مرا پذیرفته است. خیلی این موضوع برایم دلگرم کننده بود چون پیش از آن، به طور مثال [روزنامه] لو کوریر دِلا سِرا فقط دو سه خط [درباره ی این فیلم] نوشته بود: « درباره ی پیش از انقلاب تنها چیزی که می توانیم به کارگردان آن بگوییم این است که او خیلی جوان است و باید به دانشکده برگردد تا بعد ببینیم چه می شود… ». از آنجا که من با اسطوره ی سینمای فرانسه زندگی می کردم، این موضوع که کایه از من حمایت می کند یک حس فراموش نشدنی بود.

کایه یکی از بنیانگذاران سینمایی بود که به دنبال موج نو، آن را سینماهای نو می خوانیم، جریانی که همه گیر شد و خود شما هم بخشی از آن بودید…

کسی که در دهه ی شصت با سینما آشنا نبود، لطفِ زندگی کردن را درک نمی کرد. همه چیز با سینمای بابا شروع شده بود. بعد، اولین فیلمهای تروفو و گدار با استقبال مردم مواجه شد. ما کمی جوان تر بودیم ولی هر وقت در کن یا پزارو یا جشنواره های کم اهمیت تر همدیگر را می دیدیم، احساس می کردیم که نه تنها به یک نسل بلکه به یک گروهِ بالقوه و ایده آل تعلق داریم. گروهی که خیلی ها در آن بودند: کانادایی ها، ایتالیایی ها، البته فرانسوی ها، آمریکایی های جوان، برزیلی هایی مثل گلوبر روچا، گوستاوو دال یا پائولو سزار ساراسنی… جایی بود پر از شور، لطف و چیزی که ما را واقعا دور هم جمع می کرد این احساس بود که سینما مرکز عالم است. به این معنا که اگر من فیلمی می سازم، [این فیلم] بیشتر تحت تاثیر سینما خواهد بود تا زندگی، یا به عبارت بهتر، تحت تاثیر زندگی خواهد بود ولی از طریق سینما. آن روزها می گفتم که من به خاطر یک نما از [فیلم] گدار، [حاضرم] خودم را به کشتن بدهم یا [آدم] بکشم. گدار که دو سه فیلم در سال می ساخت، بیش از همه، [جمعِ] ما را نمایندگی می کرد؛ با آن جدیتِ سخت گیرانه اش و با قدرتی که داشت، می توانست دنیا و هر چه در لحظه می گذرد را در گودی کف دستانش نگه دارد. بعضی از فیلمهای گدار «تاریخ دار» هستند: پاییز 64 یا بهار 65. این فیلمها در سطحِ زمان حال شناورند و پیوند جالبی با [خودِ] او دارند. چند سال پیش، بعد از دیدن پالپ فیکشن با کوئنتین تارانتینو صحبت کردم. او عاشق گدار است و من به او گفتم که ما با چه شور و شوقی منتظر فیلم تازه ای از گدار می ماندیم. با او درباره ی اتصالی که بین ما و فیلم [گدار] برقرار می شد صحبت کردم، بین ما که در زمان حال زندگی می کردیم و فیلم را می دیدیم و فیلم که در همان زمانِ حالی بود که ما در آن می زیستیم. بین سینمای گدار و زمان حال، تبادلی شکل می گرفت. با گدار، همه ی ما تا سال 68 به هم نزدیک بودیم. بعد از آن کمی مسیرهایمان متفاوت شد. در آن دوره عده ای از دوستان من از جمله ژان – لوک و دیگران، با جدیت و حُسن نیت، خود را درگیر مبارزه ای سیاسی کردند که جای من نبود. آن زمان، دوره ی گروهک ها بود، دوره ی مائو و غیره. در واکنش، من هم در حزب کمونیست ایتالیا ثبت نام کردم. دوستانم آن را اصلاح طلب می دانستند اما من با آنها موافق نبودم. به نوبه ی خودم، این یک نوع واکنش بود.

بجز از نفس افتاده آیا فیلم دیگری از گدار در آن دوره بود که نقش مهمی برایتان داشته باشد؟

فیلم های گدار در آن دوره، همه فصل هایی از یک فیلم واحد بودند و در یکدیگر تداخل داشتند. زندگی ای که دارم، مذکر – مونث، دسته خارجی ها … یادم می آید که حین فیلمبرداریِ [فیلم] پیش از انقلاب، [فیلم] تحقیر در میلان روی پرده بود اما در پارم، جایی که من کار می کردم، این فیلم نیامده بود. یک شب سوار ماشین شدم و برای دیدن فیلم به میلان رفتم. از دیدن زیباییِ تحقیر داغان شدم. این اتفاقی بود که آن دوره برایمان می افتاد و واقعا رویمان تاثیر می گذاشت، برای من و دوستان هم نسلم: گلوبر، جیانی امیکو و جیم مک براید و خیلی های دیگر، تا حدی که داشت ما را متعصب می کرد.

آیا شما قضیه ی لانگلوا ، که کایه هم درگیر آن بود را دنبال می کردید؟ پس از آن می 68، وضعیت کلی سینما در فرانسه، تعطیلی جشنواره ی کن… چطور این اتفاقات را تجربه کردید؟

قضیه ی لانگلوا حتا در ایتالیا هم به شدت مورد توجه بود. در ماه می، معلوم بود که همه چیز با قضیه ی لانگلوا شروع شده است و سینما دارد نقش بسزایی در اتفاقات سیاسی بازی می کند. من گاهی به دیدن لانگلوا می رفتم، او یکی از حمایت گران من بود که پیش از انقلاب را در شایو نمایش داد. [یک بار] از او پرسیدم چرا پرده ی نمایش شایو که تا سقف می رسید، اینقدر بزرگ است. جواب داد که این پرده برای نمایش فیلم های روسلینی است، تا اگر یکباره تصویر بزرگ شود، از بالا، از پایین، از چپ یا راست، [این امکان وجود داشته باشد]… [بله] ما قضیه ی لانگلوا را کاملا دنبال می کردیم. در خبرها عکسی از تروفوی زخمی آمده بود، همراه با گدار که داشت با یکی از ماموران سِ.اِر.اس صحبت می کرد تا او را متقاعد کند. در ماه می، داشتم با پیر کلِمنتی فیلم شریک را می ساختم. جمعه شب ها، کلمنتی با هواپیما به پاریس می رفت. یکشنبه شب ها که بر می گشت، همه ی چیزهایی که دیده بود را برایمان تعریف می کرد، آخرین شعارهای روی دیوارهای پاریس و … من به خودم می گفتم: زن چینی فیلم جذاب و بسیار پیشگویانه ای است. آن را در ونیز دیده بودم. چیزی که در انقلاب فرهنگی، ژان – لوک را به وجد آورده بود، نمایش عظیم حرکت میلیونی جوانان چینی در خیابان بود، همه با هم، با کتاب کوچک قرمزی [در دست]. در زن چینی می شنویم ([برتولوچی] آواز می خواند): « این کتاب کوچک قرمز / همه را به حرکت در می آورد… ». دقیقا همین که همه ی آن جوانان، کتاب واحدی در دست داشتند مرا نگران می کرد. یک چیزی جور در نمی آمد. بحث هایی بیش از پیش جدی با مارکو بلوچیو، که مارکسیست – لنینیست شده بود، و با ژان – لوک داشتم. وقتی [فیلم] شریک را به او نشان دادم، که به نوعی به او تقدیم شده بود، گفت: « دلم می خواست ادامه پیدا کند، ساعت ها و ساعت ها ادامه پیدا کند ». از بین فیلم هایم، این فیلم کمتر از همه با استقبال منتقدان روبرو شده بود. اما مهم تر از همه چیز این بود که کسی که فیلم را به او تقدیم کرده ام، آن را پسندیده است. راضی بودم. ژان – لوک همکاری با گروه زیگا ورتوف را شروع کرده بود. وقتی به او گفتم که عضو حزب کمونیست [ایتالیا] شده ام، زیاد خوشش نیامد.

برای اینکه دوباره به کایه برگردیم…

من دوستان بسیار عزیزی [در کایه] داشتم: ژان ناربونی، ژاک بونتام. [کایه] برای من یک رویا بود. آنها فیلم مرا دوست داشتند. من خودم را آن طور می شناختم که آنها مرا می شناختند. مدتی بعد از آن، ژان – آندره فیشی را ملاقات کردم و ژان – لویی کومولی که واقعا آدم شوخی بود… کومولی – فیشی واقعا یک زوج بودند. آنها را از [جشنواره ی] ونیز سال 68 به خاطر دارم، زمانی که موج نو، جشنواره کن [آن سال] را به تعطیلی کشانده بود. در ایتالیا ما هم می خواستیم همین کار را بکنیم. [به همین خاطر] پیر پائولو پازولینی و لیلیانا کاوانی را ملاقات کردیم، اما به این نتیجه رسیدیم که از لویجی چیارینی، رییس جشنواره، بیشتر خوشمان می آید تا کمیته ی انقلابی انجمنِ مولفانِ سینما (خنده). بنابراین تصمیم گرفتیم تا با فیلم هایمان به جشنواره برویم. اواسط ماه اوت، برای تعطیلات در پانارِآ بودم، جزیره ای خارج سیسیل و بدون الکتریسیته. از رادیو شنیدم که تانک های شوروی، پراگ را اشغال کرده اند و پازولینی [فیلم] تئورما را از بخش مسابقه ی جشنواره ونیز خارج کرده است. خیلی تعجب کردم، موفق نشدم او را ببینم، تا اینکه در ونیز همدیگر را دیدیم. به من گفت که تحت فشار انجمن سینماگران مجبور به این کار شده است. [ولی] من سرِ تصمیمی که گرفته بودیم ماندم. یادم است وقتی تئورما برای منتقدان نمایش داده شد. پیر پائولو روی صحنه رفت و گفت: « امروز این فیلم بدون رضایت کارگردانش نمایش داده می شود. من از شما خواهش می کنم که همراه با من سالن را ترک کنید ». هیچ کس از جایش تکان نخورد غیر از فیشی، کومولی و من. کومولی خیلی عصبانی بود که چرا منتقدان بین المللی به خواسته ی مولف توجه نکرده اند. آنها پیشنهاد کردند تا حلقه ی فیلم را از اتاق پروژکسیون بدزدیم، ولی پیر پائولو قبول نکرد با این استدلال که آنها که مانده اند، حق دارند فیلم را ببینند.
بین سالهای 1964 و 1967، آدمهایی که در پاریس ملاقات می کردم، دوستان کایه بودند، دوره ای که [کایه] جلد زرد رنگش را عوض کرده بود و ابعادش بزرگتر شده بود.

رابطه ی شما با نویسندگان کایه دستخوش چه تغییراتی شد؟ آیا گسست قابل ملاحظه ای بوجود آمد؟ فیلمهایی مثل دنباله رو یا آخرین تانگو در پاریس در آن زمان آنطور که باید مورد استقبال کایه قرار نگرفت.

در واقع نه. من در یک لحظه، نه بطور منطقی، تصمیم گرفته بودم که باید از سینمای دهه ی شصت که بیش از اندازه تحت تاثیر نوعی سادو – مازوخیسم بود، عبور کرد. ما در برابر مردم مبتلا به سادیسم و مازوخیسم بودیم، به این معنی که فیلم هایمان آنقدر سخت بود که تقریبا هیچ کس آنها را نمی دید. من روز به روز بیشتر نسبت به فیلم هایم جبهه گیری می کردم. از این جهت بود که استراتژی عنکبوت، بعد دنباله رو و بعد هم آخرین تانگو در پاریس را ساختم. احساس می کردم که در سینمایی که بیشتر مردم پسند است، وارد می شوم. می دانستم که این فیلمها با مخالفت تعدادی از دوستانم که مسیر مرا طی نکرده بودند، مواجه می شود. از آنجا که نمی خواستم چیزهای درهم و برهمِ منفی، علیه خودم در کایه بخوانم، کمی از دنبال کردن آن دست کشیدم. اینها مسیرهای قابل فهم ولی متفاوتی بودند. کایه دیگر فیلمهای مرا دوست نداشت. امروز به نظرم بامزه است که به خاطر [فیلم] پیش از انقلاب دارید با من مصاحبه می کنید، فیلمی که کایه واقعا آن را دوست داشت و از آن دفاع کرد. در مورد فیلمهای دیگرم، تصور می کنم که نویسندگان کایه در حالی که حالشان بهم خورده، دماغشان را با انگشت گرفته اند (او ادای آن را در می آورد و می خندد). این اختلاف [با کایه] خیلی شدید بود و به من کمک زیادی کرد. از خودم می پرسم آیا در دهه ی شصتِ کایه، کسانی بودند که مثل من به نظرشان، حرکت در بلوار مائو و [درهمان زمان] مدیریت مجله کار سختی بوده باشد؟

امروز به دوران پر شور دهه ی شصت چطور نگاه می کنید؟

من افسوس آن را نمی خورم، احساس نوستالژی هم ندارم، [آن دوران] بخشی از زندگی ما بوده است. حتا آینده را بیشتر از گذشته دوست دارم، به استثنای چنین موقعیت هایی که قرار است به کایه ادای احترام کنم. یادم نمی آید چه کسی می گفت: « ما برای فراموش کردن فیلم می سازیم نه برای به یاد آوردن ».