درباره‌ی ماجرای نیمروز – بخش اول   Recently updated !

۳ماجزای-نیمروز.jpg

 

هر نوشته‌ای درباره‌ی فیلم، در آغاز، پاسخی است به یک پرسش: چرا این فیلم را دوست دارم؟ یا در مورد فیلم «ماجرای نیمروز»: چرا این فیلم را دوست ندارم؟ اما دشواریِ نوشتن درباره‌ی فیلم مهدویان آنگاه خود را نشان می‌دهد که فیلم او را، هم‌نظر با اکثریت منتقدانش، دارای وجهی تاریخی در نظر گیریم. دهه‌ی شصت با اتفاقات خشونت‌بار و سرنوشت‌سازش، خاصه وقتی امروز به مناقشه‌ها درباره‌ی آن نظر می‌کنیم، گویی با دیگر دهه‌های تاریخ معاصر ایران هیچ مناسبتی ندارد. از این منظر، منتقدان بر میزان صحّت تاریخی فیلم انگشت می‌گذارند، بر چیزهایی که فیلم یا اصلا نمی‌گوید (حذف‌ها)، یا درست نمی‌گوید (تحریف‌ها). افزون بر این، دیگر دشواریِ نوشتن درباره‌ی این فیلم درست وقتی پیدا می‌شود که آن‌را، هم‌صدا با اکثریت طرفدارانش، از هرگونه تعهد تاریخی مبرّا بدانیم. دفاعیه‌ی طرفداران به چیزی اشارت دارد که آن‌را دستاوردهای سینمایی می‌خوانند، یعنی جایگاه قابل‌ملاحظه‌ی فیلم در سینمای فعلیِ ایران.

صدای واقعی به من بدهید، من تصویر واقعی به شما می‌دهم. این‌را مهدویان در «ایستاده در غبار» به ما می‌گفت. در این فیلم که روایت‌گر بخش‌هایی است از زندگی احمد متوسلیان، از فرماندهان سپاه، تصاویر بازسازی‌شده‌ی فیلم بر قامت صدای راوی‌های واقعی دوخته می‌شود، چنانکه قبایی بر بلندای بدنی حاضر. اما این همنشینی، در لایه‌ای ژرف‌تر، بر تنشی دلالت دارد که ذاتیِ چنین شیوه‌ای برای چنگ زدن به واقعیت است. پروژه‌ای که قرار است خود را در هیأت یک «مستند» بر ما آشکار کند، یعنی اُبژکتیویته را هدف بگیرد، و حفظ فاصله را، گلوله‌اش جایی در میانه‌ی راه، توی چاله‌ی سانتی‌مانتالیزم فرو می‌افتد. در برخی صحنه‌ها، مثل آنجا که قهرمان ما دست تفقّد بر سر و روی کودکان شهرِ آزادشده می‌کشد و با دستان خود خوراکی جلوی‌شان می‌‎گیرد، این تنش به‌خوبی خود را می‌نمایاند. آیا بر همین اساس نمی‌توان گفت که انتخاب این نوع دستگاهِ ثبت‌وضبط صدا و تصویر، این «دیسپوزیتیف» به قول اهل فن، در کُنه خود مدام دستخوش یک تناقض است: تناقض میان خنثی بودن نسبت به موضوع از یکسو، و دستکاری احساسات تماشاگر از سوی دیگر؟ گمان می‌کنم از دل این «دیسپوزیتیفِ» مناقضه‌آمیز است که می‌توان به این مسأله‌ی مهم در سینمای مهدویان اندیشید: مستندنمایی، اگر به‌نفع جلب توجه تماشاگر مصادره شود، به‌راحتی قادر است فیلم را به دام «رئالیسم سطحی» بیندازد. از این لحاظ می‌توان گفت که کار مهدویان، برخلاف ظاهر نوآورانه‌اش، تفاوتی ماهوی با یک فیلم جنگی هالیوودی ندارد. هر دو در ذات خود، و به‌رغم تفاوت‌های تکنیکی، متضمن یک تصمیم هستند. این تصمیم بنابر یک اصلِ بازارپسند بر تحریک احساسات تماشاگر استوار است.

مهدویان فیلم «ماجرای نیمروز» را با حضور یک المثنی از خودش (عکاسِ آشوب‌های خیابانی) افتتاح می‌کند و با یک المثنای دیگر (فیلمبردارِ درگیری پایانی) خاتمه می‌دهد. پیام روشن است. این فیلم فقط یک روایت است از یک مقطع تاریخی، از زاویه‌ی یک دوربینِ مشخص. این فقط یک فیلم است، آن‌طور که موافقان می‌گویند. پی‌آیندهای چنین گزاره‌ای نیز از پیش معین است. ما در یک طرفِ درگیری ایستاده‌ایم. می‌دانیم که هر دو المثنی از جبهه‌ی «خودی»ها فرمان می‌برند. «دیگری» حذف شده است، از تصویر، و در نتیجه، از هستیِ تاریخی، چنانکه ویتنامی‌ها از سینمای جنگی آمریکا و سرخ‌پوست‌ها از سینمای وسترن آمریکا. چنین تصمیمی، این‌را تاریخ سینما به ما می‌آموزد، در هر حال مسلتزم قربانی کردن یک طرف به سود طرف دیگر است. اگرچه این به‌خودی خود نباید دست‌آویز حمله به فیلم باشد اما به ما نشان می‌دهد که فیلم مهدویان، ناچارم دوباره حکم پیشین را تکرار کنم، علی‌رغم ظاهری متفاوت و احتمالا شوق‌انگیز برای مخاطب ایرانی، از صمیم قلب دلش می‌خواهد یک فیلم هالیوودی باشد، و این نه تمجید است نه تحقیر. نباید فراموش کرد که سینمای «تاریخی» وجود ندارد، چنانکه سینمای «جنگی» وجود ندارد. سینما یعنی نقطه‌ی دید. هر فیلمی که درباره‌ی وقایع دهه‌ی شصت ایران ساخته شود، بخواهی‌نخواهی، سرانجام از یک نقطه‌ی دید ساخته خواهد شد. اما وقتی از نوآوری حرف می‌زنیم، حرف‌مان اشاره دارد به تازگیِ همین نقطه‌ی دید، نسبت به موضوع، نسبت به دیگری، و نسبت به تماشاگر. بر این مبنا، و با تأییدیه‌ی خود سینماگر با ارسال المثناهایش به فیلم، از خود می‌پرسیم اگر «ماجرای نیمروز» صرفا فیلمی است میان دو دوربین ابتدایی و انتهایی، و نه یک سند مسجّلِ تاریخی، پس چرا این‌همه اصرار به مستندنمایی؟ اینجا نیز، چنانکه در «ایستاده در غبار»، با یک تناقض مواجهیم. آیا این مستندنمایی از آنجا ناشی می‌شود که دوربین در هیأت یک شاهد زنده، چنانکه در صحنه‌ی درگیریِ پایانی برای لحظه‌ای از پرده بیرون می‌افتد، پابه‌پای قهرمان‌ها حرکت می‌کند؟ اگر چنین باشد، پس صرفا با یک «فیلم» روبرو نیستیم، با گزارشی مستند روبرو هستیم که باید پاسخگوی «امر واقع» باشد، و به تبع آن، به اتهام دروغگویی و تحریف پاسخ دهد. اگر چنین نیست، که شواهد نشان می‌دهد نیست، پس آیا این مستندنمایی صرفا تزئینی (یعنی دروغین) است برای تشدیدِ تأثیرگذاری بر تماشاگر به‌قصد برانگیختن موافقت احساساتیِ او با یکی از طرف‌های درگیر؟ پس اینجا نیز، چنانکه در نمونه‌های نازل از سینمای هالیوود و نه نمونه‌های خوب آن، با یک فیلم معمولی روبرو هستیم که رابطه‌اش با تماشاگر استوار است بر مداخله در واکنش‌های عاطفی او. می‌توان این‌طور جمع‌بندی کرد که در «ماجرای نیمروز» نیز مثل «ایستاده در غبار» با یک «رئالیسم سطحی» مواجهیم، رئالیسمی بنا گذاشته شده نه بر عمقِ جستجوی واقعیت، بر سطحِ احساسات تماشاگر.

آنچه از این سوال‌وجواب‌های بهلول‌وار مراد می‌کنم، انگشت گذاشتن بر مسأله‌ی «میزانسن» در «ماجرای نیمروز» است. گمان می‌کنم باید این‌را توضیح داد که میزانسن، برخلاف آنچه به غلط رایج است، یک موضوع دلبخواهی مربوط به کمپوزیسیون قاب نیست که آن‌را به ذوق گرافیکیِ سینماگر احاله کرد. میزانسن الصاقی نیست، ذاتی است. ژاک ریوت بود که در کایه دو سینما (1958) و درباره‌ی میزوگوچی نوشت که میزانسن، چنانکه موسیقی، یک بیان جهانی است. به قول او، برای فهم میزوگوچی کافی است میزانسن را بیاموزید نه زبان ژاپنی را. درست است که این گفتمانِ کایه‌ای (پا گرفته در دهه‌های پنجاه و شصت) باعث می‌شد پس‌زمینه‌های اجتماعی-تاریخیِ فیلم در نقّادی تا حدی کنار گذاشته شود (این چیزی است که طرفداران «ماجرای نیمروز» تلویحا از ما طلب می‌کنند)، اما آلترناتیوی بود در مقابله با این گفتمان غالب دوران که اصرار داشت اولا: «قضاوت فیلم، همواره قضاوتی است معطوف به بازیِ بازیگران، کیفیت دیالوگ‌ها، زیبایی فیلمبرداری، کارآمدیِ مونتاژ و…» (لابارت، کایه دو سینما، 1967)؛ ثانیا: صحبت از سینما، خاصه در مورد سینمای آمریکا، صحبت از ژانرهاست (وسترن، موزیکال، ملودرام و…). و این‌دو نکته همان چارچوب تنگی را می‌سازد که طرفداران «ماجرای نیمروز»، با تأخیری هفتاد ساله، هنوز در آن گرفتار هستند. لُبّ کلام، میزانسن امری است زیبایی‌شناختی و اخلاقی. آنچه فیلم در قاب نشان می‌دهد، جوری که آن‌را نشان می‌دهد، و آنچه خارج از قاب می‌گذارد، ولو این‌که فیلم را از پس‌زمینه‌ی تاریخی‌اش جدا کنیم (این فقط یک فیلم است)، دارای یک جوهر اخلاقی است. با نادیده گرفتن این جوهر، و بسنده کردن به معرکه‌گیری‌های بلاغی و تزئینی فیلم، و نیز فرانرفتن از توضیح رابطه‌ی فیلم با ژانر، ما در واقع در کلیّت فیلم دست برده‌ایم و آن‌را ناتمام دیده‌ایم: میزانسن را نفهمیده‌ایم.

ادامه در بخش دوم (+)


درباره‌ی ماجرای نیمروز – بخش دوم   Recently updated !

ادامه از بخش اول (+

شاید اشاره به فیلمی دیگر در یک بستر تاریخیِ دیگر تا حدی بحث ما را روشن‌تر کند. در «نبرد الجزایر» (ساخته‌ی جیلو پونته‌کوروو) جنبه‌های سینمایی و تکنیکی (در معنایی که طرفداران «ماجرای نیمروز» مراد می‌کنند) بسیار چشم‌گیر است. این فیلم شیر طلای جشنواره ونیز (1966) را در حالی برد که تروفو با «فارنهایت 451» آن‌جا حاضر بود. فیلم پونته‌کوروو به نبرد جبهه‌ی آزادی‌بخش ملیِ الجزایر با نیروهای مسلّح فرانسه می‌پردازد. ترورها در الجزایر برای استقلال از فرانسه، کم‌وبیش همان جایگاهی را در «نبرد الجزایر» دارد که خشونت‌های دهه‌ی شصت ایران در «ماجرای نیمروز». جبهه‌ی آزادی‌بخش ملی در الجزایر، چنانکه سازمان مجاهدین در ایران، با ترورها و بمب‌گذاری‌های گسترده به جنگ دولت مرکزی رفتند. پونته‌کوروو طرفِ نیروی تروریستی را می‌گیرد، مهدویان طرفِ رژیم مرکزی را. اگرچه فیلم پونته‌کوروو این مزیّت را بر فیلم مهدویان دارد که دو سوی جبهه را نشان می‌دهد، اما در هر حال آنچه باید مبنای قضاوت ما قرار گیرد این نیست که سینماگر با کی است، این است که او چگونه فیلم را «میزانسن» می‌کند. از قضا همین سینماگر ایتالیایی بود که چند سال پیش از این فیلم، با ساخت فیلم «کاپو» (1960) بهانه را دست ژاک ریوت داده بود تا مقاله‌ای تاریخی بنویسد به‌نام «در باب فرومایگی» (رجوع کنید به فیلمخانه 17) و رابطه‌ی میزانسن و اخلاق را گوشزد کند. این‌بار اما کایه دو سینما بعد از گذشت حدود چهار دهه از ساخت فیلم، پرونده‌ی مفصلی درباره‌ی «نبرد الجزایر» منتشر کرد. مهم‌ترین مقاله‌ی این پرونده، نوشته‌ی ژان-لوئی کومولی، از نویسندگان و سردبیران کایه دو سینما در دهه‌های شصت و هفتاد، حاوی نکته‌های مهمی است که، به‌گمانم، می‌تواند امروز به مواجهه‌ی ما با «ماجرای نیمروز» کمک کند. مهم‌تر از همه این‌که، «میزانسن» در مقاله‌ی او معنایی به‌مراتب عام‌تر از آنچه بین ما مصطلح است پیدا می‌کند. میزانسن نزد او به همه‌ی آن جنبه‌های فرمی اشارت دارد که پونته‌کوروو به‌کار می‌گیرد تا اسباب برانگیختن عواطف تماشاگر و تشدید آن شود: برش‌ها، مونتاژ، زوم‌ها، نماهای کوتاه، تعلیق و… که آزادیِ دیدن و شنیدن را از بیننده سلب می‌کند. انتقاد کومولی به فیلم، نه از آن‌جا ناشی می‌شود که با موضع‌گیری سیاسی یا حقّانیت تاریخی سینماگر همراه نیست، بلکه از این‌جا که به‌زعم او میزانسن در «نبرد الجزایر» یک «میزانسن تروریستی» است: «به‌نظر من میزانسن این فیلم که جنگ الجزایر را به مزایده [خشونت] میان تروریسم و ضدتروریسم فرو می‌کاهد، خودش تروریست است». بر این اساس، می‌توان گفت که میزانسن مفهومی است که فرم و محتوا را، بی‌انشقاق، در بر می‌گیرد. و آن‌چه مراد از محتواست نه آن پیام آشکار فیلم، ایده‌ای است که در میزانسن آشکار می‌شود.

پوشیده نیست که «ماجرای نیمروز» دو قطب متضاد را درون یک تیم اطلاعاتی به ما نشان می‌دهد. قطب خردورز را مسعود (بازجو) و رحیم (رئیس) نمایندگی می‌کنند و قطب ترمزبریده را کمال (عملیات‌چی) و صادق (اطلاعات‌چی). بر این اساس، مسأله‌ی فیلم بیش از آن‌که دوگانه‌ی خیر/شرّ یا رژیم/مجاهدین باشد، نبرد دو نیروی متضادِ کنش‌گری است، یعنی دو شیوه‌ی بودن در جهان. در این آرایش نیروها، مسأله‌ی اصلی این نیست که صحّت تاریخی فیلم چقدر است، موضع سیاسی آن چیست و رابطه‌اش با ژانر تریلر پلیسی چگونه ساخته می‌شود (گرچه هیچ‌یک از این‌ها کاملا بی‌اهمیت و بی‌تأثیر نیست). مسأله‌ی کلیدی این است که سینماگر چگونه این نبرد را میزانسن می‌کند. این یک فیلم است، به دو معنای درهم‌تنیده و لاینفک: دنبال تطابق‌های تاریخی نگردید، و نیز این معنای مهم‌تر که سینماگر نه یک ناظر بی‌طرف (حتی در روایتی ظاهرا تاریخی)، که صاحب یک نقطه‌ی دید است. و این یعنی اخلاق. شخصیت حامد، که او را المثنای سینماگر خواندیم، اهمیتی ممتاز دارد. فیلم با او آغاز می‌شود و با رفتن او درهایش را، چنان‌که درهای آمبولانس، به روی ما می‌بندد. اهمیت دیگر حامد آن است که ظاهرا به هیچ‌یک از آن دو قطب مذکور تعلق ذاتی ندارد. هرچند بنا به منافع شخصی‌اش از یک قطب (عقلانیت) دور و به قطب دیگر (کار دلی و غریزی) نزدیک می‌شود، اما دلش جای دیگری گیر است و این عزیمت از عقلانیت نیز گواه عشقِ اوست. دل‌سوختگیِ حامد و زخم عشق (خاری در قلب، چنان‌که تیری بر بازو) یک دام ریاکارانه است که سینماگر برای تماشاگر پهن می‌کند، به همان نسبت که مستندنمایی در میزانسن یک انتخاب ریاکارانه برای به غلیان در آوردن عواطف تماشاگر است. نه فیلمساز واقعا قصد روایت تاریخ را دارد، نه المثنایش واقعا قصدِ ضربه‌زدن به تروریست‌ها را. حامد در اولین ملاقاتش با تماشاگر با لباس مبدّل (خبرنگاری؟) ظاهر می‌شود، برای عشقش، و بارها برای همکارانش، نقش بازی می‌کند. هر دو ریاکار هستند و پنهان‌کار. فیلمساز پی این است که چگونه دست یکی از آن دو قطب متخاصم را در یک رینگ ساختگی بالا ببرد. المثنی دنبال عشق است. در انتها، ناکامی دومی ضمانتی است برای کامیابی اولی. یک هم‌دستیِ منافقانه. گویی تلخی عشقی تدارک دیده شده است تا حلاوت و بار عاطفیِ آن پیروزی واقعی را افزون کند. کدام پیروزی؟

تقابل میان قطب خردباورِ ظاهرا محافظه‌کار با قطب بی‌کلّه‌ی عمل‌گرا در صحنه‌های مختلف بارها تکرار می‌شود. گاهی علنی (نزاع کمال و مسعود بر سر نحوه‌ی برخورد با زندانیِ مجروح)، گاهی زیر لب (واکنش به نامه‌ی رجائی به میتران) و، تا آنجا که به بحث ما بیشتر مربوط است، به زبان میزانسن. تصادفی نیست که دوربین فیلمساز مدام دیر به بمب‌گذاری‌های تاریخی می‌رسد. اتفاقات مسجد ابوذر، دفتر حزب جمهوری و خیابان پاستور، خارج از قاب اتفاق می‌افتد و صرفا خبرهایش می‌رسد. این از آن‌روست که این دوربین رسالت دیگری بر عهده‌اش است، رسالتی مهم‌تر از ثبت تاریخ، کشیک می‌دهد تا آن دو تروری را شکار کند که در راستای برنامه‌ی از پیش تعیین‌شده‌ی فیلم است: قتل طاهره (توّاب) به‌دست خواهرش در زندان و قتل دختربچه در خیابان. که شاهد قتل است؟ مسعود (قطب خردورز) در زندان عقل محبوس است و در زندان اوین مشغول. ایده‌هایش دست‌وپاگیر است. معتقد به طی کردن روال منطقی امور است. پشت پنجره، در ارتفاعِ یکی از طبقات ساختمان دارد ساده‌دلانه گل‌هایش را آب می‌دهد که روی زمین، دور از دسترس او، طاهره کشته می‌شود. نظاره‌گریِ بی‌فرجام تنها کاری است که می‌تواند. کمال (عملیاتیِ بی‌ترمز) تجسدی مطلق است از قطب مخالف. از قله‌های رفیع می‌آید، و نازل شدنش از آسمان را، همچون فرشته‌ای سوار بر مَرکب، به نظاره می‌نشینیم. در شهر رها و آزاد است. سوار بر موتور. کف خیابان. تخمه‌شکستن‌های یکریزش، چنان‌که دود کردنِ سیگار در نمونه‌های خارجی، قرار است هاله‌ای به او ببخشد، هاله‌ی مبهمی از گرمای انسانی که با شوخی‌های گاه‌وبی‌گاهش (مسأله‌ی توالت، شیشه‌های مشروب، ریش صادق و …) تشدید می‌شود.‌ او هم ترور را، همچون مسعود، از پشت یک شیشه می‌بیند. اما او در نزدیکترین فاصله‌ی ممکن با ماجراست. در همان تراز نشسته است. پس قادر به مداخله و دستگیری یکی از ضاربان است. این جانبداری‌های میزانسن، با کودک بودن یکی از قربانیان به اوج می‌رسد تا بار عاطفی را بر دل تماشاگر سنگین‌تر کند. خشکیِ میزانسن در قتل طاهره را مقایسه کنید با گرما و تحرک در قتل کودک (و والدینش). نگاه مسعود به صحنه را مقایسه کنید با نگاه کمال. رنگ قرمز بلوز کودک را نگاه کنید که با خون جاری شده از دهانش، وقتی کمال او را از لابه‌لای جعبه‌ها بیرون می‌کشد و در آغوش می‌گیرد، هماهنگ شده است. در نگاهی که من در این نوشته از آن بهره می‌برم، این قرمزهای هماهنگ نامش خوش‌سلیقگی نیست، بی‌اخلاقی است. بهره‌کشیِ عاطفی از تماشاگر است برای پیروزی تحمیلیِ بی‌عقلی بر عقل. کودکی مرده است. باید کاری کرد. و چیزی در اعماق فرهنگیِ ما تماشاگران ایرانی طنین‌انداز می‌شود: پای استدلالیان چوبین بود. فیلمساز مدام بر چیزهایی در حافظه‌ی جمعی تماشاگر ایرانی انگشت می‌گذارد تا او را به سمت قطب دل‌خواهش هل دهد، چنانکه المثنای او با قطب‌نمای عشق (یک سرمایه‌ی فرهنگی ایرانی دیگر) راهش را (دوری از رحیمِ عقلی و نزدیکی به کمالِ غریزی) پیدا می‌کند، همان‌طور که سرانجام محل اختفای فراری اصلی را با ایقانی قلبی پیش‌بینی می‌کند. و چه سرنوشت غم‌انگیزی در انتظار مسعود است. منظورم قتل وحشیانه‌ی برادرش نیست که درست وقتی اتفاق می‌افتد که زحمات بلندمدت شش‌ماهه‌ی او در بازجویی‌ها به‌ثمر نشسته است و یکی از زندانی‌ها سه خانه‌ی تیمی را لو داده است. منظورم دگردیسیِ عقل‌ستیزانه‌ی اوست. برادرش را به قربانگاه می‌فرستد تا سرانجام به رستگاریِ آرزوشده‌ی فیلم برسد. می‌گرید. تطهیر می‌شود. تغییر ظاهری می‌دهد (مثل بقیه ریش می‌گذارد) تا در جلسه‌ی برنامه‌ریزی برای حمله به خانه‌ها، این عزیمت از عقل به عمل را این‌طور در کلام متبلور کند: «هر سه خانه را با هم بزنیم». گمان می‌کنم حالا می‌توانم به پرسشی که نوشته را با آن آغاز کردم پاسخ دهم. این‌که من «ماجرای نیمروز» را دوست ندارم، بیش از آن‌که به سیاست و تاریخ مربوط باشد، به میزانسن مربوط است. و میزانسنی که خردستیزی در کنش اجتماعی را به مزایده بگذارد یک «میزانسن فاشیستی» است.


ماده و حافظه

در ادامه‌ی پست قبلی، فایل پی.دی.اف مقاله‌ام درباره‌ی فیلم گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) را برای‌تان می‌گذارم. این مقاله پیش از این در هفدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه (تابستان 95) چاپ شده است.

MMansouri-Cemetery of Splendor-2

 

اینجا (+) یادداشت کوتاهی نوشته بودم که بی‌ربط به این مقاله نیست.


طرح بحثی درباره‌ی نقد مؤلف‌گرا

CEMETERYOFSPLENDOUR_1

 

 

آیا ما با «فیلمِ» یک سینماگر طرف هستیم یا با «مجموعه فیلم‌ها»ی او؟ وقتی قرار است درباره‌ی بعضی سینماگران بنویسیم، انگار این سؤال طنین محکم‌تری به خود می‌گیرد. سال پیش موقع نوشتن درباره‌ی گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) برای فیلمخانه‌ی هفدهم (تابستان 95) به‌نظرم می‌رسید که بدون رفت‌وبرگشتِ بی‌وقفه میان خودِ فیلم و فیلم‌های پیشین سینماگر، قدم از قدم نمی‌توانم بردارم. هر جور حساب می‌کردم می‌دیدم با یک اثر واحد روبرو هستم که از اولین فیلم شروع می‌شود و تا فیلم تازه ادامه پیدا می‌کند. این تجربه‌ی ساده و ملموس، که حتما شما هم نمونه‌هایی مشابه آن را داشته‌اید، آبستن بحث‌های تاریخی متعدد بوده است. این بود که با خودم فکر کردم حالا که دارم فایل آن مقاله‌ام را برای‌تان آماده می‌کنم (که به‌زودی و در پست بعدی برای‌تان می‌گذارم)، بد نیست چند کلمه‌ای را هم به عنوان مقدمه‌ای کوتاه برای یک بحث مفصل – که نوشتنش دارد مدام از سالی به سال دیگر موکول می‌شود – اضافه کنم.

پذیرش مجموعه فیلم‌های یک سینماگر همچون اثری واحد، به‌مثابه‌ی یک اُوْر (œuvre)، در وهله‌ی نخست می‌طلبد که او را شایسته‌ی مقامی بدانیم که اگرچه امروز، خاصه درباره‌ی سینماگران بزرگ، شاید به نظرمان بدیهی برسد، اما نباید از نظر دور داشت که همیشه چنین نبوده است. بیایید، برای سهولت کار، این‌طور فرض بگیریم که همه چیز با سؤالی ظاهرا ساده آغاز شده است: آیا سینماگر هم این شایستگی را دارد که به همان کرسی تکیه کند که نویسنده‌ی رمان، یا نقاش، یا مجسمه‌ساز؟ به زبان ساده‌تر، و به‌خصوص در مقایسه با نویسندگان ادبی، لقب «مؤلف» را می‌توان به سینماگر اطلاق کرد؟ در مورد بعضی فیلمسازان اولیه ظاهرا مشکلی در کار نبود. کسانی مثل چاپلین خود همه‌کاره‌ی فیلم‌هاشان بودند (چنانکه یک نویسنده همه‌کاره‌ی رمانش است). می‌نوشتند و بازی می‌کردند و کارگردانی می‌کردند. اما با پیچیده‌تر شدن کار فیلمسازی و قوی‌تر شدن بنیه‌ی نقادی به موازات آن، بحث‌ها نیز به‌مراتب پیچیده‌تر شد. سینمای آمریکا را فرض بگیریم. شروع به کارِ کایه دو سینما در فرانسه مصادف بود با دوره‌ای که کمپانی‌های فیلمسازی آمریکا، همچون کارخانه‌های ماشین‌سازی، مطابق یک برنامه‌ریزی دقیق و تقسیمِ کار حساب‌شده، مثل ساعت کار می‌کردند. با این حساب، کارگردان، که شده بود یک چرخ‌دنده در این ماشین عظیم، تا چه حد می‌توانست، تازه اگر می‌‎خواست، «مؤلف» باشد؟ در نقدهای کایه‌ی اولیه چیزی تحت نام «سیاست مؤلفان»، آرام‌آرام، نضج گرفت و پرورش یافت، همچون سلاحی نوین علیه منتقدان پیر و عصا قورت داده، و در دفاع از سینماگران محبوبی که برخی از مهم‌ترین‌های‌شان درون سیستم هالیوود کار می‌کردند. حالا که به عقب نگاه می‌کنیم، این‌طور دستگیرمان می‌شود که این رویکرد بیش از آنکه صرفا تئوریک باشد، اصلا اگر تئوریک به معنای مصطلحش باشد، نوعی شیوه‌ی مواجهه با سینما به مفهوم عام آن بود که با گذشت سال‌ها سر و شکل منسجم‌تری به خود می‌گرفت. به‌تدریج این‌طور جا افتاد که سینماگر مؤلف، سینماگری است که در تمامی فیلم‌هایش نوعی انسجام تماتیک و سبْکی به‌چشم می‌خورد. پرداختن شایسته و بایسته به این جریان، حتی اگر نخواهیم به تأثیراتش بر نقادی دنیا و ترجمه شدنش به «تئوری مؤلف» و باقی ماجراها اشاره کنیم و فقط و فقط در فرانسه بمانیم، خود موضوع یک مقاله‌ی بسیار مفصل است، اگر نگویم فصلی از یک کتاب.

امروز ما این شانس را داریم که از نواقص و مشکلات به‌کار گیری چنین رویکردی آگاهی داشته باشیم. کایه‌ای‌ها خودشان هم خیلی زود نیاز به بازنگری را احساس کردند. ژان-لویی کومولی میزگردی در کایه  (سال 1965) به همین منظور ترتیب داد. در دهه‌های اخیر نیز مقاله‌های متعددی در این‌باره توسط فرانسوی‌هایی که در این سنت به سینما اندیشیده‌اند، نوشته شده است. حالا وقتی از نقد مؤلف‌گرا حرف می‌زنیم، با درسی که تاریخ به ما داده است، خوب می‌دانیم چه دام‌هایی ممکن است در انتظارمان باشد. یکی از این دام‌ها دگماتیسم است. پذیرش یک سینماگر به عنوان مؤلف، به هیچ‌وجه نباید چشم ما را به روی فیلم‌های بد او ببندد. این گزاره که مؤلفان به خطا نمی‌روند، آن‌طور که تروفو می‌گفت، امروز عاری از حقیقت می‌نماید. برای نمونه، ترنس مالیک هم ممکن است فیلم بد بسازد (به‌سوی شگفتی و شوالیه‌ی جام‌ها، از نگاه من). مسأله‌ی دیگر این است که امروز واقعا مطمئن نیستیم وقتی از تشخّص و اُریجینالیته‌ی سبْکی برای شناسایی مؤلف حرف می‌زنیم، تا چه اندازه در راه درست قدم برمی‌داریم. اصلا کی گفته هر فیلم خوب متعهد به نوآوریِ سبْكیِ زورکی و به هر قیمتی است؟ این‌روزها مثال‌های نقض کم نیستند. فیلم‌هایی با شعبده‌بازی‌های فرمیِ چشم‌نواز، اما توخالی، و فیلم‌هایی مثل شهر گمشده‌ی زِد (جیمز گری) با ظاهری کلاسیک، اما عظیم. یا در مواجهه با سینماگر بزرگی مثل برونو دومُن که ظرف چند سال اخیر دارد مدام از دنیایی سبْکی به دنیای سبْکیِ دیگری می‌لغزد، چه باید گفت؟ عدم انسجام سبْکی و در نتیجه هبوط از بهشت مؤلفان بزرگ؟ و درباره‌ی دو فیلمی که از مالیک مثال آوردم: انسجام و اُریجینالیته‌ی سبْکی (همان حرکت‌های دوربین و صدای راوی و …)، پس تمدید ویزای بهشت؟ مسأله‌ی بعد بر می‌گردد به انسجام تماتیک. اشاره به تماتیک(های) یک مؤلف، خاصه وقتی نوبت به نوشته‌های ما سینمادوستان فارسی‌زبان می‌رسد، به ما نشان می‌دهد تا چه اندازه نقد مؤلف‌گرا (در این حد که منتقد فرض بگیرد با مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ای از تماتیک‌های مشابه روبروست) می‌تواند بی‌ثمر و عاری از خلاقیت و حتی گمراه‌کننده باشد. محض نمونه، اگر کسی در اشاره به تماتیک سینمای برادران داردن بنویسد که سینمای آنها درباره‌ی تلاش و مبارزه‌ی اقشار فرودست و حاشیه‌ای جامعه است، حرف بی‌ربطی نزده است. این‌که در اشاره به ویژگی‌های سبکی داردن‌ها گفته شود که آن‌ها دوربین را پس گردنِ شخصیت‌های در حال حرکت نگه می‌دارند هم حرف نابجایی نیست.  اما این حرف‌ها بی‌ثمر است. مثل این است که کسی در توصیف یک جنگل بنویسد ما اینجا با مجموعه‌ی عظیمی از درختان مواجهیم. درست، این‌را که خودمان هم داریم می‌بینیم. به ما بگو در قلب این جنگل چه پنهان است؟ کدام اشباح در شب‌هایش می‌گردند؟ کدام گنج در غارهایش مخفی است؟ با کدام نقشه به درون این جنگل پا بگذاریم؟ وقتی نقد مؤلف‌گرای امانوئل بوردو درباره‌ی سینمای داردن‌ها را می‌خوانیم (این مقاله را برای فیلمخانه 15، زمستان 94، ترجمه کردم)، می‌بینیم که اتفاقا مؤلف‌گرایی وقتی جذابیت دارد که زمینه‌ساز خلاقیت نویسنده شود. چیزهایی را ببیند، جوهرهایی را، که چه‌بسا از دسترسی آگاهیِ خود مؤلف هم به دور باشد. روی این جمله‌ی آخر تأکید می‌کنم تا برسم به خطر گمراه شدن توسط تماتیک(های) حاضرآماده‌ای که ظاهرا به‌روشنی در مجموعه آثار یک سینماگر قابل مشاهده است. مؤلف آن قادر متعالی نیست که تماتیک‌هایی از پیش تعیین‌شده را در سبْکی از پیش تعیین‌شده بدمد و جلوی ما بگذارد. آنچه از مجموعه آثار یک مؤلف استنباط می‌توان کرد (اگر اسیر ظاهر فریبنده نشد) چه‌بسا با عقایدی که او در زندگی غیر سینمایی‌اش ابراز می‌کند در تضاد باشد. بهترین مثال معاصر ما کلینت ایستوود است. عقاید سیاسیِ دست‌راستیِ او نباید باعث تشدید اثر گمراه‌کننده‌ی تماتیک‌های ظاهری سینمای او (قهرمان‌محوری، مردسالاری و …) در چشم ما شود. بهترین نقدهای مؤلف‌گرایی که درباره‌ی او خوانده‌ام، آنهایی بوده‌اند که نشان داده‌اند چطور جوهر سینمای او (گاها از طریق simulacrum)، در تضاد با اظهارات او، ماهیتی انتقادی و پیشرو دارند. مسأله‌ی تماتیک(های) یک سینماگرِ مؤلف، لزوم نوعی جدّوجهد و کشف را در منتقد طلب می‌کند، نه کاهلیِ ماندن در سطح. گویی او نیز در آفرینش یک ایده با مؤلف شریک و همدست می‌شود، ایده‌ای که شاید خود مؤلف هم نسبت به آن ناآگاه باشد و یا حتی به آن بی‌اعتقاد. اینجا گویی با نوعی تقسیم کار مواجهیم: کار سینماگر می‌شود «میزانسن»، و کار منتقد می‌شود «میزانتِم» (mise en thème). کشف «تِم»ها در مجموعه فیلم‌های یک سینماگر، و چگونه فرموله کردن آن، یکی از جذاب‌ترین بخش‌هایی است که منِ خواننده از آن لذت می‌برم. لذتی که گاه برایم با لذت دیدن فیلم‌ها برابری می‌کند.

حرفم را این‌طور جمع‌بندی می‌کنم: واقعیت این است که ما بدون اعتقاد به نگره‌ی مؤلف، و صرفا با اتکاء به متر و معیاری اُبژکتیو و جهانشمول (اصلا اگر چنین چیزی وجود داشته باشد!) قادر نخواهیم بود به دنیای بسیاری از مهم‌ترین سینماگران راه پیدا کنیم. دست‌کم در این اعتقاد تروفو می‌بایست شریک باشیم که مؤلف همواره جلوتر از منتقد حرکت می‌کند. 

 

 


نعش‌ْدزدها

Couv-734

 

مقدمه‌ی مترجم / کایه دو سینما در دوره‌ی تازه‌ای که آن‌را «متأخر» نام می‌نهم، و این یعنی طی هشت سال اخیر، تغییراتی به خود دیده است. نویسندگان اصلی عملا به دو نسل تقسیم شده‌اند: یکی، نسلی که کمی بالای چهل سال است (که سردبیر، استفان دُلُرم، و تعدادی از مغزهای متفکر مجله را شامل می‌شود)  و دومی، نسلی که حول‌وحوش بیست‌وپنج سال دارد. با این حساب کایه‌ی متأخر یک کایه‌ی جوان است، خاصه وقتی آن‌را با رقیب سنتی‌اش یعنی پوزیتیف مقایسه می‌کنیم که همچنان میشل سیمانِ تقریبا هشتادساله را در راس نویسندگانش دارد. این نسل جوان بعد از گذشت یکی-دو سالِ اولی که بارِ کایه را تحویل گرفت، تغییراتی را دنبال کرد که فقط یکی از آنها، تکرار می‌کنم فقط یکی از آنها، تندتر شدن مواضعش است با درآوردن پرونده‌ها و ویژه‌نامه‌هایی که خصوصا جمع‌بندی سالانه و پوشش جشنواره‌ی کن را به‌عهده دارند. خطرِ ترجمه کردن این بخش‌ها از کایه، اگرچه ظرف سال‌های اخیر در ترجمه‌ی مقالات دیگری هم از کایه دو سینما به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش داشته‌ام، این است که تصویری نادرست و معوّج از این مجله به خوانندگان ایرانی می‌دهد. بعید نیست خواننده‌ی این ترجمه پیش خودش فکر کند این‌ها که همه‌اش دارند به همه بد و بیراه می‌گویند، اصلا حرف حساب‌شان چیست؟ گمان می‌کنم برای معرفی کایه‌ی متأخر باید انبوهی از چیزها را ترجمه کرد و توضیح داد. برای نمونه، باید خوب توضیح داد که کایه دو سینما چه سنتی را پشت سر دارد و هیأت تازه چطور با احضار چهره‌های شاخص این سنت (بازن، تروفو، ریوت و ..)، در قالب بازخوانی‌ها، با این سنت وارد گفتگو می‌شود و آنرا امروزی می‌کند. باید خوب توضیح داد که این نویسندگان جوان چطور دارند با گشودن پرونده برای سینماگرانی که نسل‌های پیشین از آن‌ها غافل مانده بودند (گرمیون، کلارک، ورهوفن و …) نقادی کایه‌ای را به‌روزرسانی می‌کنند. باید خوب توضیح داد آنها چطور، برای نخستین‌بار تا این سطح در تاریخ کایه، چنان با مسائل دخیل در ساخت فیلم درگیر می‌شوند و آنها را مهم می‌شمارند که شماره‌هایی را با تفصیل اختصاص می‌دهند به فیلمنامه (شماره‌ی معروفی در نکوهش دستورالعمل‌های فیلمنامه‌نویسی!)، بازیگری، نور، دوربین، و موسیقی. و تا آنجا که به نوشته‌ی حاضر بر می‌گردد، باید به این اشاره کرد که چطور نقدِ این یا آن فیلمِ به‌خصوص، در یک «مجموعه» تعریف می‌شود که به وضعیتِ حال حاضر سینما نگاه می‌کند. اما ترجمه‌ای که پیش رو دارید سرمقاله‌ی شماره‌ای است که به فیلم‌های جشنواره‌ی کن امسال می‌پردازد. امیدوارم ترجمه‌ی مقاله‌ها و پرونده‌های دیگری از این دست را پیش از این خوانده باشید. بخشی از آنها در همین وبلاگ در دسترس است، کافی است بالا روی «کایه دو سینما» کلیک کنید.

 

 

نعش‌ْدزدها

استفان دُلُرم، سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژوئن 2017

ترجمه: مسعود منصوری

 

 بعد از سال نیکوی 2016، کن دوباره گیرِ ارواح خبیث خودش افتاد. بخش مسابقه نه فقط خیلی بی‌رمق بود، بلکه نشان‌هایی در خود داشت (تجاوز، شکنجه، ابتذال، تحقیر، نفرت) از سینمایی که این جشنواره آنها را به عنوان تصویری از دنیا به ما قالب می‌کند، اما این‌ها چیزی نیستند جز دودوتا چارتا کردنِ یک مشت بچه‌زرنگ برای بردن مسابقه. برنامه‌ی رسمی جشنواره به‌واقع هم یک برنامه است، به‌معنای برنامه‌ریزانه‌ی آن: برای تشویق نوعی سینمای پر از انزجار، توخالی و پرمدعا که با کمال تاسف دارد به سینمای دوران ما بدل می‌شود. اوستلوند، لانتیموس، زویاگینتسف، آکین، رمزی، موندروتسو و صد البته هانکه. حتی لوزنیتسا هم پرسه‌زدن‌های ابلهِ دلنشینِ داستایفسکی‌وارش را تبدیل می‌کند به عذابی از روی رضایت و حماقت. سینمای معاصر مسموم است. دو سال پیش بود که از «محصولات کن» سخن گفتیم [این مقاله را برای فیلمخانه‌ی 17 ترجمه کردم / م] در توصیف فیلم‌های ساخته‌شده با مشارکت فرانسه و با سوژه‌های شوک‌آور و عناوین ابلهانه که قبای باپرستیژی از فرم خوش‌نقش به تن می‌کنند تا توخالی بودن و وقاحت‌شان را پنهان کنند. نخل اهداء شده به مربع، که می‌شد نام این فیلم را نخل گذاشت از بس در ماه‌های اخیر برایش نخل نخل می‌کردند، به‌منزله‌ی کوباندن میخِ نوعی سینمای پر زرق‌وبرق است که خوشش می‌‌آید شانه‌به‌شانه‌ی شکنجه‌گرها بایستد. صحنه‌ای از فیلم که در آن یک هنرمند میمون‌بازی در می‌آورد و جماعتی را می‌ترساند، گویای میل تمسخرآمیزِ سینماگر است به شکنجه‌گر بودن – خودش هم که می‌رود روی صحنه نخلش را بگیرد حضار را وا می‌دارد مثل روانی‌ها فریاد بکشند. ارعاب اخلاقی و فرمی شده است دستاویز شیادها، بماند که اینها نه انسانیت سرشان می‌شود نه سبک. امسال وزنه‌های تعادل کم بودند، مؤلف‌های مورد انتظار فیلم‌هایی ساختند بیش از فیلم‌های دیگرشان بی‌بخار، ملوس و حتی کیچ (هاینز، بونگ، کوپولا). جیره‌ی‌مان از سینمای تظاهر هم نصیب‌مان شد: هازاناویسیوس گدار می‌سازد، بومباکْ وودی آلن، لانتیموسْ کوبریک، کوپولا سیگل، رمزیْ اسکورسیزی… تشخیصِ مؤلفان از شیادان اضطراری است چراکه کن تعیین می‌کند سینمای جهانی به چه سازی برقصد: مطبوعات خارجی و صنعت سینما چشم‌شان فقط مسابقه را می‌بیند.

فهرست اسفناکِ برندگان نباید از چشم ما پنهان کند که این سیستم به آخر خط رسیده است. در رژه‌ی هنرمندان در بلوار کروازِت، بی‌قراریِ تمام‌عیار مردم را که آمیخته بود به صدای سوت حس می‌کردیم (برای موندروتسو، لوزنیتسا تا برسد به هانکه!). در نقطه‌ی مقابل، ابراز احساسات در برابر فیلمی که همه آن‌را «نخلِ قلب‌ها» می‌نامیدند، 120 تپش در دقیقه (برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ) ساخته‌ی رُبَن کامپیلو درباره‌ی گروه فعال در زمینه‌ی ایدز Act Up، یادمان می‌اندازد که این جشنواره صرفا برای ضربت وارد کردن به تماشاگران برپا شده است. هم‌زمانیِ تصادفی اکران فیلم‌های دیگر، سبب می‌شود آرزو کنیم ای کاش در بخش مسابقه فیلمی داشتیم مثل برو بیرون [Get Out]: تماشاگران سر پا می‌ماندند، و خشنود، و میخکوب. این انرژی همان گمشده‌ی این جشنواره است که در آن از ما خواسته می‌شود سرمان را از شرم پایین بیندازیم. در چنین زمینه‌ای، دو جواهر کوچک خودشان را از قافله جلو می‌انداختند: اوقات خوش [Good Time] از برادران سفدی و روزِ بعد [The Day After] از هونگ سانگ-سو. هیچکدام جایزه‌ای نبردند چون «فیلم‌های کوچک» هیچ شانسی ندارند: در ژانر فیلم‌های تب‌دارِ نیویورکی، هیأت داوران ترجیح داد جایزه را بدهد به رمزی (فیلمنامه و بازیگر مرد)، این یعنی ترجیح فیلم جعلی به قریحه‌ای، و ولنگاریِ فینیکس به تعهد پتینسن. و چه عیشی بود تماشای سه‌گانه‌ی باشکوه حاضر در بخش دو هفته با کارگردانان و بازمانده از بخش رسمی! دومُن، گَرل، کلر دُنی، یکایک‌شان شایسته‌ی نخل طلا بودند. مؤلفانی که در قالب فرمی مجزاکننده (کمدی موزیکال، سکس، کمدی) خود را تازه می‌کنند و هم‌چنان می‌دانند چه معنایی دارد میزانسن، و مونتاژ، و نما. وقتی تصویرسازی همه‌جا را برداشته باشد، دیگر تعداد «متورانسن‌ها» چشم‌گیر نیست.

پس اینجا دو مسأله، استتیک از یک‌طرف، اخلاقی و سیاسی از طرف دیگر، در نجات سینمای «مؤلف» نهفته است، آن‌هم در این زمانه‌ی جهانی شدن که محصولات بدل می‌شوند به ژنریک‌هایی زیر سلطه‌ی بِرندها (و کن خودش نافذترین بِرند است). وقتی می‌بینیم جوان‌ها مصمم هستند، می‌فهمیم هنوز جنگ مغلوبه نشده است: خبر خوش این‌که دوربین طلایی رسید به یک فیلمِ رها، بانمک و ضروری، زن جوان ساخته‌ی لئونور سِرای، به‌جای اینکه برسد به فیلم عزیزکرده‌ی نزدیکی [Closeness] ساخته‌ی کانتمیر بالاگف که می‌شود شرط بست فیلم بعدی‌اش در بخش مسابقه حاضر خواهد بود. اما عظیم‌ترین جبهه‌ی مقاومت از جانب فیلمی بود که تاج پادشاهی را از یک هانکه‌ی مخلوع باز پس گرفت. صحبت از توئین پیکس اینجا ختم نمی‌شود. نبوغ منحصربه‌فردش تمام جشنواره را بلعید و نشان داد که هنر به‌تمامی تجربی است و بالادستِ کارهای توخالی دست به خطر می‌زند. با حضور آن، ناامیدی قادر به خودنمایی نیست: جهان سیاه، جلوی چشم بود. به آن بازخواهیم گشت.


هانکه، یک تجدیدنظر

 

 

funny Games

 بازی‌های مسخره، میشاییل هانکه، 1997

 

یادداشتی که پیش رو دارید گزارشی کوتاه است از یک تجدیدنظرِ شخصی درباره‌ی یک فیلمساز، کسی که تا دیروز سینماگر محبوبم بود، امروز نیست. آنچه درمورد هانکه می‌گویم البته تا فیلم «عشق» اعتبار دارد و به آن معنا نیست که فیلم تازه‌ی او (پایان خوش) را چشم‌به‌راه نیستم، به این معناست که مدتی است راهم را به سویی دیگر کج کرده‌ام. اینجا ماجرای این چرخش شخصی را دست‌مایه‌ی اشاره به بحث‌های دیگر هم کرده‌ام اگرچه خوب آگاهم که طرح آن‌ها در این مجال تنگ دست‌بالا می‌تواند یک طرح بحث باشد.

 

 لینک فایل پی.دی.اف مقاله:

MMANSOURI-HANEKE

 


به‌سوی صورت ژاک دُمی

Jacquot

 

درباره‌ی فیلم ژاکو اهل نانت

نوشته‌ی: اَنیس واردا، کایه دو سینما

ترجمه: مسعود منصوری

 

سرم کلمات را می‌نویسد بی‌نیاز به قلم. قلبم می‌کوبد با تپش‌های نامنظم. دستم گرفتار رعشه است و زانوانم سست.

چگونه کلماتِ قاصر را در بزرگداشت ژاک به تحریر درآورم… خاطراتِ در هم و تکه‌های شعر از خاطرم می‌گذرند.

و حافظه‌ام میان اشتیاق و اشتباه در نوسان است.

 

اما برای کایه، که همواره کارهای اصیل او را دوست داشته و از آن‌ها حمایت کرده است، از ژاک دُمی ِ سال 1990 خواهم نوشت. از کار او، که به تدریج کار ما شد، خبر می‌دهم.

 

ناچار شد ریتم کارها را کُند کنَد. نقاشی می‌کرد (چهارسالی می‌شد که در آکادمی مشغول بود، درس طراحی گرفته بود). یادگیری را از نقطه‌ی آغازش می‌خواست، کپی کردن از روی کار اساتید، و متواضع بودن. از سواحل الهام می‌گرفت، از کناره‌ی رودخانه‌ها، و زوج‌های عریان. و نیز از دکل‌های فشار قوی. آتلیه‌اش به تراس اتاق رُزالی [دخترمان] باز می‌شد. دختر به دیدن او می‌نشست، وَلانتَن کوچک نیز. من از داخل آتلیه می‌رسیدم. ساعت 5 شکلات گرم می‌نوشید و درباره‌ی تابلوهایش صحبت می‌کردیم و از روزمان می‌گفتیم. بعد ماتیو سر می‌رسید. از کودکی‌اش با من حرف می‌زد، مدام بیشتر و بیشتر، به‌ویژه صبح‌های زود. خودش را به یادداشت برداشتن درباره‌ی آن مشغول می‌کرد، و بعد به نوشتن درباره‌اش (پشت کامپیوتر و روی مانیتور رنگینش، و از این فرصت برای رنگ‌ساختن بهره می‌برد، با دبل-کلیک کردن و …). به لحنی که می‌خواست رسیده بود. کودکی‌اش را به زمان ماضی ساده نقل می‌کرد، در زمان خطی و با جزئیات. و من که می‌پنداشتم همه چیز را پیشتر شنیده‌ام، قصه‌های تازه کشف می‌کردم، و اطلاعات تازه، و نام آن‌هایی که در زندگی‌اش نقش‌هایی ثانوی بازی کرده بودند. ژاک با شعفی تمام‌وکمال در زندگی کودکی‌اش غور می‌کرد، از میل وافرش به نمایش اجرا کردن می‌گفت، از نمایشی عروسکی که بی‌خستگی به دیدنش رفته بود، از اُپرتی که در شش سالگی دیده بود، و نیز از اولین فیلمی که دیده بود: سفید برفی (وای! دهانش عین یک چکّه خون بود).

کودکی‌اش چنان برای ما دو نفر حاضر بود که به سرم زد آن را فیلم کنم، تا هم او را خشنود کنم و هم این‌که داستان یک قریحه را به فیلم درآورم. من که خود با واگذاشتن درس و مدرسه به سینما رسیده‌ام، مدتی دراز است که در حیرت ژاک مانده‌ام که چطور از سیزده‌سالگی خود را به‌تمامی وقف سینما کرده است. محیط‌هایی که در آن بزرگ شده را می‌شناختم. یک اتاق و یک آشپزخانه برای همه‌ی چهارنفرشان. زندگی در تعمیرگاه. در بخش خشک‌شده‌ی رودِ اِردر. مخصوصا مادرش را خوب می‌شناختم و همیشه درباره‌ی ژاک با او حرف می‌زدم. اما تا آن زمان آن‌طور که باید به بچگی او نزدیک نشده بودم.

تصمیم به فیلمبرداری به سرعت گرفته شد. ژاک تا ماه مارس هنوز می‌نوشت و ما از 9 آوریل فیلمبرداری را آغاز کردیم، در نانت. من همیشه عجله دارم، او نه (طبق معمول). تعطیلات عید پاک نزدیک بود. می‌بایست از این فرصت برای فیلمبرداری از بچه‌ها استفاده می‌شد و بعد در ماه اوت، موقع تعطیلی تعمیرگاه (تعمیرگاه واقعی، متعلق به والدین ژاک)، فیلمبرداری از سر گرفته می‌شد. پول لازم بود، و یک گروه کاری. ژاک، مطابق معمول، هیچ دل‌نگران مراحل تولید نبود. به‌خاطر پروژه خوشحال و سرحال بود. بیماری، که داشت او را از پا درمی‌آورد، به این پروژه از اساس معنا می‌داد بی‌آنکه باری بر دوش آن واگذارد. از این‌نظر، کودکی برایش امکانی بود برای لبخند زدن به خودش، خودِ خلاق و خوشوقتش. و از حُسن تصادف، این اولین‌باری بود که با هم کار می‌کردیم. مرا می‌دید که دارم شیفته‌ی این پسرک رؤیابین و متغیر می‌شوم، این نوجوان همه‌فن‌حریف و یاغی، و این مرد جوان برسونی. همه‌ی این سه نفر ژاکو بودند، همه‌ی ژاکوهای متقدم بر آن ژاک که من در 27 سالگی‌اش با او آشنا شدم.

فلاش. مارس 90: رُزالی یک‌دست لباس مراسم عشاء ربانی با روبانی از ساتن سفید اجاره کرده است. از ادوارد ژ. روی تراس اتاق ماتیو تست می‌گیریم، در آخرین روشنایی‌های آخر روز. عکس قدیمیِ ژاکِ 12 ساله در لباس مراسم عشاء ربانی دست به دست می‌شود. خودش هم هست، شادمان و کنجکاو، با لنز محبوبش عکس می‌گیرد، لنز لایتز 80 با دیافراگم 1.4 (یا آن لنز مورد علاقه‌اش، نیکون 58 با دیافراگم 1.2؟). به من رو می‌کند: «او می‌تواند منِ 14 ساله باشد. بدک نیست این پسر». خلاصه که راضی است از خودش، یا شاید از ادوارد و از پروژه. ادوارد هم شوخ‌طبع است. کله‌شق به‌نظر می‌رسد. خودش است، ژاکوی 2.

روزی دیگر و در همان تراس از فیلیپ اِم. تست می‌گیریم، برای اولین ژاکو، 8 ساله در 1939. این‌بار ژاک با فرمت ویدئو فیلم می‌گیرد (گرفتار می‌شویم، فیلم خوب از آب در نمی‌آید). پسرک یک قصه تعریف می‌کند و بعد با چشمانی رؤیابین عروسکی خیمه‌شب‌بازی را تکان می‌دهد. به دلِ ژاک می‌نشیند.

ژوئن: ژاک ماه‌هاست سینما نمی‌رود، اما دل‌مان می‌خواهد موج نو [گدار، 1990] را ببینیم. حال‌مان خوب است. حین فیلم و بعدِ آن. پس از آن خیلی درباره‌اش حرف می‌زنیم، از ژان-لوک می‌گوییم، از سینمایش، و از راهی که پیموده است برای این‌که از ائتلافِ (گاه دردناکِ) مرد و زن بگوید. من این را دوست دارم که او طبیعت و نظم آن را نشان می‌دهد، و نیز زیبایی درختان را. این آخرین فیلمی است که ژاک دید. در حیاط، در خیابان داگِر، و در ماه ژوئیه، از فاصله‌ای نزدیک از آن چیزی فیلم می‌گیریم که همه می‌توانند از ژاک ببینند: صورتش، دست‌هایش، و چشمانش.

«چشمان تو که هر دو در آنها به خواب می‌رویم…»

اواخر ژوئیه. فیلمبرداری در نانت را از سر می‌گیریم. ژاک در نُوارموتیه است. استراحت می‌کند، کمی شنا می‌کند و نقاشی می‌کند. اما وقتی به نانت می‌آید، بچه‌های گروه نازش را می‌خرند. حتی کمی بیشتر دل به کار می‌دهند. اتاق‌مان رو به ماگنولیاهای عظیمِ پارک شهرداری است. رایحه‌ی گل‌های بزرگِ شهدآلود گاه تا اتاق ما می‌آید. ژاک کتاب قطوری درباره‌ی براک خریده است.

ژاک نه یادداشت‌هایم را می‌خواند نه چیزهایی را که (همیشه با تأخیر) برای فیلمنامه می‌نویسم. با هم تفاهم داریم: ژاک موادومصالح را تأمین می‌کند و من اپیزودها را انتخاب می‌کنم و دیالوگ‌ها را می‌نویسم. آه! گاهی هول برم می‌دارد.

ژاک داستانش را بدون دیالوگ می‌نویسد، یا با دیالوگ‌های محدود. اما من با کلام خانواده‌ی دُمی آشنا هستم پس دست خودم را باز می‌گذارم، بی فکرِ زیادی می‌نویسم. چگونه فیلم گرفتن… احضار کردن یا نقل کردن، من شیوه‌ی شرح وقایع را انتخاب می‌کنم، به زمان ماضی ساده. (مثل امشب، اول قصد داشتم یادداشتی کوتاه بنویسم، بدون شرح و گزارش. اما با خودم فکر کردم دوستد‌اران ژاک دل‌شان می‌خواهد از آن‌چه او کرده سر در بیاورند).

ژاک کمی پشت صحنه‌ی فیلمبرداری می‌نشیند. «مادر» و «پدر»ش به دلش می‌نشینند. اصلا غرابت موقعیت را به روی خودش نمی‌آورد. همه‌چیز به یک بازی با قوانین پیچیده می‌ماند اما اثر آن بر ژاک وجدآمیز است. زندگی‌اش حاضر است، «ساده و آرام…». راش‌ها را می‌بیند، اغلب پیش از من. ماری-ژو، تدوینگرمان، به من می‌گوید که او شادمان است. گمان کنم راش‌های هفته چهاردهم و پانزدهم را ندید… فقط یک‌بار از من ایراد گرفت: اینکه چرا ژاکو سر قبر پدربزرگش کلاه از سر برنمی‌دارد. دوباره عازم قبرستان شامتوکو می‌شویم تا نما را از نو بگیریم. این «مادرش» است که او را وادارد به برداشتن کلاه می‌کند، همچون یک ایراد.

نُوارموتیه، یک روزِ یکشنبه، دوربین کوچکِ 16 میلیمتریِ بلوسیه را با خود می‌برم. چند نما از ژاک در ساحل رودخانه می‌گیرم. یک یا دو نما روی دست. راه می‌روم و دوربین رو به کناره‌های آب دارد، آنجا که کفِ روی آب می‌جنبد و «خزه به لطافت به دستِ باد نوازش می‌شود… در بستر شن‌ها…».

به‌سوی صورت ژاک می‌روم. می‌ترسم بمیرد.

پایان یک روزِ خوشِ تابستانی است. برای اولین‌بار، چندان حالش خوش نیست تا همراه من زیباییِ این ساحل را دوست بدارد.

 

 

 


جهانِ آوازینِ ژاک دُمی

سرخوشی از خبری خوش می‌تواند ادراک آدم از محیط اطراف را یکسره از این‌رو به آن‌رو کند. دست‌کم برای من همیشه این‌طور بوده است. بی‌آنکه هنوز درخت‌های پیاده‌رو به سرشاخه‌های نورس آراسته شود، برای من هوا پر از رایحه‌ی بهار شده است. نه انگار که این بارانِ وقیح که طبق معادلات هواشناسی فردا به برفی یک‌ریز بدل خواهد شد درست در آستانه‌ی اردیبهشت‌ماه باریدن گرفته است. اوقاتم خوش است. این حالم را صرفا مدیون خبر خوشی که در بی‌خوابی و بی‌قراری منتظرش بودم نیستم – از امتحانی پر از استرس جان سالم به در برده‌ام که زندگی حرفه‌ایم را در مسیری تازه می‌اندازد. گمان می‌کنم چیزی مضاف بر این هم در احوالات این روزهایم دخیل بوده است. همه‌ی تعطیلات چهار روزه‌ی عید پاک را (که درست بعد از اعلام نتیجه‌ی امتحان آغاز شده بود) به بارانِ بهاریِ تصاویر رنگارنگ و آوازینِ سینماگری تن سپرده‌ام که مدام دیدنِ او را مثل لذتی محتوم به تعویق می‌انداختم. و در ایام عید پاک بود که اَنیِس واردا پروژه‌ی به فیلم درآوردنِ زندگیِ او را کلید زد. شوهر رو به مرگ بود و زن دستنوشته‌های او از خاطرات کودکی را جلوی دوربین جان می‌بخشید. ده روزی بعد از اتمام این فیلم (ژاکو اهل نانت) سرانجام بیماریِ لاعلاج کار را تمام کرد. در روزهای آینده، کوتاه و پراکنده، از ژاک دُمی یاد خواهم کرد، از تجربه‌ی غریبِ آن چهار شب و روز رؤیابین. عکس را از کایه دو سینما برداشته‌ام: اَنیِس واردا و ژاک دُمی سر فیلم ژاکو اهل نانت

A post shared by Massoud Mansouri (@massoudmansouri) on

 


پترسن 2

PATERSON_D26_0049.ARW

پترسنِ جارموش نه درباره‌ی شعر است نه حدیث شاعران، حکایت ماست، ما دل‌به‌دوجایان. ما حاملان زندگی‌های دوگانه. ما که ثانیه‌های‌مان، چنان‌که موتیف‌های مکرر همسر پترسن، نیمی سیاه است، نیمی سپید. نیمی در کار روزمره، نیمی در خلوت شبانه. نیمی عیان، نیمی پنهان. ما با روزمرگی‌مان هم‌خانه‌ایم، با این سگ بدذات، این حضور تهدیدآمیز دائمی، و خواسته‌ناخواسته او را به گردشی مقرر می‌بریم. ما که هستیم؟ حرفه‌ای‌های مشاغل غیرشاعرانه و آماتورهای پیشه‌های شاعرانه، با کتاب‌های مقدس و وحی‌های مُنزلی که در غارهای انفرادی‌مان نجوا می‌کنیم. نوشته‌های‌مان نقش بر آب است و نهایتِ تأثیرمان مهار گلوله‌های اسفنجی‌ست. می‌دانیم. دور از حلقه‌ی جدی ناقدان و بنگاه‌های حرفه‌ای شارحان، به کار خود مشغولیم. به فیلم‌ها می‌اندیشیم. و سرچشمه‌ی نوشته‌های‌مان مکالمه‌ای درونی‌ست –  با فیلم، با زندگیِ بی‌واسطه و با خود.


میزانسن اعتراف

mia-madre-movie-image

 

درباره‌ی فیلم «مادرم» ساخته‌ی نانی مورتی، که هنوز زمان زیادی از آن سپری نشده، مقاله‌ای برای شماره‌ی شانزدهم فصلنامه‌ی فیلمخانه نوشتم. دنبال فرصت مناسبی بودم تا آن‌را بازنشر کنم. حالا که روز مادر مقارن شده است با ایام تحویل سال نو، این فرصت را مهیا می‌بینم. موضوع فیلم و حال و روز شخصی من در روزهایی که به تماشایش نشستم سبب شد این مقاله لحنی «اول شخص» به خود بگیرد. و البته درباره‌ی یک فیلم «اول شخص» غیر  این هم نمی‌شد نوشت. فایل پی.دی.اف آن‌را از آدرس زیر دریافت کنید. سالی پر از شادی برای شما دوستانم آرزو می‌کنم.

 

MMansouri-Mia Madre