سرمقاله‌های کایه


تاپ تاپ تاپ / سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژانویه 2016 6

تاپ تاپ تاپ

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

[…]

مطالعه‌ی فهرست‌های مختلفِ طبقه‌بندیِ فیلم‌ها در آخر سال مثل همیشه آموزنده است. با مهم‌ترین چاشنیِ انفجاریِ مشترک‌شان آغاز کنیم. فیلمی که همه‌جا راهش را باز می‌کند و خود را تحمیل می‌کند: مدمکس: جاده‌ی خشم. پارسال این‌موقع، چه‌کسی ممکن بود روی دنباله‌ی یک کالتِ کهنه‌ی دهه‌ی هشتادی از یک کارگردان فراموش‌شده شرط ببندد؟ اما حالا مدمکس فیلمِ سال فهرست‌های جورواجور است: اولین در ایندی‌وایر و پرمیِر، دومین در اَنراکوپتیبل، سومین در فیلم‌کامنت، پنجمین در فهرست خودمان و سومین در فهرست خوانند‌گان مجله. فهرستی که داعیه‌ی اُبژکتیوترین فهرست را دارد، یعنی سایت اند ساوندِ انگلیسی، 168 منتقد از رسانه‌های مختلف (از جمله کایه) را گرد هم جمع می‌کند و دو فیلمی که برای ما فرانسوی‌ها سال 2016 اکران می‌شود را بر صدر می‌نشاند: 1. آدمکش؛ 2. کَرول؛ 3. مدمکس؛ 4. هزار و یک شب؛ 5. گورستان شکوه. یک فهرست تعجب‌آور و در نهایت خیلی کایه‌ای. این‌بار خبری از پائولو سورنتینو نیست ( اگرچه European Film Awards  با همان روشن‌بینیِ همیشگی‌اش جوانی را بهترین فیلم اروپایی معرفی کرد). طنینِ سینه‌فیلیِ «دو آتشه»ی فرانسوی در این فهرست به‌گوش می‌رسد (ویراستاکول و گومش)، اما اِلکتیسمِ موجود در انتخاب‌های ما در اغلب مواقع اهل‌نظرِ آنگلوساکسون را سر در گم می‌کند.

آن تامسن در سایت ایندی‌وایر، سر در گمیِ مذکور را این‌طور خلاصه می‌کند: «سورپرایزی در کار نیست، کایه (طبق معمول) بر خلاف نظرِ غالب نظر می‌دهد و مادرم را بهترین فیلم سال انتخاب می‌کند». طبق معمول؟ واقعیت دارد که فیلم منتخبِ پارسالِ ما، کن‌کن کوچولو، از آن‌موقع تا الان روی پرده‌های آمریکا یک فیلم خُل‌مَشنگ حساب می‌شود و هیچ‌جا اسمی از آن برده نمی‌شود (به‌جز نیویورکر که حفظ آبرو می‌کند). واقعا که این فرانسوی‌ها را نمی‌شود به این راحتی درک کرد… درباره مورتی، مسأله این است که فیلم او [نزد آنگلوساکسون‌ها] صرفا از روی ادب عزیز داشته شده است، نه بیشتر؛ مثل فیلمی کلاسیک که موقع تماشایش خمیازه می‌کشیم، درحالی‌که این فیلم در دقت و گشاده‌دستی‌اش نسبت به احساسات بی‌نظیر است. مسلما یک شیوه‌ی دیدنِ چیزها و فیلم‌ها وجود دارد که مختصِ سینه‌فیلیِ فرانسوی است. از جمله شیوه‌ی دیدنِ سینمای آمریکا. سال گذشته در آنسوی اقیانوس اطلس از فیلم بی‌قیدوبندی مثل عیب ذاتی چندان نامی شنیده نشد، اما اینجا در هر دو تاپ‌تنِ کایه [نویسندگان و خوانندگان] حضور داشت. لَری کلارک، اَبل فرارا یا دیوید کراننبرگ (که سال پیش نقشه‌ی ستارگان او در هیچ فهرستی نبود) نزد آن‌ها غایب بودند. انگار هرچه سینماگران رهاتر و شخصی‌تر باشند، و هرچه از ژانرها بیشتر فاصله بگیرند، کمتر جدّی گرفته می‌شوند و کمتر از حمایت منتقدان آنگلوساکسون نصیب می‌برند. انگار جایز‌ه‌گیرِ ایده‌آل برای آن‌ها یک اثر کمال‌یافته، جدی، بی‌نقص و پایان‌گرفته است، در حالی‌که سلیقه‌ی ما بیشتر متمایل است به فیلم‌های خطرکرده، صادق، شگفت‌آور و خارج از استاندارد.

فایده‌ی دیگرِ فهرست‌های خارجی این است که توجه‌مان را به فیلم‌های دور از انتظار جلب می‌کنند. ریچارد برودی از نیویورکر تازه‌ترین فیلم اسپایک لی با نام عجیبِ چی-رَک را بر صدر می‌نشاند. فهرست تاپ‌های آمریکا با اشتیاق از بروکلینِ جان کرولی و خاطرات یک دختر نوجوانِ ماریِل هِلِر نام می‌برند. باید منتظر ماند و دید. از بقیه‌ی دنیا چه خبر؟ آخر دسامبر بقیه‌ی تاپ‌ها می‌رسند، از رسانه‌های اسپانیولی، برزیلی یا هندی، و آرزو می‌کنیم در میان‌شان فیلم‌های ملی محبوب کشورها را کشف کنیم. کَرول، کادوی آغاز سال، آن بالاها جا گرفته (اولین برای فیلم‌کامنتِ نیویورکی، دومین برای ساید اند ساوند و ایندی‌وایر) و 13 ژانویه در فرانسه اکران می‌شود. پس بهترین فیلم تاد هینز از امن به بعد، برای سال 2016 رقابت خواهد کرد. دیدن این فیلم یک راه ایده‌آل برای آغاز سالی است که برای‌تان نیکو و شاد آرزو می‌کنیم.

 ***

10 فیلم سال 2015 به انتخاب کایه دو سینما:

Mia Madre

Cemetery of Splendor

In the Shadow of Women

The Smell of Us

Mad Max Fury Road

Jauja

Inherent Vice

Arabian Nights

The Summer of Sangaile

Journey to the Shore


زَویه دُلان، همچنان بالاتر 2

 

 

… مادرِ استیو [شخصیت فیلم مامی] در جوابِ آنان که پسرش را باور ندارند می‌گوید: «شکّاکان مبهوت خواهند شد». امید که این حرف درباره‌ی خودِ سینماگر صدق کند، چون برای او همه‌چیز در اعتقاد خلاصه می‌شود، در اعتقادِ تمام، بدون ذره‌ای شکّاکی. زَویه دُلان برای یک نسل اهمیت پیدا کرده چراکه هم الگوی جوانی‌ست هم اُسوه‌ی اعتقاد. شکّاکان مبهوت خواهند شد، این سخن به کسان دیگری هم رو می‌کند: به همه‌ی آن سینماگرانی که اعتقاد از کف داده‌اند، که خود را تکرار می‌کنند، که غرقِ ناامیدی‌اند و بِدان خشنودند. و البته به آنان که: اعتقادشان به قدر کفایت نیست و بخت‌شان را در دست‌کاری‌های بزدلانه‌ی فرم‌های دست‌مالی‌شده می‌آزمایند. شک‌گرایان و کلبی‌مسلکان و بزدلان. ماه‌هاست، و حتا سال‌هاست، می‌گوییم از این فیلم‌های محافظه‌کار و بدنهاد به تنگ آمده‌ایم. سینما محتاج فیلم‌هایی است که زبانه بكشند، و تماشاگران‌شان را به مشتی مسکینِ مجذوب فرو نكاهند…

از شکّاکان مبهوت خواهند شد / استفان دُلُرم / سرمقاله‌ی کایه دو سینما، اکتبر 2014

 

پانوشت: برای تلفظ دقیق نام کوچک این سینماگر، باید آن‌را با «گ» ساکن شروع کرد. از آنجا که در فارسی شروع کلمه با حرف ساکن نامالوف است به‌نظرم «زَویه» به تلفظ اصلی بسیار نزدیک‌تر است تا «اِگزویه».

 


سبک و کنش / کایه‌ی متاخر – طرح موضوع 7

 

سرمقاله‌ی استفان دُلُرم در کایه‌ی ماه مارسِ امسال، یکی از مهمترین‌های این اواخر بود. کوتاه بودنِ این نوشته اگرچه نمی‌تواند (و بنا هم ندارد) تصویر کاملی از سمت‌وسوی کایه‌ی متأخر را منعکس کند، اما در کنارِ پرونده‌ها، مقاله‌ها و یادداشت‌های دیگر، قطعه‌ای‌ست از پازلی که به‌تدریج و در طول چند سال اخیر درحال تکمیل شدن است.

اخبار سینه‌فیلیِ جدید را در دنیای آنگلوفون کم‌وبیش خوانده‌ایم و آسان‌تر دنبال کرده‌ایم. جشنواره‌ی فیلم ادینبرا (2011) فرصتی فراهم کرده بود تا در قالب برنامه‌ی پروژه: سینه‌فیلیِ جدید بحث‌ها و گفتگوها به‌طور جدی‌تر و با حضور نسل تازه‌ی منتقدان پی گرفته شود: کنت جونز، مایکل کورسکی، ادرین مارتین، گیریش شامبیو و … نسل نویسندگانِ سینمااسکوپ، ریورس شات، سایت‌اندساوند، سنسز آو سینما، لولا، ویلج وُیس و …

اما در این منازعه‌ی دو رویکردِ سینه‌فیلی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: جاناتان رُزنبام) و رویکرد آکادمی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: دیوید بوردوِل)، کایه‌ی متاخر کجا ایستاده است؟ چنین تقابلی البته در فرانسه، قدمتی به اندازه‌ی تاریخِ دوران جدیدِ نقد فیلم دارد. بدون تاریخ‌شکافی و صرفا با ورق زدنِ دو مجله‌ی بلندآوازه‌ی پوزیتیف و کایه دو سینما هم می‌توان تفاوت این دو رویکرد به نقد فیلم را زیر انگشتان لمس کرد. همین تازگی‌ها در این وبلاگ از شوق دیدارِ فیلم تازه‌ی مالیک سخن گفتیم و پوزیتیف را شاهد گرفتیم. اما همین چند جمله‌ی استفان دُلُرم درباره‌ی این فیلم در سرمقاله‌ی پیشِ رو، تلنگرِ دیگری‌ست از طرفِ کایه‌ که یادمان باشد هرگز در محضر هیچ استادبزرگی دست‌به‌سینه و فرمان‌بردار نباید نشست. شناخت و واکاویِ جریان‌های متنوع نقد فیلم، نه فقط به منظور حجّت گرفتن بر بزرگیِ فیلم‌های محبوب‌مان یا تخطئه‌ی فیلم‌های منفورمان، بلکه برای آشنایی با تنوعِ رویکردهای ممکن و امکانات هریک است. گاه خروجیِ این رویکردها یکسان است گاه نیست. گاه کایه و پوزیتیف در بزرگداشت یک فیلم هم‌نظر و هم‌زمان‌اند (آخرین نمونه فیلم کَمی کلودل، 1915 از برونو دومُن بود)، گاه در دو سوی متفاوت می‌ایستند (نگاهِ کایه به عشقِ هانکه کم‌وبیش در همین وبلاگ دیده شد) گاهی هم تمجیدِ یکی با سکوتِ سرد دیگری همراه است (کایه‌ی سال پیش بی‌اغراق در پنج شش شماره از دوازده شماره، به بهانه‌های مختلف از کاراکس و هولی موتورز تجلیل کرد اما سهم پوزیتیف برای این فیلم یک پاراگرافِ کوتاه در بخشِ معرفیِ از الف تا یِ فیلم‌ها بود).

برای انعکاسِ جامع‌ترِ آرایِ کایه‌ی متاخر به فارسی، در حدی که از دست این وبلاگ ساخته است، ترجمه‌ی متن‌های کوتاه از جمله همین سرمقاله‌ها در دستور کار قرار دارد. نوشته‌های بلندترِ کایه (پرونده‌های فیلم، مقاله‌ها و …) مجالِ مغتنم‌تری می‌طلبد، امید که چراغ سبزی و رغبتی از سوی نشریات ایران نشان داده شود.

 

Cahiers du Cinéma©

سبک و کنش

استفان دُلُرم

کایه دو سینما، مارس 2013

ترجمه: مسعود منصوری

 

در آخرین شماره‌ی سایت‌اندساوند، تونی رینز متن ستایش‌آمیزی در وصف ناگیسا اُشیما نوشته با این اظهار که او از «مولف»شدن ابا داشت: «بزرگترین ابایش، ابا از بسط یک سبک شخصی بود». کاملا درست است که اُشیمایی که اهل آزمون و تلاشِ چندباره‌ی همراه با طغیانِ جنون‌آمیز بود، سبکِ مشخصی نداشت. اما از چه نظر «مولف» نبود؟ آیا یک مولف خود را تنها با سبک‌اش معرفی می‌کند؟ مسلما نه، سیاست مولفان[1] هیچ‌گاه خودش را با سبک تعریف نکرده. با تغییر جمله‌ای از سِلین، می‌شود گفت: «سبک ردّش را همه‌جا باقی می‌گذارد». هرکس می‌تواند سبک خودش را داشته باشد اما این موضوع، هیچ‌چیز از انسجام و کیفیت اثر را پیشگویی نمی‌کند.

وقتی هارمونی کورین Spring Breakers را می‌سازد، همان کارگردانی‌ست که فیلم وحشتناکِ Mister Lonely را ساخته، همانی‌ست که همه‌جور ویدئویی را روانه‌ی اینترنت می‌کند. سبکِ کورین؟ به‌سختی می‌شود نامی بر آن گذاشت. اما این‌بار، کنشِ[2] او به هدف می‌زند. وقتی گاس وَن سَنت سرزمین موعود را می‌سازد، سبک جری و فیل در آن قابل تشخیص نیست با این وجود هیچ شکی وجود ندارد که او همان مولف است. او به همان راهِ کاپولا می‌رود که در یک سال دو فیلم با سبک‌های متضاد و موضوعی مشابه ساخت: The Outsiders و Rumble Fish. چه چیز، این دو سینماگر را به هم نزدیک می‌کند؟ یک کنشِ توام با احترام (نزدیک شدن به موضوع تا مرز فراموش کردن خود و به قالبِ آن درآمدن) که با این‌حال رو به هنر آوانگارد و حاضردستی[3] (کورین) دارد.

از سوی دیگر، این ماه کمی کلودل 1915 از برونو دومُن اکران شد. او سینماگری با سبک مشخصی‌ست که از فیلمی به فیلم دیگر، پالوده و تصفیه شده است. با این وجود چیزی عوض شده، گرایش عوض می‌شود، نگاه عوض می‌شود، لحن عوض می‌شود و تحت تاثیرِ این غلیان کردن یا فروکش کردن، سبکِ او ناگهان عظمت تازه‌ای به خود می‌گیرد. برعکس، در به‌سوی شگفتی از ترنس مالیک که درخت زندگی‌اش را دوست داشتیم، مکانیکْ از هم گسیخته و به خاطر خشنودیِ فیلمساز از فیلم ساختنش، سبک به چند شگرد فروکاسته شده و  بدل به یک کاریکاتورِ سبک شده. عظمتِ کنش در فیلمِ پیشین، آب رفته است.

رولان بارت در درجه‌ی صفر نوشتار به‌طور مشخص سبک و نوشتار را از هم تفکیک می‌کند. در سبک که از دست مولف درمی‌رود، «ایماژها، سَیَلان و واژگان از تَن و گذشته‌ی نویسنده نشأت می‌گیرند و کم‌کم به اتوماتیسمِ هنرش تبدیل می‌شوند». نوشتار، برعکس، از یک انتخاب می‌آید، «انتخابِ کلیِ یک لحن، یک سیرت»، «انتخابِ یک طرز برخورد، تاییدِ نوعی نیکی» : «پس نوشتار اساسا اخلاقِ فرم است». اخلاق فرم؟ سیاست مولفان از «اخلاق میزانسن» سخن می‌گوید که همواره رابطه‌ای با جهان و یک نگاه، را مشخص می‌کند. این مسؤولیت‌پذیری[4] را می‌توان در یک کلمه چنین گفت: کنش. کورین با Spring Breakers چه کنشی اتخاذ می‌کند؟ دومُن با کمی کلودل 1915 چطور؟ وَن سَنت با سرزمین موعود؟ The Outsiders و Rumble Fish دو سبکِ متضاد داشتند، اما کنش یکی بود: بزرگداشتِ نوجوانی و ادای احترام به خواهربرادر بودن. امتیازِ دیگر ایده‌ی کنش، برجسته کردنِ ایده‌ی رخداد است: فیلم به فیلم، صحنه به صحنه، نما به نما. مولف کاری نمی‌کند جز اتخاذ یک کنش. فیلم مجموعه‌ای از کنش‌هاست، این کنش‌هاست که نقدشان می‌کنیم، که قضاوت‌شان می‌کنیم.

کنش از فرم فراتر می‌رود و به مسؤولیت‌پذیرفتن در جهان می‌پردازد. کدام نگاه به دیگری؟ رفیع داشتن، خوار کردن، به تماشا نشستن، ستودن، ایراد گرفتن، گزارش کردن، تایید کردن، انکار کردن… اخلاق را نباید از دریچه‌ای تنگ نگریست. اُشیما از پذیرش هر نوع اتوماتیسمی سرپیچی کرد. این از عظمت اخلاقش می‌آمد، او که اتفاقا ستایشگرِ جنایت‌کاران بود. کورین هم فیلمش را همچون یک ماده‌ی منفجره‌ی انتقادی پرتاب می‌کند (اسکیت‌بازْ خوشگله‌ی نیویورکی در بین جاهل‌های میامی؟)، اما ابهام کنشِ او ناشی است از عشق ورزیدن به بدن آنها، تفریح کردن و خندیدن به آنها و پرتاب کردن فیلمش همچون یک بمب. مثل مورد اُشیما، کنش ساده نیست، باید نامی بر آن گذاشت. این است وظیفه‌ی منتقد: کنش‌ها را در خاص بودن‌شان نام‌گذاری کردن.

 


یا آن‌طور که در انگلیسی و به پیروی از آن در فارسی مصطلح است: تئوری مولف [1]

[2] Geste

«ژست» که ار کلیدواژه‌های این متن است را اینجا به «کنش» برگردانده‌ام

 

[3]Readymade

معرفی اشیاء روزمره به عنوان اثر هنری، به طور مثال در کارهای مارسل دوشام

 

[4] Engagement


مذمت‌هایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 1 6

 

عشق، میشائیل هانکه

 

استفان دُلُرم، کایه دو سینما، نوامبر 2012

ترجمه: مسعود منصوری

 

فشارِ سطحیِ دست. صورت زنی سالخورده با نگاهی مات، احاطه‌شده در دو دستِ یک مرد. آن فشارِ سطحی همچنان هست، کمی بالا، تقریبا روی بناگوش. کافی‌ست کمی درنگ کرد و آنچه مرد از این صورت می‌خواهد را  به پرسش کشید. آن دست‌ها مالِ ژان – لویی ترَنتینیان است و این صورت از آنِ امانوئل ریوا، روی پوسترِ عشقِ میشائیل هانکه. همه‌چیز حکایت از آن دارد که مرد دل‌نگرانِ زن است، اما قاب‌بندی و آن صورتِ لای منگنه[ی دست‌ها] با نگاهِ بی‌حسش، پیشاپیش و تلویحا از میلِ محتوم به مرگ می‌گوید.

اکرانِ عشق موج عظیمی [از استقبال] را وعده می‌دهد، هم میان مردم و هم بین منتقدان. افزون بر این، قدرتِ چنین عنوانی دهشتناک است: چطور می‌توان دربرابرش سر تعظیم فرود نیاورد؟ فیلمی که باید «این دونفر» یا «سالخوردگان» نامیده می‌شد، زیر سایه‌ی ارجاع به ترانه‌ی تلخِ برِل و به‌ضربِ دگنک بدل شد به «عشق». آیا فرقی در ماهیتِ آن می‌کند؟ از پشت این ابرازِ «عشق»، خواستی برای تکان دادنِ تماشاگر هم سرک می‌کشد. هانکه به اقرار خودش تابه‌حال کاری جز هدایتِ تماشاگران نکرده. [این‌بار فقط] موضوعِ آزمایش عوض شده، موش‌های آزمایشگاهی و پروتوکل هم همین‌طور (پرطمطراق و جدی شده) اما نتیجه همان است.

اکران عشق فرصتی به‌دست داد برای پیش کشیدن مسأله‌ای که مدام فکر و ذهنِ این مجله را مشغولِ خود کرده: درماندن در درکِ این‌که چطور از فیلم‌هایی با چنین انسان‌‌بیزاریِ غیرقابل تحملی دفاع می‌شود و چگونه حتا اومانیستی ارزشگذاری‌شان می‌کنند. شیوه‌ی کار کم‌وبیش مثل هم است: اُبژکتیویته‌ی کاذبی که از سرپوش گذاشتن بر دستکاریِ تمام‌عیار [توسط کارگردان] عاجز است. این فیلم‌ها هوار می‌کشند که تماشاگر را در انتخاب آزاد می‌گذارند درحالی‌که به احساسات او، بی‌آنکه روحش خبردار شود،  خط و ربط می‌دهند. انگار که بر حسب اتفاق، این اخبارِ حوادث و ناهنجاری‌های جامعه است که آن راه‌ و رسمِ آلوده‌به‌زهر را تحت لوای خود می‌گیرد.

در فیلمِ به جنون رسیده، ژواکیم لافُس به‌هیچ‌وجه موضع نمی‌گیرد: تماشاگری بیرون می‌آید و می‌گوید که این یک فیلمِ بزرگِ فمینیستی‌ست («زنها من عاشق‌تان هستم»)، آن یکی می‌گوید اعلامِ جرمی‌ست علیه ستم‌های استعمار، دیگری آنرا اعترافی می‌یابد بر وحشتِ مادر بودن. در واقع فیلم مواظب است تا دست به انتخاب نزند. این را حساب‌وکتابِ بی‌شرمانه بنامیم یا ناتوانی؟ واقعیت این است که فیلم، نانِ فروشِ درماندگی و خوارشمردن را می‌خورد. این‌روزها در سینما (البته نه فقط در سینما)  لذت‌جوییِ بیمارگونه‌ای در خوارشمردن هست که بی‌دلیل تبدیل شده به موتیفِ ورآمده‌ی همه‌چیز. سوپراستارِ زَویه ژیانولی، فیلمِ نفرت‌انگیز دیگری‌ست که هیچ حرفی برای گفتن ندارد به‌جز لگدمال کردنِ بی‌علتِ مردی که برای دفاع از خودش، تنها «چرا منِ؟» عاجزانه‌ای در آستین دارد (پاسخ: باید بدنی یافت که محملی باشد برای خوارشمردن!). انسانیت به دو جبهه تقلیل پیدا کرده: بی‌شرم‌هایی که گلیم‌شان را از آب بیرون می‌کشند و «فلک‌زده‌هایی» درب‌وداغان اما کاملا باب میل. برای تماشاگر هم کاری جز چشم فروبستن و جریحه‌دار شدن [احساساتش] باقی نمی‌ماند. پوسترِ بعد از لوسیا کارِ میشل فرانکو، با افتخار دختری را عَلَم می‌کند که دارد یک سیلی آبدار می‌خورد، از آنها که امانوئل ریوای بیچاره مجبور است به‌نامِ اقتدارِ هنریِ استاد هانکه نوش جان کند. اگرچه همه می‌دانیم که این سیلی، چه در آن فیلم چه این، نثار تماشاگر می‌شود.

یک نوشدارو: ورنر هرتزوگ. به‌قعرِ جهنم همان روزی اکران شد که عشق. هر دو سینماگر زاده‌ی مونیخ‌اند، در یک سال: 1942. هر دو نفر سر به ناسازگاریِ رادیکال گذاشتند. هرتزوگ بی‌حساب‌وکتاب در رُمانتیسمِ آلمانی غوطه‌ور شد، هانکه تمام‌قد پشتِ نوعی پیوریتانسیمِ آزمایشگاهی ایستاد (ترس بیمارگونه‌اش از کیچ: احساسات = احساسات‌گرایی = کیچ). هرتزوگ در به‌قعرِ جهنم نبوغِ مستندسازی‌اش را به اثبات می‌رساند؛ به این دلیلِ ساده که او آنجا حاضر است، در موقعیت‌هایی غم‌بار، به اتفاق مخاطبانش و در رابطه‌ای سراسر اطمینان با آنها. او [موقعیت‌ها] را نظاره می‌کند و به آنها ادای احترام می‌کند. آدرنو می‌گوید: «تبدیل کردنِ انسان به حشره، همان میزانی از انرژی نیاز دارد که شاید با آن بتوان انسان را به انسان بدل کرد». این به‌قعرِ جهنم است که باید صدایش می‌کردیم: «عشق».

 

به‌قعرِ جهنم، ورنر هرتزوگ

 

* در همین رابطه بخوانید: مذمت‌هایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 2

 

 

 


ده فیلم 2012 به انتخاب کایه 4

 

Cahiers du Cinéma©

 

Un grand remerciement à Stéphane Delorme, Rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, pour m’avoir donné la permission d’utiliser son éditorial

ماهنامه‌ی کایه دو سینما در آخرین شماره‌اش در سال 2012، ده فیلم برتر سال را انتخاب کرد. استفان دُلُرم، سردبیر، در سرمقاله‌اش از سینما در سالی که گذشت می‌گوید و از سیاست کایه در برابر جریان سینماییِ معاصر. نوشته‌اش را برای اینجا ترجمه کرده‌ام، ممنونم که به من اجازه‌ی ترجمه را داد:

 

رسم است که شماره­‌ی آخر هر سال ده فیلم برتر را فهرست می­‌کند، شماره­‌ی پیش رو هم از این قاعده مستثنا نیست. بعد از سال گشاده­‌دستِ 2011، سال 2012 در اولین روزهایش گروه کوچکی از سینماگران بزرگ را گرد آورد: کاراکس، اولین کسی که اعلام حضور کرد، کاپولا، کراننبرگ، ساکاروف و فِرارا که با یک فیلم از 2007 (Go Go Tales) و یک فیلم دیگر از 2011 (چهار و چهل­‌وچهار دقیقه)، به زمانه­‌ی از دست­‌رفته چنگ زد. در واقع طیف نسلی، بسیار گسترده است: جف نیکولز، میگل گومس، آیرا سَکس و […]. در عوض از فیلمِ بزرگانِ قدیمی مثل رنه، کیارستمی و اُلیویرا کمتر نامی به میان آمد یا اصلا نیامد.

بیش و پیش از اظهارنظر درباره­‌ی بهترین‌­ها، ترجیح دادیم به بی­‌بهرگیِ سینمای مولف در این روزها بپردازیم، اقدامی که برمی­‌گردد به سیاست انتقادیِ تثبیت­‌شده­‌ی مجله که با نوشته­‌ی «کارکشته‌ها»[1] (شماره 678)، گزارش جشنواره کن (شماره 679) و با پرونده­‌ی شماره­‌ی نوامبر بر فیلمی که دوستش نداشتیم – عشقِ هانکه – جلو رفت. این درست که ما از یک سینما در برابر سینمای دیگر دفاع می­‌کنیم، سیاستِ همیشگیِ کایه همین بوده، اما لازم است روی هریک به اندازه­‌ی دیگری وقت گذاشته شود. برجِ عاج نشستن و منزوی کردنِ خود درمیانِ فیلم­‌های بزرگ، واقعیتِ فراگیرِ سینما را نادیده­‌گرفتن است. باید به چیزی پرداخت که ما را گیرانداخته است.

واقعیتِ امروز چیست؟ سینمایی بر مبنای عُرف­‌ها و کلیشه­‌ها که با نقابی بر چهره به پیش می­‌رود، همراه با گرایش­‌های خودنمایانه­‌ای که عده­‌ای از این «دَه بی­‌بهره­‌ی سینمای مولفِ»[2] ما، سرهم‌بندی کرده­‌اند. سینمایی که با مناسباتِ مالیْ این چنین سرب­‌آجین شده، فیلمنامه را همچون خالقی متعال تقدیس می­‌کند و تولید فیلم را یک برنامه­‌ی مدیریتی[3] تعبیر می­‌کند. این اُفولِ توانمندی­‌های سینما گویا از یاد برده که هریک از اجزایش می­‌تواند موقعیتی برای یک نوآوریِ تمام­‌عیار باشد. نورپردازی چنین نیست؟ تدوین چطور؟ بازیِ بازیگران؟ یا هرآنچه که عقل سلیم را جریحه­‌دار کند، که به روایت و نورپردازی و توالیِ نماها پشت­‌پا بزند و فیلم را قادر کند تا در حافظه­‌ی­‌مان حک شود. چند فیلم قدم در راه­‌های نرفته گذاشته­‌؟ به چند یک به چشم «اولین فیلم» نگاه شده؟ شکست اندوهبارِ دست در دست از والری دُنزِلی نشان­‌مان داد که چطور بَزک­‌دوزکِ همه‌جانبه می­‌تواند سرچشمه­‌ی خلاقیت را بخشکاند.

اما آنچه فهرست ده­‌تاییِ ما نشان می­‌دهد: ما چشم به‌­راهِ سینمایی هستیم برخاسته از جسارت و از صمیم قلب. شورای نویسندگانِ پوزیتیف در ماه گذشته به مدح فیلم­‌های شایسته و استادانه پرداخت. چه کاری­‌ست ساختن فیلم­‌های بایسته اگر که تهی از روح و تاثیر باشند؟ کارِ منتقد توجه دادن به کالبدهای فریبا نیست، مدیحه­‌سرودن نیست، که عشق­‌ورزیدن است. در مواجهه با اغلب فیلم­‌ها بیهوده از خود می­‌پرسیم: آخر چه چیز فیلمساز را به جلو رانده؟ چه باعث شده تا دوربین به­‌دست بگیرد؟ خواستِ ساده­‌ی فیلم­‌گرفتن از یک زنِ هنرپیشه (ایزابل هوپر در فیلم در سرزمین دیگر) می­‌تواند برای ساخت یک فیلم کفایت کند، اگر که خوب از او فیلم بگیریم. اما برای این­‌کار باید او را خوب نگاه کنیم. در واقع، چه کسی هنوز آنچه فیلم می­‌گیرد را نظاره می­‌کند؟ این می­‌تواند والاترین ملاک کار باشد، چیزی که از فیلمنامه­‌های به فیلم درآمده، از شخصیت­‌سازی­‌ها، از خلق نماهای متقابل، از نورپردازی­‌ها و  زمان­بندی­‌ها، احتراز می­‌کند. از روی یک چهره، می­‌توان همه چیز را بازساخت.

 


[1] استفان دُلُرم در این نوشته­‌ی کاملا بی­‌رودربایستی، به‌­تندی از کارگردان­‌هایی مثل نیکلاس وندینگ رفن (درایو)، توماس آلفردسون (بندزن، خیاط، سرباز، جاسوس) و دیوید فینچر (دختری با خالکوبی اژدها) انتقاد می­‌کند.

[2] این شماره از کایه با یادداشت­‌هایی از نویسندگان مختلفِ آن آغاز می­‌شود در انتقاد از کارگردان­‌هایی که آن­ها را «بی­‌بهره» نامیده­‌اند.

[3] Cahier des charges (Fr) / Scope statement (En

برای روان ماندن متن، از به‌کار گرفتن معادل دقیق­‌تر این اصطلاح در حوزه­‌ی مدیریت پروژه امتناع کردم.