به‌سوی صورت ژاک دُمی

Jacquot

 

درباره‌ی فیلم ژاکو اهل نانت

نوشته‌ی: اَنیس واردا، کایه دو سینما

ترجمه: مسعود منصوری

 

سرم کلمات را می‌نویسد بی‌نیاز به قلم. قلبم می‌کوبد با تپش‌های نامنظم. دستم گرفتار رعشه است و زانوانم سست.

چگونه کلماتِ قاصر را در بزرگداشت ژاک به تحریر درآورم… خاطراتِ در هم و تکه‌های شعر از خاطرم می‌گذرند.

و حافظه‌ام میان اشتیاق و اشتباه در نوسان است.

 

اما برای کایه، که همواره کارهای اصیل او را دوست داشته و از آن‌ها حمایت کرده است، از ژاک دُمی ِ سال 1990 خواهم نوشت. از کار او، که به تدریج کار ما شد، خبر می‌دهم.

 

ناچار شد ریتم کارها را کُند کنَد. نقاشی می‌کرد (چهارسالی می‌شد که در آکادمی مشغول بود، درس طراحی گرفته بود). یادگیری را از نقطه‌ی آغازش می‌خواست، کپی کردن از روی کار اساتید، و متواضع بودن. از سواحل الهام می‌گرفت، از کناره‌ی رودخانه‌ها، و زوج‌های عریان. و نیز از دکل‌های فشار قوی. آتلیه‌اش به تراس اتاق رُزالی [دخترمان] باز می‌شد. دختر به دیدن او می‌نشست، وَلانتَن کوچک نیز. من از داخل آتلیه می‌رسیدم. ساعت 5 شکلات گرم می‌نوشید و درباره‌ی تابلوهایش صحبت می‌کردیم و از روزمان می‌گفتیم. بعد ماتیو سر می‌رسید. از کودکی‌اش با من حرف می‌زد، مدام بیشتر و بیشتر، به‌ویژه صبح‌های زود. خودش را به یادداشت برداشتن درباره‌ی آن مشغول می‌کرد، و بعد به نوشتن درباره‌اش (پشت کامپیوتر و روی مانیتور رنگینش، و از این فرصت برای رنگ‌ساختن بهره می‌برد، با دبل-کلیک کردن و …). به لحنی که می‌خواست رسیده بود. کودکی‌اش را به زمان ماضی ساده نقل می‌کرد، در زمان خطی و با جزئیات. و من که می‌پنداشتم همه چیز را پیشتر شنیده‌ام، قصه‌های تازه کشف می‌کردم، و اطلاعات تازه، و نام آن‌هایی که در زندگی‌اش نقش‌هایی ثانوی بازی کرده بودند. ژاک با شعفی تمام‌وکمال در زندگی کودکی‌اش غور می‌کرد، از میل وافرش به نمایش اجرا کردن می‌گفت، از نمایشی عروسکی که بی‌خستگی به دیدنش رفته بود، از اُپرتی که در شش سالگی دیده بود، و نیز از اولین فیلمی که دیده بود: سفید برفی (وای! دهانش عین یک چکّه خون بود).

کودکی‌اش چنان برای ما دو نفر حاضر بود که به سرم زد آن را فیلم کنم، تا هم او را خشنود کنم و هم این‌که داستان یک قریحه را به فیلم درآورم. من که خود با واگذاشتن درس و مدرسه به سینما رسیده‌ام، مدتی دراز است که در حیرت ژاک مانده‌ام که چطور از سیزده‌سالگی خود را به‌تمامی وقف سینما کرده است. محیط‌هایی که در آن بزرگ شده را می‌شناختم. یک اتاق و یک آشپزخانه برای همه‌ی چهارنفرشان. زندگی در تعمیرگاه. در بخش خشک‌شده‌ی رودِ اِردر. مخصوصا مادرش را خوب می‌شناختم و همیشه درباره‌ی ژاک با او حرف می‌زدم. اما تا آن زمان آن‌طور که باید به بچگی او نزدیک نشده بودم.

تصمیم به فیلمبرداری به سرعت گرفته شد. ژاک تا ماه مارس هنوز می‌نوشت و ما از 9 آوریل فیلمبرداری را آغاز کردیم، در نانت. من همیشه عجله دارم، او نه (طبق معمول). تعطیلات عید پاک نزدیک بود. می‌بایست از این فرصت برای فیلمبرداری از بچه‌ها استفاده می‌شد و بعد در ماه اوت، موقع تعطیلی تعمیرگاه (تعمیرگاه واقعی، متعلق به والدین ژاک)، فیلمبرداری از سر گرفته می‌شد. پول لازم بود، و یک گروه کاری. ژاک، مطابق معمول، هیچ دل‌نگران مراحل تولید نبود. به‌خاطر پروژه خوشحال و سرحال بود. بیماری، که داشت او را از پا درمی‌آورد، به این پروژه از اساس معنا می‌داد بی‌آنکه باری بر دوش آن واگذارد. از این‌نظر، کودکی برایش امکانی بود برای لبخند زدن به خودش، خودِ خلاق و خوشوقتش. و از حُسن تصادف، این اولین‌باری بود که با هم کار می‌کردیم. مرا می‌دید که دارم شیفته‌ی این پسرک رؤیابین و متغیر می‌شوم، این نوجوان همه‌فن‌حریف و یاغی، و این مرد جوان برسونی. همه‌ی این سه نفر ژاکو بودند، همه‌ی ژاکوهای متقدم بر آن ژاک که من در 27 سالگی‌اش با او آشنا شدم.

فلاش. مارس 90: رُزالی یک‌دست لباس مراسم عشاء ربانی با روبانی از ساتن سفید اجاره کرده است. از ادوارد ژ. روی تراس اتاق ماتیو تست می‌گیریم، در آخرین روشنایی‌های آخر روز. عکس قدیمیِ ژاکِ 12 ساله در لباس مراسم عشاء ربانی دست به دست می‌شود. خودش هم هست، شادمان و کنجکاو، با لنز محبوبش عکس می‌گیرد، لنز لایتز 80 با دیافراگم 1.4 (یا آن لنز مورد علاقه‌اش، نیکون 58 با دیافراگم 1.2؟). به من رو می‌کند: «او می‌تواند منِ 14 ساله باشد. بدک نیست این پسر». خلاصه که راضی است از خودش، یا شاید از ادوارد و از پروژه. ادوارد هم شوخ‌طبع است. کله‌شق به‌نظر می‌رسد. خودش است، ژاکوی 2.

روزی دیگر و در همان تراس از فیلیپ اِم. تست می‌گیریم، برای اولین ژاکو، 8 ساله در 1939. این‌بار ژاک با فرمت ویدئو فیلم می‌گیرد (گرفتار می‌شویم، فیلم خوب از آب در نمی‌آید). پسرک یک قصه تعریف می‌کند و بعد با چشمانی رؤیابین عروسکی خیمه‌شب‌بازی را تکان می‌دهد. به دلِ ژاک می‌نشیند.

ژوئن: ژاک ماه‌هاست سینما نمی‌رود، اما دل‌مان می‌خواهد موج نو [گدار، 1990] را ببینیم. حال‌مان خوب است. حین فیلم و بعدِ آن. پس از آن خیلی درباره‌اش حرف می‌زنیم، از ژان-لوک می‌گوییم، از سینمایش، و از راهی که پیموده است برای این‌که از ائتلافِ (گاه دردناکِ) مرد و زن بگوید. من این را دوست دارم که او طبیعت و نظم آن را نشان می‌دهد، و نیز زیبایی درختان را. این آخرین فیلمی است که ژاک دید. در حیاط، در خیابان داگِر، و در ماه ژوئیه، از فاصله‌ای نزدیک از آن چیزی فیلم می‌گیریم که همه می‌توانند از ژاک ببینند: صورتش، دست‌هایش، و چشمانش.

«چشمان تو که هر دو در آنها به خواب می‌رویم…»

اواخر ژوئیه. فیلمبرداری در نانت را از سر می‌گیریم. ژاک در نُوارموتیه است. استراحت می‌کند، کمی شنا می‌کند و نقاشی می‌کند. اما وقتی به نانت می‌آید، بچه‌های گروه نازش را می‌خرند. حتی کمی بیشتر دل به کار می‌دهند. اتاق‌مان رو به ماگنولیاهای عظیمِ پارک شهرداری است. رایحه‌ی گل‌های بزرگِ شهدآلود گاه تا اتاق ما می‌آید. ژاک کتاب قطوری درباره‌ی براک خریده است.

ژاک نه یادداشت‌هایم را می‌خواند نه چیزهایی را که (همیشه با تأخیر) برای فیلمنامه می‌نویسم. با هم تفاهم داریم: ژاک موادومصالح را تأمین می‌کند و من اپیزودها را انتخاب می‌کنم و دیالوگ‌ها را می‌نویسم. آه! گاهی هول برم می‌دارد.

ژاک داستانش را بدون دیالوگ می‌نویسد، یا با دیالوگ‌های محدود. اما من با کلام خانواده‌ی دُمی آشنا هستم پس دست خودم را باز می‌گذارم، بی فکرِ زیادی می‌نویسم. چگونه فیلم گرفتن… احضار کردن یا نقل کردن، من شیوه‌ی شرح وقایع را انتخاب می‌کنم، به زمان ماضی ساده. (مثل امشب، اول قصد داشتم یادداشتی کوتاه بنویسم، بدون شرح و گزارش. اما با خودم فکر کردم دوستد‌اران ژاک دل‌شان می‌خواهد از آن‌چه او کرده سر در بیاورند).

ژاک کمی پشت صحنه‌ی فیلمبرداری می‌نشیند. «مادر» و «پدر»ش به دلش می‌نشینند. اصلا غرابت موقعیت را به روی خودش نمی‌آورد. همه‌چیز به یک بازی با قوانین پیچیده می‌ماند اما اثر آن بر ژاک وجدآمیز است. زندگی‌اش حاضر است، «ساده و آرام…». راش‌ها را می‌بیند، اغلب پیش از من. ماری-ژو، تدوینگرمان، به من می‌گوید که او شادمان است. گمان کنم راش‌های هفته چهاردهم و پانزدهم را ندید… فقط یک‌بار از من ایراد گرفت: اینکه چرا ژاکو سر قبر پدربزرگش کلاه از سر برنمی‌دارد. دوباره عازم قبرستان شامتوکو می‌شویم تا نما را از نو بگیریم. این «مادرش» است که او را وادارد به برداشتن کلاه می‌کند، همچون یک ایراد.

نُوارموتیه، یک روزِ یکشنبه، دوربین کوچکِ 16 میلیمتریِ بلوسیه را با خود می‌برم. چند نما از ژاک در ساحل رودخانه می‌گیرم. یک یا دو نما روی دست. راه می‌روم و دوربین رو به کناره‌های آب دارد، آنجا که کفِ روی آب می‌جنبد و «خزه به لطافت به دستِ باد نوازش می‌شود… در بستر شن‌ها…».

به‌سوی صورت ژاک می‌روم. می‌ترسم بمیرد.

پایان یک روزِ خوشِ تابستانی است. برای اولین‌بار، چندان حالش خوش نیست تا همراه من زیباییِ این ساحل را دوست بدارد.

 

 

 


جهانِ آوازینِ ژاک دُمی

سرخوشی از خبری خوش می‌تواند ادراک آدم از محیط اطراف را یکسره از این‌رو به آن‌رو کند. دست‌کم برای من همیشه این‌طور بوده است. بی‌آنکه هنوز درخت‌های پیاده‌رو به سرشاخه‌های نورس آراسته شود، برای من هوا پر از رایحه‌ی بهار شده است. نه انگار که این بارانِ وقیح که طبق معادلات هواشناسی فردا به برفی یک‌ریز بدل خواهد شد درست در آستانه‌ی اردیبهشت‌ماه باریدن گرفته است. اوقاتم خوش است. این حالم را صرفا مدیون خبر خوشی که در بی‌خوابی و بی‌قراری منتظرش بودم نیستم – از امتحانی پر از استرس جان سالم به در برده‌ام که زندگی حرفه‌ایم را در مسیری تازه می‌اندازد. گمان می‌کنم چیزی مضاف بر این هم در احوالات این روزهایم دخیل بوده است. همه‌ی تعطیلات چهار روزه‌ی عید پاک را (که درست بعد از اعلام نتیجه‌ی امتحان آغاز شده بود) به بارانِ بهاریِ تصاویر رنگارنگ و آوازینِ سینماگری تن سپرده‌ام که مدام دیدنِ او را مثل لذتی محتوم به تعویق می‌انداختم. و در ایام عید پاک بود که اَنیِس واردا پروژه‌ی به فیلم درآوردنِ زندگیِ او را کلید زد. شوهر رو به مرگ بود و زن دستنوشته‌های او از خاطرات کودکی را جلوی دوربین جان می‌بخشید. ده روزی بعد از اتمام این فیلم (ژاکو اهل نانت) سرانجام بیماریِ لاعلاج کار را تمام کرد. در روزهای آینده، کوتاه و پراکنده، از ژاک دُمی یاد خواهم کرد، از تجربه‌ی غریبِ آن چهار شب و روز رؤیابین. عکس را از کایه دو سینما برداشته‌ام: اَنیِس واردا و ژاک دُمی سر فیلم ژاکو اهل نانت

A post shared by Massoud Mansouri (@massoudmansouri) on

 


پترسن 2

PATERSON_D26_0049.ARW

پترسنِ جارموش نه درباره‌ی شعر است نه حدیث شاعران، حکایت ماست، ما دل‌به‌دوجایان. ما حاملان زندگی‌های دوگانه. ما که ثانیه‌های‌مان، چنان‌که موتیف‌های مکرر همسر پترسن، نیمی سیاه است، نیمی سپید. نیمی در کار روزمره، نیمی در خلوت شبانه. نیمی عیان، نیمی پنهان. ما با روزمرگی‌مان هم‌خانه‌ایم، با این سگ بدذات، این حضور تهدیدآمیز دائمی، و خواسته‌ناخواسته او را به گردشی مقرر می‌بریم. ما که هستیم؟ حرفه‌ای‌های مشاغل غیرشاعرانه و آماتورهای پیشه‌های شاعرانه، با کتاب‌های مقدس و وحی‌های مُنزلی که در غارهای انفرادی‌مان نجوا می‌کنیم. نوشته‌های‌مان نقش بر آب است و نهایتِ تأثیرمان مهار گلوله‌های اسفنجی‌ست. می‌دانیم. دور از حلقه‌ی جدی ناقدان و بنگاه‌های حرفه‌ای شارحان، به کار خود مشغولیم. به فیلم‌ها می‌اندیشیم. و سرچشمه‌ی نوشته‌های‌مان مکالمه‌ای درونی‌ست –  با فیلم، با زندگیِ بی‌واسطه و با خود.


میزانسن اعتراف

mia-madre-movie-image

 

درباره‌ی فیلم «مادرم» ساخته‌ی نانی مورتی، که هنوز زمان زیادی از آن سپری نشده، مقاله‌ای برای شماره‌ی شانزدهم فصلنامه‌ی فیلمخانه نوشتم. دنبال فرصت مناسبی بودم تا آن‌را بازنشر کنم. حالا که روز مادر مقارن شده است با ایام تحویل سال نو، این فرصت را مهیا می‌بینم. موضوع فیلم و حال و روز شخصی من در روزهایی که به تماشایش نشستم سبب شد این مقاله لحنی «اول شخص» به خود بگیرد. و البته درباره‌ی یک فیلم «اول شخص» غیر  این هم نمی‌شد نوشت. فایل پی.دی.اف آن‌را از آدرس زیر دریافت کنید. سالی پر از شادی برای شما دوستانم آرزو می‌کنم.

 

MMansouri-Mia Madre


سالی که گذشت، سرگشتگی در سرگذشته‌ها و فیلم‌ها

1395

 

انگاری بهار این‌قدر قدرت دارد که بتواند آزاد از اراده‌ی این برف و یخ، که هنوز سرزمین‌های شمالی را از خود آکنده است، ستونی سوزن‌سوزن از آفتاب ولرم را توی اتاقم بیندازد. عصرگاهِ یکی از واپسین روزهای سال است. نوروز مثل یک خاطره‌ی خانوادگیِ شیرین که آهسته‌آهسته به یاد آورده می‌شود از پله‌ها بالا می‌آید. در آستانه‌ی این هفتمین بهارِ دور از سرزمین مادری، دلم را حسی فراگرفته که توصیف‌بردار نیست. از یک‌سو سعدی مرا با این گفته‌اش همراه می‌سازد که «سعدیا حبّ وطن گرچه حدیثی‌ست صحیح / نتوان مُرد به سختی که من  اینجا زادم». از سوی دیگر، و بی‌آنکه دستخوش احساسات نازک‌دلانه‌ی معمول شوم، معلومم شده که پارگیِ دنیایم زمینه‌ساز پارگیِ وجودم شده است – و این خود روزنه‌ی دنیاهای ناشناخته را بر من بازگشوده است، و نیز دروازه‌های حرمان و جدال‌های بی‌پایان را. پس آیا پناه گرفتن در سالن شبوار سینما جستجوی اندکی تسلی در این سال‌ها بوده است؟ قدر مسلّم چه در سالن درندشت و بلندسقفِ یکی از شعبات سینماهای زنجیره‌ای با آخرین محصول سرگرمی‌ساز روز، چه در اتاقک یک سینمای خودمانی با فیلمی مهجور، کم بوده‌اند لحظاتی که خودم را در مقابل پدیده‌ای محاسبه‌پذیر و تحلیل‌بردار یافته باشم. به‌عکس، اغلب هربار به انگاره‌ای مکاشفه‌آمیز برمی‌خورم که در نهایت به شکل یک جادو تجلّی می‌کند. و این جادو اینقدر هست که دلم را از سعادتِ گویی منع‌شده‌ای لبریز کند.

من این جادو را به‌خاطر می‌آورم. روزگاری دور و دراز با آن زیسته‌ام. جزیره‌ای گرمسیری را می‌شناختم که گفتی از این جادو آبستن بود. با تک‌مناره‌های سفید مساجد و گل‌های کاغذیِ بنفش و صورتی که خود را به دیوارهای شوره‌زده‌ی خانه‌های محقّر می‌آویختند. با بادگیرهایی از رونق افتاده که از روی آب‌های اقیانوس هند خنکای پررطوبت را و از فراز کلبه‌های بوریاییِ زنگبار هواهای سرگردان را به درون خانه‌ها می‌کشیدند. جنگل حرا، درختان گلْ‌ابریشم، درختچه‌های صبر که جای‌جایِ قبرستان‌های خاکی فاتحه می‌خواندند، و اشباحی که در خاموشیِ شبانه زیر نور چراغ‌قوه‌های ما از درختی به درختی و از بامی به بامی می‌جهیدند. در جزیره‌ی بی‌آب و بی‌کتاب من حضور شبح‌وارِ این جادو را که ملازم کودکی‌ام بود حس می‌کردم. چشمان «اَیّه» را به‌خاطر می‌آورم که با دو خط باریک ابروها، که انحنای‌شان به نیم‌دایره نزدیک می‌شد، میان چشمان یک مامازار و چشمان پیرزنی کف‌‎بین در نوسان بود. قصه‌هایش را به‌خاطر می‌‌آورم و طنین اساطیری‌شان را که گفتی به ابنای بشر می‌رسید، به هلهله‌ی موزونِ مردمانِ غرقه در ضرب‌های کوبه‌ای در مراسمی که به گِرد بازیگرانی به هیأت اشباح پا می‌کوبیدند، و آن وِرد جادو را به‌خاطر می‌آورم: «گُل وا گُلُمپَک، مُرواری وا چُمپَک». گویی در سالن سینما در حضور همان واسطه‌ای هستم که جادو میان زندگی انسانی و جهان ناشناخته برقرار می‌کند: این رقصِ زار است برای رهایی جستن.

جادو را اسبابی لازم است، اَکسسوارها و ماسک‌ها و نقاب‌ها و لباس‌هایی. مرگ لوئی چهاردهم: کلاه‌گیس غول‌آسای (ژان-پیر) لئو/لویی (چهاردهم)، برازنده‌ی یک پادشاه است. نه صرفا درازمدت‌ترین شاهنشاهی فرانسه، که خورشیدشاه سینمای موج نو. اینجا جادو برانگیزاننده‌ی مرگ است، این قلمروی توصیف‌ناپذیر، در خزنده‌ترین و خاموش‌ترین حالتش. مَلوت: دامن‌های پُرچین و کلاه‌های پرهیبت زنان و لباس‌های پرطمطراق مردانِ اصیل‌زاده که از خلال قرن عبور کرده است، به تقدیس جادویی برخاسته که بی‌جاذبگی را هر لحظه تجدید می‌کند، و جوانی سینما را نیز. نوکتوراما: لباس‌ها و اسباب مارک‌دارِ فروشگاه لا ساماریتن، و حضور ناگهانیِ آن ماسک طلایی‌رنگ، شورش کور جوانانِ دلزده علیه مظاهر سرمایه‌داری را طینتی مناقضه‌آمیز می‌بخشد و فیلم را از مضحکه‌ای ناخواسته سیاسی به ساحتی ناشناخته‌تر بر می‌کشد. این اسباب و ادواتِ جادو چه‌بسا در بی‌مقدارترین حالت خود جلوه کنند بی‌آنکه از کارآیی‌شان دست کشند. در سالی سبیل‌های جوگندمیِ تام هنکسِ خلبان (در موازنه با سبیل‌های خرماییِ آرون اکهارتِ کمک‌خلبان) به‌نحوی بیان‌ناپذیر، با سیمای یک قهرمانِ علی‌رغم میل خود هماهنگ است، و نجابت نومیدانه و غمگنانه‌ای که تام هنکس در پل جاسوسان آفریده بود را جلایی دو چندان می‌بخشد. در تونی اردمان یک دست دندان مصنوعیِ مضحک معترضِ همه‌ی آن جریان تصنعیِ لباس پوشیدن‌ها و لباس در آوردن‌ها می‌شود. فیلم او هربار با یورش نامنتظرِ مرد نقاب‌پوش مسیر عوض می‌کند، چنان‌که اسبی سرکش به ضربه‌ی مهمیز.

سال رو به پایان دارد. خورشید پس می‌نشیند و جا به پنجره‌های روشن می‌دهد، و بارش یکریز برف جا به سکوت و تاریکی و آرامشی که اتاق را انباشته می‌کند.

 

 

بهترین‌ها

Elle, Paul Verhoeven

Toni Erdmann, Maren Ade

Cemetery of Splendour, Apichatpong Weerasethakul

Aquarius, Kleber Mendonça Filho

Sully, Clint Eastwood

Certain Women, Kelly Reichardt

Rester Vertical, Alain Guiroudie

Nocturama, Bernard Bonello

The Death of Louis XIV, Albert Serra

Ma Loute, Bruno Dumont

 

 

نشان ویژه

Julieta, Pedro Almodóvar

Sieranevada, Cristi Puiu

It’s Only the End of the World, Xavier Dolan

The Ornithologist, João Pedro Rodrigues

 

سورپرایزها:

The Neon Demon, Nicolas Winding Refn

Arrival, Denis Villeneuve

Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, Tim Burton

Hacksaw Ridge, Mel Gibson

 

بیش از اندازه جدی گرفته شده‌ها:

Kaili Blues, Gan Bi

Manchester by the sea, Kenneth Lonergan

 

سرخوردگی‌ها:

Silence, Martin Scorsese

La La Land, Damien Chazelle

The BFG, Steven Spielberg

The Unknown Girl, Jean-Pierre and Luc Dardenne

American Honey, Andrea Arnold

 

 


زنان، زنان – سینمای جهان در فیلمخانه‌ی نوزدهم

filmkhaneh-19

 

دست‌کم امروز که روز جهانیِ زن است اعتراف کنیم سالِ گذشته سالی به لحاظ سینمایی زنانه بوده است. این‌را مهم‌ترین فیلم‌های سال گاه با عنوان‌شان به ما می‌گویند: او (اِل یعنی آن زن) ساخته‌ی پل ورهوفن و برخی زنانِ کلی رایکارد، و گاه مثل آکواریوس (ساخته‌ی کلبر مندونسا فیلیو) با دنیای زنانه‌ی پیچیده‌ای که خلق می‌کنند. اما سخن از بهترین‌های سینمای سال اگر بخواهد نمودی منطقی پیدا کند باید از سه بانوی سینمایِ سال آغاز کرد. مارن آده، سینماگر آلمانی و سازنده‌ی تونی اردمان – این شگفت‌انگیزترین اتفاق امسال – و نیز ایزابل هوپر (یا اوپر، اگر در تلفظ متّه به خشخاش بگذاریم) بازیگر تمام‌ناشدنیِ فرانسوی و قهرمان فیلم‌های او و آینده (ساخته‌ی میا هانسن لاو)، و صد البته کریستین استیوارتِ جوان که چنان آذرخشی بر آسمان بازیگری امسال خطی از نور انداخت. «سینمای جهان» در فیلمخانه‌ی نوزدهم این اعتراف را نجواکنان آغاز می‌کند، اعتراف به این عظمت زنانه، این زیباییِ بی‌وسایل، که هرچیز دیگری را در سینمای امسال از جلا انداخت.

 

نقدها و مقالات:

کمدی برهنه؛ درباره‌ی تونی اردمان ساخته‌ی مارن آده / امانوئل بوردو، ترجمه‌ی مسعود منصوری

قاعده‌ی بازی؛ درباره‌ی او ساخته‌ی پل ورهوفن / آدام نیمن، ترجمه‌ی آزاده جعفری

فیلم‌هایی درباره‌ی او؛ در ستایشِ ژست‌های ایزابل هوپر در قرن بیست‌ویک / علی‌سینا آزری

نظاره­‌گر چشم­‌اندازهای درون و بیرون؛ درباره‌ی برخی زنان ساخته‌ی کلی رایکارد / آزاده جعفری

پنهان درست پیشِ چشم؛ در ستایش کریستین استیوارت / نیک دِیویس، ترجمه‌ی آیین فروتن

تصور فاجعه؛ درباره‌ی سالی ساخته‌ی کلینت ایستوود / نيك پينكرتن، ترجمه: فرزام امين‌صالحی

درباره‌ی رسیدن ساخته‌ی دُنی ویلنُو / آدام نیمن، ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده

همه‌ی افتادگان؛ درباره‌ی مَلوت ساخته‌ی برونو دومُن / آیین فروتن

 

راهنمای فیلم:

زنان٬ سوگ؛ درباره‌ی آکواریوس ساخته‌ی کِلبِر مندوسا فیلیو / مهدی امیدواری

کرئوگرافی زمان؛ درباره کایلی بلوز ساخته‌ی گان بای / علی‌سینا آزری

از بند رستگیِ خیال؛ درباره‌ی خانه‌ی خانم پگرین برای بچه‌های عجیب و غریب / ژواکیم لُپاستیه، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی

رؤیا، فقط رؤیا نیست! درباره‌ی کافه سوسایتی ساخته‌ی وودی آلن / فرزام امین‌صالحی

درباره‌ی دختر ناشناخته ساخته‌ی ژان پی‌یر و لوک داردن / ریچارد پورتون، ترجمه‌ی آرش حسن‌پور

سایه ی مرگ روی سرِ زندگی؛ درباره‌ی منچستر کنار دریا ساخته‌ی کنت لونرگان / آنجلو موردا، ترجمه ی سعید شجاعی زاده

تجلی و شهود؛ درباره‌ی لاک پشت قرمز ساخته‌ی میشل دودوک دِویت / جوردن کرانک، ترجمه‌ی بشیر سیّاح

درباره‌ی اسنودن ساخته­‌ی اولیور استون / ژواکیم لُپاستیه، ترجمه‌ی رعنا طاهرزاده

 

بزرگداشت:

تا دیداری دیگر، بدرود شانتال! در ستایش شانتال آکرمن / فیلیپ گرل، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی

بهترین‌های لئونارد کوهن در آثار سینمایی / مایکل گلاوِر اسمیت، ترجمه‌ی بشیر سیّاح

 

تحلیل سکانس:

قفس دوربین است، تحلیل سکانسی از فیلم تاریکی ساختهٔ داریو آرجنتو / برتراند بونلو، ترجمه‌ی مریم رزازی

 

بازپخش:

بیگانه­‌ای قویتر از شوارتزی؛ درباره‌ی غارتگر ساخته‌ی جان مک‌تیرنان / ماتیو ماشره، ترجمه‌ی رعنا طاهرزاده

 

 


زیر سایه

 

زیر سایه، بابک انوری، 2016

 

آنچه زیر سایه‌ی بابک انوری را برایم جذاب می‌کند – با وجود همه‌ی آن نقصان‌ها و «ای‌کاش آن‌جایش آن‌جور نبود»ها – نه مسأله‌ی ژانر وحشت، که خلق انگاره‌هایی‌ست که از سرچشمه‌ی یک وحشت می‌جوشند و با تنازع‌های بی‌پایان‌شان فیلم را از خود آکنده می‌کنند. آگاهم که سخن گفتن از این انگاره‌ها در محضر نقد متعارفی که به آن خو گرفته‌ایم، که درباره‌ی این فیلم اغلب خلاصه می‌شود به از کوره در رفتن از آلودگی دامن مقدس سینما به شعارهای سیاسی و رنجیدگی از کارنابلدیِ فیلمساز و بازیگرانش، آسان نیست. زیر سایه در سطح ساده‌ی خود این قابلیت را دارد که مصیبت‌نامه‌ی سرکوب یک زن طبقه‌ی متوسط در تهرانِ جنگ‌زده‌ی دهه‌ی شصت باشد و در آن متوقف بماند؛ حجاب اجباری، منع تکمیل تحصیلات پزشکی به‌خاطر سابقه‌ی فعالیت‌های سیاسی، و شوهری اگرچه تحصیل‌کرده اما بفهمی‌نفهمی مردسالار. زیر سایه اما به‌خلاف تصور، و در دقت‌های بعدی، به ما نشان می‌دهد که چطور فیلمی که به زحمت می‌تواند تزلزل‌هایش را از چشم دور بدارد، ظریفانه می‌کوشد این سطح را در نوردد. بابک انوری در نقبی که به برهه‌ای از تاریخ معاصر ایران می‌زند انگاره‌هایی جوهری را، آگاهانه یا ناآگاهانه، صید می‌کند و آنها را همچون تجربه‌ای فیلمیک پیش چشم ما آشکار می‌کند.

از این نظر، زیر سایه بی‌آنکه بخواهد تصویر دقیق و طابق نعل به نعلِ یک دوره‌ی تاریخی باشد، پیش از هرچیز درباره‌ی پنهان‌کردن و برملا کردن است – همچون گوهره‌هایی بنیادین و رعب‌آفرین که آن دوره‌ی تاریخی را برساخته‌اند. درست از همان اولین صحنه‌ی فیلم و در دیدار شیده با مسؤول حراست دانشگاه (؟)، که رنگ بازجویی به خود می‌گیرد، برملا شدنِ سابقه‌ی شیده به زبان خودش مسأله‌ی اصلی صحنه و مرجع یک حکم انضباطی است. شیده در بازگشت به خانه و پیش از رسیدن به ایست‌بازرسی ناچار است به پنهان‌کاری متوسل شود و موهایش را زیر مقنعه ببرد. این چرخه‌ی تقابلِ دو نیروی متخاصمِ پنهان‌کاری و آشکارگی، یا بستن و گشودن، آرام‌آرام تمام فیلم را در می‌نوردد و هرچه جلوتر می‌رود سرشت پارانوئیک و دهشتناک خود را آشکارتر می‌کند. شیده کتابی را که از مادرش هدیه گرفته بوده در کشو پنهان می‌کند و بر آن قفل می‌زند. سر میز صبحانه، ایرج نامه‌ی اعزام را از شیده پنهان می‌کند و شیده در دَم آنرا برملا می‌کند. دُرسا طلسمی که مهدی به او داده را در تختخوابش پنهان می‌کند و مادر آنرا پیدا می‌کند. شیده به دخترش گوشزد می‌کند که باید دستگاه ویدئو را از غریبه‌ها (اینجا: شیشه‌بُر) مخفی کرد. نوار ویدئویی ورزش در سطل زباله پنهان و سرانجام پیدا می‌شود. پنهان و پیدا شدن عروسک دُرسا، چنانکه بستن و گشودن چندباره و چندباره‌ی آن کشو و آن درها، بخش مهمی از بار وحشت فیلم را به دوش می‌کشد که کمتر از پیدا و پنهان شدنِ جن نیست. ساختمان مسکونی فیلم، بی‌آنکه صرفا سمبل رنگ‌باخته‌ای از جامعه باشد، یک میدان نبرد است، همسنگِ میدان جنگی که سایه‌اش بر فیلم سنگینی می‌کند، میان دو جبهه‌ی بستن و گشودن: صاحبخانه نگران بسته نماندنِ در است (دری که در انتها با خروج ماشین شیده و دخترش از هم گشوده می‌شود)، پنجره‌ها محکوم به پنهان شدن زیر نوارچسب‌ها و پرده‌ها، و سقف‌ها در نوسان میان بسته ماندن و گشوده شدن، میان صُلب بودن و تَرک خوردن. از این نظر، آنچه در وهله‌ی نخست نق‌هایی سطحی (و به قول خرده‌گیران: وهن تقدس سینمای ناب) علیه حجاب اجباری یا مذهب می‌نماید (چادری بودن جن، برای مثال) در چرخه‌ای بدیع و رندانه، و نه بی‌نقص و کمال‌یافته، حل می‌شوند و جای خود را پیدا می‌کنند.

زیر سایه نزاع‌هایی جوهری در تاریخ معاصر ما را، برخی گره‌گاه‌های شخصی و سیاسی جامعه‌ی ما را، مادیّتی فیلمیک می‌بخشد. و این دستاورد امیدبخشی است.


هجدهمین فیلمخانه

filmkhaneh-18

 

هجدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی «فیلمخانه» منتشر شده است. بخش‌های متنوع آن، از بحث سینمای «هنر و تجربه» و سینمای مستقل گرفته تا مقاله‌ها درباره‌ی کیارستمی و اوفولس و …، می‌تواند خواننده را تا انتها با خود همقدم کند. به همراه دوستانم در «سینمای جهانِ» این شماره تلاش داشته‌ایم تا این بخش از منشأیی درست بجوشد. پیداست که این حجم کوتاه تنها قادر است، دست‌بالا، دریچه‌ای کوچک باشد به آن دریای پرنور که پیش روی ما تا چشم کار می‌کند امتداد می‌یابد، گاه آرام، گاه پرخروش، و همواره متکثر و رنگ‌به‌رنگ. شماره‌ی پیش را، خاطرتان اگر باشد،  با یک «نه»ی بزرگ ابتدا کرده بودیم. «نه» به فیلمی که اتفاقا رونق بازارِ جایزه‌ها و جشنواره‌ها را داشت – «پسر شائول» را می‌گویم. پس نوبتی هم اگر بود این شماره را با یک «آری» باید آغاز می‌کردیم. آری به یله‌به‌رها بودن، به در خود و با خود بودن، به آزمندِ رابطه‌های انسانی بودن، و به همزمان ساده و جادویی بودن. پس سروقتِ سه نیویورکیِ مستقل رفتیم. بی‌اندازه خوشوقتم که «سینمای جهانِ» پاییز را فیلمی افتتاح می‌کند که با لحظه‌های گذرایش، و با فضاهای همزمان کوچک و بزرگش، و با خانه‌ و شهر و خیابانش، و با آن آبراهه‌اش زیر نور موربِ خورشیدِ رو به افول، یکی از شگفتی‌های فروتنِ سال پیش بود – چطور می‌توانم از «بهبودِ» جان مگری صحبت کنم و کلام رنگ شیفتگی به خود نگیرد؟ پس این «آری» به آن «نه». بعد از پرسه‌ای کوتاه و توقف در سه ایستگاه در نیویورک، نوبت به چند فیلم مهمِ ماه‌های اخیر می‌رسد. «اهریمن نئونی» از نیکلاس ویندینگ رفن فیلمی مسأله‌ساز بود، و برای من دردسرآفرین. شبحی بود که درست پس از پایان نمایش فیلم روی پرده، و روشن شدن چراغ‌های سینما، مرا تعقیب می‌کرد. سایه‌ای بود روی دیوار. «سبک و سیاق» را دیرهنگام و در آخرین روزهای باقی‌مانده به چاپ روی کاغذ آوردم. و این پاسخ به پرسشی بود دیرین و شخصی. موادومصالحی بود که از اینجا و آنجا در ذهنم رسوب کرده بود و شاخ‌وبرگ زده بود و حالا بهانه‌ای یافته بود تا به بیرون سرک بکشد. نه لزوما درباره‌ی فیلم، به بهانه‌ی فیلم. اما نتیجه‌ی محتومِ گام زدن در سینمای جهان، فیلم‌هایی‌اند که ما را سر شوق آوردند و امیدوارمان کردند، و طریقی ناآشنا را پیش پایمان گذاشتند («هزار و یک شب» از میگل گومش برای مثال)، و ما را در سوگ مؤلف‌شان اندوهگین کردند («این یک فیلم خانگی نیست»، شانتال آکرمن). در ادامه، بعد از مرورهای کوتاه بر فیلم‌های کمتر دیده شده، سراغ مارک رایلنس می‌رویم که پس از درخشش در «پل جاسوس‌ها» حالا باید همکاری‌های بیشتر او و اسپیلبرگ را منتظر باشیم. در نهایت، به دو چهره‌ی فراموش‌نشدنیِ سینما ادای احترام می‌کنیم که امسال از دنیا رفتند، آندره ژوافسکی و مایکل چیمینو.

 

پرسه در نیویورک

ایستگاه اول – هارلم

ترمیم، ساخته‌ی جان مگری / نوشته بیلگه ابیری، ترجمه: سیاوش رنانی

ایستگاه دوم – آپر وِست ساید

خدا می‌دونه، ساخته‌ی جاش و بِنی سَفدی / نوشته: ژُواکیم لُپاستیه، ترجمه: مسعود منصوری

ایستگاه سوم – بروکلین

مردان کوچک، ساخته‌ی آیرا ساکس / نوشته: فیلیپ کِمپ، ترجمه: بشیر سیاح

 

اِل خودِ من است، گفتگو با نیکلاس ویندینگ رفن،

ترجمه: رعنا طاهرزاده

 

سبک و سیاق / درباره‌ی اهریمن نئونی، ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن،

نوشته: مسعود منصوری

 

بیسبال و زندگی / درباره‌ی هرکس چیزی می‌خواهد، ساخته‌ی ریچارد لینکلیتر،

نوشته: شان راجرز، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

 

درباره‌ی ویژه‌ی نیمه‌شب، ساخته‌ی جف نیکولز

نوشته: کیت استیبلز، ترجمه: بشیر سیاح

 

درباره‌ی هزار و یک شب، ساخته‌ی میگل گومش

نوشته: پیر اُژن، ترجمه: فرزام امین‌صالحی

 

درباره‌ی سفر به ساحل، ساخته‌ی کیوشی کوروساوا

نوشته: تونی راینز، ترجمه: بشیر سیاح

 

او آنجا نیست / درباره‌ی این یک فیلم خانوادگی نیست، ساخته‌ی شانتال آکرمن

نوشته: مایکل کورسکی، ترجمه: مهدی پیله‌وریان

 

وجود حاضرِ غایب / درباره‌ی بازدید یا خاطرات و اعترافات، ساخته‌ی مانوئل دو اولیویرا

نوشته: فرید اسماعیل‌پور

 

جستجوی تاریخ در اعماق زمین / درباره‌ی گنج، ساخته‌ی کورنلیو پرومبویو

نوشته: علی‌سینا آزری

 

درباره‌ی عشق و دوستی، ساخته‌ی ویت استیلمن

نوشته: مهدی امیدواری

 

درباره‌ی زیبا و گمگشته، ساخته‌ی پیترو مارچلو

نوشته: آیین فروتن

 

در پیچ‌وخم زبان! / درباره‌ی آکادمی الهه‌گان، ساخته‌ی خوزه لوئیس گوئرین

نوشته: آزاده جعفری

 

درباره‌ی فرانکوفونیا، ساخته‌ی الکساندر سوکوروف

نوشته: آیین فروتن

 

اثر آیینه‌ای / درباره‌ی مارک رایلنس

نوشته: فردریک فوبر، ترجمه: محمدرضا شیخی

 

دنیای گروتسک و غریب آندری ژوافسکی

نوشته: دانیل بِرد، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

 

یک زیبایی‌شناسِ نابهنگام در قلب هالیوود نو / بزرگداشت مایکل چیمینو

نوشته: ژان بتیست تُره، ترجمه: مریم رزازی

 


فیگور پسرجوان

 

 

«فقط پایان دنیا» را دیده‌ام و صحبت درباره‌ی این کارِ تازه‌ی زَویه دُلان را به فرصتی دیگر موکول می‌کنم که فیلم در ایران دیده شده باشد. چه فیلم‌هایش را دوست داشته باشیم چه دوست نداشته باشیم، ما با «مورد»ی به نام زَویه دُلان روبرو هستیم. این‌را کوشیده بودم در مقاله‌ی کوتاهی که سال پیش درباره‌ی «مامی» نوشته بودم، و فایل پی.دی.اف آن‌را اینجا ضمیمه می‌کنم، توضیح دهم:

mommy-mmansouri

 


«سالی» فیلمی از ایستوود

 

فکرد کردم بروم در سینمای دورتر و روی پرده‌ی بزرگ‌تر ببینم، و با جمعیت بیشتر در پشت سرم، و من مثل همیشه با کمترین فاصله‌ی ممکن با پرده. بر که می‌گشتم از خودم می‌پرسیدم نکند سال پیرمردهاست امسال؟ چند هفته قبل از آن، با «کافه سوسایتیِ» وودی آلن خوش بودم. از «او»ی پل ورهوفن هم مدام خبرهای خوش  به گوش می‌رسید. و یکهو از خاطرم گذشت که این پیرمرد هم مثل دوتای قبلی در سومین دهه‌ی قرن بیستم به‌دنیا آمده. فیلم از همان اولین تصویرش مرا گرفته بود. یک هواپیمای مسافری بزرگ بود با نشان «یو.اس. ایرویز» که هر دو موتورش آتش گرفته بود و داشت روی شهر سقوط می‌کرد. هر دو موتور از کار افتاده بود و جماعتی به نیستی می‌رفت. و می‌دانیم که چیزی به انتخابات دوقطبیِ سرنوشت‌ساز آمریکا باقی نمانده. سینما چطور می‌تواند تا این اندازه معاصر باشد و دلمشغولِ زادگاهش باشد و همزمان به نقد ستیزه‌جویانه‌ی آن کمر ببندد؟ «سالیِ» ایستوود چنین فیلمی‌ست. صحبتم خوب و بد بودنِ فی‌نفسه‌ی فیلم نیست – که اگر این باشد هم، آشکارا بالاتر از دو فیلم پیشینِ مؤلفش است. صحبتم رابطه‌ی فیلم با خاستگاهش است، و مشخصا کشاندن دنیای پیرامونِ بلافصل فیلم به درون آپاراتوس آن است که مرا به‌وجد می‌آورد. این‌بار هم، مثل فیلم پیشین، یک داستان واقعیِ دیگر در کار است – این‌بار ماجرای فرود اضطراریِ یک هواپیمای آمریکایی در رودخانه. یک ترومای آمریکایی دیگر (اینجا: هواپیما و نیویورک) فراخوانده می‌شود. یک مسأله‌ی آمریکایی دیگر (بوروکراسی، پول، بیمه) حاضر می‌شود. و چرخه‌ی دوّارِ کابوس‌ها و تصویرها و شبیه‌سازی‌ها و رجوع مدام به امر واقع، آپاراتوس فیلم را به‌راه می‌اندازد.