ا ترجمه‌ها ا


به‌سوی صورت ژاک دُمی

Jacquot

 

درباره‌ی فیلم ژاکو اهل نانت

نوشته‌ی: اَنیس واردا، کایه دو سینما

ترجمه: مسعود منصوری

 

سرم کلمات را می‌نویسد بی‌نیاز به قلم. قلبم می‌کوبد با تپش‌های نامنظم. دستم گرفتار رعشه است و زانوانم سست.

چگونه کلماتِ قاصر را در بزرگداشت ژاک به تحریر درآورم… خاطراتِ در هم و تکه‌های شعر از خاطرم می‌گذرند.

و حافظه‌ام میان اشتیاق و اشتباه در نوسان است.

 

اما برای کایه، که همواره کارهای اصیل او را دوست داشته و از آن‌ها حمایت کرده است، از ژاک دُمی ِ سال 1990 خواهم نوشت. از کار او، که به تدریج کار ما شد، خبر می‌دهم.

 

ناچار شد ریتم کارها را کُند کنَد. نقاشی می‌کرد (چهارسالی می‌شد که در آکادمی مشغول بود، درس طراحی گرفته بود). یادگیری را از نقطه‌ی آغازش می‌خواست، کپی کردن از روی کار اساتید، و متواضع بودن. از سواحل الهام می‌گرفت، از کناره‌ی رودخانه‌ها، و زوج‌های عریان. و نیز از دکل‌های فشار قوی. آتلیه‌اش به تراس اتاق رُزالی [دخترمان] باز می‌شد. دختر به دیدن او می‌نشست، وَلانتَن کوچک نیز. من از داخل آتلیه می‌رسیدم. ساعت 5 شکلات گرم می‌نوشید و درباره‌ی تابلوهایش صحبت می‌کردیم و از روزمان می‌گفتیم. بعد ماتیو سر می‌رسید. از کودکی‌اش با من حرف می‌زد، مدام بیشتر و بیشتر، به‌ویژه صبح‌های زود. خودش را به یادداشت برداشتن درباره‌ی آن مشغول می‌کرد، و بعد به نوشتن درباره‌اش (پشت کامپیوتر و روی مانیتور رنگینش، و از این فرصت برای رنگ‌ساختن بهره می‌برد، با دبل-کلیک کردن و …). به لحنی که می‌خواست رسیده بود. کودکی‌اش را به زمان ماضی ساده نقل می‌کرد، در زمان خطی و با جزئیات. و من که می‌پنداشتم همه چیز را پیشتر شنیده‌ام، قصه‌های تازه کشف می‌کردم، و اطلاعات تازه، و نام آن‌هایی که در زندگی‌اش نقش‌هایی ثانوی بازی کرده بودند. ژاک با شعفی تمام‌وکمال در زندگی کودکی‌اش غور می‌کرد، از میل وافرش به نمایش اجرا کردن می‌گفت، از نمایشی عروسکی که بی‌خستگی به دیدنش رفته بود، از اُپرتی که در شش سالگی دیده بود، و نیز از اولین فیلمی که دیده بود: سفید برفی (وای! دهانش عین یک چکّه خون بود).

کودکی‌اش چنان برای ما دو نفر حاضر بود که به سرم زد آن را فیلم کنم، تا هم او را خشنود کنم و هم این‌که داستان یک قریحه را به فیلم درآورم. من که خود با واگذاشتن درس و مدرسه به سینما رسیده‌ام، مدتی دراز است که در حیرت ژاک مانده‌ام که چطور از سیزده‌سالگی خود را به‌تمامی وقف سینما کرده است. محیط‌هایی که در آن بزرگ شده را می‌شناختم. یک اتاق و یک آشپزخانه برای همه‌ی چهارنفرشان. زندگی در تعمیرگاه. در بخش خشک‌شده‌ی رودِ اِردر. مخصوصا مادرش را خوب می‌شناختم و همیشه درباره‌ی ژاک با او حرف می‌زدم. اما تا آن زمان آن‌طور که باید به بچگی او نزدیک نشده بودم.

تصمیم به فیلمبرداری به سرعت گرفته شد. ژاک تا ماه مارس هنوز می‌نوشت و ما از 9 آوریل فیلمبرداری را آغاز کردیم، در نانت. من همیشه عجله دارم، او نه (طبق معمول). تعطیلات عید پاک نزدیک بود. می‌بایست از این فرصت برای فیلمبرداری از بچه‌ها استفاده می‌شد و بعد در ماه اوت، موقع تعطیلی تعمیرگاه (تعمیرگاه واقعی، متعلق به والدین ژاک)، فیلمبرداری از سر گرفته می‌شد. پول لازم بود، و یک گروه کاری. ژاک، مطابق معمول، هیچ دل‌نگران مراحل تولید نبود. به‌خاطر پروژه خوشحال و سرحال بود. بیماری، که داشت او را از پا درمی‌آورد، به این پروژه از اساس معنا می‌داد بی‌آنکه باری بر دوش آن واگذارد. از این‌نظر، کودکی برایش امکانی بود برای لبخند زدن به خودش، خودِ خلاق و خوشوقتش. و از حُسن تصادف، این اولین‌باری بود که با هم کار می‌کردیم. مرا می‌دید که دارم شیفته‌ی این پسرک رؤیابین و متغیر می‌شوم، این نوجوان همه‌فن‌حریف و یاغی، و این مرد جوان برسونی. همه‌ی این سه نفر ژاکو بودند، همه‌ی ژاکوهای متقدم بر آن ژاک که من در 27 سالگی‌اش با او آشنا شدم.

فلاش. مارس 90: رُزالی یک‌دست لباس مراسم عشاء ربانی با روبانی از ساتن سفید اجاره کرده است. از ادوارد ژ. روی تراس اتاق ماتیو تست می‌گیریم، در آخرین روشنایی‌های آخر روز. عکس قدیمیِ ژاکِ 12 ساله در لباس مراسم عشاء ربانی دست به دست می‌شود. خودش هم هست، شادمان و کنجکاو، با لنز محبوبش عکس می‌گیرد، لنز لایتز 80 با دیافراگم 1.4 (یا آن لنز مورد علاقه‌اش، نیکون 58 با دیافراگم 1.2؟). به من رو می‌کند: «او می‌تواند منِ 14 ساله باشد. بدک نیست این پسر». خلاصه که راضی است از خودش، یا شاید از ادوارد و از پروژه. ادوارد هم شوخ‌طبع است. کله‌شق به‌نظر می‌رسد. خودش است، ژاکوی 2.

روزی دیگر و در همان تراس از فیلیپ اِم. تست می‌گیریم، برای اولین ژاکو، 8 ساله در 1939. این‌بار ژاک با فرمت ویدئو فیلم می‌گیرد (گرفتار می‌شویم، فیلم خوب از آب در نمی‌آید). پسرک یک قصه تعریف می‌کند و بعد با چشمانی رؤیابین عروسکی خیمه‌شب‌بازی را تکان می‌دهد. به دلِ ژاک می‌نشیند.

ژوئن: ژاک ماه‌هاست سینما نمی‌رود، اما دل‌مان می‌خواهد موج نو [گدار، 1990] را ببینیم. حال‌مان خوب است. حین فیلم و بعدِ آن. پس از آن خیلی درباره‌اش حرف می‌زنیم، از ژان-لوک می‌گوییم، از سینمایش، و از راهی که پیموده است برای این‌که از ائتلافِ (گاه دردناکِ) مرد و زن بگوید. من این را دوست دارم که او طبیعت و نظم آن را نشان می‌دهد، و نیز زیبایی درختان را. این آخرین فیلمی است که ژاک دید. در حیاط، در خیابان داگِر، و در ماه ژوئیه، از فاصله‌ای نزدیک از آن چیزی فیلم می‌گیریم که همه می‌توانند از ژاک ببینند: صورتش، دست‌هایش، و چشمانش.

«چشمان تو که هر دو در آنها به خواب می‌رویم…»

اواخر ژوئیه. فیلمبرداری در نانت را از سر می‌گیریم. ژاک در نُوارموتیه است. استراحت می‌کند، کمی شنا می‌کند و نقاشی می‌کند. اما وقتی به نانت می‌آید، بچه‌های گروه نازش را می‌خرند. حتی کمی بیشتر دل به کار می‌دهند. اتاق‌مان رو به ماگنولیاهای عظیمِ پارک شهرداری است. رایحه‌ی گل‌های بزرگِ شهدآلود گاه تا اتاق ما می‌آید. ژاک کتاب قطوری درباره‌ی براک خریده است.

ژاک نه یادداشت‌هایم را می‌خواند نه چیزهایی را که (همیشه با تأخیر) برای فیلمنامه می‌نویسم. با هم تفاهم داریم: ژاک موادومصالح را تأمین می‌کند و من اپیزودها را انتخاب می‌کنم و دیالوگ‌ها را می‌نویسم. آه! گاهی هول برم می‌دارد.

ژاک داستانش را بدون دیالوگ می‌نویسد، یا با دیالوگ‌های محدود. اما من با کلام خانواده‌ی دُمی آشنا هستم پس دست خودم را باز می‌گذارم، بی فکرِ زیادی می‌نویسم. چگونه فیلم گرفتن… احضار کردن یا نقل کردن، من شیوه‌ی شرح وقایع را انتخاب می‌کنم، به زمان ماضی ساده. (مثل امشب، اول قصد داشتم یادداشتی کوتاه بنویسم، بدون شرح و گزارش. اما با خودم فکر کردم دوستد‌اران ژاک دل‌شان می‌خواهد از آن‌چه او کرده سر در بیاورند).

ژاک کمی پشت صحنه‌ی فیلمبرداری می‌نشیند. «مادر» و «پدر»ش به دلش می‌نشینند. اصلا غرابت موقعیت را به روی خودش نمی‌آورد. همه‌چیز به یک بازی با قوانین پیچیده می‌ماند اما اثر آن بر ژاک وجدآمیز است. زندگی‌اش حاضر است، «ساده و آرام…». راش‌ها را می‌بیند، اغلب پیش از من. ماری-ژو، تدوینگرمان، به من می‌گوید که او شادمان است. گمان کنم راش‌های هفته چهاردهم و پانزدهم را ندید… فقط یک‌بار از من ایراد گرفت: اینکه چرا ژاکو سر قبر پدربزرگش کلاه از سر برنمی‌دارد. دوباره عازم قبرستان شامتوکو می‌شویم تا نما را از نو بگیریم. این «مادرش» است که او را وادارد به برداشتن کلاه می‌کند، همچون یک ایراد.

نُوارموتیه، یک روزِ یکشنبه، دوربین کوچکِ 16 میلیمتریِ بلوسیه را با خود می‌برم. چند نما از ژاک در ساحل رودخانه می‌گیرم. یک یا دو نما روی دست. راه می‌روم و دوربین رو به کناره‌های آب دارد، آنجا که کفِ روی آب می‌جنبد و «خزه به لطافت به دستِ باد نوازش می‌شود… در بستر شن‌ها…».

به‌سوی صورت ژاک می‌روم. می‌ترسم بمیرد.

پایان یک روزِ خوشِ تابستانی است. برای اولین‌بار، چندان حالش خوش نیست تا همراه من زیباییِ این ساحل را دوست بدارد.

 

 

 


بلا تار 4

13124514_10201573972388365_2470581130339893148_n

جمعی از دوستانم (به همت سعیده طاهری و بابک کریمی) کتابی درباره‌ی سینمای بلا تار را با نشر شورآفرین کار کرده‌اند. از حدود بیست مقاله‌ی کتاب، این دو مقاله را من ترجمه کردم:

بلا تار: کارِ زمان، درباره‌ی تانگوی شیطان / نوشته‌ی ژاک رانسیر

این‌همه شب/ نوشته‌ی ژان-ماری ساموکی


تاپ تاپ تاپ / سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژانویه 2016 6

تاپ تاپ تاپ

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

[…]

مطالعه‌ی فهرست‌های مختلفِ طبقه‌بندیِ فیلم‌ها در آخر سال مثل همیشه آموزنده است. با مهم‌ترین چاشنیِ انفجاریِ مشترک‌شان آغاز کنیم. فیلمی که همه‌جا راهش را باز می‌کند و خود را تحمیل می‌کند: مدمکس: جاده‌ی خشم. پارسال این‌موقع، چه‌کسی ممکن بود روی دنباله‌ی یک کالتِ کهنه‌ی دهه‌ی هشتادی از یک کارگردان فراموش‌شده شرط ببندد؟ اما حالا مدمکس فیلمِ سال فهرست‌های جورواجور است: اولین در ایندی‌وایر و پرمیِر، دومین در اَنراکوپتیبل، سومین در فیلم‌کامنت، پنجمین در فهرست خودمان و سومین در فهرست خوانند‌گان مجله. فهرستی که داعیه‌ی اُبژکتیوترین فهرست را دارد، یعنی سایت اند ساوندِ انگلیسی، 168 منتقد از رسانه‌های مختلف (از جمله کایه) را گرد هم جمع می‌کند و دو فیلمی که برای ما فرانسوی‌ها سال 2016 اکران می‌شود را بر صدر می‌نشاند: 1. آدمکش؛ 2. کَرول؛ 3. مدمکس؛ 4. هزار و یک شب؛ 5. گورستان شکوه. یک فهرست تعجب‌آور و در نهایت خیلی کایه‌ای. این‌بار خبری از پائولو سورنتینو نیست ( اگرچه European Film Awards  با همان روشن‌بینیِ همیشگی‌اش جوانی را بهترین فیلم اروپایی معرفی کرد). طنینِ سینه‌فیلیِ «دو آتشه»ی فرانسوی در این فهرست به‌گوش می‌رسد (ویراستاکول و گومش)، اما اِلکتیسمِ موجود در انتخاب‌های ما در اغلب مواقع اهل‌نظرِ آنگلوساکسون را سر در گم می‌کند.

آن تامسن در سایت ایندی‌وایر، سر در گمیِ مذکور را این‌طور خلاصه می‌کند: «سورپرایزی در کار نیست، کایه (طبق معمول) بر خلاف نظرِ غالب نظر می‌دهد و مادرم را بهترین فیلم سال انتخاب می‌کند». طبق معمول؟ واقعیت دارد که فیلم منتخبِ پارسالِ ما، کن‌کن کوچولو، از آن‌موقع تا الان روی پرده‌های آمریکا یک فیلم خُل‌مَشنگ حساب می‌شود و هیچ‌جا اسمی از آن برده نمی‌شود (به‌جز نیویورکر که حفظ آبرو می‌کند). واقعا که این فرانسوی‌ها را نمی‌شود به این راحتی درک کرد… درباره مورتی، مسأله این است که فیلم او [نزد آنگلوساکسون‌ها] صرفا از روی ادب عزیز داشته شده است، نه بیشتر؛ مثل فیلمی کلاسیک که موقع تماشایش خمیازه می‌کشیم، درحالی‌که این فیلم در دقت و گشاده‌دستی‌اش نسبت به احساسات بی‌نظیر است. مسلما یک شیوه‌ی دیدنِ چیزها و فیلم‌ها وجود دارد که مختصِ سینه‌فیلیِ فرانسوی است. از جمله شیوه‌ی دیدنِ سینمای آمریکا. سال گذشته در آنسوی اقیانوس اطلس از فیلم بی‌قیدوبندی مثل عیب ذاتی چندان نامی شنیده نشد، اما اینجا در هر دو تاپ‌تنِ کایه [نویسندگان و خوانندگان] حضور داشت. لَری کلارک، اَبل فرارا یا دیوید کراننبرگ (که سال پیش نقشه‌ی ستارگان او در هیچ فهرستی نبود) نزد آن‌ها غایب بودند. انگار هرچه سینماگران رهاتر و شخصی‌تر باشند، و هرچه از ژانرها بیشتر فاصله بگیرند، کمتر جدّی گرفته می‌شوند و کمتر از حمایت منتقدان آنگلوساکسون نصیب می‌برند. انگار جایز‌ه‌گیرِ ایده‌آل برای آن‌ها یک اثر کمال‌یافته، جدی، بی‌نقص و پایان‌گرفته است، در حالی‌که سلیقه‌ی ما بیشتر متمایل است به فیلم‌های خطرکرده، صادق، شگفت‌آور و خارج از استاندارد.

فایده‌ی دیگرِ فهرست‌های خارجی این است که توجه‌مان را به فیلم‌های دور از انتظار جلب می‌کنند. ریچارد برودی از نیویورکر تازه‌ترین فیلم اسپایک لی با نام عجیبِ چی-رَک را بر صدر می‌نشاند. فهرست تاپ‌های آمریکا با اشتیاق از بروکلینِ جان کرولی و خاطرات یک دختر نوجوانِ ماریِل هِلِر نام می‌برند. باید منتظر ماند و دید. از بقیه‌ی دنیا چه خبر؟ آخر دسامبر بقیه‌ی تاپ‌ها می‌رسند، از رسانه‌های اسپانیولی، برزیلی یا هندی، و آرزو می‌کنیم در میان‌شان فیلم‌های ملی محبوب کشورها را کشف کنیم. کَرول، کادوی آغاز سال، آن بالاها جا گرفته (اولین برای فیلم‌کامنتِ نیویورکی، دومین برای ساید اند ساوند و ایندی‌وایر) و 13 ژانویه در فرانسه اکران می‌شود. پس بهترین فیلم تاد هینز از امن به بعد، برای سال 2016 رقابت خواهد کرد. دیدن این فیلم یک راه ایده‌آل برای آغاز سالی است که برای‌تان نیکو و شاد آرزو می‌کنیم.

 ***

10 فیلم سال 2015 به انتخاب کایه دو سینما:

Mia Madre

Cemetery of Splendor

In the Shadow of Women

The Smell of Us

Mad Max Fury Road

Jauja

Inherent Vice

Arabian Nights

The Summer of Sangaile

Journey to the Shore


اُردِت

ژان دوشه / کایه دو سینما شماره‌ی 700

ترجمه: مسعود منصوری

همه‌ی زیر و بم آن نماها را خوب می‌شناسم. سخت است بخواهم فقط از زاویه‌ی احساس درباره‌ی‌شان حرف بزنم. نماهای پایانی اُردت، که زیباترین صحنه‌ی رستاخیز در سینما را می‌سازند، آخرین درجه‌ی احساس را در ما بر می‌انگیزند. اما من قصد دارم از مسیر این احساس بگویم: از کجا می‌آید و چطور به ما می‌رسد. چرا این‌چنین نیرومند است؟ به زبان دیگر، چطور ساخته شده است؟ این مسأله به تصویرهای وابسته به سینما بر می‌گردد چون در هنرهای دیگر نمی‌توانیم این احساس را به چنگ آوریم، دست‌کم نه با این اندازه از شدت. هنرِ تصویری قادر است از طریقی به آن نائل شود، اما کلیّت سینما، بگوییم ماشین سینما، کارش فیلم کردن زندگی‌ست یا به عبارت بهتر چنگ زدن به خود زندگی‌ست. با سینما صاحب زندگی هستیم. پیش از سینما، زندگی از طریق ادبیات، موسیقی و نقاشی بازنمایی می‌شد. امکان دیدن زندگی و حس کردن‌اش را نداشتیم.

درایر، که بی‌شک یکی از بزرگترین سینماگران است، با این صحنه‌ها چه‌بسا بهتر توانسته طبیعت سینما و هنر سینماتوگرافیک را بفهمد. در انتهای اُردت چه می‌بینیم؟ یک مرده به زندگی باز می‌گردد. به عبارت دیگر، اینجا با سینما در جوهرش مواجهیم. همه‌چیز در سکانس، در خدمت تجربه کردنِ حسی چنین جذاب است. اول، رفتن به سراغ زندگی به معنای واقعی کلمه: رئالیست بودن به عمومی‌ترین شیوه‌ی ممکن. شخصیت‌ها همگی آدم‌های معمولی هستند. هیچ‌چیزِ خارج عرفی در وضعیت‌شان نیست. حرکتی که صحنه را در می‌نوردد، از زمینی‌ترین چیز به سمت کیهانی‌ترین و روحانی‌ترین می‌رود. این حرکت، در جابجاییِ دوربین است، در حرکت بازیگران و در شیوه‌ی صحبت کردن‌شان است، به گردش بی‌وقفه‌ی زندگی می‌ماند. از حرکتی که خیلی ساده بخواهد زندگی را کپی کند خبری نیست، بلکه با حرکتِ خودِ زندگی مواجهیم، حرکتی سرّی که شخصیت‌ها را در می‌نوردد. پس این‌جا با یک حرکت دوگانه سر و کار داریم: حرکت بیرونی که به جابجایی دوربین و بازیگران بر می‌گردد و حرکت درونی که یکایک شخصیت‌ها را معذّب می‌کند. زندگی، همین در هم تنیدگیِ دنیای درونی و دنیای بیرونی‌ست. از نظر صحنه‌پردازی، این حرکت با تخت بودنِ فرم‌ها و رنگ‌هایی منتقل می‌شود که به عنوان دکور هستند. عمق‌ها بیش از حد خالی از حشو و زوائد‌اند. خط‌ها معدود‌اند. خطوط دیوارهای همگی سفید، و خطوطی درون این دیوارها: یک ساعت دیواری و یک شمعدان. این خط‌ها و شیوه‌ی نور تاباندن به آن‌ها، یک نور سفیدِ نیمه‌شفاف، غنای شگفت‌انگیزِ این درهم تنیدگی میان زندگی درونی و بیرونی را میّسر می‌کنند. به‌نظرم خارق‌العاده بودن سینمای درایر در این است که به ما نشان می‌دهد چطور زندگی می‌زید. آن‌چه زندگی هست را نشان‌مان می‌دهد؛ نه چهره‌ی حقیرش را، برعکس، عظمت تصویریِ زندگی را، به‌خصوص آنی که ما نمی‌بینیم. احساس در سینما تنها وقتی نظرم را جلب می‌کند که تعالی ببخشد. فیلم حامل یا واضعِ چه نگاهی به سینما و زندگی‌ست؟ اغلب نگاهی بسته، اما این‌جا با نگاهی فراخ مواجهیم. این صحنه از نظر حسی، نیرومندترین صحنه‌ای‌ست که تا‌به‌حال در سینما وجود داشته است.

* این ترجمه پیش از این در یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شده است.


ژان گرمیون – نمای اول

محال است باور این‌که چطور چنان جادوگر نابغه‌ای از لیست «مؤلفانِ» تعریف‌شده‌ی تروفو خط خورد و قدر ندید. تروفو فیلمنامه‌نویسِ کارهای گرمیون را به آن‌چه «سینمای کیفیتِ» فرانسه می‌نامید منتسب و محکوم به حذف کرد. ژان گرمیون فیلمسازی را از دهه‌ی بیست شروع کرد و تا اوائل دهه‌ی پنجاه ادامه داد. از جمله کسانی‌ست که نه فقط سینمای فرانسه، که سینما در تمامیّت خود را مدیون کارهایش کرد. پل وکیالی، سینماگر و نویسنده‌ی دانشنامه‌ی سینماگران فرانسوی دهه‌ی 30، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «در کارهای گرمیون احساس‌ها متصل به دوره‌ای هستند که آن‌دوره به نوعی سیاست متصل است. پس نیازی به صحبت از سیاست نیست، کافی‌ست از احساس‌ها صحبت شود. و از این طریق، می‌توان هر چه از سیاست در نظر داشت را وارد فیلم کرد. در کارهای او نوعی گشاده‌دستی و استقلال از ایده‌ها هست که به‌طور مثال نزد رنوار و دیگران نیست. جدای از این، ما با یک انسان و یک سینماگر مواجهیم. سینماگری که یک جستجوگر واقعی‌ست، و این نزد همه‌کس در آن دوره دیده نمی‌شود. باید «لیز کوچولو» را دوباره نگاه کرد. باید دوباره اولین سکانسش در زندان را نگاه کرد. باید دید که او چطور با مقوله‌ی صدا برخورد می‌کند و این در حالی‌ست که صدا تازه وارد سینما شده…». اینجا می‌توانید دقایقی از «جادو»ی او را در فیلم «دائینای دو رگه» ببینید. فیلمی که امروز به‌صورت ناتمام در قالب دی.وی.دی در دسترس است. (اولین؟) متن نسبتا مفصل به فارسی درباره‌ی ژان گرمیونِ بزرگ، بزودی در فیلمخانه‌ی تابستان…

 


آنتراکت، رُنه کلِر، 1924 2


René Clair – Entr’acte (1924) by Victor_Eremita

چه‌چیز فیلم آنتراکتِ رُنه کلِر و فرانسیس پیکابیا (1924) را تا این‌حد جذاب نگه می‌دارد؟ شاید پاسخ در لحنِ بازیگوش و ابسوردیِ کمیک آن باشد، یا در ساختار کُلاژگونه و ایجاد اختلالش در منطق رواییِ سنّتی و یا در جشن گرفتنِ چیزی که پیکابیا آن‌را «میلِ زیرِ خنده زدن» می‌نامد / کیم نولز، مجله‌ی Tate Etc


فیلمخانه‌ی 12

 

در فیلمخانه‌ی دوازدهم، کوتاه درباره‌ی Wild نوشته‌ام. شاید نوشتن درباره‌ی این فیلمِ ژان مارک وَله، بهانه‌ای برای پرداختن به سینمای ایالت کاناداییِ کِبک فراهم کند. این سینما راهی دور-و-دراز طی کرده؛ از «اُرُر کوچولو، طفل شهید» (1952) و «گربه در کیسه» (1964) گرفته تا برسیم به «هجوم بربرها» (2003) و «کریزی» (2005) و «مامی» (2014).

برای این شماره، دو نوشته از سرژ دنه بر دو فیلمِ مینه‌لی ترجمه کرده‌ام: «دزد دریایی» برای پرونده‌ی موزیکال‌های مجله، و «تارعنکبوت» برای بخش تازه‌ای که قرار است از این به بعد به بازنگریِ فیلم‌های گذشته بپردازد.

از روزی که وحید گفت علیرضا قرار است مجله دربیاورد سه سال گذشته. آن‌روز، نه هیچ‌کدام درست همدیگر را می‌شناختیم و نه دقیق می‌دانستیم چه‌جور مجله‌ای از آب در خواهد آمد. حالا خوشبختانه به سه سالگی رسیده. جذابیت فیلمخانه برای من، خصلت کارگاهی آن است. کارگاهی که با حفظ احترام به پیشکسوت‌ها، تا توانسته از قرار گرفتن زیر سایه‌های سنگین پرهیز کرده. برای من به عنوان همکارِ کم‌کارِ مجله، این کارگاه جایی برای یاد گرفتن پابه‌پای خواننده بوده.

 


«بِردمن» و اُسکار 2015 5

بِردمن، آلخاندرو گونزالس ایناریتو

 

این‌جا ترجمه‌ی بخش کوتاهی از یادداشت ونسان مالوزا (از نویسندگان کایه) درباره‌ی اسکار 2015 را می‌آورم:

مُسکّن‌ترین و بی‌دوام‌ترین فیلم‌ها توجه را از شاهکارهایی واقعی مثل فاکس‌کچرِ بِنِت میلر و گراند هتل بوداپستِ وِس اندرسن (برنده‌ی فقط چند جایزه‌ی تکنیکی) دزدیدند. لینکلیتر و ایستوود صحنه را به سینماگری واگذار کردند که انگشتِ کوچک‌شان هم به‌حساب نمی‌آید. […] اگرچه بِردمَن بدترین فیلمِ آلخاندرو ایناریتو نیست، اما در صحنه‌ی «سینمای سوپر-‌مؤلفِ بین‌المللیِ» امروز، او کماکان دست‌وپا چلفتی‌ترین و وفادارترین آدم به هنرِ پرطمطراق باقی می‌ماند.

 او یک تکنیسین زبردست است با سینمایی مصنوعی که با طیب خاطر از راه ارعاب (به‌خصوص با خُل‌بازی‌های ملودراماتیک) یارگیری می‌کند. سینمای او به مدد «ضربه‌ها‌[1]» و با نسخه‌های نُقلیِ کاملا شناخته شده (اجرای بازیگرها، سوژه‌های بزرگ سرب‌آجین و افاده‌های سبکی)، قند در دلِ پرشوکت‌ترین جشنواره‌ها آب می‌کند.

تماشای فتوحاتِ ایناریتویِ عشق سگی شاید می‌ارزید، اما حرفه‌ی این سینماگرِ مکزیکی مدت‌هاست در سراشیبیِ تظاهر افتاده است. امروز این تظاهر، کمدیِ سیاهِ «بِردمن» را نه همان چیزی که واقعا هست (یک سرگرمیِ موقر)، بلکه یک ژستِ فوق‌العاده شجاعانه جا می‌زند.

 


[1] بازی کلامی: می‌توان «شلیک‌ها»  هم معنا کرد که اشاره دارد به موفقیتِ هنریِ قهرمانِ «بردمن» با شلیک به خود.


کایه‌ی 700 در فیلمخانه‌ی 11 11

 

یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شد. در بخش «زندگیِ شهریِ» این مجله، تعدادی از نوشته‌های ویژه‌نامه‌ی شماره‌ی هفتصدم کایه دو سینما، انتخاب و ترجمه شدند. این ویژه‌نامه‌ی کایه، به یکی از آن مهمانی‌های باشکوه گتسبیِ بزرگ می‌ماند: خیلِ عظیمی از دعوت‌شدگان در دسته‌های مختلف، به گپ زدن و نوشیدن و رقصیدن در فضای بازِ یک عمارت بزرگ مشغول‌اند و خبری از صاحب‌خانه نیست. سراسر این ویژه‌نامه‌ی کایه (به‌جز یادداشت سردبیر) به نوشته‌های جورواجورِ مهمان‌های مختلف اختصاص داده شده است. این تنوع، در گزینش ما هم خود را نشان می‌دهد: از منتقدان و نویسندگان صاحب‌نامی مثل ژان دوشه و ریموند بلور و سرژ توبیانا بگیرید تا طیف متنوعی از کارگردان‌ها مثل دیوید لینچ، مارتین اسکورسیزی، فیلیپ گراندریو، کلر دُنی، پدرو آلمودووار، دیوید گوردون گرین، مانوئل دی اولیویرا، جیا ژانگ‌که، جیمز گرِی، هونگ سانگ سو، دیوید کراننبرگ، تا دومینیک ساندای بازیگر، ژان کلود کری‌یرِ فیلمنامه‌نویس، تلما شونمیکرِ تدوینگر و ژیل ژاکوب که سال‌های طولانی رئیس جشنواره‌ی کن بوده است.

پیشگفتاری که برای بخش «زندگیِ شهریِ» فیلمخانه‌ی 11 نوشتم را اینجا می‌آورم:

 

کایه دو سینما تابستان گذشته، هفتصدمین شماره‌اش را به شیوه‌ی تازه‌ای جشن گرفت. البته پیش از این هم، هر شماره‌ی مضرب صد، به یک جشنِ ویژه بدل شده بود. گاه از سینماگران محبوبِ مجله خواسته شده بود تا خود سکّان شماره‌ی ویژه را به‌دست بگیرند: گدار (شماره‌ی 300)، وندرس (شماره‌ی 400) و اسکورسیزی (شماره‌ی 500). این‌بار اما، ایده‌ای هم فراگیر و هم متمرکز به میان آمد؛ فراگیر از نظر طیف مشارکت‌کنندگان در ویژه‌نامه، و متمرکز بر جایگاهِ راستین سینما و نوشتن درباره‌ی آن در سنّت نقادیِ سینه‌فیلی. سینما در یک کلام چیست؟ استفان دُلُرم – سردبیر فعلیِ کایه – پاسخ فولر به گدار را شاهد می‌آورد: «در یک کلام: احساس». و این، سرچشمه‌ی جوشانِ ایده‌های نوشتاری درباره‌ی سینما هم هست. سرژ دَنه، از سردبیران پیشین و پدر معنویِ نسل تازه‌ای از کایه‌ای‌ها، می‌گفت اول فیلم‌ها را دوست داریم، بعد می‌کوشیم تا این دوست داشتن را توضیح دهیم. احساس در دوره‌ی فعلی کایه جایگاهی ویژه دارد. بارها از سینمای طربناک (Lyrisme) دفاع شده و سینماگرانی که عامدانه جهان را رنج‌ناک خواسته‌اند و برای قبولاندن‌اش به هر حربه‌ای متوسل شده‌اند، مورد شماتت قرار گرفته‌اند. این یعنی مهم است که فیلم‌ها در پی برانگیختن چه حسی‌اند. «کافی‌ست به احساس‌ها اعتماد کنیم». این‌را دُلُرم می‌گوید، و ادامه می‌دهد: «تصویرها بی‌اطلاعِ ما خود را درون ما حک می‌کنند و زیباترین چالش، شناختن آن و سخن گفتن از آن است».

برای جشن گرفتنِ شماره‌ی هفتصد، صدها دعوت‌نامه به اهالی سینما ارسال شد؛ از کارگردانان، فیلمنامه‌نویسان و آهنگسازان گرفته، تا بازیگران و منتقدان و اداره‌کنندگان. «ما این شماره‌ی ویژه را به موضوعی اختصاص می‌دهیم که بیشترین اهمیت را برای‌مان دارد، و از خصوصی‌ترین رابطه‌ی‌مان با سینما پرده بر می‌دارد: احساس. همه‌ی ما تسخیرشده و دلمشغولِ تعدادی تصویر هستیم: یک، دو یا سه تصویر، تا آخر عمر. این تصویرها ما را تکان داده‌اند، تن‌مان را لرزانده‌اند و ترک‌مان نمی‌کنند. همان‌قدر که صاحب آن‌هاییم، به همان نسبت در تصاحب‌شان هم هستیم. به همین‌خاطر شما را دعوت می‌کنیم به نقل و توصیفِ یک احساس که شما را در نوردیده،  توصیف در جسمانی‌ترین ابعاد، و یک لحظه از سینما (یک ژست، یک موقعیت دراماتیک، یک راکورد و …) که آن حس را برانگیخته است. آن‌چه از این طریق به خوانندگان مجله منتقل می‌شود، نه لزوما نخستین خاطره‌ی سینمایی‌تان، بلکه تجربه‌ی سرّی، خصوصی و التفاتِ ناگهانی شما به چیزی‌ست؛ یعنی آن‌چه که در تمام زندگی‌تان طنین انداخته، یک تصویر که هرگز از آن بازنگشته‌اید. اگر از جمله‌ی کافکا وام بگیریم، لحظه‌ی فرود آمدنِ “ضربه‌ی تبری که دریای منجمدِ درون‌تان را شکافت”».

بیش از صد پاسخ در شماره‌ی هفتصدِ کایه دو سینما چاپ شد. تعدادی از آن‌ها را برای این بخش انتخاب و ترجمه کردیم. اما از این طریق چه به خواننده‌ی فیلمخانه منتقل می‌شود؟ اگرچه هیچ‌یک از این یادداشت‌ها به‌قصد نقّادی نوشته نشده‌اند، اما از جوهر سینه‌فیلیِ آن نیرو می‌گیرند. پس شاید بتوان طرح این بحث را به‌نوعی در امتداد بحث نقّادیِ سینه‌فیلی/آکادمی (فیلمخانه 9) دانست. جالب آن‌که در سرمقاله‌ی همان شماره از کایه به این تقابل ارجاع داده می‌شود. آن‌جا گفته می‌شود که عده‌ی زیادی احساس را جدی نمی‌گیرند و آن‌را منسوب به خلسه‌ی آدم‌هایی می‌دانند که سرشان را به سینما گرم می‌کنند، و کار نقّادیِ جدی و آکادمی‌ست که تصویرها را به نظم در آورد. یا آن‌طور که اغلب در فضای دور و بر خودمان می‌شنویم، نقدی «جدی» و «تحلیلی» دانسته می‌شود که فیلم را بشکافد، ساختار آن‌را برای‌مان روشن کند، و تفهیم کند که چطور کار می‌کند یا این‌که در کدام منظومه‌یِ فکریِ از پیش داده شده، قابل جانمایی‌ست. مسأله‌ی دیگر، حساس بودن و حساس ماندن نسبت به تصویر و جزئیات آن است؛ این چیزی‌ست که در یادداشت‌ها لب‌پَر می‌زند.