سرمقاله‌های کایه

هنر عشق ورزیدن به هنر عشق ورزیدن

استفان دُلُرم

سرمقالۀ کایه دو سینما، آوریل دو هزار و بیست

ترجمۀ مسعود منصوری

این شماره چیزی نمانده بود در نیاید، به دلیل این قرنطینۀ سفت‌وسخت در واکنش به ویروس کرونا، ولی وعده داده بودیم این آخرین شماره را با هیئت تحریرۀ فعلی در بیاوریم و دلمان می‌خواست کار را به آخر برسانیم. علی‌رغم همۀ اصول حاکم بر تحریریه و تولید (مثل مراحل انتخاب عکس و صفحه آرایی) که لازمه‌اش با هم بودن است، این شماره را مجبور شدیم با کار از خانه، از 18 تا 27 مارس، آماده کنیم و موقع نوشتن این کلمات درست نمی‌دانستیم اوضاع توزیع چطور خواهد بود. این شمارۀ ویژه، که به‌خاطر عقب افتادن نمایش فیلم‌ها تقریبا بدون بخش نقد فیلم است، موقعیتی به دست داد تا در کار خودمان دقیق شویم و از چیزی حرف بزنیم که ما را به حرکت در می آورد: نقادی.

این کار را ما طبعا از همین جایگاهی که درش نشسته‌ایم و صحبت می‌کنیم داریم انجام می‌دهیم. اگر ویژگی منحصربه‌فردی برای کایه قایل شویم، این است که «هنر عشق ورزیدن»، تعریف نقادی برای ژان دوشه، در این مجله در واقع دو معنی دارد. نقادی هنر عشق ورزیدن است چون سینما هنر عشق ورزیدن است. نوعی پیوستگی میان این دو کنش وجود دارد. این دو یکی هستند. و موقعی که نفرت می‌ورزیم به‌خاطر این است که دلمان می‌خواهد عشق بورزیم، عشق ورزیدن به نام ایده‌هایی که دوستشان داریم، اصولی که پایشان می‌ایستیم و آرمانی که بر می‌گزینیم. در نوشتۀ منقلب‌کنندۀ تروفو در آرتس  برای مرگ آندره بازن در چهل سالگی در نوامبر 1958، او از نوعی قدیس با ما صحبت می‌کرد، یک آدم خوب و گشاده‌دست که به نیروی شکست‌ناپذیر گفتگو ایمان داشت: برای تروفوی بدعنق، که در بیست‌سالگی وارد کایه شد و با این کار رسم فوق‌العاده‌ای در مجله رقم خورد، بنیانگذار کایه مثل سنت‌فرانسوای فیلم گل‌های سنت فرانسیسِ روسلینی بود. اگرچه این را هیچ‌وقت با صراحت به زبان نمی‌آورند، ولی بر پایۀ عشق بود که کایه بنیان گذاشته شد. رئالیسم بازَن نام دیگر عشق است. فیلم گرفتن از رئال به‌خاطر عشق ورزیدن به آن است. فیلم گرفتن از بازیگران به‌خاطر عشق ورزیدن به آن‌هاست. فیلم گرفتن از درختان، از دریا، از باد، به‌خاطر عشق ورزیدن به آن‌هاست. سینما سر دادن آواز عشق به زندگی است. این چیزی است که کایه یاد می‌گیرد. بر همین اساس است که اندیشۀ نقادی در اینجا هیچ شباهتی ندارد به دیگر فرم‌های پرشمار نقادی که خوب یا بد ساخته شدن فیلم‌ها را قضاوت می‌کنند.  و نیز برای همین است که این نقادی تهاجمی و گستاخ است: برای دفاع و محافظت از آنچه عزیزش می‌داریم. وقتی به زندگی عشق می‌ورزیم به سینما می‌رویم، و عشق ورزیدن به سینما یعنی دفاع کردن از آن در برابر هجوم صنعت و بازار، و در برابر کلیشه‌ها و خوش خدمتی‌ها؛ در برابر هر آنچه که به حساسیت ما آسیب می‌زند. گدار، باز هم او، چون عشق می‌ورزد و عشق ورزیدن بلد است تا این حد سرسخت است. فیلیپ کاترین به این زیبایی می‌خواند: «سرسختید چون حساسید، حساسید چون سرسختید». همۀ سینماگران مورد حمایت کایه عشق ورزیدن بلدند. ضربۀ کاری به یک سینماگر این استدلال است که بگوییم پرسوناژهایش را، و بازیگرانش را، دوست ندارد، که عشق ورزیدن بلد نیست: که فقط می‌خواهد فخر بفروشد و خودی نشان دهد، که خودش را می‌زند به زرنگی، یا بدتر از آن، به بی‌شرفی. به همۀ سینماگرانی که دلشان می‌خواهد تحقیر کنند (که در چند سال گذشته پرشمار بوده‌اند) می‌گوییم: OUT. بازن یک بار برای همیشه این را گفته: سینما هنری است که به چیزی دلالت دارد، فقط وقتی معنا دارد که خودمان را فراموش کنیم تا از دیگری فیلم بگیریم.

رئالیسم به‌طرز متناقض‌نمایی بزرگترین رمانتیسم است. این پل عظیمی است که بازن می‌زند. رئالیسم آن ناتورالیسمی نیست که در حوادث واقعی و راستی‌آزمایی و چیزهای زیرجُلکی دنبالش باشیم. رئالیسم رمانتیسم سینماست. کایه تولد دوبارۀ مجلۀ آتنونیمِ برادران اشلگل است که سال 1798 پایه گذاشته شد[1]. کایه در سال 1951 تایید هنربودن سینماست چون سینما از رئال فیلم می‌گیرد و به آن عشق می‌ورزد و نه به این خاطر که از هنرهای دیگر تقلید می‌کند و معذور از ثبت‌وضبط چیزهاست. اما در «هنر عشق ورزیدن» ما با «هنر» روبروییم: این ژست[2]است که حساب می‌شود و ماموریت نقادی داوری ژست‌هاست: چطور از بدن فیلم می‌گیریم؟ چطور دو پلان  را، یا صدا و تصویر را، مونتاژ می‌کنیم؟ تمام امکانات سینما به خدمت گرفته می‌شود برای به حرکت  درآوردن زندگی، برای مغناطیسی کردنش و دوست داشتنش. لینچ در برابر هرچه از آن فیلم می‌گیرد به وجد می‌آید (چقدر زیباست! چقدر زیباست!) و زندگی را آنطور که خودش می‌بیند به ما نشان می‌دهد، و آنطور که ما نیز قادریم ببینیم. البته که هنوز داریم از رمانتیسم حرف می‌زنیم، از آن مردار[3]زیبا. و یک دسته گل، و کلکسیونی از گیاهان، و آسمانی آبی یا ظلمانی. زیبایی، زیبایی سرزنده. دامنۀ دیدمان تا کجا گسترده است؟ تا ستاره‌ها را می‌بینیم؟ خلق زیبایی با سینما، نه فقط مشاهده‌اش، زیرا زیبایی الهام می‌بخشد و اخطار می‌دهد که باید توانش را داشته باشیم (رنوار به همان اندازه که برسون). نوعی زیبایی هست که روی هوا زده می‌شود، در فرصت مناسب، اما زیادی لفتش بدهید می‌سوزد، بد مونتاژ کنید ضایع می‌شود. تمام توان سینما می‌تواند و می‌باید گسترده شود حول این قلب که نامش عشق است. این حلقه‌های تودرتوی عشق است که عشق ورزیدن ما به یک فیلم را سبب می‌شود. احساسی که همه جا هست، توجه به همه چیز، به همۀ جزییات، به دیالکتیک کل، و چنین عشقی به کار باعث می‌شود عده‌ای جانشان را پایش بگذارند (کوبریک). هنر عشق ورزیدن به کاری که می‌کنیم و به کسانی که همراهشان کار می‌کنیم و به کسانی که برایشان کار می‌کنیم.

[1]  مجله‌ای که از رمانتیسم دفاع می‌کرد.

[2]  اینجا منظور از «ژست» البته حرکات بدن نیست، بلکه از یک کنش یا از یک موضع حکایت دارد.

 [3]  نام قطعه‌ای از کتاب گل‌های رنج بودلر.

پایان

استفان دُلُرم

سرمقالۀ کایه دو سینما، شمارۀ 764، مارس 2020

ترجمه: مسعود منصوری

سی‌ویکم ژانویه شرکتی از تهیه‌کنندگان و بیزنسمن‌ها کایه دو سینما را خرید. شاید خوانندگان با سهامداران جدید، که نام‌شان اعلام عمومی شده، آشنا نباشند. از میان بیست نام، در جبهۀ تهیه‌کنندگان این اسامی به چشم می‌خورد: پاسکال کُشتو (اُدیار، دپلشَن)، توفیق ایادی و کریستف بَرال (بینوایان)، ماری لوکُک و فردریک ژوو (فیلم‌های ربکا زُلُتوفسکی) مارک دو پُنتاویچ (تنم را از دست دادم)، پاسکال برُتُن (سریال مارسی). و در جبهۀ بیزنسمن‌ها: گرگوار شِرتُک (بانک رتشیلد)، اریک لُنوار (مبلمان شهری سِری)، رژینال دو گیبون (لو فیلم فرانسه و پرمیر) و «لاو مانیِ» زَویه نیل (فری)، مارک سیمونچینی (کریتور میتیک)، استفان کوربی (بانیجای، تهیه‌کنندۀ محصولات صوتی‌تصویری) فردریک ژوسه (بوزار)، الَن وِیل (بی.اف.ام).

شورای نویسندگان دسته‌جمعی تصمیم گرفت کایه دو سینما را ترک کند. روزنامه‌نگاران حقوق‌بگیر از مادۀ واگذاری [در قانون کار] استفاده می‌کنند، حق امتناعی که در شرایط تغییر مالکیت نشریه حافظ روزنامه‌نگاران است. یک تصمیم دلخراش برای ما و بی‌بدیل در تاریخ این مجله.

این مسأله بیش ار هر چیز به باورهای اخلاقی ما بر می‌گردد. ما نمی‌خواهیم زیر چتر تهیه‌کنندگان کار کنیم، این کار بی برو برگرد در معرض خطر تضاد منافع است. اصلا همین که تهیه‌کنندگان سینما صاحب یک مجله باشند اسباب سوءتفاهم در نحوۀ برخورد با فیلم‌ها می‌شود و ظنّ موجهی را بر می‌انگیزد. اعطای مدیریت عاملیِ بعدی شرکت سهامداران جدید مجله به ژولی لتیپو، مدیر اجرایی اس.ار.اف (انجمن کارگردانان فیلم) که یک لابی فعال و مؤثر است، هراس ما را دوچندان کرد. ما نمی‌خواهیم ویترین سینمای مؤلف فرانسه باشیم.

سهامدران وقتی آمدند از منشور استقلال رأی دم زدند. ولی پیام‌های رُک و پوست‌کندۀشان در نشریات (لزاِکوس و تله‌راما) این منشور را درجا به یک شوخی بدل کرد. با ما از تولید یک مجلۀ «شیک»، «خوش‌مشرب» و «متمرکز بر سینمای فرانسه» حرف می‌زنند. ناگفته پیداست که کایه هیچوقت هیچکدام از این‌ها نبوده است. کایه همیشه چیزهای شیک و قلابی را مسخره کرده است. هیچوقت میدان مناظرات موافق/مخالف نبوده است: سلامت کایه به زهرآگینی‌اش است موقعی که ایمان راسخ داریم که این زهر در خدمت دفاع از ایده‌ها، شورها و اعتقادات است. کایه همیشه گشوده به روی جهان بوده است. و تیم ما یازده سال است که حواسش به سینمای فرانسه است اما بدون شک ما از آن سینمای به اصطلاح «خوب» فرانسه دفاع نکرده‌ایم. باید تمرکز را گذاشت روی غیرمتعارف‌ها. با ناچیز شمردن تیراژ مجله ما را ناتوان نشان می‌دهند در حالیکه، علی‌رغم کمبودهای حاد، کایه در دوره‌ی فروپاشی نشریات خودش را سرپا نگه داشته است و سال 2019 را با رشد فروش در دکه‌ها به پایان رساند. آخرین پیام هشدارآمیزی که شنیدیم : کایه همچون یک برند دیده می‌شود که می‌بایست «برگزارکنندۀ مراسم با برندهای دیگر باشد». و سهامداران بی‌رودربایستی این‌طور عذر ما را می‌خواهند: «این به خودشان بستگی دارد که با پروژۀ ما همراه شوند یا نه». انگار که بگویند: «چون این پروژۀ ماست!». و خب ما زیر بار نمی‌رویم.

خوانندگان می‌دانند که کایه مواضع سیاسی‌اش را اعلام کرده است، که حسابش از مواضع زیبایی‌شناختی جدا نیست: بر ضد بازنمایی رسانه‌ای جلیقه‌زردها، علیه انتخاب فرانک ریستر [وزیر فرهنگ] و پروژۀ دسترسی فرهنگی (با هدایت فردریک ژوسه، از سهامداران جدید) و پلتفرم Parcoursup، لُبّ کلام، بر ضد ریاست جمهوری مکرون. با وسط آمدن اسم رتشیلد، ب.اف.ام، نیل و سیمونچینی، این سؤال پیش می‌آید: آیا می‌توانیم همچنان آزادانه به حرکت‌مان ادامه بدهیم؟ بر سر کایه خیلی ساده همان بلایی می‌آید که بر سر همۀ نشریات دیگر می‌آید، خریده شدن توسط میلیونرهای نزدیک به قدرت که اغلب از حوزۀ تله‌کام می‌آیند تا مقدمات انتقال به دیجیتالی شدن و کنترل محتوا فراهم شود. کس دیگری نبود که سرنوشت مطبوعات برایش مهم باشد؟ ریچارد اشلاگمن، مالک قبلی، از نشر هنر (فایدون) می‌آمد و استقلال ما را ضمانت می‌کرد و در برابر تاثیرگذاری‌های محافل پاریس محافظ ما بود.

مالکان بهرحال ارادۀشان برای تغییر سردبیر و تیم فعلی را از محافل کلاس‌بالای پاریس پنهان نکرده‌اند، محافلی که معلوم است به اندازۀ ما دغدغۀ اخلاق حرفه‌ای ندارند و قند توی دل‌شان آب می‌شود از این فکر که جای ما را بگیرند، یا اینکه سر جای قبلی‌شان بازگردند. این‌ها همه نشانۀ فقدان همبستگی در مطبوعات است. خواهیم دید – در واقع شما خوانندگان خواهید دید، چون برای ما قضیه تمام شده – که کایه، با این حواشی پرآشوب، در حرکتش به سوی دنیای تازه آیا بازگشت سلطنت را تجربه خواهد کرد یا انقلاب را. بهرحال شمارۀ آوریل آخرین شمارۀ ماست.

دهه‌ی دوهزار و ده

استفان دُلُرم

کایه دو سینما، سرمقاله، دسامبر 2019

ترجمه: مسعود منصوری

چه سال‌های خوش و خوفناکی داشت دهه‌ی دوهزار و ده. خوش، چون سینما در تاریخ حضور داشت، چون فهمید چطور خود را تازه کند، که هنوز هم همین‌جا کنار ماست. خوفناک، چون تاریخ چنان قطاری در دل شب فرو می‌رفت، بی‌آنکه بدانیم صاف شدن آسمان از این سرعت سرسام‌آور آیا خواهد کاست یا نه. از همان آغاز دهه، فیلم‌های بزرگی به پایان جهان پرداختند (ما یک پاپ داریم، ملانکولیا، چهار و چهل‌وچهار دقیقه: آخرین روز زمین) و پایان‌بخش دهه فیلم‌هایی هستند در آستانه‌ی مغاک (کتاب تصویر، انگل، بینوایان). همه‌ی این‌ها یک اضطرار را می‌گذارند پیش روی سینما که بهتر از هر هنر دیگری هنوز قادر است آنچه زیست می‌کنیم را بازتاب دهد.

دهه‌ی دوهزار و ده موعدی بود برای طرح پرسش‌های اساسی. نخستین‌بار بود که سینما دیگر در کانون تصاویر جایی نداشت. ویدئوها در اینترنت و سریال‌ها در پلتفرم‌ها، سینما را از تخت پادشاهی پایین کشیدند و حکمرانی‌اش را بر حوزه‌ی عمومی تخیل، و بر زندگی روزمره و حرف‌های دورهمی، پایان دادند. حتی در خود صنعت سینما هم شکافی افتاد میان آنچه هنوز رنگی از سینما دارد (و خدا می‌داند چه رنگ‌ها) و آنچه از سینما دور و دورتر می‌شود تا خود را در مجموعه‌ی صوتی‌تصویریِ صنعت سرگرمی‌سازی حل کند. مارتین اسکورسیزی، در خطابه‌ای آمرانه که در نیویورک تایمز چاپ شد، از این‌که در هالیوود دیگر سینما را هنر حساب نمی‌کنند ابراز انزجار کرد و به فیلم‌های ماروِل تاخت، و همین سیل ناسزا را روانه‌اش کرد. ما با قرار دادن دو سریال در میان ده فیلم برگزیده‌ی دهه جانب اعتدال را گرفتیم، یک طرف فیلم‌ها و سریال‌هایی که هنوز به زبان سینما سخن می‌گویند (و سرشان می‌شود میزانسن چیست، و مونتاژ چیست، و پلان و رئالیسم و بازی کدام است – نگاه کنید به شماره‌ی چرا سینما؟، مارس 2018) و دسته‌ی دیگری از فیلم‌ها و سریال‌ها که صرفا داستانگویی می‌کنند و به مخاطب/کاربر، «محتوا» و «جهان داستانی» و «اطلاعات» تحویل می‌دهند. وقتی حتی کلمات و اصطلاحات هم تغییر کرده‌اند، باید به وجود دگردیسی اذعان کرد.

سینما اما نوآوری را ادامه داد و این دهه از این باب شورانگیزتر بود از دهه‌ی پیش. پر بود از هدیه‌هایی که هیچ فکرش را نمی‌کردیم. چه کسی حتی خوابش را هم می‌دید که تویین پیکس برگردد، آن‌هم با این هیبت؟ که دومُن با کن‌کن کوچولو بشود خالق کمدی؟ که کاراکس بعدِ سیزده سال غیبت با زیباترین فیلمش بازگردد؟ چه لحظه‌های شگفتی داشتیم: شگفتیِ کیم مین-لی در فیلم‌های هونگ سانگ-سو، رفیقی که چند بار در سال به دیدارمان می‌آمد، بازگشت آلمودوار با زیباترین ملودرام‎‌هایش (خولیتا، درد و افتخار)، شکوهِ تونی اردمانِ مارن اده، تریولوژی سیاه و سفید گرل، تریولوژی لارس فون‌تریه که سه تا از بهترین فیلم‌هایش را ساخت، یا بازگشت شیامالان به‌لطف تهیه‌کننده‌اش جیسون بلام. خیلی از سینماگران کهنه‌کار آتش به‌پا کردند. خیل جوان‌ترهای هنوز دست‌به‌عصا، این انرژی و انگیزه را پیدا خواهند کرد، می‌توانند و می‌بایست پیدا کنند. این قاعده‌شکنان بودند که باز هم مثل همیشه ما را از دهه عبور دادند. سینماگرانی که در گوشه‌ی دنج خودشان هستند، در سویس، در تایلند، در برلین، در تپه‌های شنی فلاندر، در زیرزمین خانه‌ای در لس‌آنجلس، یا در چه می‌دانیم کجا (کاراکس). نه آن سینماگران همیشه در صحنه‌ی سینما که یا در هیأت‌های داوری حضور دارند یا در مراسم پلوخوری، بلکه آن گوشه‌نشینان و شورشیان. کاری نداریم به کار خیال‌پردازی‌های «اتاق نویسندگان» و محصولات مُهر استاندارد خورده‌ای که تسیلم دیکتاتوری آنگلوساکسون هستند. خوشبختانه در این دوران شوربختی شاعران را داریم، در دوره‌ای که هنر در تهدید است چون پر ریسک است و غیرقابل پیش‌بینی و رها و خطرناک.

چیز دیگری که نور امید است در این آخر دهه، پیدایش فیگورهای فراتر از افراد است، چون تاریخ خودش شده است فراتر از افراد . دیگر فکرها کم‌تر و کم‌تر به مقیاس فردی محدود می‌شود و بیشتر و بیشتر سراغ مقیاس‌های جمعی می‌رود. البته نه این‌که داستان‌های شخصی را که بسیار برای‌مان حیاتی هستند باید فراموش کرد (فیلم‌های اول شخص خارق‌العاده‌ی گرل، آلمودوار و مورتی هم حال و هوای دوران‌شان را دارند). منظور این است که نیازمان داستان‌ها و استعاره‌هایی است هم‌خوان با حال و هوایی که تویش هستیم، مایی که خودمان هم از کنج خلوت‌مان پرت شده‌ایم به یک جهان بی‌حساب و کتاب، به دنیایی در حال فروپاشی. این وضعیت سینما در آستانه‌ی سال 2020 چه بسا خیز تازه‌ای را سبب شود که با وام گرفتن یک کلمه از اسکورسیزی برای تعریف این ذائقه‌ی ریسک‌پذیر و بروز استتیک، حسّی و اگزیستانسیل سینما، می‌گوییم «الکتریزه» کردنِ دوباره.

ده فیلم برگزیده‌ی دهه‌ی دوهزار و ده به انتخاب کایه دو سینما:

1. Twin Peaks: The Return, David Lynch (2017)
2. Hoyl Motors, Leos Carax (2012)
3. P’tit QuinQuin, Bruno Dumont (2014)
4. Oncle Boonmee, Apichatpong Weerasethakul (2010)
5. Le Livre d’Image, Jean-Luc Godard (2018)
6. Toni Erdmann, Maren Ade (2016)
7. Mia Madre, Nanni Moretti (2015)
8. Melancholia, Lars von Trier (2011)
9. Under the Skin, Jonathan Glazer (2013)
10. L’Étrange Affaire Angélica, Manoel de Oliveira (2010)

«به کدام دنیا پا می‌گذاریم؟»، شماره‌ی آخرِ سال کایه دو سینما، این‌بار به‌جای جمع‌بندی فیلم‌های سالِ سپری‌شده، این پرسش اساسی را پیش روی ما می‌گذارد. اساسا صحبت بر سر این است که اندیشیدن به سینما بدون در نظر آوردن پیشرفت‌های پرشتاب تکنولوژیک و تاثیرات آن بر دنیایی که در حال ساخته شدن است، ممکن نیست. این دنیای جدید دارد آدم‌هایی جدید را نیز خلق می‌کند. تا جایی‌که به سینما مربوط می‌شود، «سینه‌فیل» در حال استحاله به «کاربر» است، و «سیلیکون‌وَلی» دارد جای «هالیوود» را می‌گیرد. این خطر وجود دارد که سینمای فردا را نه پیشتازان رؤیاپرداز، بلکه خوره‌های تکنولوژی بسازند که خوب بلدند چطور مغز کاربران‌شان را آلت دست کنند. تصویر (فیلم، سریال، برنامه‌های سرگرمی و …) یکی از کالاهای اصلی این بازار پررونقِ تکنولوژیک است. از این جهت است که نوک تیز انتقاد کایه‌ای‌ها «پلَتفُرم»ی را نشانه می‌رود که بخش بزرگی از این بازار را قبضه کرده است: نتفلیکس؛ پلتفرمی که در ازای اشتراک ماهیانه طیفی از فیلم‌ها و سریال‌ها را در اختیار «کاربر»ش می‌گذارد. اشتراک نتفلیکس در دنیای امروز همان‌قدر واجب جلوه می‌کند که اشتراک آب و برق و تلفن. نتفلیکس بر اساس آنچه تا الان دیده‌اید به شما فیلم و سریال تازه پیشنهاد می‌کند، اگر چیزی را در خانه شروع کردید می‌توانید در اتوبوس و مترو روی تبلت تماشایش را ادامه بدهید، و اگر سریال باشد بعدِ تمام شدن هر قسمت به‌طور اتوماتیک قسمت بعدی شروع می‌شود. «استریمِ» مستمر، آپاراتوسی با حضوری نامنقطع و همیشگی. محدودیت‌های ما در ایران، چه‌بسا دست‌مان را از لمسِ با گوشت‌وپوستِ این بحث‌ها کوتاه کند. نقدِ «توتالیتاریسمِ تِک» فقط وقتی ملموس است که سایه‌ی غول‌های انفورماتیک بر زندگیِ هر روزِ آدم پهن شده باشد. به همین‌خاطر من این‌جا فقط یکی از نوشته‌های کوتاه آن پرونده را به فارسی بر گردانده‌ام، به این جهت که دو فیلم مورد اشاره‌اش در ایران دیده شده‌اند و مورد بحث قرار گرفته‌اند.

نتفلیکس پرستیژ تقدیم می‌کند

ژان-فیلیپ تِسه

کایه دو سینما، دسامبر 2018

نتفلیکس متوسل شده به فرار به جلو: با بیشتر از 10 میلیارد دلار بدهی (!)، و با ارزشی نزدیک به 150 میلیارد دلار، برای سر پا ماندنش باید حسابی از رقیب‌هایش جلو بزند و هیچ مشتری‌ای را نمی‌تواند ندید بگیرد، حتی سینه‌فیل‌ها را. برای همین است که، برای جلب نظر این‌دسته از مشتریان، تعدادی فیلم باپرستیژ را تولید و توزیع می‌کند که حکم کالاهای کم‌سودِ مشتری‌جلب‌کن را دارند. سه‌تا از این فیلم‌ها اول زمستان در آمدند: سوی دیگر باد، فیلم ناتمام اُرسن ولز (در تاریخ دوم نوامبر، که در شماره‌ی آینده به آن می‌پردازیم)، تصنیف‌های باستر اسکراگزِ برادران کوئن (شانزدهم نوامبر) و رومای آلفونسو کوارون (چهاردهم دسامبر). سه فیلمی که برای دیدن‌شان حتما باید آبونه‌ی نتفلیکس باشید.

آلفونسو کوارون موقع کنفرانس مطبوعاتی‌اش در جشنواره‎ی ونیز، که  شیر طلا را برای روما برنده شد، سؤالی درباره‌ی تقریبا دیده نشدن فیلمش در سالن‌های سینما را این‌جور با پشت دست پس زد که: «کی بین شماها می تونه بگه آخرین بار فیلمی از اُزو، آنتونیونی یا برسون را روی پرده دیده؟». باید یک نفر جوابش را می‌داد که همان موقع، در فرانسه، نمایش ده فیلمِ اُزو بیست‌هزار تماشاگر جمع کرد، ولی این‌حرف‌ها چه فایده‌ای دارد. چند هفته بعد از آن، و در هیأت مهمان جشنواره‌ی لومیر، همین کارگردان مکزیکی ابراز تأسف کرد که تماشاگران فرانسوی نمی‌توانند فیلمش را روی پرده ببینند، و پا پس گذاشت که روما (یادآور شویم نتفلیکس آن‌را تولید نکرده و فقط پخش می‌کند) که سیاه‌وسفید و با فرمت اسکوپِ آنامورفیک گرفته شده، جان می‌دهد برای پرده. همین‌طور است. روما یک واقعه‌نگاری است برگرفته از کودکی‌های فیلمساز، درباره‌ی خانواده‌ای که در مکزیکوی سال‌های هفتاد زندگی می‌کنند، و پرسوناژ اصلی‌اش خدمتکار خانه است. معلوم نیست مشتریان نتفلیکس چه خواهند دید، ولی برای کسی که شانس دیدنش را روی پرده داشته باشد، این فیلم از خودش اشتهای سیری‌ناپذیری نشان می‌دهد برای تصاویر زیبا و صحنه‌های عظیم، که با بهره‌برداری کامل از فرمت بزرگش با عمق صحنه‌های وسیع بازی می‌کند و مقیاس‌ها و لایه‌های نماها را روی هم می‌سُراند تا داستانش را توی کانتکست دوره‌اش بنشاند. به این طریق فیلم موفق می‌شود، با نوعی جلال و جبروت، چند مورد را با هم پیش ببرد: واقعه‌نگاریِ مسائل خصوصیِ خانوادگی که روی خودش پیچ‌وتاب می‌خورد، و خاطرات عمومی‌تر و حسّانی‌تر از جنب‌وجوش‌های شهری (صحنه‌هایی عظیم از تظاهرات و آشوب‌ها) و جنب‌وجوش در چشم‌اندازهای طبیعی (جوشش عناصر: آتش در جنگل و موج‌های بزرگ در صحنه‌ی غرق شدن که حیرت‌آور از آب درآمده). ولی همه‌ی این‌ها برای سینمایی این‌قدر کارا که به‌مدد بی‌باکی‌های تکنیکی زیادی نونَوار شده، دست‌وپاگیر نیز هست. جوری که آدم با خودش فکر می‌کند شاید کوارون با این نمایشگری تکنیکی در فیلمی که سرنوشتش با کوچک شدن در صفحه‌ی تلویزیون گره خورده، کمی هم قصد طعنه دارد.

فیلم تازه‌ی برادران کوئن نمونه‌ای است از مکتب تولید در عصر پلَتفُرم‌ها. در ابتدا ایده‌ی یک سریال وسترن از نوع «آنتولوژی» در نظر بوده که هر اپیزودش داستان مستقلّی را تعریف کند. محصولی که در آمد، فیلمی است که شش داستان را در مدت زمانی یک‌هوا بیشتر از دو ساعت فشرده می‌کند. آخرش، شاید هم این‌جوری بهتر شد چون آدم مطمئن نیست هر کدام از این قصه‌ها بیشتر از این‌ها ارزش کش دادن را داشته باشند. چپیدن این اپیزودها توی یک فیلم بلند باعث شده اثر همدیگر را خنثی کنند، و از این تنوّع در درازا و حال‌وهوا، الکی بودن‌شان برداشت می‌شود. همه‌ی این‌ها نشان‌دهنده‌ی ساده‌گیری کار از طرف کوئن‌هاست که انگار همین‌که دکور نصب شده روی حالت «اُتوپیلوت» رفته‌اند جلو. البته بهتر است به‌جای دکور بگوییم دکوراسیون، محوطه‌سازیِ قلّابی و بی‌ریختِ وسترن که به‌یادمان می‌آورد، بعد از True Grit، وسترن اصلا اسب مناسبی برای کوئن‌ها نیست: این‌قدر بزک‌دوزک شده که جایی برای شیطنت و آیرونیِ این برادران باقی نمی‌گذارد.

مقدمه‌ی مترجم / کایه دو سینما در دوره‌ی تازه‌ای که آن‌را «متأخر» نام می‌نهم، و این یعنی طی هشت سال اخیر، تغییراتی به خود دیده است. نویسندگان اصلی عملا به دو نسل تقسیم شده‌اند: یکی، نسلی که کمی بالای چهل سال است (که سردبیر، استفان دُلُرم، و تعدادی از مغزهای متفکر مجله را شامل می‌شود)  و دومی، نسلی که حول‌وحوش بیست‌وپنج سال دارد. با این حساب کایه‌ی متأخر یک کایه‌ی جوان است، خاصه وقتی آن‌را با رقیب سنتی‌اش یعنی پوزیتیف مقایسه می‌کنیم که همچنان میشل سیمانِ تقریبا هشتادساله را در راس نویسندگانش دارد. این نسل جوان بعد از گذشت یکی-دو سالِ اولی که بارِ کایه را تحویل گرفت، تغییراتی را دنبال کرد که فقط یکی از آنها، تکرار می‌کنم فقط یکی از آنها، تندتر شدن مواضعش است با درآوردن پرونده‌ها و ویژه‌نامه‌هایی که خصوصا جمع‌بندی سالانه و پوشش جشنواره‌ی کن را به‌عهده دارند. خطرِ ترجمه کردن این بخش‌ها از کایه، اگرچه ظرف سال‌های اخیر در ترجمه‌ی مقالات دیگری هم از کایه دو سینما به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش داشته‌ام، این است که تصویری نادرست و معوّج از این مجله به خوانندگان ایرانی می‌دهد. بعید نیست خواننده‌ی این ترجمه پیش خودش فکر کند این‌ها که همه‌اش دارند به همه بد و بیراه می‌گویند، اصلا حرف حساب‌شان چیست؟ گمان می‌کنم برای معرفی کایه‌ی متأخر باید انبوهی از چیزها را ترجمه کرد و توضیح داد. برای نمونه، باید خوب توضیح داد که کایه دو سینما چه سنتی را پشت سر دارد و هیأت تازه چطور با احضار چهره‌های شاخص این سنت (بازن، تروفو، ریوت و ..)، در قالب بازخوانی‌ها، با این سنت وارد گفتگو می‌شود و آنرا امروزی می‌کند. باید خوب توضیح داد که این نویسندگان جوان چطور دارند با گشودن پرونده برای سینماگرانی که نسل‌های پیشین از آن‌ها غافل مانده بودند (گرمیون، کلارک، ورهوفن و …) نقادی کایه‌ای را به‌روزرسانی می‌کنند. باید خوب توضیح داد آنها چطور، برای نخستین‌بار تا این سطح در تاریخ کایه، چنان با مسائل دخیل در ساخت فیلم درگیر می‌شوند و آنها را مهم می‌شمارند که شماره‌هایی را با تفصیل اختصاص می‌دهند به فیلمنامه (شماره‌ی معروفی در نکوهش دستورالعمل‌های فیلمنامه‌نویسی!)، بازیگری، نور، دوربین، و موسیقی. و تا آنجا که به نوشته‌ی حاضر بر می‌گردد، باید به این اشاره کرد که چطور نقدِ این یا آن فیلمِ به‌خصوص، در یک «مجموعه» تعریف می‌شود که به وضعیتِ حال حاضر سینما نگاه می‌کند. اما ترجمه‌ای که پیش رو دارید سرمقاله‌ی شماره‌ای است که به فیلم‌های جشنواره‌ی کن امسال می‌پردازد. امیدوارم ترجمه‌ی مقاله‌ها و پرونده‌های دیگری از این دست را پیش از این خوانده باشید. بخشی از آنها در همین وبلاگ در دسترس است، کافی است بالا روی «کایه دو سینما» کلیک کنید.

نعش‌ْدزدها

استفان دُلُرم، سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژوئن 2017

ترجمه: مسعود منصوری

 بعد از سال نیکوی 2016، کن دوباره گیرِ ارواح خبیث خودش افتاد. بخش مسابقه نه فقط خیلی بی‌رمق بود، بلکه نشان‌هایی در خود داشت (تجاوز، شکنجه، ابتذال، تحقیر، نفرت) از سینمایی که این جشنواره آنها را به عنوان تصویری از دنیا به ما قالب می‌کند، اما این‌ها چیزی نیستند جز دودوتا چارتا کردنِ یک مشت بچه‌زرنگ برای بردن مسابقه. برنامه‌ی رسمی جشنواره به‌واقع هم یک برنامه است، به‌معنای برنامه‌ریزانه‌ی آن: برای تشویق نوعی سینمای پر از انزجار، توخالی و پرمدعا که با کمال تاسف دارد به سینمای دوران ما بدل می‌شود. اوستلوند، لانتیموس، زویاگینتسف، آکین، رمزی، موندروتسو و صد البته هانکه. حتی لوزنیتسا هم پرسه‌زدن‌های ابلهِ دلنشینِ داستایفسکی‌وارش را تبدیل می‌کند به عذابی از روی رضایت و حماقت. سینمای معاصر مسموم است. دو سال پیش بود که از «محصولات کن» سخن گفتیم [این مقاله را برای فیلمخانه‌ی 17 ترجمه کردم / م] در توصیف فیلم‌های ساخته‌شده با مشارکت فرانسه و با سوژه‌های شوک‌آور و عناوین ابلهانه که قبای باپرستیژی از فرم خوش‌نقش به تن می‌کنند تا توخالی بودن و وقاحت‌شان را پنهان کنند. نخل اهداء شده به مربع، که می‌شد نام این فیلم را نخل گذاشت از بس در ماه‌های اخیر برایش نخل نخل می‌کردند، به‌منزله‌ی کوباندن میخِ نوعی سینمای پر زرق‌وبرق است که خوشش می‌‌آید شانه‌به‌شانه‌ی شکنجه‌گرها بایستد. صحنه‌ای از فیلم که در آن یک هنرمند میمون‌بازی در می‌آورد و جماعتی را می‌ترساند، گویای میل تمسخرآمیزِ سینماگر است به شکنجه‌گر بودن – خودش هم که می‌رود روی صحنه نخلش را بگیرد حضار را وا می‌دارد مثل روانی‌ها فریاد بکشند. ارعاب اخلاقی و فرمی شده است دستاویز شیادها، بماند که اینها نه انسانیت سرشان می‌شود نه سبک. امسال وزنه‌های تعادل کم بودند، مؤلف‌های مورد انتظار فیلم‌هایی ساختند بیش از فیلم‌های دیگرشان بی‌بخار، ملوس و حتی کیچ (هاینز، بونگ، کوپولا). جیره‌ی‌مان از سینمای تظاهر هم نصیب‌مان شد: هازاناویسیوس گدار می‌سازد، بومباکْ وودی آلن، لانتیموسْ کوبریک، کوپولا سیگل، رمزیْ اسکورسیزی… تشخیصِ مؤلفان از شیادان اضطراری است چراکه کن تعیین می‌کند سینمای جهانی به چه سازی برقصد: مطبوعات خارجی و صنعت سینما چشم‌شان فقط مسابقه را می‌بیند.

فهرست اسفناکِ برندگان نباید از چشم ما پنهان کند که این سیستم به آخر خط رسیده است. در رژه‌ی هنرمندان در بلوار کروازِت، بی‌قراریِ تمام‌عیار مردم را که آمیخته بود به صدای سوت حس می‌کردیم (برای موندروتسو، لوزنیتسا تا برسد به هانکه!). در نقطه‌ی مقابل، ابراز احساسات در برابر فیلمی که همه آن‌را «نخلِ قلب‌ها» می‌نامیدند، 120 تپش در دقیقه (برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ) ساخته‌ی رُبَن کامپیلو درباره‌ی گروه فعال در زمینه‌ی ایدز Act Up، یادمان می‌اندازد که این جشنواره صرفا برای ضربت وارد کردن به تماشاگران برپا شده است. هم‌زمانیِ تصادفی اکران فیلم‌های دیگر، سبب می‌شود آرزو کنیم ای کاش در بخش مسابقه فیلمی داشتیم مثل برو بیرون [Get Out]: تماشاگران سر پا می‌ماندند، و خشنود، و میخکوب. این انرژی همان گمشده‌ی این جشنواره است که در آن از ما خواسته می‌شود سرمان را از شرم پایین بیندازیم. در چنین زمینه‌ای، دو جواهر کوچک خودشان را از قافله جلو می‌انداختند: اوقات خوش [Good Time] از برادران سفدی و روزِ بعد [The Day After] از هونگ سانگ-سو. هیچکدام جایزه‌ای نبردند چون «فیلم‌های کوچک» هیچ شانسی ندارند: در ژانر فیلم‌های تب‌دارِ نیویورکی، هیأت داوران ترجیح داد جایزه را بدهد به رمزی (فیلمنامه و بازیگر مرد)، این یعنی ترجیح فیلم جعلی به قریحه‌ای، و ولنگاریِ فینیکس به تعهد پتینسن. و چه عیشی بود تماشای سه‌گانه‌ی باشکوه حاضر در بخش دو هفته با کارگردانان و بازمانده از بخش رسمی! دومُن، گَرل، کلر دُنی، یکایک‌شان شایسته‌ی نخل طلا بودند. مؤلفانی که در قالب فرمی مجزاکننده (کمدی موزیکال، سکس، کمدی) خود را تازه می‌کنند و هم‌چنان می‌دانند چه معنایی دارد میزانسن، و مونتاژ، و نما. وقتی تصویرسازی همه‌جا را برداشته باشد، دیگر تعداد «متورانسن‌ها» چشم‌گیر نیست.

پس اینجا دو مسأله، استتیک از یک‌طرف، اخلاقی و سیاسی از طرف دیگر، در نجات سینمای «مؤلف» نهفته است، آن‌هم در این زمانه‌ی جهانی شدن که محصولات بدل می‌شوند به ژنریک‌هایی زیر سلطه‌ی بِرندها (و کن خودش نافذترین بِرند است). وقتی می‌بینیم جوان‌ها مصمم هستند، می‌فهمیم هنوز جنگ مغلوبه نشده است: خبر خوش این‌که دوربین طلایی رسید به یک فیلمِ رها، بانمک و ضروری، زن جوان ساخته‌ی لئونور سِرای، به‌جای اینکه برسد به فیلم عزیزکرده‌ی نزدیکی [Closeness] ساخته‌ی کانتمیر بالاگف که می‌شود شرط بست فیلم بعدی‌اش در بخش مسابقه حاضر خواهد بود. اما عظیم‌ترین جبهه‌ی مقاومت از جانب فیلمی بود که تاج پادشاهی را از یک هانکه‌ی مخلوع باز پس گرفت. صحبت از توئین پیکس اینجا ختم نمی‌شود. نبوغ منحصربه‌فردش تمام جشنواره را بلعید و نشان داد که هنر به‌تمامی تجربی است و بالادستِ کارهای توخالی دست به خطر می‌زند. با حضور آن، ناامیدی قادر به خودنمایی نیست: جهان سیاه، جلوی چشم بود. به آن بازخواهیم گشت.

تاپ تاپ تاپ

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

[…]

مطالعه‌ی فهرست‌های مختلفِ طبقه‌بندیِ فیلم‌ها در آخر سال مثل همیشه آموزنده است. با مهم‌ترین چاشنیِ انفجاریِ مشترک‌شان آغاز کنیم. فیلمی که همه‌جا راهش را باز می‌کند و خود را تحمیل می‌کند: مدمکس: جاده‌ی خشم. پارسال این‌موقع، چه‌کسی ممکن بود روی دنباله‌ی یک کالتِ کهنه‌ی دهه‌ی هشتادی از یک کارگردان فراموش‌شده شرط ببندد؟ اما حالا مدمکس فیلمِ سال فهرست‌های جورواجور است: اولین در ایندی‌وایر و پرمیِر، دومین در اَنراکوپتیبل، سومین در فیلم‌کامنت، پنجمین در فهرست خودمان و سومین در فهرست خوانند‌گان مجله. فهرستی که داعیه‌ی اُبژکتیوترین فهرست را دارد، یعنی سایت اند ساوندِ انگلیسی، 168 منتقد از رسانه‌های مختلف (از جمله کایه) را گرد هم جمع می‌کند و دو فیلمی که برای ما فرانسوی‌ها سال 2016 اکران می‌شود را بر صدر می‌نشاند: 1. آدمکش؛ 2. کَرول؛ 3. مدمکس؛ 4. هزار و یک شب؛ 5. گورستان شکوه. یک فهرست تعجب‌آور و در نهایت خیلی کایه‌ای. این‌بار خبری از پائولو سورنتینو نیست ( اگرچه European Film Awards  با همان روشن‌بینیِ همیشگی‌اش جوانی را بهترین فیلم اروپایی معرفی کرد). طنینِ سینه‌فیلیِ «دو آتشه»ی فرانسوی در این فهرست به‌گوش می‌رسد (ویراستاکول و گومش)، اما اِلکتیسمِ موجود در انتخاب‌های ما در اغلب مواقع اهل‌نظرِ آنگلوساکسون را سر در گم می‌کند.

آن تامسن در سایت ایندی‌وایر، سر در گمیِ مذکور را این‌طور خلاصه می‌کند: «سورپرایزی در کار نیست، کایه (طبق معمول) بر خلاف نظرِ غالب نظر می‌دهد و مادرم را بهترین فیلم سال انتخاب می‌کند». طبق معمول؟ واقعیت دارد که فیلم منتخبِ پارسالِ ما، کن‌کن کوچولو، از آن‌موقع تا الان روی پرده‌های آمریکا یک فیلم خُل‌مَشنگ حساب می‌شود و هیچ‌جا اسمی از آن برده نمی‌شود (به‌جز نیویورکر که حفظ آبرو می‌کند). واقعا که این فرانسوی‌ها را نمی‌شود به این راحتی درک کرد… درباره مورتی، مسأله این است که فیلم او [نزد آنگلوساکسون‌ها] صرفا از روی ادب عزیز داشته شده است، نه بیشتر؛ مثل فیلمی کلاسیک که موقع تماشایش خمیازه می‌کشیم، درحالی‌که این فیلم در دقت و گشاده‌دستی‌اش نسبت به احساسات بی‌نظیر است. مسلما یک شیوه‌ی دیدنِ چیزها و فیلم‌ها وجود دارد که مختصِ سینه‌فیلیِ فرانسوی است. از جمله شیوه‌ی دیدنِ سینمای آمریکا. سال گذشته در آنسوی اقیانوس اطلس از فیلم بی‌قیدوبندی مثل عیب ذاتی چندان نامی شنیده نشد، اما اینجا در هر دو تاپ‌تنِ کایه [نویسندگان و خوانندگان] حضور داشت. لَری کلارک، اَبل فرارا یا دیوید کراننبرگ (که سال پیش نقشه‌ی ستارگان او در هیچ فهرستی نبود) نزد آن‌ها غایب بودند. انگار هرچه سینماگران رهاتر و شخصی‌تر باشند، و هرچه از ژانرها بیشتر فاصله بگیرند، کمتر جدّی گرفته می‌شوند و کمتر از حمایت منتقدان آنگلوساکسون نصیب می‌برند. انگار جایز‌ه‌گیرِ ایده‌آل برای آن‌ها یک اثر کمال‌یافته، جدی، بی‌نقص و پایان‌گرفته است، در حالی‌که سلیقه‌ی ما بیشتر متمایل است به فیلم‌های خطرکرده، صادق، شگفت‌آور و خارج از استاندارد.

فایده‌ی دیگرِ فهرست‌های خارجی این است که توجه‌مان را به فیلم‌های دور از انتظار جلب می‌کنند. ریچارد برودی از نیویورکر تازه‌ترین فیلم اسپایک لی با نام عجیبِ چی-رَک را بر صدر می‌نشاند. فهرست تاپ‌های آمریکا با اشتیاق از بروکلینِ جان کرولی و خاطرات یک دختر نوجوانِ ماریِل هِلِر نام می‌برند. باید منتظر ماند و دید. از بقیه‌ی دنیا چه خبر؟ آخر دسامبر بقیه‌ی تاپ‌ها می‌رسند، از رسانه‌های اسپانیولی، برزیلی یا هندی، و آرزو می‌کنیم در میان‌شان فیلم‌های ملی محبوب کشورها را کشف کنیم. کَرول، کادوی آغاز سال، آن بالاها جا گرفته (اولین برای فیلم‌کامنتِ نیویورکی، دومین برای ساید اند ساوند و ایندی‌وایر) و 13 ژانویه در فرانسه اکران می‌شود. پس بهترین فیلم تاد هینز از امن به بعد، برای سال 2016 رقابت خواهد کرد. دیدن این فیلم یک راه ایده‌آل برای آغاز سالی است که برای‌تان نیکو و شاد آرزو می‌کنیم.

 ***

10 فیلم سال 2015 به انتخاب کایه دو سینما:

Mia Madre

Cemetery of Splendor

In the Shadow of Women

The Smell of Us

Mad Max Fury Road

Jauja

Inherent Vice

Arabian Nights

The Summer of Sangaile

Journey to the Shore

سرمقاله‌ی استفان دُلُرم در کایه‌ی ماه مارسِ امسال، یکی از مهمترین‌های این اواخر بود. کوتاه بودنِ این نوشته اگرچه نمی‌تواند (و بنا هم ندارد) تصویر کاملی از سمت‌وسوی کایه‌ی متأخر را منعکس کند، اما در کنارِ پرونده‌ها، مقاله‌ها و یادداشت‌های دیگر، قطعه‌ای‌ست از پازلی که به‌تدریج و در طول چند سال اخیر درحال تکمیل شدن است.

اخبار سینه‌فیلیِ جدید را در دنیای آنگلوفون کم‌وبیش خوانده‌ایم و آسان‌تر دنبال کرده‌ایم. جشنواره‌ی فیلم ادینبرا (2011) فرصتی فراهم کرده بود تا در قالب برنامه‌ی پروژه: سینه‌فیلیِ جدید بحث‌ها و گفتگوها به‌طور جدی‌تر و با حضور نسل تازه‌ی منتقدان پی گرفته شود: کنت جونز، مایکل کورسکی، ادرین مارتین، گیریش شامبیو و … نسل نویسندگانِ سینمااسکوپ، ریورس شات، سایت‌اندساوند، سنسز آو سینما، لولا، ویلج وُیس و …

اما در این منازعه‌ی دو رویکردِ سینه‌فیلی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: جاناتان رُزنبام) و رویکرد آکادمی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: دیوید بوردوِل)، کایه‌ی متاخر کجا ایستاده است؟ چنین تقابلی البته در فرانسه، قدمتی به اندازه‌ی تاریخِ دوران جدیدِ نقد فیلم دارد. بدون تاریخ‌شکافی و صرفا با ورق زدنِ دو مجله‌ی بلندآوازه‌ی پوزیتیف و کایه دو سینما هم می‌توان تفاوت این دو رویکرد به نقد فیلم را زیر انگشتان لمس کرد. همین تازگی‌ها در این وبلاگ از شوق دیدارِ فیلم تازه‌ی مالیک سخن گفتیم و پوزیتیف را شاهد گرفتیم. اما همین چند جمله‌ی استفان دُلُرم درباره‌ی این فیلم در سرمقاله‌ی پیشِ رو، تلنگرِ دیگری‌ست از طرفِ کایه‌ که یادمان باشد هرگز در محضر هیچ استادبزرگی دست‌به‌سینه و فرمان‌بردار نباید نشست. شناخت و واکاویِ جریان‌های متنوع نقد فیلم، نه فقط به منظور حجّت گرفتن بر بزرگیِ فیلم‌های محبوب‌مان یا تخطئه‌ی فیلم‌های منفورمان، بلکه برای آشنایی با تنوعِ رویکردهای ممکن و امکانات هریک است. گاه خروجیِ این رویکردها یکسان است گاه نیست. گاه کایه و پوزیتیف در بزرگداشت یک فیلم هم‌نظر و هم‌زمان‌اند (آخرین نمونه فیلم کَمی کلودل، 1915 از برونو دومُن بود)، گاه در دو سوی متفاوت می‌ایستند (نگاهِ کایه به عشقِ هانکه کم‌وبیش در همین وبلاگ دیده شد) گاهی هم تمجیدِ یکی با سکوتِ سرد دیگری همراه است (کایه‌ی سال پیش بی‌اغراق در پنج شش شماره از دوازده شماره، به بهانه‌های مختلف از کاراکس و هولی موتورز تجلیل کرد اما سهم پوزیتیف برای این فیلم یک پاراگرافِ کوتاه در بخشِ معرفیِ از الف تا یِ فیلم‌ها بود).

برای انعکاسِ جامع‌ترِ آرایِ کایه‌ی متاخر به فارسی، در حدی که از دست این وبلاگ ساخته است، ترجمه‌ی متن‌های کوتاه از جمله همین سرمقاله‌ها در دستور کار قرار دارد. نوشته‌های بلندترِ کایه (پرونده‌های فیلم، مقاله‌ها و …) مجالِ مغتنم‌تری می‌طلبد، امید که چراغ سبزی و رغبتی از سوی نشریات ایران نشان داده شود.

Cahiers du Cinéma©

سبک و کنش

استفان دُلُرم

کایه دو سینما، مارس 2013

ترجمه: مسعود منصوری

در آخرین شماره‌ی سایت‌اندساوند، تونی رینز متن ستایش‌آمیزی در وصف ناگیسا اُشیما نوشته با این اظهار که او از «مولف»شدن ابا داشت: «بزرگترین ابایش، ابا از بسط یک سبک شخصی بود». کاملا درست است که اُشیمایی که اهل آزمون و تلاشِ چندباره‌ی همراه با طغیانِ جنون‌آمیز بود، سبکِ مشخصی نداشت. اما از چه نظر «مولف» نبود؟ آیا یک مولف خود را تنها با سبک‌اش معرفی می‌کند؟ مسلما نه، سیاست مولفان[1] هیچ‌گاه خودش را با سبک تعریف نکرده. با تغییر جمله‌ای از سِلین، می‌شود گفت: «سبک ردّش را همه‌جا باقی می‌گذارد». هرکس می‌تواند سبک خودش را داشته باشد اما این موضوع، هیچ‌چیز از انسجام و کیفیت اثر را پیشگویی نمی‌کند.

وقتی هارمونی کورین Spring Breakers را می‌سازد، همان کارگردانی‌ست که فیلم وحشتناکِ Mister Lonely را ساخته، همانی‌ست که همه‌جور ویدئویی را روانه‌ی اینترنت می‌کند. سبکِ کورین؟ به‌سختی می‌شود نامی بر آن گذاشت. اما این‌بار، کنشِ[2] او به هدف می‌زند. وقتی گاس وَن سَنت سرزمین موعود را می‌سازد، سبک جری و فیل در آن قابل تشخیص نیست با این وجود هیچ شکی وجود ندارد که او همان مولف است. او به همان راهِ کاپولا می‌رود که در یک سال دو فیلم با سبک‌های متضاد و موضوعی مشابه ساخت: The Outsiders و Rumble Fish. چه چیز، این دو سینماگر را به هم نزدیک می‌کند؟ یک کنشِ توام با احترام (نزدیک شدن به موضوع تا مرز فراموش کردن خود و به قالبِ آن درآمدن) که با این‌حال رو به هنر آوانگارد و حاضردستی[3] (کورین) دارد.

از سوی دیگر، این ماه کمی کلودل 1915 از برونو دومُن اکران شد. او سینماگری با سبک مشخصی‌ست که از فیلمی به فیلم دیگر، پالوده و تصفیه شده است. با این وجود چیزی عوض شده، گرایش عوض می‌شود، نگاه عوض می‌شود، لحن عوض می‌شود و تحت تاثیرِ این غلیان کردن یا فروکش کردن، سبکِ او ناگهان عظمت تازه‌ای به خود می‌گیرد. برعکس، در به‌سوی شگفتی از ترنس مالیک که درخت زندگی‌اش را دوست داشتیم، مکانیکْ از هم گسیخته و به خاطر خشنودیِ فیلمساز از فیلم ساختنش، سبک به چند شگرد فروکاسته شده و  بدل به یک کاریکاتورِ سبک شده. عظمتِ کنش در فیلمِ پیشین، آب رفته است.

رولان بارت در درجه‌ی صفر نوشتار به‌طور مشخص سبک و نوشتار را از هم تفکیک می‌کند. در سبک که از دست مولف درمی‌رود، «ایماژها، سَیَلان و واژگان از تَن و گذشته‌ی نویسنده نشأت می‌گیرند و کم‌کم به اتوماتیسمِ هنرش تبدیل می‌شوند». نوشتار، برعکس، از یک انتخاب می‌آید، «انتخابِ کلیِ یک لحن، یک سیرت»، «انتخابِ یک طرز برخورد، تاییدِ نوعی نیکی» : «پس نوشتار اساسا اخلاقِ فرم است». اخلاق فرم؟ سیاست مولفان از «اخلاق میزانسن» سخن می‌گوید که همواره رابطه‌ای با جهان و یک نگاه، را مشخص می‌کند. این مسؤولیت‌پذیری[4] را می‌توان در یک کلمه چنین گفت: کنش. کورین با Spring Breakers چه کنشی اتخاذ می‌کند؟ دومُن با کمی کلودل 1915 چطور؟ وَن سَنت با سرزمین موعود؟ The Outsiders و Rumble Fish دو سبکِ متضاد داشتند، اما کنش یکی بود: بزرگداشتِ نوجوانی و ادای احترام به خواهربرادر بودن. امتیازِ دیگر ایده‌ی کنش، برجسته کردنِ ایده‌ی رخداد است: فیلم به فیلم، صحنه به صحنه، نما به نما. مولف کاری نمی‌کند جز اتخاذ یک کنش. فیلم مجموعه‌ای از کنش‌هاست، این کنش‌هاست که نقدشان می‌کنیم، که قضاوت‌شان می‌کنیم.

کنش از فرم فراتر می‌رود و به مسؤولیت‌پذیرفتن در جهان می‌پردازد. کدام نگاه به دیگری؟ رفیع داشتن، خوار کردن، به تماشا نشستن، ستودن، ایراد گرفتن، گزارش کردن، تایید کردن، انکار کردن… اخلاق را نباید از دریچه‌ای تنگ نگریست. اُشیما از پذیرش هر نوع اتوماتیسمی سرپیچی کرد. این از عظمت اخلاقش می‌آمد، او که اتفاقا ستایشگرِ جنایت‌کاران بود. کورین هم فیلمش را همچون یک ماده‌ی منفجره‌ی انتقادی پرتاب می‌کند (اسکیت‌بازْ خوشگله‌ی نیویورکی در بین جاهل‌های میامی؟)، اما ابهام کنشِ او ناشی است از عشق ورزیدن به بدن آنها، تفریح کردن و خندیدن به آنها و پرتاب کردن فیلمش همچون یک بمب. مثل مورد اُشیما، کنش ساده نیست، باید نامی بر آن گذاشت. این است وظیفه‌ی منتقد: کنش‌ها را در خاص بودن‌شان نام‌گذاری کردن.