انسانیت، برونو دومُن، 1999، منبع تصویر: MUBI
منبع: فیلم کامنت؛ می/ژوئن ۲۰۰۰
ترجمه: مسعود منصوری
این ترجمه پیش از این در سومین شمارهی سینما چشم چاپ شده است.
سه سالِ پیش که «زندگیِ مسیحِ» برونو دومُن اکران شد، منتقدی فرانسوی که خوب میشناسمش در میان هلهلههای تشویقِ این فیلم، نغمهی مخالفی سرداد: «دوستش ندارم، مرا یاد یکی از آن برنامههای رازبقای تلویزیون میاندازد:”حالا نگاه کنید به آداب جفتیابیِ این گوشتخوارانِ تکافتادهی شمالِ فرانسه”».
اشارهی او بهجا بود. نگاهِ بهشدت زیستشناختیِ دومُن به زندگی، در دومین فیلمش بیشتر حس و پرداخت میشود. «انسانیت» با کسب جایزهی بزرگ از هیات داورانِ جشنوارهی کنِ سال پیش، خردهگیران را واداشت تا از غیظِ مقدس̊ دندان بههم بسایند. زمان فیلم پانزده دقیقه کمتر از سه ساعت است و درخلالِ تحقیقات جنایی در ملالآورترین شهر فرانسه، میخِ زیروبمِ زندگیِ عدهایست محدود (و بیبهره از ضریب هوشی بالا). این حماسهسراییِ رئالیستیِ دومُن همچون جنایتی زیباییشناختی قلمداد شد و اعضای هیات داوران هم اَنگِ همدست بودن [در این جنایت] خوردند.
گلایهها از زمانِ زیادی طولانی و کُندیِ فیلم را باید از جنسِ «شکایات مشتریان» دانست تا ریویوی فیلم. هیچیک از آن «چطور آقای دومُن به خودش اجازه میدهد…»ها کمترین دخلی به این فیلمِ کاملا عجیب، عمیقا نگرانکننده، خودبسنده و سرجمع̊ فوقالعاده ندارد. همکارِ فرانسویِ من حق داشت؛ این دو فیلمِ دومُن به آدم این حس را میدهد که مشغول تماشای مردمانیست که در شرایط آزمایشگاهیِ خالص، به کوچکترین مخرج مشترکِ زیستیشان فروکاسته شدهاند. هر یک از نماهای شیکِ اسکوپ برای خوانایی بیشتر درست در مرکز قرار دارد. اگرچه نگاهِ آزمایشگاهی مدام در حال تهدیدِ غلبه بر شاعرانگیست، اما هیچوقت این اتفاق رخ نمیدهد.
«انسانیت» اساسا بر فَرَعون دو وینتر[1]( اِمانوئل شُته[2]) متمرکز است، کارآگاهِ پلیسی که سرِسوزن شباهتی به یک کارآگاه پلیس ندارد، با حالتی عصبی سگدو میزند و بنا دارد تا قاتل/متجاوزِ دخترکی را گیر بیندازد. دومُن بهخاطر این انتخابِ بازیگرش، آماج سرزنشها قرار گرفت. شُته با شانههای افتاده، راه رفتنِ آرام و باطمانینه و حتا صحبت کردنِ آرامتر و پرطمانینهتر، با چهرهای نامفهوم (که با چشمان افتاده نامفهومیاش کامل میشود)، با مدل موی ضایع و لباس بچهمظلومها، چیزی بیش از یک نیمچه عقبماندهی از– توانبخشی– گریخته را به ذهن متبادر نمیکند. اگرچه کمی زیادهرویست اما این انتخاب حس عجیبی را برمیانگیزد: میتوان گفت که این تجسمِ فیزیکیِ یک فروپاشیِ روانیست. در بار دوم دیدن است که این موضوع خود را کمتر سوالبرانگیز و بیشتر مثالزدنی نشان میدهد.
حالا میرسیم به قسمت ناراحتکنندهی داستان، به لحظهی گریزناپذیری که باید از کسانی از شما که هنوز «انسانیت» را ندیدهاند، بخواهم ادامهی این نوشته را نخوانند. در بارِ اول دیدن، نمای انتهاییِ فیلم – فَرَعون با دستبند – به نظر خیلی جزئی و ناکافیست. برای کسانی که اولین بار میبینند و خبر ندارند فَرَعون در وهلهی اول همان قاتل است، [این نما] مثل یک ترفند به نظر میرسد، یک جور حرکتِ کلاسبالای مدلِ [فیلمِ] «مظنونین همیشگی». اما در دومین دفعه، همه چیز یکراست ما را به این لحظهها باز میگرداند: رفتارِ فَرَعون (بیحالت بودنش با آن چشمان وقزده، خیره بودنش روی شرمگاه و چینوشکن بدنها، لحظههای آشفتگیِ نیمهاوتیستیاش بهویژه حین تماشای پرترهی دخترکی تصویرشده توسطِ پدربزرگش که نقاش بزرگی بوده است)، شرایط روحیاش (زن و بچهای که او را ترک کردهاند، میلِ سرخوردهاش به دومینو، بانویِ درشتاستخوانِ سکس) و تلاشش برای آنکه جنایت را گردنِ دوستش، ژوزف، بیندازد.
چرا چنین چرخشی؟ دومُن از این امساک در ارائهی اطلاعات حیاتی، دقیقا چه قصدی داشته است؟ اگر اینکار فقط برای همتراز کردنِ علتومعلول و انگیزهوکنش بود، زحمتِ کمحاصلی میشد. ورای آن، همینکه وسعت [شخصیتِ] فَرَعون بیش از حاصلجمعِ رفتارهایش (یا رفتارهای شُته؟) است، جای بحث دارد، اما با ناگشوده ماندنِ مهمترین کنشش تا آخرین نما، او حتا [شخصیتِ] انتزاعیتری خلق میکند.
اگر منطقی پشتِ این چرخهی طولانیِ روایی باشد، همان دور نگهداشتنِ توجه بیننده است از بسطِ استانداردِ درامِ قاتلِ فراری و سوق دادنش به توصیفی دلسرد کننده از رفتارها و جزییات خصوصی، چیزی که دومُن استادِ آن است. هر صحنهی «انسانیت» کاملا مورد تامل قرار گرفته، طرحریزی شده و به تصویر درآمده است: از نمای خیرهکنندهی اولش از سیاههی ضدنورِ کسی درحال دویدن بر بلندای تپه، تا روزِ بلند و ناخوشایندِ کنارِ ساحل (بهویژه نماهای اقیانوس که بهخوبی یادآورِ نقاشانِ رمانتیکِ فرانسه است)؛ از فَرَعون درحال بداههنوازیِ کوتاه و حزنانگیز با پیانوی الکتریکی تا تابلویی از ژوزف و دومینو درحالِ سکسِ سریع و هاردکور؛ از واژنِ مقتول در نمایی درشت و تکاندهنده (از زوایهای که نقلِ قولِ مستقیمیست از آخرین کار دوشام: “با توجه به[3]“) تا ابراز روانی – جنسیِ احساساتش به ژوزف در مقر پلیس. دوچرخه سواریِ فَرَعون در مَرغزارهای حاشیهی شهر، که بالا و پایین رفتنِ سرش انعکاسِ رقتانگیزیست از فعالیتِ گروهِ سکسیِ دومینو/ژوزف، فاصلهی کمی تا بینقصی دارد.
همهی اینها منجر به پرترهای خیره کننده از زندگی در شهرستانی کوچک میشود: دلزدگی، آشنایی با تیکها و خلقوخوهای غیرعادیِ هر یک از ساکنان و اینکه ماورای افق هیچ چیز وجود ندارد؛ این بنمایهی اصلیِ «انسانیت» است. بخش عمدهای از زمان فیلم صرفِ نگاههای موشکافانهی فَرَعون و دومینو به چیزی میشود: شخصی، درختی، باغی، یک نقاشی، [قطارِ] یورواستار که زوزه میکشد، اقیانوس، عرقی که از پسِ گردنی قرمزشده، فرو میچکد. دومُن اگرچه از نما – نمای مقابلِ معمولی استفاده میکند، اما برای مدت تقریبا ناخوشایندی روی شیِ دیدهشده تامل میکند بدون آنکه [نما] به چیزی منتج شود: برخلاف ۹۹ درصد فیلمهایی که تا بهحال دیدهاید، هیچ ارتباطِ ذهنی یا شاعرانهای بین نگاهکننده و نگاهشونده وجود ندارد. این لحظهها قدرتی خارقالعاده در خود دارند، نوعی اشتیاق اولیه و بنیادین تا جهان̊ خود را توضیح دهد، چیزی که عنوان پرآبوتابِ فیلم را هم توجیه میکند. «انسانیت» شاید فیلمی کاملا عالی نباشد، اما دومُن دارای نگاهیست قابل قیاس با فاسبیندر: آتشینمزاج، بیرحمانه کاوشگر و ظریف، و بهشدت تنانه.
*پانوشتها در ترجمه افزوده شده است.
[1] Pharaon De Winter
[3] The Door of Given
در ترجمه از نام اصلی اثر به فرانسه یعنی Étant donnés استفاده کردم.
انسانیت
کنت جونز
منبع: فیلم کامنت؛ می/ژوئن ۲۰۰۰
ترجمه: مسعود منصوری
این ترجمه پیش از این در سومین شمارهی سینما چشم چاپ شده است.
سه سالِ پیش که «زندگیِ مسیحِ» برونو دومُن اکران شد، منتقدی فرانسوی که خوب میشناسمش در میان هلهلههای تشویقِ این فیلم، نغمهی مخالفی سرداد: «دوستش ندارم، مرا یاد یکی از آن برنامههایِ رازِبقای تلویزیون میاندازد که میگوید: “حالا نگاه کنید به آداب جفتیابیِ این گوشتخوارانِ تکافتادهی شمالِ فرانسه”».
اشارهی او بهجا بود. نگاهِ بهشدت زیستشناختیِ دومُن به زندگی، در دومین فیلمش بیشتر حس و پرداخت میشود. «انسانیت» با کسب جایزهی بزرگ از هیات داورانِ جشنوارهی کنِ سال پیش، خردهگیران را واداشت تا از غیظِ مقدس̊ دندان بههم بسایند. زمان فیلم پانزده دقیقه کمتر از سه ساعت است و درخلالِ تحقیقات جنایی در ملالآورترین شهر فرانسه، میخِ زیروبمِ زندگیِ عدهایست محدود (و بیبهره از ضریب هوشی بالا). این حماسهسراییِ رئالیستیِ دومُن همچون جنایتی زیباییشناختی قلمداد شد و اعضای هیات داوران هم اَنگِ همدست بودن [در این جنایت] خوردند.
گلایهها از زمانِ زیادی طولانی و کُندیِ فیلم را باید از جنسِ «شکایات مشتریان» دانست تا ریویوی فیلم. هیچیک از آن «چطور آقای دومُن به خودش اجازه میدهد…»ها کمترین دخلی به این فیلمِ کاملا عجیب، عمیقا نگرانکننده، خودبسنده و سرجمع̊ فوقالعاده ندارد. همقطارِ فرانسویِ من حق داشت؛ این دو فیلمِ دومُن به آدم این حس را میدهد که مشغول تماشای مردمانیست که در شرایط آزمایشگاهیِ خالص، به کوچکترین مخرج مشترکِ زیستیشان فروکاسته شدهاند. هر یک از نماهای شیکِ اسکوپ برای خوانایی بیشتر درست در مرکز قرار دارد. اگرچه نگاهِ آزمایشگاهی مدام در حال تهدید غلبه بر شاعرانگیست، اما هیچوقت این اتفاق رخ نمیدهد.
«انسانیت» اساسا بر فَرَعون دو وینتر[1]( اِمانوئل شُته[2]) متمرکز است، کارآگاهِ پلیسی که سرِسوزن شباهتی به یک کارآگاه پلیس ندارد، با حالتی عصبی سگدو میزند و بنا دارد تا قاتل/متجاوزِ دخترکی را گیر بیندازد. دومُن بهخاطر این انتخابِ بازیگرش، آماج سرزنشها قرار گرفت. شُته با شانههای افتاده، راه رفتنِ آرام و باطمانینه و حتا صحبت کردن آرامتر و پرطمانینهتر، با چهرهای نامفهوم (که با چشمان افتاده نامفهومیاش کامل میشود)، با مدل موی ضایع و لباس بچهمظلومها، چیزی بیش از یک نیمچه عقبماندهی از– توانبخشی– گریخته را به ذهن متبادر نمیکند. اگرچه کمی زیادهرویست اما این انتخاب حس عجیبی را برمیانگیزد: میتوان گفت که این تجسمِ فیزیکیِ یک فروپاشیِ روانیست. در بار دوم دیدن است که این موضوع خود را کمتر سوالبرانگیز و بیشتر مثالزدنی نشان میدهد.
حالا میرسیم به قسمت ناراحتکنندهی داستان، به لحظهی گریزناپذیری که باید از کسانی از شما که هنوز «انسانیت» را ندیدهاند، بخواهم ادامهی این نوشته را نخوانند. در بارِ اول دیدن، نمای انتهاییِ فیلم – فَرَعون با دستبند – به نظر خیلی جزئی و ناکافیست. برای کسانی که اولین بار میبینند و خبر ندارند فَرَعون در وهلهی اول همان قاتل است، [این نما] مثل یک ترفند به نظر میرسد، یک جور حرکتِ کلاسبالای مدلِ [فیلمِ] «مظنونین همیشگی». اما در دومین دفعه، همه چیز یکراست ما را به این لحظهها باز میگرداند: رفتارِ فَرَعون (بیحالت بودنش با آن چشمان وقزده، خیره بودنش روی شرمگاه و چینوشکنهای بدن، لحظههای آشفتگیِ نیمهاوتیستیاش بهویژه حین تماشای پرترهی دخترکی تصویرشده توسطِ پدربزرگش که نقاش بزرگی بوده است)، شرایط روحیاش (زن و بچهای که او را ترک کردهاند، میلِ سرخوردهاش به دومینو، بانویِ درشتاستخوانِ سکس) و تلاشش برای آنکه جنایت را گردنِ دوستش، ژوزف، بیندازد.
چرا چنین چرخشی؟ دومُن از این امساک در ارائهی اطلاعات حیاتی، دقیقا چه قصدی داشته است؟ اگر اینکار فقط برای همتراز کردنِ علتومعلول و انگیزهوکنش بود، زحمتِ کمحاصلی میشد. ورای آن، همینکه وسعت [شخصیتِ] فَرَعون بیش از حاصلجمعِ رفتارهایش (یا رفتارهای شُته؟) است، جای بحث دارد، اما با ناگشوده ماندنِ مهمترین کنشش تا آخرین نما، او حتا [شخصیتِ] انتزاعیتری خلق میکند.
اگر منطقی پشتِ این چرخهی طولانیِ روایی باشد، همان دور نگهداشتنِ توجه بیننده است از بسطِ استانداردِ درامِ قاتلِ فراری و سوق دادنش به توصیفی دلسرد کننده از رفتارها و جزییات خصوصی، چیزی که دومُن استادِ آن است. هر صحنهی «انسانیت» کاملا مورد تامل قرار گرفته، طرحریزی شده و به تصویر درآمده است: از نمای خیرهکنندهی اولش از سیاههی ضدنورِ کسی درحال دویدن بر بلندای تپه، تا روزِ بلند و ناخوشایندِ کنارِ ساحل (بهویژه نماهای اقیانوس که بهخوبی یادآورِ نقاشانِ رمانتیکِ فرانسه است)؛ از فَرَعون درحال بداههنوازیِ کوتاه و حزنانگیز با پیانوی الکتریکی تا تابلویی از ژوزف و دومینو درحالِ سکسِ سریع و هاردکور؛ از واژنِ مقتول در نمایی درشت و تکاندهنده (از زوایهای که نقلِ قولِ مستقیمیست از آخرین کار دوشام: “با توجه به[3]“) تا ابراز روانی – جنسیِ احساساتش به ژوزف در مقر پلیس. دوچرخه سواریِ فَرَعون در مَرغزارهای حاشیهی شهر، که بالا و پایین رفتنِ سرش انعکاسِ رقتانگیزیست از فعالیتِ گروهِ سکسیِ دومینو/ژوزف، فاصلهی کمی تا بینقصی دارد.
همهی اینها منجر به پرترهای خیره کننده از زندگی در شهرستانی کوچک میشود: دلزدگی، آشنایی با تیکها و خلقوخوهای غیرعادیِ هر یک از ساکنان و اینکه ماورای افق هیچ چیز وجود ندارد؛ این بنمایهی اصلیِ «انسانیت» است. بخش عمدهای از زمان فیلم صرفِ نگاههای موشکافانهی فَرَعون و دومینو به چیزی میشود: شخصی، درختی، باغی، یک نقاشی، [قطارِ] یورواستار که زوزه میکشد، اقیانوس، عرقی که از پسِ گردنی قرمزشده، فرو میچکد. دومُن اگرچه از نما – نمای مقابلِ معمولی استفاده میکند، اما برای مدت تقریبا ناخوشایندی روی شیِ دیدهشده تامل میکند بدون آنکه [نما] به چیزی منتج شود: برخلاف ۹۹ درصد فیلمهایی که تا بهحال دیدهاید، هیچ ارتباطِ ذهنی یا شاعرانهای بین نگاهکننده و نگاهشونده وجود ندارد. این لحظهها قدرتی خارقالعاده در خود دارند، نوعی اشتیاق اولیه و بنیادین تا جهان̊ خود را توضیح دهد، چیزی که عنوان پرآبوتابِ فیلم را هم توجیه میکند. «انسانیت» شاید فیلمی کاملا عالی نباشد، اما دومُن دارای نگاهیست قابل قیاس با فاسبیندر: آتشینمزاج، بیرحمانه کاوشگر و ظریف، و بهشدت تنانه.
*پانوشتها در ترجمه افزوده شده است.
[1] Pharaon De Winter
[3] The Door of Given
در ترجمه از نام اصلی اثر به فرانسه یعنی Étant donnés استفاده کردم.
بهسوی شگفتی، ترنس مالیک، 2012، (منبع تصویر)
