لارس فون تریه


داگویل 6

 

 

داگویل (2003) که آمد، ما هنوز در حال‌وهوای دانشکده‌ی معماری تنفس می‌کردیم. فرم برای ما (البته با تعریف دم‌دستی خودمان) همه‌چیز بود؛ چه در معماری، چه در سینما. شبی که از دیدن داگویل برمی‌گشتیم، دوست پرحرارتی دستانش را در هوا تکان می‌داد و اعتراض می‌کرد چرا معمارها جسارت فرمیِ فون تریه را ندارند؟ یک دهه از آن شب می‌گذرد. دوباره فیلم را مرور می‌کنم. حالا داگویل یک سیاه‌نماییِ کور و اسیر مَنریسمِ تئاتری به نظرم می‌رسد. بدتر از آن، «ژستی‌»ست که فون تریه در فیلم اتخاذ می‌کند. در صورت پذیرشِ «اخلاقی بودنِ انتخاب میزانسن»: مشکل، موضعِ اخلاقی‌ای است که او در فیلم انتخاب می‌کند. اگر تعبیر کنت جونز در فیلم کامنت را بپذیرید: نمایش «فاشیسم». اگر اصطلاح ژاک رانسیر در کایه دو سینما را ترجیح دهید: تاییدِ «خشونتِ رهایی‌بخش». خاطرمان هست که سال پیش از آن، جرج بوش «محور شرارت» را ساز کرده بود و مقدمات لشکرکشی به عراق را هموار کرده بود. خشونت برای آزادی، خشونت برای عدالت…

 


نیمفومنیاک جلد اول: قلمروی روباهِ رؤیابین 6

 

Lars von Trier

Le Monde©

آن ملانکولی که از فیلمِ ملانکولیا نقطه‌ی عطفی ساخته بود در کارهای فون تریه،  در فیلمِ تازه هم مسیر پرتلاطمش را طی می‌کند. نیمفومنیاک با آن‌همه جنجال بر سر موضوع و صحنه‌های (شبه) پورنوگرافیکش – به‌گمانم به سادگی نمی‌توان این‌چنین خواندش – دامی را پیش پای‌مان پهن می‌کند و راه خود را می‌رود. بی‌راه نیست اگر فون تریه را روباهِ رؤیابینِ سینمای این سال‌ها بنامیم.

او به‌گفته‌ی خودش، بیش از آن‌که فیلم‌بین باشد کتاب‌خوان است. از این‌روست که فیلم(های) تازه هم‌چون کتاب نام‌گذاری و بخش‌بندی شده‌اند. در فیلم اول و مورد اشاره‌ی این یادداشت، که در آن جو (شارلوت گینزبورگ) سرگذشتش را در پنج فصل برای سلیگمَن حکایت می‌کند، نوشته‌ای ظاهر می‌شود که ادعا می‌کند نسخه‌ی حاضر دست‌کاری و کوتاه شده است. گزاره‌ای صحیح اما در عین‌حال گمراه کننده – نقش خود کارگردان در این تصمیم و دو قسمت کردن فیلم، بسیار پررنگ‌تر از ادعای این نوشته‌ی هشدار دهنده است. نه فقط این‌جا بلکه در کل پروژه‌ی نیمفومنیاک، بازی کارگردان با مخاطب را می‌توان هم‌چون کار ماهیگیری زیرک و کارکشته در نظر گرفت که حشره‌ی طعمه – یا به تعبیر سلیگمن: نیمف – را در نقطه‌ی مناسبی از رودخانه کار می‌گذارد. با این حساب، نیمفومنیاک فارغ از حرف‌وحدیث‌ها و کارزارهای پیرامونش – به‌طور مثال واکنش ابتکاری و دسته‌جمعیِ عده‌ای از منتقدان (اینجا) – نوید حضور کارگردانی را می‌دهد که هم‌چنان در تکاپوست تا پرسش‌ها و تأملات شخصی‌اش را همراه با نوعی طرب‌انگیزی در سینما پی‌بگیرد. نتیجه را البته می‌توان دوست داشت یا نه.

با ضدمسیح، که نمایشی بود از ویرانگری و عصیانِ کور، با روباهی آشنا شدیم که ناگهان از مخفی‌گاهش بیرون جهید و ندا سر داد: آشوب. با ملانکولیا، در مواجهه با آشوبِ کیهانی و تصادم سیاره‌ای پناهگاهی نداشتیم جز آلونک چوبیِ یک پسربچه. حال با نمفومنیاک، جلد اول به قلمروی یک روباه رؤیابین پا گذاشته‌ایم. این فیلم بیش از هرکس به ستاره‌ی تازه کشف شده‌ای مدیون است که با چشمانی که یادآور همان روباه است، در کوپه‌ی قطارِ درجه یک – پس از آن فتح بزرگ! – در همان‌حال که با انگشتان دست لب‌هایش را تمیز می‌کند به ما زل زده است: استیسی مارتین. با حضور اوست که شوخ‌وشنگی‌ها و پارودی‌ها با ملانکولی که جان‌مایه‌ی اصلی فیلم است، چفت‌وبست پیدا می‌کند. او تنِ زنانه‌ی فون تریه است با همان هول‌وهراس‌های او (مواجهه با مرگ که توصیه‌ی اپیکور هم از وحشتش نمی‌کاهد و التفات به تک‌افتادگی در کیهانِ بی‌کران که پیش از ورود به اتاق عمل لمس می‌شود)؛ با همان سرخوشی‌های او که در دو فیلم پیشین نشانی از آن نبود (دست‌انداختنِ مفاهیمی که از خردِ نظم‌دهنده سرچشمه گرفته‌اند: اعداد فیبوناچی و البته آن ارتباط شگفت‌انگیز میان پلی‌فونیِ باخ و سه دلداده‌ی جو!).

نمفومنیاک، جلد اول را شاید به همان سختی بشود باور کرد که دیدار تصادفیِ جو و جروم در پارک را؛ به همان نسبت از صحنه‌ی اولین هم‌آغوشی جو یاد پورنوگرافی آماتور افتاد – به تعبیر ونسان مالوزا – که از رابطه‌ی غریبِ دختر و پدر، مارینا و پدرِ رو به مرگش را در آتنبرگ به‌خاطر آورد؛ به همان اندازه دوستش بود که دشمنش؛ اما در هر صورت می‌توان از هم‌عصر بودن با  فون تریه رضایت داشت.

 

Stacy Martin

Picture: Christian Geisnæs


گفتگو با لارس فون تری‌یه 11

 

ملانکولیا، لارس فون تری‌یه، 2011 (منبع تصویر)

 

لذت مالیخولیا[1]

استفان دلورم، مجله «کایه دو سینما»، شماره­ی 669 ، ژوییه و اوت 2011

ترجمه: مسعود منصوری

 

*چاپ شده در اولین شماره­ی فصلنامه­ی فیلمخانه

 

 

در کنفرانس خبری فیلم، خود را این­طور توصیف می­کنید: «ما مالیخولیایی­ها…»

بله، من خودم را مالیخولیایی می­دانم، همه همین­طورند البته با درجات متفاوت. جالب است که هنر مورد علاقه­ی من که آن را هنر ناب می­دانم یعنی موسیقی­های جَز، گاسپل و بلوز با مالیخولیا مرتبط است، چیزی که به یک زمینِ حاصلخیز می­ماند. من یک دوره افسردگی را پشت سر گذاشتم و به نظرم مالیخولیا نیروی مثبت افسردگی است، مالیخولیا هدیه­ی افسردگی­ست. اما فکر می­کنم در این فیلم به اندازه­ی کافی در مالیخولیا عمیق نشدم.

خیلی عمیق نشدید؟ شما نهیلیسمِ مالیخولیا را نشان می­دهید. این تیره­ترین فیلم شماست.

کارِ دشواری­ست چون تا حالا خیلی در استفاده از رمانتیسم زیاده­روی شده است. امیدوارم این نظرِ شما برآمده از چیزی که در فیلم می­بینید باشد ولی می­ترسم که… این فیلم خیلی هم ساده باشد. الان دارم فیلم دیگری می­نویسم که خیلی درهم و­برهم است، با یک دنیا چیزهای هم­زمان، تقریبا بدون خط روایی، بامزه می­شود.

به نظر شما ملانکولیا چه چیز کم دارد؟

نمی­دانم. این یک حس است. احساس می­کنم که فیلمِ بی­حالی­ست. وقتی تماشایش می­کنم دوستش دارم ولی… گفتنش برای من دشوارست چون وقتی فیلمی را تمام می­کنیم، تا انتها رفته­ایم و از دستش خلاص شده­ایم. هر چند می­دانم کسانی که ارتباط محکمی با مالیخولیا دارند و آن را درونشان حس می­کنند، فیلم را دوست خواهند داشت. مهم هم همین است.

به نظرتان ملانکولیا با فیلم­های قبلی­تان فرق دارد؟

بله، این فیلم به یک فیلمِ واقعی شبیه­ترست. فیلمی که هر کس دیگری هم می­توانست آن را بسازد.

این ایده­ی بامزه ای­ست… می­گویید که این فیلم ساده است. ولی ملانکولیا هم ساده و هم کامل است، می­خواهد همه چیز را ویران کند.

بله، من باید راهی برای نشان دادن این ویرانی پیدا می­کردم و همین­طور همه­ی لذتی که در این ویرانی هست. جاستین این سیاره را صدا می­زند، آن را فرا می­خواند. لذتی در مصیبت وجود دارد. این یکی از داده­های مالیخولیاست: لذت در رنج. همه­چیز را به این­طرف و آن­طرف کشاندن و ویران کردن، وسوسه­انگیز است. تام کریستنسن، شاعر دانمارکی، مصرعی دارد با این مضمون : « ما میلی داریم به غرق شدن، به کشتار و به مرگی خشن ». من آن را کاملا درک می­کنم.

پس خیلی دانمارکی­ست؟

بله! دانمارک کشور کِسِل کننده­ای­ست. باید اتفاقی بیفتد! مبتلا به مالیخولیا میل به فاجعه دارد و لذتی در این فاجعه هست. یکی از معالجان می­گفت که مالیخولیایی­ها در هنگام بروز فاجعه بسیار منطقی رفتار می­کنند چون آن را قبلا به دفعات تجربه کرده­اند و به آن عادت دارند.

چرا برای نمایش مالیخولیا به رمانتیسم آلمانی متوسل شدید؟

رمانتیسم و مالیخولیا دو چیز کاملا متفاوت­اند. در این فیلم، می­شود از برخورد این دو سخن گفت. نمی­دانم چرا اینجا واگنر خودش را به من تحمیل کرد. می­دانید، فیلم­های من بیش­ازپیش به کاری که بچه­ها در اتاقشان می­کنند شبیه می­شود. وقتی که با سنگ یا صدف نمایشگاه کوچکی درست می­کنند، من بیشتروبیشتر یاد فیلم­های خودم می­افتم به خصوص فیلم بعدی­ام. مثل نمایشگاهی از چیزهای کوچک که می­خواهم به بقیه نشان بدهم. اُپرای واگنر، تریستان و ایزولد، همیشه در قفسه­ی من بود. پروست در جلد اول کتابِ درجستجوی زمان از دست رفته، نمی­دانم دقیقا در کدام بخش آن، می­گوید که پیش­درآمدِ تریستان و ایزولد « نهایتِ اثر هنری »ست. من هم در همین مسیر رفتم، به سمت تصاویر الهام گرفته از رمانتیسم و در سینما، به­طور مشخص، به سمت  ویسکونتی که سرچشمه­ی الهام­هایش بیشتر آلمانی بود تا ایتالیایی. کلِّ فیلم رمانتیک شد و این موضوع برگرفته از مالیخولیا بود، من تمایز مشخصی بین این دو قائل می­شوم. در فیلم­هایم خیلی کم از موسیقی استفاده می­کنم، اما استفاده­ی مداوم از تمِ واگنر شگفت­انگیز بود: چیزی که حس فیزیکی منحصر بفردی ایجاد می­کند. مثل امواجی که به­سوی آدم می­آیند.

فیلم دنیای نو ساخته­ی ترنس مالیک را دیده اید؟ الهام گرفته از رمانتیسم انگلیسی­ست ولی آن هم از طلای راینِ واگنر در پیش­درآمدش استفاده می­کند.

نه. من دو موضوع را موازی هم می­بینم، هم جالب است و هم باید خیلی دقت کرد چون از رمانتیسم بیش­ازحد در جریان غالب سینما استفاده شده. نمی­دانم چرا تا این حد عامه­پسند است.

دکور هم رمانتیک است، با یک خانه­ی اعیانی که ما را یاد شکسپیر می­اندازد. چطور این دکورِ مسطح را انتخاب کردید با فضای بازِ روبروی دریا که آدم فکر می­کند همه­چیز برای ورود سیاره رها شده؟

همه­چیز از فیلم­های دیگر گرفته شده. زمین گلفِ مقابل خانه­ی اعیانی از فیلم شبِ آنتونیونی (1961) آمده، فیلمی که به نظر من فوق العاده­ست. همه­چیز دزدیده شده، ولی خب آثار هنری همینطوری بوجود می­آیند. درست مثل وقتی که آشپزی می­کنیم: یک­کم واگنر، کمی رمانتیسم آلمانی، کمی آنتونیونی، حتی اگر ارتباط مستقیمی نداشته نباشند، این چیزی­ست که دوست دارم.

موضوعِ مشکل برای من این است که وقتی می­خواهم از یک ازدواج خیلی بورژوایی فیلمبرداری کنم، شبیه فیلم­های تجاری هالیوود می­شود. خوشبختانه داستان آن تجاری نیست. من یک تئوری دارم که بر مبنای آن وقتی می­خواهم با چیزی مخالفت کنم، فقط یک جنبه­ی آن را نشان می­دهم. پس تا وقتی­که داستان در جهت دیگری حرکت می­کند، مشکلی نیست اگر ظاهری تجاری داشته باشد.

شما مشخصا با ژانر بازی می­کنید، بخش اول شبیه یک کمدی رمانتیک است و بخش دوم، یک فیلم در ژانر فاجعه.

دقیقا! متوجه هستم. من همیشه این ویژگی را با خودم دارم. این مشخصه از پاپ آرت می­آید، گرفتن چیزی عامه­پسند و بردنش به جایی دیگر. این موضوع در فیلم بعدی، من یک زن هوسباز هستم، هم وجود دارد، با داستان پرآب­ورنگی که آدم را یاد داستایفسکی می­اندازد. خیلی جالب است! خیلی! داستان اروتیکِ زنی­ست از تولد تا پنجاه سالگی.

مشغول خواندن در جستجوی زمان از دست رفته هستم، داستایفسکی هم می­خوانم. فوق العاده­ست که چگونه ادبیات اینقدر کم از خط روایی استفاده می­کند، بخصوص پروست. در طرفِ گرمانت، صفحه ی 324، کشمکشی وجود دارد، دو مهمان برای یک مهمانی شام، اما دویست صفحه بعد می­بینیم که هیچ کشمکشی در کار نیست. خیلی عالی­ست! تازگی­ها فیلم مادر و فاحشه ساخته ی ژان اُستاش را دیده­ام، این فیلم مثالی از همین سبک در سینماست. شاید اشتباه می­کنم، اقرار می­کنم که خیلی فیلم نمی­بینم، ولی انگار این روزها همه­چیز باید از یک خط روایی پیروی کند، بدون انحراف از آن. اما خوب است که از این خط جدا شویم و خیلی جلوتر دوباره آن را باز یابیم. توماس مان می تواند ناگهان به ما بگوید، راستی دو ماهی می­شود که این شخصیتِ مهم داستان مُرده، و خواننده مکث می­کند و از خودش می­پرسد: چی؟! اگر می­توانستیم این چیزهای با ارزش را وارد سینما کنیم، فوق العاده می­شد. فکر کنم بقیه عمرم را روی این موضوع کار کنم. حالا می­خواهم فیلم­های بلند بسازم. وقتی یک فیلم هشت ساعته ساختم، دیگر دست از کار می­کشم و باز هم خواندن را شروع می­کنم، خیلی لذت بخش می­شود!

برای ساخت ملانکولیا از چه کتاب­هایی الهام گرفتید؟

از هیچ کدام! در حین کار بر ملانکولیا خیلی مشروب می­خوردم. بعد دست کشیدم، دیگر امکان پذیر نبود. وقتی چیزی نمی­نوشیم شب ها خیلی طولانی می­شود، برای همین خودم را مشغول خواندن کردم! فیلم بعدی من هم­زمان یک فیلم پورنو و فلسفی با یک دنیا چیزهای بی معنی­ست که برای من نقش یک دفترچه­ی پیش­طرح را دارد. ملانکولیا پاکیزه­ترین فیلم من خواهد بود و فیلم بعدی، درهم برهم ترین.

در حال حاضر دارم با خانم­ها درباره­ی جنسیت­شان مصاحبه می­کنم. خیلی جالب است! تمام­شان با من از خطر و چیزهای مهم در جنسیت صحبت می­کنند، چیزهای خطرناک و ممنوعه. متاسفم از اینکه بیشتر دارم درباره­ی فیلم جدیدم حرف می­زنم، اما الان فکروذهنم آنجاست! چیزی که می­توانم بگویم این است که همه­ی وجودم را برای ملانکولیا گذاشتم. در ارتباطش با رمانتیسم خیلی خوب بود، عالی بود اما شاید زیادی لذت بخش بود.

عجب! پس ملانکولیا یک پیش درآمد بوده!

بله، خوشبختانه!

چگونه میزانسن دو قسمت را از هم متمایز کردید؟ با این­که در یک مکان فیلم برداری شده­اند ولی خیلی با هم فرق می­کنند.

بخش اول باید بیشتر نمادین می­بود در حالی­که بخش دوم باید بیشتر رئالیستی و تئاتری می­شد. برای نمونه در پیش­درآمد، همه­ی آشفتگی­های طبیعی به شیوه­ی نمادین نشان داده می­شود مثلا پرنده­هایی که از آسمان می­افتند. اما در قسمت دوم فقط بازنمایی کمرنگی از این آشوب را داریم: دانه­های برف و پرنده­ای که آواز می­خواند.

می­شود برعکس هم گفت چون بخش اول به سبک «دُگما[2]» با دوربین روی دست فیلمبرداری شده، که تا حدی یادآور فیلم جشن است و بخش دوم، پایانی آخرالزمانی دارد.

توماس وینتربرگ[3] عشقی واقعی به پدرخوانده و شکارچی گوزن دارد پس ممکن است شباهت­هایی وجود داشته باشد. مراسم عروسی به سبک مستند فیلمبرداری شد، درست است، ولی در صحنه­های بیرونی برای این­که صحنه­ی عظیم شبانه را داشته باشیم دوربین خیلی دور از جاستین و گروه آدمها نگه داشته شد، مثل فیلم لبخندهای یک شب تابستانیِ (1955) برگمان. این کار باعث می­شود تا فضا را احساس کنیم.

منظورتان چه بود از این­که جاستین جای کتاب­های داخل قفسه را عوض می­کند و تصویرهای فیگوراتیو را به­جای آبستره می­گذارد؟

خواهرش، کِلِر، دوست دارد کتاب­ها را در معرض دید بگذارد، همان­طور که در بعضی از خانه های بورژوایی می­بینیم. جاستین از دست او عصبانی­ست برای همین است که تصاویر آبستره را با تصاویر نشان دهنده­ی احساسش عوض می­کند. اینجا من تابلوهایی که خیلی دوست دارم را گذاشتم از جمله تابلویی از بروگِل[4]، شکارچیان در برف. این تابلو در فیلم محبوب من، سولاریسِ (1972) تارکوفسکی هم هست. هر بار که این فیلم را نگاه می­کنم یا صحنه­هایش را در یوتیوب می بینم، گریه می­کنم. قبلا  آینه را ترجیح می­دادم ولی الان سولاریس را.

تابلوی بروگل در پیش­درآمد هم هست. چرا؟

پیش­درآمد ما را از چیزهای پیشِ­رو با خبر می کند. همه­ی آن­چیزی که جاستین منتظرش است اتفاق می­افتد. این تابلو هم آنجاست، در میانه­ی ویرانی. خاکسترها را می­بینیم که در حال ریختن هستند و این تابلو که در حال سوختن است. همه­ی تصاویرِ پیش­درآمد به­طور مشخص قبل از شروع فیلمبرداری فکر شده بود، این با ارزش­ترین بخشی بود که باید انجام می­دادیم.

این تصاویر خیلی تاثیرگذارند، به هیچ­چیز متعارفی شبیه نیستند.

نمی­دانم. با مارتین اسکورسیزی که پیش درآمد ضدمسیح را دوست داشت صحبت کرده بودم. از او پرسیده بودم: چطور ممکن است در استفاده از حرکت آهسته و تصویر سیاه و سفید اشتباه کنیم؟ فراموش کرده بودم که دارم با کسی حرف می زنم که گاو خشمگین را ساخته است.

درباره ی ملانکولیا نمی­دانم. خیلی روی این پیش درآمد کار کردیم، اما به نظرم تصاویر آن زیادی کنترل شده و مهار شده­اند. باید با شما رو راست باشم! این حرف­هایی که می­زنم به این معنی نیست که فیلمِ بدی­ست، فقط دارم نظرم را درباره­ی آن با شما در میان می­گذارم.

کمتر به این موضوع توجه شده اما فکر کنم در مورد انتخاب درست کِرستن دانست هم نظر باشیم. چطور او را انتخاب کردید؟

کِرستن کارش را خیلی خوب انجام داد، شارلوت [گینزبورگ] هم همینطور. ولی کرستن مرا شگفت زده کرد. چون من فیلم را برای پنه­لوپه کروز نوشته بودم. چندبار هم با هم ملاقات داشتیم، خیلی گشتم تا این که به فکر ملانکولیا افتادم. شاید عجیب باشد ولی من چنین احساسی درباره ی او داشتم. فیلم واقعا بر اساس او شکل گرفته بود. او نتوانست بازی کند و من زمان زیادی برای برگشت نداشتم. یادم افتاد که خیلی وقت پیش پل توماس به من توصیه کرده بود تا با کرستن دانست کار کنم. کرستن خیلی مرا شگفت زده کرد. من به نگاهم نسبت به بازیگران زن اعتماد دارم و رابطه­ی خوبی هم با آنها دارم.

شخصیت­های اصلی شما از شکست امواج (1996) به این سو، زنان هستند؛ وقتی پایان فیلم ضدمسیح را می بینیم آنجا که زن­ها در جنگل به سمت قهرمانِ مَرد (ویلِم دافو) می­روند، می­شود تصور کرد که او خودِ شما هستید…

بله [خنده]. زن­ها مرا تسخیر خواهند کرد. قبل از شروعِ فیلم داگویل، بیورک به نیکول کیدمن نوشته بود که این نقش را قبول نکند چون من «روحش را می­خورم». وقتی من داستانی را می­نویسم، همیشه درباره­ی خودم است و اطرافم شخصیت­های زن هستند. اما درست قبل از شروع فیلم، نقش­ها را بر عکس می­کنم و یک زن، نقش اول می­شود. این کارم به این خاطر است که هیچ مردی بعد گِله نمی­کند که چرا نقش مردها کم اهمیت است ولی تماشاگران زن از من انتقاد خواهند کرد که چرا تصویری کاریکاتوری از زن ها نشان داده­ام.

این تنها دلیلِ تمایل­تان به قهرمانان زن نیست…

البته که نه… انگار در نقشِ زن­ها بهتر می­توانم خودم را نمایش دهم. گاهی خانم­ها به من نامه می­نویسند که چطور ما را اینقدر درست نمایش می­دهید؟ این حرف بی­معنی­ست، من خودم را به جای شخصیت قرار می­دهم، نقش خودم را به یک زن می­دهم تا بازی کند. من هیچ کاری برای ساخت یک شخصیت «زنانه» نمی­کنم. در واقع این نقش­ها «نقشِ زنانه» نیستند، فقط توسط زن­ها بازی می­شوند، به­همین دلیل هم انسانی به نظر می­رسند. چون انسانی به چشم می­آیند زن­ها برایم می­نویسند که آنها را می­شناسند، فقط همین. من هیچ­چیز درباره زن­ها نمی­دانم و هیچ­وقت هم نقش­های «زنانه» ننوشته­ام.

آخرین تصویر ضد مسیح چه حسی برای­تان داشت؟

این فیلمی­ست در ارتباط با  استریندبرگ[5] ، نبردی بین زن و مرد. آخرِ فیلم، به نوعی نقل قولی از تام کریستنسن در شعری دیگری که در چین نوشت هم هست. او خیلی سفر می­کرد و بیشتروبیشتر مجذوب فرهنگ چین می­شد، در پایانِ آن شعر، در چهره­ی چینی­ها غرق می­شود، انگار که جذب شده باشد.

پایان ضد مسیح را جذب شدن می­دانید، همان­طور که در پایانِ ملانکولیا آن سیاره، زمین را به معنای واقعی کلمه جذب می­کند.

بله، این­طور هم می­شود گفت، دقیقا.

آخرِ ملانکولیا، جاستین تاکید می­کند که حیات دیگری در دنیا وجود ندارد.

بله این موضوع مهمی­ست. چون زندگیِ دیگری وجود ندارد این پایان اندوهبارتر می­شود. هیچ­کس غیر از ما وجود ندارد و بعد از ما هم وجود نخواهد داشت.

ایده­ی ارتباط بین فروپاشی مالیخولیایی با سر رسیدن یک سیاره از کجا آمد؟

درباره­ی مالیخولیا تحقیق کردم. در دوران باستان فرض این بود که شخص مالیخولیایی زیاد می­داند، از آینده خبر دارد و دارای شناختی جامع است. درباره­ی ارتباط گردش سیارات و جریان مایعات بدن هم شایعاتی هست. البته مالیخولیا با یک سیاره هم ارتباط دارد: کیوان. من این ایده­ی جذب شدن را هم دوست داشتم، این که سیاره­ای همه­چیز را جذب کند استعاره­ای­ست از مالیخولیا که آدم را در خود غرق می­کند.

ایده­ی «رقص مرگِ» سیاره با زمین را از کجا گرفتید؟ سیاره می­آید، می­رود و دوباره بر می­گردد. آدم را یاد این حرف روباه در ضد مسیح می­اندازد: «آشوب تسلط می یابد». وقتی آشوب مسلط می­شود همه­چیز ممکن است حتی حرکت غیرمنطقی سیاره

این موضوع به خاطر درام­پردازی­ست. این اصطلاح را دوست داشتم: «رقص مرگ». اما با دانشمندان هم صحبت کرده بودم. برای یک سیاره هر چیزی ممکن است، می­خواستم علمی – تخیلی باشد.

پس آشوب سلطه پیدا نمی­کند؟

نه، منطق دارد. بهترین برداشتی که می­شود کرد این است که این چیزها پیشامد است.

 


[1] Delorme, Stéphane (2011). «La douceur de la mélancholie, Entrtien avec Lars Van Trier». dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.37-41           بخش کوتاهی از این گفتگو در ترجمه حذف شده است

[2] Dogmaسبکی که لارس فون تریه و توماس وینتر برگ از پایه گذاران آن بودند

[3] Thomas Vinterberg

[4] Bruegel

[5] Strindberg نویسنده، شاعر و نقاش سوئدی


عبور کُره ی سیاه 9


ملانکولیا، لارس فون تری یه

این، نقدِ استفان دلورم سردبیر کایه دو سینما بر این فیلم است که در شماره 669 آن ماهنامه، ژوییه-اوت 2011، چاپ شده است[1]. تمام تصاویر و پانوشت ها در ترجمه ای از آن که برای شماره ی 4 دوماهنامه ی «الف» تهیه کردم، اضافه شده است.

 

فیلمهای پیشینِ لارس فون تری یه را دوست داشته باشیم یا نه، هیچ چیز نمی تواند مبهوت کنندگیِ فیلم ملانکولیا را قابل پیش بینی کند. البته او همیشه تمایل داشته تا [بُهت زدگیِ ما] را برانگیزد و بخشی از بینندگانش را به صف مخالفان سوق دهد. اما اینجا در این فیلم، این میلْ ناپدید شده است، ملانکولیا به خاطر زیادی جدی بودنش تعجب برانگیز است. به نظر می رسد که این کارگردان دانمارکی، حسی که این [میل] را خنثا کند پیدا کرده است، حسی آنقدر قوی که دیگر جایی برای مزاح کردن باقی نمی گذارد. هر کسی قدم در راه مالیخولیا از نوع واقعیِ آن بگذارد، باید خطر غرق شدن و از دست دادنِ علائم راهنما را به جان بخرد (این فیلم به اندازه ی سرگیجه ی هیچکاک از محور خود خارج می شود). ملانکولیا از این نظر در کنار کارهای بزرگی قرار می گیرد که به موضوع مالیخولیا پرداخته اند، کارهایی مثل مساله ی ایکس ایکس ایکسِ ارسطو[2] و گراور مشهور دورِر[3].

آلبرشت دورِر ،مالیخولیا، 1514

 

در ابتدا باید از پیش درآمد فوق العاده ی این فیلم یاد کرد که مثل پیش درآمدِ اُپرا، موضوعات مهم پیشِ رو را درهم می آمیزد. روی موسیقی تریستان و ایزولدِ واگنر ( که بی وقفه در طول فیلم تکرار می شود)، نماهایی بی اندازه کُند از پی هم می آیند. این نماها همان اندازه که شبیه گراورهای رنسانسی هستند به گراورهای مُد (حرفه ی جاستین، قهرمان فیلم، تبلیغات است) هم شباهت دارند: در یک نما، جاستین (کِرستِن دانْسْت) در حالیکه به ریسمان های بافته شده بسته شده است راه می رود، او در نمایی دیگر مثل اُفلیا[4] با گُلی در دست، در آب شناور است و در جایی دیگر با بارانی از پرنده های مُرده احاطه می شود. نورِ غریب این تصاویر، همانقدر که وابسته به اجرای تکنیکی است به تصویر کردن « خورشید سیاهِ مالیخولیا » ی نِروال هم وابسته است: نوری که تاریکی ها را روشن می کند، ساعت های آفتابی را از کار می اندازد[5] و در همه ی جهات سایه ایجاد می کند. لارس فون تریه اغلب داستان هایش را در مرحله ی پس از تولید نقطه گذاری می کند (مثلا با میان پرده های کیچ در شکست امواج یا با نماهای رویاگونه در ضد مسیح)، اما اینجا نیروی منبع الهام آنقدر شدید است که کل فیلم در تاریکیِ این سیاهچاله فرو رفته است و تصاویر تا مدتها بعد از نمایش، در ذهن باقی می مانند.

 

بالا: نمایی از پیش درآمدِ ملانکولیا، پایین: نقاشی  اُفلیا از جان اِوِرِت می لای نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

 

لارس فون تری یه روایت را به دو بخش تقسیم می کند و هر بخش با نام یکی از دو خواهر خوانده می شود: جاستین و کلِر. فصل اول، جدا شدن تدریجی جاستین از دنیای واقعی را در شب عروسی اش نشان می دهد. شوهرش عاشقِ اوست، رییسش سِمَت مدیر هنری آژانس تبلیغاتی را به او پیشنهاد می دهد، اما با این وجود او مدام غیبش می زند و همه چیز را خراب می کند. در فصل دوم، جاستین در حالت انفعال[6] و بی تفاوتیِ مطلق، به خانواده ی خواهرش (با شوهر و پسرش) پناه می آورد که آنها هم با وحشتِ دیگری روبرو هستند: سیاره ی ملانکولیا به طرز خطرناکی در حال نزدیک شدن به زمین است. استعاره به معنای دقیق آن به کار برده می شود، سیاره [ملانکولیا] میل به ویرانگریِ جاستین را تصویر می کند که آمده تا کار را تمام کند. در انتخاب کاملا موفقیت آمیز بازیگران، کِرستِن دانْسْت نقش جاستینِ مالیخولیایی را درخشان بازی می کند و شارلوت گینزبورگ که از جهنم هیستریکِ فیلم ضد مسیح جان سالم بدر برده، نقش کلِرِ منظم را ایفا می کند.

بخش اول، با حرکت سرگیجه آور دوربین، استادانه عروسیِ فیلم جشن، شاخصه ی سبک دُگما[7]، را تداعی می کند. حماقت هایی که از همه جا بیرون می زند، ریاکاریِ شخصیت هایی مانند کلِر را هجو می کند که مثل مادری کوچک سعی دارد ظاهر را حفظ کند. نشان دادن بد حالیِ جاستین به بیننده، به ظرافت و در میانه ی هیاهوی عروسی اتفاق می افتد: در حالیکه مادر و شوهرخواهرش یکی از هزارمین درامهای روانشناختیِ خانوادگی را تکرار می کنند، جاستین با چشمانی دوخته شده به خلا، در مخفیگاه خود می ماند. خواهرش او را به گوشه ای می برد و با جدیت از او می خواهد تا دوباره شروع نکند. چه چیزی را شروع نکند؟ کم کم پی می بریم که جاستین به شدت بد حال است و این ربطی به عروسی ندارد، این بد حالی همیشه وجود داشته است و کلِر راز دار آن است. با همان ظرافت، می بینیم که دو عکس او را در طول شب رها نمی کنند. در عکس اول که شوهرش به او می دهد، یک باغ سیب است که به بهشتی رویایی می ماند. عکس دوم، عکسی تبلیغاتی است که جاستین باید برای آن شعاری پیدا کند. این دو عکس دو وجهِ یک خوشبختیِ دمِ دستی را بازنمایی می کنند که از آن تصویرِ ویرانی در پیش درآمد، فرسنگ ها فاصله دارد. جاستین تصویر عظیمِ مصیبت را به عکس های حقیرِ خوشبختی ترجیح می دهد.

به نظر می رسد که مالیخولیا در وهله ی اول برای فون تری یه، مثل حماقت در فیلم احمق ها، وسیله ای است که برای نمایشِ اجتماع ستیزی به کار گرفته می شود. حماقت در آن فیلم، روشی تمسخرآمیز، شیطنت آمیز و در ارتباط با واقعیت، برای مستثنا کردن خود از جامعه بود. البته حماقت، به نوعی نیرویی انقلابی و مساله ای سیاسی هم بود. در ملانکولیا نشانه هایی از آن شورش، در شخصیت مادر (شارلوت رامپلینگ) باقی مانده است. او جلوی زبانش را نمی گیرد، در عروسی به حمام می رود (مثل دخترش) و باعث طرد شدن خود از جمع می شود. سرکش بودن او باعث می شود تا در نقطه ی مقابل، بی تفاوتیِ جاستین بیشتر به چشم بیاید. پدر هم به نوبه ی خود نقشی برخاسته از ادبیات روس (چخوف، داستایوفسکی) را بازی می کند. نقشِ آدم لوده ای که در جمعْ مزاح می کند و کاملا نسبت به دنیای واقعی بی توجه است. وقتی دخترش به او نیاز دارد، چمدانش را می بندد و می رود. به این ترتیب هر شخصیت، مهره ای در شطرنجِ حرکت های اجتماعی و ضد اجتماعی است، چیزی که موضوع واقعیِ همه ی فیلم های فون تری یه است. جاستین موجودِ عجیب الخلقه ی زاده شده از آن شورشیِ گستاخ و این دلقکِ غمگین است.

این موجود، [جاستین]، در واقع ویرانگرترین [عنصرِ فیلم] است و به معنای واقعی کلمه با استعاره ی کیهانی [سیاره ملانکولیا] تطابق دارد. جاستین، مثل سیاره ملانکولیا، می خواهد نه تنها این دنیا را بلکه همه ی دنیاهای ممکن را ویران کند. هدف او نابودی جامعه نیست [برخلاف فیلم احمقها]، بلکه می خواهد زندگیِ روی زمین و هر گونه حیاتی را از بین ببرد به همین خاطر تاکید می کند که در هیچ جای دیگری غیر از زمین، زندگی وجود ندارد. او همه را به گودالِ خود می کشد. وقتی جاستین در بخش دوم فیلم به خانه ی اعیانی بر می گردد، ناتوانی اش برای پا گذاشتن در وان حمام، غذا خوردنش با چشمان بسته و خستگی غیر قابل ترمیم او، یک فروپاشی تمام عیار را به نمایش می گذارد. تنها راهی که برایش باقی می ماند این است که تسلیمِ محضِ این مصیبت شود.

نمایش این ویرانی، بی نظیر تصویرسازی شده است. داستان در خانه ی لوکسی اتفاق می افتد که در بخش اولِ فیلمْ عظیم و در بخش دومْ کوچک به نظرمان می آید، طوری که در وهله ی اول شک می کنیم که هر دو یک مکان باشند. زمین گلفِ مقابل خانه، مثل تفرجگاه بزرگی است که سطح بیش از حد هموار آن، مهیای فاجعه است. دکوری رویایی با تراسی بزرگ و باغ معلقی که می شود در آن به آسمان نگاه کرد و به انتظار فاجعه نشست. تضاد بین زمین گلفِ جلوی خانه که کاملا چمن زنی شده و جنگلِ انبوهِ پشت آن، پیوندهایی از جنس رویا بین آن دو برقرار می کند. این اِمساک و سادگی [در طراحی دکور] – باغ، دریا و آسمان – تصویری بی نهایت تاثیرگذار خلق می کند که به رمانتیسم ارجاع می دهد. تصویری تداعی کننده ی قصر هملت، آخر دنیا از نوع سوئدی آن در فیلم ایثار تارکوفسکی و یا موتیف های مورد استفاده ی سمبولیست ها (تابلوی جزیره ی مردگان اثر بوکلین[8]).

 

آرنولد بوکلین، جزیره ی مردگان، دهه ی 1880

 

موضوع سمبولیسم در فیلم ملانکولیا جای تامل بیشتری دارد. درهم تنیدگیِ موتیف های دکوراتیو، تکرار وجدآور واگنر و پیچیدگیِ تصاویر الکترونیکی، یک حس نئو- سمبولیستی به این فیلم داده است. اینجا به نقاشی های [سمبولیستی] هم اشاره می شود، مثلا جاستینِ شناور در آب با دسته گلی در دست، اُفلیا یعنی موضوع محبوب زیبایی شناسی [سمبولیستی] در انتهای قرن [نوزدهم] را تداعی می کند. اما ورای این اشارات، سمبل عظیمِ سیاره [ملانکولیا] که  مرتبط با بیماری جاستین است، در ردیف هنر ضد ناتورالیستی قرار می گیرد. ژاک رانسیر[9] در کتاب سرنوشت تصاویر[10]، فیلم تاریخ (های) سینما[11] ساخته ی گدار را نزدیک به اندیشه های مالارمه می داند و آن را پیدایش « یک جریان نئوسمبولیسم » تلقی می کند. نمایش همزمان ملانکولیا و درخت زندگیِ مالیک در جشنواره ی کن می تواند به رانسیر حق بدهد چرا که هر دو فیلم بر اساس یک رومانتیسم[12] لجام گسیخته بنا شده اند و اگرچه منابع الهام آنها متفاوت است ولی در رابطه ای که بین آسمان و زمین برقرار می کنند، مشترکند.

به نظر می رسد که در این فیلم، لارس فون تری یه نسبت به مفهوم والایی[13] بد گمان است اما در نهایت تسلیم آن می شود. او از یک طرف ایده ی کلِر برای خوب از آب در آمدنِ لحظه های آخر را به سُخره می گیرد، این پیشنهادِ او را که در تراس بنشینیم و با جام شرابی در دست، با آخرالزمان مواجه شویم. اما آیا خودِ کارگردان لحظه ی مواجهه با نیروی والا [سیاره ملانکولیا] را به شیوه ای کاملا رمانتیک رقم نمی زند؟ درست مثل جاستین و کلِر در نمایشی که در فضای باز اجرا می کنند، ما هم منتظریم تا فاجعه سر برسد و تمامِ قاب تصویر را پر کند. فون تری یه از زبان جاستین با حاضر جوابی گزنده ای [در پاسخ به پیشنهاد کلِر] می گوید : « چرا [ به جای تراس] در توالت ننشینیم؟»، طعنه ی تلخی که از بی تفاوت بودن مالیخولیایی حکایت دارد و با کلیشه ی آدمِ خیالبافِ نوستالژیک، بسیار متفاوت است. البته کارگردان این راه مبتذل [پیشنهادی جاستین] را هم نمی پذیرد و چاره ای جز تمسک جستن به مفهوم والا [به شیوه ی سمبولیستها] نمی بیند. اما او چطور این تناقض [سُخره ی مفهوم والا و پناه بردن به آن] را حل می کند؟

فون تری یه با غیرمنتظره ترین انتخاب، یعنی حضور کودک، به حل این تناقض دست می زند. جاستین از ابتدای فیلم وقت زیادی را در اتاق کودکِ خواهرش سپری می کند. اوست که با سرهم کردن یک مفتول آهنی، ابزاری برای اندازه گیری فاصله ی سیاره ملانکولیا درست می کند. اوست که وقتی سیاره از روبروی زمین عبور می کند تا با شکوه ترین حادثه ی دنیا اتفاق بیفتد، درست مثل همه ی بچه ها، خوابش می برد. اوست که باید در برابر این فاجعه ی در شُرُف وقوع، مورد حمایت قرار گیرد. جاستین چیز دیگری را سرهم می کند، او ملکه ی آلونک هاست و با سه تَرکه چوب، یک آلونک جادویی می سازد. این فکرِ باورنکردنی که آلونکی در برابر یک چنین فاجعه ای عَلَم شود، همه ی بازنمایی های تماشاییِ هالیوود از آخرالزمان را به هیچ می انگارد. فون تری یه با آگاهی استادانه ای، همه ی موتیف های نشانه ای مالیخولیا در رنسانس را گردِ هم می آورد: ابزارهای اندازه گیری (تلسکوپ پدر و مفتول آهنی کودک)، فرم های هندسی (سیاره ی کره ای شکل و آلونک به شکل مثلث)[14]. کارگردان در انتهای فیلم ما را در برابر عظمت چیزی که بر پرده نقش می بندد، تسخیر شده باقی می گذارد. [نیروی] والا آنجاست، چرا که واگنر شنیده می شود، سیاره در نمای درشت دیده می شود و صدای غرشی مهیب، بلندگوها را به لرزه در می آورد. اما [این نیروی والا] واقعیت نمی یابد مگر اینکه کودکی در آلونکش، آن را قابلِ احساس کند. کودکی که می تواند کُنترپوانی[15] برای این عناصرِ خارج از تناسب به دست دهد و برای ما، تماشاگرانِ لرزان، جایی در برابر این فاجعه در نظر گیرد.

 

 


[1] Delorme, Stéphane (2011). «Passage de la boule noire». Dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.33-35

[2] Le problème XXX d’Aristote

ارسطو به این مساله می پردازد که « چرا همه کسانی که در فلسفه، سیاست، شعر یا هنر بی نظیرند، آشکارا مالیخولیایی بوده اند ». رجوع شود به :

Carbone, Andréa L. (2004). Problème XXX. Paris : Édition Allia.

[3] Albrecht Dürer

[4] Ophélie

اشاره به تابلوی اُفلیا (شخصیت نمایش هملت) از جان اِوِرِت می لای، نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

John Everette Millais

 

[5] اشاره به نمایی از پیش درآمد که ساعت آفتابی با دو سایه در جهات مختلف، دو زمان متفاوت را نشان می دهد.

[6] Catatonie   نوعی اختلال روانی که با انفعال شدید همراه است

[7] Dogma   سبکی که لارس فون تریه و توماس وینتر برگ از پایه گذاران آن بودند

[8] Arnold Böcklinنقاش سمبولیست سویسی قرن نوزدهم

[9] Jacques Rancière فیلسوف معاصر فرانسوی

[10] Le Destin des images, La Fabrique,2003

[11] Histoire(s) du cinéma

[12] از آنجا که سمبولیسم از نظر تاریخی در امتداد رمانتیسم و در ارتباط با آن است، نویسنده در این متن آنها را در ردیف هم قرار می دهد

[13] Sublime

باید در نظر داشت که «والایی» ترجمه ی دقیقی برای این مفهوم کلیدی در رمانتیسم نیست. ادموند برک در کتاب «تحقیقی فلسفی درباره ی منشا عقیده ی ما نسبت به والایی و زیبایی»، بین «والا» و «زیبا» تمایز قائل می شود، آنطور که در اولی، نوعی هراس از یک نیروی ویران کننده وجود دارد اما مفهوم دوم مبتنی است بر تناسبات کامل از نظر زیبایی شناسی. پس می توان «زیبا» یی را دغدغه ی «کلاسیسیسم» دانست درحالیکه «والا» یی ( یا شاید بهتر باشد بگوییم «هیبت» ) موضوع «رمانتیسم» است. این نیروی والای پرهیبت آنطور که در آثار نقاشان رمانتیک می بینیم، می تواند در منظره ای طبیعی تجسم پیدا کند یا آنطور که تابلوهای نقاشی مورد اشاره ی متن (اُفلیا، جزیره ی مردگان) نشان می دهند، می تواند مرگ باشد. با ارتباطی که نویسنده بین فیلم و سمبولیسم / رمانتیسم برقرار کرده است، در ادامه، نحوه ی مواجهه ی شخصیت ها (کارگردان) با این نیرو (سیاره ملانکولیا) مورد بحث قرار می گیرد.

[14] در تابلویی که آلبرشت دورِر از مالیخولیا کشیده است، هم ابزارهای اندازه گیری، هم کُره ای که پیش پای فرشته افتاده است و هم پرگاری مثلث شکل در دستان فرشته دیده می شود.

[15] Contrepoint

کنترپوان در موسیقی عبارت است از ارتباط بین دو یا چند نت موسیقی که در ریتم و کشش زمانی کاملا مستقل بوده ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند.


 


مصیبتِ آگاهی 5

 

نمایی از پرولوگِ فیلم «مالیخولیا»، ساخته ی فون تریه، (منبع تصویر)

 

حتا اگر همچنان اصرار داشته باشید که «داگویل» بهترین فیلم فون تریه است، باز هم به راحتی نمی توان از کنار «مالیخولیا» گذشت. فیلمی که با یک پرولوگ شاعرانه، خلاصه اش را در همان دقایق ابتدایی بازگو می کند: پایانِ جهان. نماهای نوآورانه آن با حرکت آهسته و با همراهی اُپرای «تریستان و ایزولد» واگنر (لینک)، در نیمه ی دوم فیلم تعبیر می شوند. سرانجام سیاره ی مالیخولیا در یک رقص مرگ با زمین، با آن برخورد می کند و آن را در خود می بلعد. این پرولوگ اشاره به ویژگی بیماری مالیخولیا هم دارد که بیمار به این باور می رسد که همه چیز از پیش تعیین شده است (1)، یک آگاهی مصیبت بار.

 

فون تریه سر صحنه ی فیلم، (منبع تصویر)

 

فیلم به دو بخش و با کمی اغماض به دو ژانر متفاوت تقسیم می شود: بخش اول به نام «جاستین» ( با بازی کیرستن دانست)، شرح مراسم ازدواج یک خانواده ی بورژوازی از نگاهِ دوربین سوبژکتیوِ روی شانه است که به یک کمدیِ رمانتیک نزدیک می شود. بخش دوم به نام «کلِر» (با بازی شارلوت گینزبورگ)، به ژانر فاجعه پهلو می زند. حذف خط روایی، ژانر در ژانر و پرولوگی که فرمی کاملا مستقل از بقیه ی فیلم دارد، خطری است که فون تریه به جان می خرد تا بگوید: « فیلم های من بیش از پیش به کاری که بچه ها در اتاقشان انجام می دهند شبیه می شود […] به نمایش گذاشتن جیزهای کوچکی که می خواهم آن را با بقیه قسمت کنم. […] زمین گلفِ روبروی خانه ی اعیانی را از فیلم شب آنتونیونی (1961) گرفته ام. فیلمی که به نظرم شگفت آور است. همه چیز دزدیده شده، ولی آثار هنری این گونه به وجود می آیند. درست مثل وقتی که آشپزی می کنیم: کمی واگنر، یک کم رمانتیسم آلمانی، آنتونیونی، حتا اگر ارتباط مستقیمی بین آنها نباشد. این چیزی است که دوست دارم » (2) و این دقیقا چیزی است که خیلی ها دوست ندارند. شوق تجربه کردن، که به هر حال دایره ی واژگان سینما را بسط می دهد.

 

شکارچیان در برف، پیتر بروگل، قرن 16 میلادی، (منبع تصویر)

 

تابلوی شکارچیان در برف، کار پیتر بروگل نقاش رنسانسی را دوبار در فیلم می بینیم، یک بار در پرولوگ و یک بار هم در اپیزود اول. فون تریه درباره ی آن می گوید: « این تابلو در فیلم سولاریس تارکوفسکی (1972) هم هست. یکی از فیلم های محبوبم که هر بار آن را می بینم یا سکانس هایش را در یوتیوب نگاه می کنم به گریه می افتم » (2).

بدون این که اینجا قصد مقایسه ی دقیق «مالیخولیا» ی فون تریه و «درخت زندگیِ» مالیک را داشته باشم، تنها به یاد بیاوریم که اگر اولی به واگنر و رمانتیسم آلمانی نزدیک است، دومی حال و هوای تی.اس. اِلیوت و رمانتیسم انگلیسی (2) را دارد (هر چند مالیک هم یک «واگنر»ی است). اگر صحنه های کیهانی اولی، «پایان» حیات را نشان می دهد، دومی به «پیدایش» حیات بر می گردد. هر دو سینماگر بیش و پیش از آنکه دغدغه ی «روایت» داشته باشند، با مساله ی «زبان» رو در رو می شوند. البته این که چرا «درخت زندگی» موفق تر است، خود موضوع جذاب دیگری است.

 

(1)

Lambotte, Marie-Claude (2011). La maladie  du savoir. dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.42

(2)

Delorme, Stéphane (2011). «La douceur de la mélancholie, Entrtien avec Lars Van Trier». dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.37-41