سالی که گذشت، سرگشتگی در سرگذشته‌ها و فیلم‌ها

1395

 

انگاری بهار این‌قدر قدرت دارد که بتواند آزاد از اراده‌ی این برف و یخ، که هنوز سرزمین‌های شمالی را از خود آکنده است، ستونی سوزن‌سوزن از آفتاب ولرم را توی اتاقم بیندازد. عصرگاهِ یکی از واپسین روزهای سال است. نوروز مثل یک خاطره‌ی خانوادگیِ شیرین که آهسته‌آهسته به یاد آورده می‌شود از پله‌ها بالا می‌آید. در آستانه‌ی این هفتمین بهارِ دور از سرزمین مادری، دلم را حسی فراگرفته که توصیف‌بردار نیست. از یک‌سو سعدی مرا با این گفته‌اش همراه می‌سازد که «سعدیا حبّ وطن گرچه حدیثی‌ست صحیح / نتوان مُرد به سختی که من  اینجا زادم». از سوی دیگر، و بی‌آنکه دستخوش احساسات نازک‌دلانه‌ی معمول شوم، معلومم شده که پارگیِ دنیایم زمینه‌ساز پارگیِ وجودم شده است – و این خود روزنه‌ی دنیاهای ناشناخته را بر من بازگشوده است، و نیز دروازه‌های حرمان و جدال‌های بی‌پایان را. پس آیا پناه گرفتن در سالن شبوار سینما جستجوی اندکی تسلی در این سال‌ها بوده است؟ قدر مسلّم چه در سالن درندشت و بلندسقفِ یکی از شعبات سینماهای زنجیره‌ای با آخرین محصول سرگرمی‌ساز روز، چه در اتاقک یک سینمای خودمانی با فیلمی مهجور، کم بوده‌اند لحظاتی که خودم را در مقابل پدیده‌ای محاسبه‌پذیر و تحلیل‌بردار یافته باشم. به‌عکس، اغلب هربار به انگاره‌ای مکاشفه‌آمیز برمی‌خورم که در نهایت به شکل یک جادو تجلّی می‌کند. و این جادو اینقدر هست که دلم را از سعادتِ گویی منع‌شده‌ای لبریز کند.

من این جادو را به‌خاطر می‌آورم. روزگاری دور و دراز با آن زیسته‌ام. جزیره‌ای گرمسیری را می‌شناختم که گفتی از این جادو آبستن بود. با تک‌مناره‌های سفید مساجد و گل‌های کاغذیِ بنفش و صورتی که خود را به دیوارهای شوره‌زده‌ی خانه‌های محقّر می‌آویختند. با بادگیرهایی از رونق افتاده که از روی آب‌های اقیانوس هند خنکای پررطوبت را و از فراز کلبه‌های بوریاییِ زنگبار هواهای سرگردان را به درون خانه‌ها می‌کشیدند. جنگل حرا، درختان گلْ‌ابریشم، درختچه‌های صبر که جای‌جایِ قبرستان‌های خاکی فاتحه می‌خواندند، و اشباحی که در خاموشیِ شبانه زیر نور چراغ‌قوه‌های ما از درختی به درختی و از بامی به بامی می‌جهیدند. در جزیره‌ی بی‌آب و بی‌کتاب من حضور شبح‌وارِ این جادو را که ملازم کودکی‌ام بود حس می‌کردم. چشمان «اَیّه» را به‌خاطر می‌آورم که با دو خط باریک ابروها، که انحنای‌شان به نیم‌دایره نزدیک می‌شد، میان چشمان یک مامازار و چشمان پیرزنی کف‌‎بین در نوسان بود. قصه‌هایش را به‌خاطر می‌‌آورم و طنین اساطیری‌شان را که گفتی به ابنای بشر می‌رسید، به هلهله‌ی موزونِ مردمانِ غرقه در ضرب‌های کوبه‌ای در مراسمی که به گِرد بازیگرانی به هیأت اشباح پا می‌کوبیدند، و آن وِرد جادو را به‌خاطر می‌آورم: «گُل وا گُلُمپَک، مُرواری وا چُمپَک». گویی در سالن سینما در حضور همان واسطه‌ای هستم که جادو میان زندگی انسانی و جهان ناشناخته برقرار می‌کند: این رقصِ زار است برای رهایی جستن.

جادو را اسبابی لازم است، اَکسسوارها و ماسک‌ها و نقاب‌ها و لباس‌هایی. مرگ لوئی چهاردهم: کلاه‌گیس غول‌آسای (ژان-پیر) لئو/لویی (چهاردهم)، برازنده‌ی یک پادشاه است. نه صرفا درازمدت‌ترین شاهنشاهی فرانسه، که خورشیدشاه سینمای موج نو. اینجا جادو برانگیزاننده‌ی مرگ است، این قلمروی توصیف‌ناپذیر، در خزنده‌ترین و خاموش‌ترین حالتش. مَلوت: دامن‌های پُرچین و کلاه‌های پرهیبت زنان و لباس‌های پرطمطراق مردانِ اصیل‌زاده که از خلال قرن عبور کرده است، به تقدیس جادویی برخاسته که بی‌جاذبگی را هر لحظه تجدید می‌کند، و جوانی سینما را نیز. نوکتوراما: لباس‌ها و اسباب مارک‌دارِ فروشگاه لا ساماریتن، و حضور ناگهانیِ آن ماسک طلایی‌رنگ، شورش کور جوانانِ دلزده علیه مظاهر سرمایه‌داری را طینتی مناقضه‌آمیز می‌بخشد و فیلم را از مضحکه‌ای ناخواسته سیاسی به ساحتی ناشناخته‌تر بر می‌کشد. این اسباب و ادواتِ جادو چه‌بسا در بی‌مقدارترین حالت خود جلوه کنند بی‌آنکه از کارآیی‌شان دست کشند. در سالی سبیل‌های جوگندمیِ تام هنکسِ خلبان (در موازنه با سبیل‌های خرماییِ آرون اکهارتِ کمک‌خلبان) به‌نحوی بیان‌ناپذیر، با سیمای یک قهرمانِ علی‌رغم میل خود هماهنگ است، و نجابت نومیدانه و غمگنانه‌ای که تام هنکس در پل جاسوسان آفریده بود را جلایی دو چندان می‌بخشد. در تونی اردمان یک دست دندان مصنوعیِ مضحک معترضِ همه‌ی آن جریان تصنعیِ لباس پوشیدن‌ها و لباس در آوردن‌ها می‌شود. فیلم او هربار با یورش نامنتظرِ مرد نقاب‌پوش مسیر عوض می‌کند، چنان‌که اسبی سرکش به ضربه‌ی مهمیز.

سال رو به پایان دارد. خورشید پس می‌نشیند و جا به پنجره‌های روشن می‌دهد، و بارش یکریز برف جا به سکوت و تاریکی و آرامشی که اتاق را انباشته می‌کند.

 

 

بهترین‌ها

Elle, Paul Verhoeven

Toni Erdmann, Maren Ade

Cemetery of Splendour, Apichatpong Weerasethakul

Aquarius, Kleber Mendonça Filho

Sully, Clint Eastwood

Certain Women, Kelly Reichardt

Rester Vertical, Alain Guiroudie

Nocturama, Bernard Bonello

The Death of Louis XIV, Albert Serra

Ma Loute, Bruno Dumont

 

 

نشان ویژه

Julieta, Pedro Almodóvar

Sieranevada, Cristi Puiu

It’s Only the End of the World, Xavier Dolan

The Ornithologist, João Pedro Rodrigues

 

سورپرایزها:

The Neon Demon, Nicolas Winding Refn

Arrival, Denis Villeneuve

Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, Tim Burton

Hacksaw Ridge, Mel Gibson

 

بیش از اندازه جدی گرفته شده‌ها:

Kaili Blues, Gan Bi

Manchester by the sea, Kenneth Lonergan

 

سرخوردگی‌ها:

Silence, Martin Scorsese

La La Land, Damien Chazelle

The BFG, Steven Spielberg

The Unknown Girl, Jean-Pierre and Luc Dardenne

American Honey, Andrea Arnold

 

 


زنان، زنان – سینمای جهان در فیلمخانه‌ی نوزدهم

filmkhaneh-19

 

دست‌کم امروز که روز جهانیِ زن است اعتراف کنیم سالِ گذشته سالی به لحاظ سینمایی زنانه بوده است. این‌را مهم‌ترین فیلم‌های سال گاه با عنوان‌شان به ما می‌گویند: او (اِل یعنی آن زن) ساخته‌ی پل ورهوفن و برخی زنانِ کلی رایکارد، و گاه مثل آکواریوس (ساخته‌ی کلبر مندونسا فیلیو) با دنیای زنانه‌ی پیچیده‌ای که خلق می‌کنند. اما سخن از بهترین‌های سینمای سال اگر بخواهد نمودی منطقی پیدا کند باید از سه بانوی سینمایِ سال آغاز کرد. مارن آده، سینماگر آلمانی و سازنده‌ی تونی اردمان – این شگفت‌انگیزترین اتفاق امسال – و نیز ایزابل هوپر (یا اوپر، اگر در تلفظ متّه به خشخاش بگذاریم) بازیگر تمام‌ناشدنیِ فرانسوی و قهرمان فیلم‌های او و آینده (ساخته‌ی میا هانسن لاو)، و صد البته کریستین استیوارتِ جوان که چنان آذرخشی بر آسمان بازیگری امسال خطی از نور انداخت. «سینمای جهان» در فیلمخانه‌ی نوزدهم این اعتراف را نجواکنان آغاز می‌کند، اعتراف به این عظمت زنانه، این زیباییِ بی‌وسایل، که هرچیز دیگری را در سینمای امسال از جلا انداخت.

 

نقدها و مقالات:

کمدی برهنه؛ درباره‌ی تونی اردمان ساخته‌ی مارن آده / امانوئل بوردو، ترجمه‌ی مسعود منصوری

قاعده‌ی بازی؛ درباره‌ی او ساخته‌ی پل ورهوفن / آدام نیمن، ترجمه‌ی آزاده جعفری

فیلم‌هایی درباره‌ی او؛ در ستایشِ ژست‌های ایزابل هوپر در قرن بیست‌ویک / علی‌سینا آزری

نظاره­‌گر چشم­‌اندازهای درون و بیرون؛ درباره‌ی برخی زنان ساخته‌ی کلی رایکارد / آزاده جعفری

پنهان درست پیشِ چشم؛ در ستایش کریستین استیوارت / نیک دِیویس، ترجمه‌ی آیین فروتن

تصور فاجعه؛ درباره‌ی سالی ساخته‌ی کلینت ایستوود / نيك پينكرتن، ترجمه: فرزام امين‌صالحی

درباره‌ی رسیدن ساخته‌ی دُنی ویلنُو / آدام نیمن، ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده

همه‌ی افتادگان؛ درباره‌ی مَلوت ساخته‌ی برونو دومُن / آیین فروتن

 

راهنمای فیلم:

زنان٬ سوگ؛ درباره‌ی آکواریوس ساخته‌ی کِلبِر مندوسا فیلیو / مهدی امیدواری

کرئوگرافی زمان؛ درباره کایلی بلوز ساخته‌ی گان بای / علی‌سینا آزری

از بند رستگیِ خیال؛ درباره‌ی خانه‌ی خانم پگرین برای بچه‌های عجیب و غریب / ژواکیم لُپاستیه، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی

رؤیا، فقط رؤیا نیست! درباره‌ی کافه سوسایتی ساخته‌ی وودی آلن / فرزام امین‌صالحی

درباره‌ی دختر ناشناخته ساخته‌ی ژان پی‌یر و لوک داردن / ریچارد پورتون، ترجمه‌ی آرش حسن‌پور

سایه ی مرگ روی سرِ زندگی؛ درباره‌ی منچستر کنار دریا ساخته‌ی کنت لونرگان / آنجلو موردا، ترجمه ی سعید شجاعی زاده

تجلی و شهود؛ درباره‌ی لاک پشت قرمز ساخته‌ی میشل دودوک دِویت / جوردن کرانک، ترجمه‌ی بشیر سیّاح

درباره‌ی اسنودن ساخته­‌ی اولیور استون / ژواکیم لُپاستیه، ترجمه‌ی رعنا طاهرزاده

 

بزرگداشت:

تا دیداری دیگر، بدرود شانتال! در ستایش شانتال آکرمن / فیلیپ گرل، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی

بهترین‌های لئونارد کوهن در آثار سینمایی / مایکل گلاوِر اسمیت، ترجمه‌ی بشیر سیّاح

 

تحلیل سکانس:

قفس دوربین است، تحلیل سکانسی از فیلم تاریکی ساختهٔ داریو آرجنتو / برتراند بونلو، ترجمه‌ی مریم رزازی

 

بازپخش:

بیگانه­‌ای قویتر از شوارتزی؛ درباره‌ی غارتگر ساخته‌ی جان مک‌تیرنان / ماتیو ماشره، ترجمه‌ی رعنا طاهرزاده

 

 


زیر سایه

 

زیر سایه، بابک انوری، 2016

 

آنچه زیر سایه‌ی بابک انوری را برایم جذاب می‌کند – با وجود همه‌ی آن نقصان‌ها و «ای‌کاش آن‌جایش آن‌جور نبود»ها – نه مسأله‌ی ژانر وحشت، که خلق انگاره‌هایی‌ست که از سرچشمه‌ی یک وحشت می‌جوشند و با تنازع‌های بی‌پایان‌شان فیلم را از خود آکنده می‌کنند. آگاهم که سخن گفتن از این انگاره‌ها در محضر نقد متعارفی که به آن خو گرفته‌ایم، که درباره‌ی این فیلم اغلب خلاصه می‌شود به از کوره در رفتن از آلودگی دامن مقدس سینما به شعارهای سیاسی و رنجیدگی از کارنابلدیِ فیلمساز و بازیگرانش، آسان نیست. زیر سایه در سطح ساده‌ی خود این قابلیت را دارد که مصیبت‌نامه‌ی سرکوب یک زن طبقه‌ی متوسط در تهرانِ جنگ‌زده‌ی دهه‌ی شصت باشد و در آن متوقف بماند؛ حجاب اجباری، منع تکمیل تحصیلات پزشکی به‌خاطر سابقه‌ی فعالیت‌های سیاسی، و شوهری اگرچه تحصیل‌کرده اما بفهمی‌نفهمی مردسالار. زیر سایه اما به‌خلاف تصور، و در دقت‌های بعدی، به ما نشان می‌دهد که چطور فیلمی که به زحمت می‌تواند تزلزل‌هایش را از چشم دور بدارد، ظریفانه می‌کوشد این سطح را در نوردد. بابک انوری در نقبی که به برهه‌ای از تاریخ معاصر ایران می‌زند انگاره‌هایی جوهری را، آگاهانه یا ناآگاهانه، صید می‌کند و آنها را همچون تجربه‌ای فیلمیک پیش چشم ما آشکار می‌کند.

از این نظر، زیر سایه بی‌آنکه بخواهد تصویر دقیق و طابق نعل به نعلِ یک دوره‌ی تاریخی باشد، پیش از هرچیز درباره‌ی پنهان‌کردن و برملا کردن است – همچون گوهره‌هایی بنیادین و رعب‌آفرین که آن دوره‌ی تاریخی را برساخته‌اند. درست از همان اولین صحنه‌ی فیلم و در دیدار شیده با مسؤول حراست دانشگاه (؟)، که رنگ بازجویی به خود می‌گیرد، برملا شدنِ سابقه‌ی شیده به زبان خودش مسأله‌ی اصلی صحنه و مرجع یک حکم انضباطی است. شیده در بازگشت به خانه و پیش از رسیدن به ایست‌بازرسی ناچار است به پنهان‌کاری متوسل شود و موهایش را زیر مقنعه ببرد. این چرخه‌ی تقابلِ دو نیروی متخاصمِ پنهان‌کاری و آشکارگی، یا بستن و گشودن، آرام‌آرام تمام فیلم را در می‌نوردد و هرچه جلوتر می‌رود سرشت پارانوئیک و دهشتناک خود را آشکارتر می‌کند. شیده کتابی را که از مادرش هدیه گرفته بوده در کشو پنهان می‌کند و بر آن قفل می‌زند. سر میز صبحانه، ایرج نامه‌ی اعزام را از شیده پنهان می‌کند و شیده در دَم آنرا برملا می‌کند. دُرسا طلسمی که مهدی به او داده را در تختخوابش پنهان می‌کند و مادر آنرا پیدا می‌کند. شیده به دخترش گوشزد می‌کند که باید دستگاه ویدئو را از غریبه‌ها (اینجا: شیشه‌بُر) مخفی کرد. نوار ویدئویی ورزش در سطل زباله پنهان و سرانجام پیدا می‌شود. پنهان و پیدا شدن عروسک دُرسا، چنانکه بستن و گشودن چندباره و چندباره‌ی آن کشو و آن درها، بخش مهمی از بار وحشت فیلم را به دوش می‌کشد که کمتر از پیدا و پنهان شدنِ جن نیست. ساختمان مسکونی فیلم، بی‌آنکه صرفا سمبل رنگ‌باخته‌ای از جامعه باشد، یک میدان نبرد است، همسنگِ میدان جنگی که سایه‌اش بر فیلم سنگینی می‌کند، میان دو جبهه‌ی بستن و گشودن: صاحبخانه نگران بسته نماندنِ در است (دری که در انتها با خروج ماشین شیده و دخترش از هم گشوده می‌شود)، پنجره‌ها محکوم به پنهان شدن زیر نوارچسب‌ها و پرده‌ها، و سقف‌ها در نوسان میان بسته ماندن و گشوده شدن، میان صُلب بودن و تَرک خوردن. از این نظر، آنچه در وهله‌ی نخست نق‌هایی سطحی (و به قول خرده‌گیران: وهن تقدس سینمای ناب) علیه حجاب اجباری یا مذهب می‌نماید (چادری بودن جن، برای مثال) در چرخه‌ای بدیع و رندانه، و نه بی‌نقص و کمال‌یافته، حل می‌شوند و جای خود را پیدا می‌کنند.

زیر سایه نزاع‌هایی جوهری در تاریخ معاصر ما را، برخی گره‌گاه‌های شخصی و سیاسی جامعه‌ی ما را، مادیّتی فیلمیک می‌بخشد. و این دستاورد امیدبخشی است.


هجدهمین فیلمخانه

filmkhaneh-18

 

هجدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی «فیلمخانه» منتشر شده است. بخش‌های متنوع آن، از بحث سینمای «هنر و تجربه» و سینمای مستقل گرفته تا مقاله‌ها درباره‌ی کیارستمی و اوفولس و …، می‌تواند خواننده را تا انتها با خود همقدم کند. به همراه دوستانم در «سینمای جهانِ» این شماره تلاش داشته‌ایم تا این بخش از منشأیی درست بجوشد. پیداست که این حجم کوتاه تنها قادر است، دست‌بالا، دریچه‌ای کوچک باشد به آن دریای پرنور که پیش روی ما تا چشم کار می‌کند امتداد می‌یابد، گاه آرام، گاه پرخروش، و همواره متکثر و رنگ‌به‌رنگ. شماره‌ی پیش را، خاطرتان اگر باشد،  با یک «نه»ی بزرگ ابتدا کرده بودیم. «نه» به فیلمی که اتفاقا رونق بازارِ جایزه‌ها و جشنواره‌ها را داشت – «پسر شائول» را می‌گویم. پس نوبتی هم اگر بود این شماره را با یک «آری» باید آغاز می‌کردیم. آری به یله‌به‌رها بودن، به در خود و با خود بودن، به آزمندِ رابطه‌های انسانی بودن، و به همزمان ساده و جادویی بودن. پس سروقتِ سه نیویورکیِ مستقل رفتیم. بی‌اندازه خوشوقتم که «سینمای جهانِ» پاییز را فیلمی افتتاح می‌کند که با لحظه‌های گذرایش، و با فضاهای همزمان کوچک و بزرگش، و با خانه‌ و شهر و خیابانش، و با آن آبراهه‌اش زیر نور موربِ خورشیدِ رو به افول، یکی از شگفتی‌های فروتنِ سال پیش بود – چطور می‌توانم از «بهبودِ» جان مگری صحبت کنم و کلام رنگ شیفتگی به خود نگیرد؟ پس این «آری» به آن «نه». بعد از پرسه‌ای کوتاه و توقف در سه ایستگاه در نیویورک، نوبت به چند فیلم مهمِ ماه‌های اخیر می‌رسد. «اهریمن نئونی» از نیکلاس ویندینگ رفن فیلمی مسأله‌ساز بود، و برای من دردسرآفرین. شبحی بود که درست پس از پایان نمایش فیلم روی پرده، و روشن شدن چراغ‌های سینما، مرا تعقیب می‌کرد. سایه‌ای بود روی دیوار. «سبک و سیاق» را دیرهنگام و در آخرین روزهای باقی‌مانده به چاپ روی کاغذ آوردم. و این پاسخ به پرسشی بود دیرین و شخصی. موادومصالحی بود که از اینجا و آنجا در ذهنم رسوب کرده بود و شاخ‌وبرگ زده بود و حالا بهانه‌ای یافته بود تا به بیرون سرک بکشد. نه لزوما درباره‌ی فیلم، به بهانه‌ی فیلم. اما نتیجه‌ی محتومِ گام زدن در سینمای جهان، فیلم‌هایی‌اند که ما را سر شوق آوردند و امیدوارمان کردند، و طریقی ناآشنا را پیش پایمان گذاشتند («هزار و یک شب» از میگل گومش برای مثال)، و ما را در سوگ مؤلف‌شان اندوهگین کردند («این یک فیلم خانگی نیست»، شانتال آکرمن). در ادامه، بعد از مرورهای کوتاه بر فیلم‌های کمتر دیده شده، سراغ مارک رایلنس می‌رویم که پس از درخشش در «پل جاسوس‌ها» حالا باید همکاری‌های بیشتر او و اسپیلبرگ را منتظر باشیم. در نهایت، به دو چهره‌ی فراموش‌نشدنیِ سینما ادای احترام می‌کنیم که امسال از دنیا رفتند، آندره ژوافسکی و مایکل چیمینو.

 

پرسه در نیویورک

ایستگاه اول – هارلم

ترمیم، ساخته‌ی جان مگری / نوشته بیلگه ابیری، ترجمه: سیاوش رنانی

ایستگاه دوم – آپر وِست ساید

خدا می‌دونه، ساخته‌ی جاش و بِنی سَفدی / نوشته: ژُواکیم لُپاستیه، ترجمه: مسعود منصوری

ایستگاه سوم – بروکلین

مردان کوچک، ساخته‌ی آیرا ساکس / نوشته: فیلیپ کِمپ، ترجمه: بشیر سیاح

 

اِل خودِ من است، گفتگو با نیکلاس ویندینگ رفن،

ترجمه: رعنا طاهرزاده

 

سبک و سیاق / درباره‌ی اهریمن نئونی، ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن،

نوشته: مسعود منصوری

 

بیسبال و زندگی / درباره‌ی هرکس چیزی می‌خواهد، ساخته‌ی ریچارد لینکلیتر،

نوشته: شان راجرز، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

 

درباره‌ی ویژه‌ی نیمه‌شب، ساخته‌ی جف نیکولز

نوشته: کیت استیبلز، ترجمه: بشیر سیاح

 

درباره‌ی هزار و یک شب، ساخته‌ی میگل گومش

نوشته: پیر اُژن، ترجمه: فرزام امین‌صالحی

 

درباره‌ی سفر به ساحل، ساخته‌ی کیوشی کوروساوا

نوشته: تونی راینز، ترجمه: بشیر سیاح

 

او آنجا نیست / درباره‌ی این یک فیلم خانوادگی نیست، ساخته‌ی شانتال آکرمن

نوشته: مایکل کورسکی، ترجمه: مهدی پیله‌وریان

 

وجود حاضرِ غایب / درباره‌ی بازدید یا خاطرات و اعترافات، ساخته‌ی مانوئل دو اولیویرا

نوشته: فرید اسماعیل‌پور

 

جستجوی تاریخ در اعماق زمین / درباره‌ی گنج، ساخته‌ی کورنلیو پرومبویو

نوشته: علی‌سینا آزری

 

درباره‌ی عشق و دوستی، ساخته‌ی ویت استیلمن

نوشته: مهدی امیدواری

 

درباره‌ی زیبا و گمگشته، ساخته‌ی پیترو مارچلو

نوشته: آیین فروتن

 

در پیچ‌وخم زبان! / درباره‌ی آکادمی الهه‌گان، ساخته‌ی خوزه لوئیس گوئرین

نوشته: آزاده جعفری

 

درباره‌ی فرانکوفونیا، ساخته‌ی الکساندر سوکوروف

نوشته: آیین فروتن

 

اثر آیینه‌ای / درباره‌ی مارک رایلنس

نوشته: فردریک فوبر، ترجمه: محمدرضا شیخی

 

دنیای گروتسک و غریب آندری ژوافسکی

نوشته: دانیل بِرد، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

 

یک زیبایی‌شناسِ نابهنگام در قلب هالیوود نو / بزرگداشت مایکل چیمینو

نوشته: ژان بتیست تُره، ترجمه: مریم رزازی

 


فیگور پسرجوان

 

 

«فقط پایان دنیا» را دیده‌ام و صحبت درباره‌ی این کارِ تازه‌ی زَویه دُلان را به فرصتی دیگر موکول می‌کنم که فیلم در ایران دیده شده باشد. چه فیلم‌هایش را دوست داشته باشیم چه دوست نداشته باشیم، ما با «مورد»ی به نام زَویه دُلان روبرو هستیم. این‌را کوشیده بودم در مقاله‌ی کوتاهی که سال پیش درباره‌ی «مامی» نوشته بودم، و فایل پی.دی.اف آن‌را اینجا ضمیمه می‌کنم، توضیح دهم:

mommy-mmansouri

 


«سالی» فیلمی از ایستوود

 

فکرد کردم بروم در سینمای دورتر و روی پرده‌ی بزرگ‌تر ببینم، و با جمعیت بیشتر در پشت سرم، و من مثل همیشه با کمترین فاصله‌ی ممکن با پرده. بر که می‌گشتم از خودم می‌پرسیدم نکند سال پیرمردهاست امسال؟ چند هفته قبل از آن، با «کافه سوسایتیِ» وودی آلن خوش بودم. از «او»ی پل ورهوفن هم مدام خبرهای خوش  به گوش می‌رسید. و یکهو از خاطرم گذشت که این پیرمرد هم مثل دوتای قبلی در سومین دهه‌ی قرن بیستم به‌دنیا آمده. فیلم از همان اولین تصویرش مرا گرفته بود. یک هواپیمای مسافری بزرگ بود با نشان «یو.اس. ایرویز» که هر دو موتورش آتش گرفته بود و داشت روی شهر سقوط می‌کرد. هر دو موتور از کار افتاده بود و جماعتی به نیستی می‌رفت. و می‌دانیم که چیزی به انتخابات دوقطبیِ سرنوشت‌ساز آمریکا باقی نمانده. سینما چطور می‌تواند تا این اندازه معاصر باشد و دلمشغولِ زادگاهش باشد و همزمان به نقد ستیزه‌جویانه‌ی آن کمر ببندد؟ «سالیِ» ایستوود چنین فیلمی‌ست. صحبتم خوب و بد بودنِ فی‌نفسه‌ی فیلم نیست – که اگر این باشد هم، آشکارا بالاتر از دو فیلم پیشینِ مؤلفش است. صحبتم رابطه‌ی فیلم با خاستگاهش است، و مشخصا کشاندن دنیای پیرامونِ بلافصل فیلم به درون آپاراتوس آن است که مرا به‌وجد می‌آورد. این‌بار هم، مثل فیلم پیشین، یک داستان واقعیِ دیگر در کار است – این‌بار ماجرای فرود اضطراریِ یک هواپیمای آمریکایی در رودخانه. یک ترومای آمریکایی دیگر (اینجا: هواپیما و نیویورک) فراخوانده می‌شود. یک مسأله‌ی آمریکایی دیگر (بوروکراسی، پول، بیمه) حاضر می‌شود. و چرخه‌ی دوّارِ کابوس‌ها و تصویرها و شبیه‌سازی‌ها و رجوع مدام به امر واقع، آپاراتوس فیلم را به‌راه می‌اندازد.


ایرج کریمی / نقد آفرینشگر

 

مهمان هفتمین برنامه از مجموعه پادکست‌های سینمایی «ابدیت و یک روز» بودم که به بزرگداشت ایرج کریمی، منتقد و سینماگر فقید، اختصاص داشت. یادداشت کوتاهی را خواندم با عنوان «نقد آفرینشگر»، درباره‌ی یکی از ویژگی‌های نقادی ایرج کریمی. نسخه‌ی کامل این برنامه را می‌توانید از اینجا (+) بشنوید. وحید مرتضوی هم پرونده‌ای در بزرگداشت ایرج کریمی تدارک دیده است که یادداشت من در آن بازنشر شده است (+).

 

 
 

مؤلفِ متورّم 2

اژدها وارد می‌شود، مانی حقیقی، 1394

 

این‌که «پست مدرنیسم» را هم درباره‌ی کیارستمی (کلوزآپ، زیر درختان زیتون و …) به‌کار گیریم و هم درباره‌ی اژدها وارد می‌شودِ مانی حقیقی، یعنی مدت‌هاست یک‌جای کار می‌لنگد. این‌که «مشنگ» را هم درباره‌ی آرایش غلیظِ نعمت‌الله به‌کار گیریم و هم درباره‌ی اژدها وارد می‌شودِ مانی حقیقی، یعنی هنوز که هنوز است یک جای کار دارد می‌لنگد. مشکل چیست؟ این عبارات به‌نظرم مثل باد هوا می‌مانند، وارد هر سوراخ‌کلیدی می‌شوند اما هیچ دری را باز نمی‌کنند. حتی بدتر، ما را از فیلم‌ها دورتر و دورتر می‌کنند. درباره‌ی فهم ما از کیارستمی، مشکل جدی است. نگاهی بیندازید به پرونده‌های بزرگداشتِ کیارستمی در همین اواخر: شماره‌های 65 و 78 مجله‌ی 24 و شماره‌ی 53 مجله‌ی سینما و ادبیات. تلاش دوستان‌مان در این مجله‌ها ستودنی است (بویژه مجله‌ی 24 که پیش از مرگ کیارستمی به این فکر مهم افتاد). حرفم چیز دیگری‌ست که مجالی مفصل‌تر می‌طلبد. خلاصه‌ی نادلپذیرش می‌شود این: ما حتی در فهم کیارستمیِ خودمان هم،  بخواهی‌نخواهی، ناگزیر از دیالوگ با برخی از خارجی‌ها هستیم (تلاش مجله‌ی هنر و سینما در سومین شماره‌اش می‌توانست یک شروع خوب باشد برای مقالات مفصل، که تعطیل شد). به اژدها برگردیم. مانی در ترجمه‌ی کتاب «سرگشتگی نشانه‌ها: نمونه‌هایی از نقد پسامدرن» مشارکت کرده است. مانی به کلوزآپِ کیارستمی عرض ارادت کرده است. مانی با آرایش غلیظِ نعمت‌الله حال کرده است. مانی از «محتوازدگیِ» سینمای ایران اعلام انزجار کرده است. مانی برای ساخت یک فیلم «باحال» آستین بالا زده است. اما مانی حاضر نشده قدری خود را از جلوی پرده کنار بکشد. اصرار او به حضور فیزیکی خودش داخل فیلم، با آن پوزخند همیشگی‌اش، مزید بر علت است. آیا این همان اختلاف آزارنده‌ی او با نعمت‌الله نیست؟ آرایش غلیظ یک فیلم قابل دفاع است، نه (فقط) چون مشنگ است. رژه‌ی ساده‌ی تصاویر دختران پین‌آپ جلوی چشمان آقای برقی، پشت عینک سیاهِ جوشکاری‌، به کلِ همه‌ی آن ورجه‌ورجه‌کردن‌های مانی جلوی پرده‌ی نمایشِ فیلمش می‌ارزد. مانی مدام دارد آن‌جا بالا و پایین می‌پرد: «منو ببین چه باحالم! منو ببین چه قاب‌های خوبی بلدم! رنگ‌ها رو حال کن! تاریخ رو ببین! سیاست رو سیاحت کن! سوررئال رو صفا کن! جیمی هندریکس رو عشق است!». واقعی یا جعلی بودن داستان او مهم نیست. اصلا مگر سینما کاری غیر از دروغ‌گویی دارد؟ چیزی که توی چشم می‌زند یک مؤلفِ «متورّم» است، یک I  آزارنده که خودش را کنار نمی‌کشد. مگر اولین اصل پست‌مدرنیسم بحرانی کردنِ همین عقل خودبنیاد نبود؟ همین منِ متورم، همین I خفقان‌آور. آرایش غلیظ متفنّن است، باحال است، اما متفرعن نیست. حمید نعمت‌الله به سوی یک «دیگری» قدم برمی‌دارد – هر کنش درست فیلمسازی، رفتن به‌سوی دیگری است و دست شستن از خود، و فراموشی طبقه‌ی اجتماعی خود. فقط در این صورت است که از خلال تجربه‌ی فیلمیک، چیزی آشکار می‌شود، بر سینماگر و بر تماشاگر، همزمان. برعکس، مانی حقیقی دلش می‌خواهد چیزی را از انبانش درآورد و جلوی دیگری، و جلوی ما، پرتاب کند: یک کیسه پول را (پذیرایی ساده) یا یک حقیقت تاریخی را (اژدها وارد می‌شود). یا این کیسه را می‌پذیری یا ردّ می‌کنی. من ردّ می‌کنم، همه‌اش را یک‌جا. «فیلمبرداری‌اش خوب بود ولی…»، «فیلمنامه‌اش بد نبود ولی…»، این نه نقّادی است، نه انصاف.

 


دو فیلم با یک بلیط: سفر به ایتالیا / رودخانه‌ی میستیک 2

 

 

 

 

سفر به ایتالیا (روبرتو روسلینی، 1954) / رودخانه‌ی میستیک (کلینت ایستوود، 2003)

چه‌چیز قادر است این دو فیلم متفاوت را با هم هم‌مرز کند؟ یکی از سینمای اروپای دهه‌ی پنجاه می‌آید، دیگری از بازماندگانِ  کلاسیسمِ هالیوود است در هزاره‌ی سوم. هرکدام از این دو فیلم جزو بهترین‌های سینماگران‌شان هستند. هر دو سینماگر را کایه‌ای‌ها زودتر از دیگران ارج نهادند. دیگر چه؟ به گمان من،  دو صحنه‌ی پایانیِ این دو فیلم متفاوت انگار پرسشی ساده و مشابه را طرح می‌کنند: پایان فیلم چیست؟ هر دو فیلم دست‌آخر به دو بازمانده ختم می‌شوند: پلیس و قاتل در رودخانه‌ی میستیک، زن و شوهر در سفر به ایتالیا. اینجا پای یک عهد در میان است: عهد زناشویی نزد روسلینی، چنانکه عهد دوستی نزد ایستوود. این عهد در طول فیلم در معرض تهدید نیرویی بیرونی قرار می‌گیرد، در سایه‌ی شوم یک وجودِ بیرون از عهد است. در سفر به ایتالیا این عامل تهدیدگر را جغرافیا و تاریخ ایتالیا نام می‌توان نهاد (یا خدا، آن‌طور که رومر می‌نامید)، در رودخانه میستیک، شاید خشونت. من آنرا «امر واقع» نام می‌گذارم. هر عهد انسانی در معرض تهدید «امر واقع» است. زن و شوهر درابتدای سفر به ایتالیا گویی سوار بر اتومبیل‌شان به ملاقات امر واقع می‌روند تا عهدشان را محک بزنند، و عشق‌شان را نیز. برعکس در رودخانه‌ی میستیک، این امر واقع است که سوار بر ماشین پا به کوچه‌ی دوستی می‌گذارد تا آن عهد را از هم بگسلاند (در هیأت بدلِ پلیس). اجل ناگهت بگسلاند رکیب (سعدی). ناگهانی بودن و گسلاندن. شوهر به زن بی‌علاقه شده و تا مرز خیانت جنسی به او پیش می‌رود (با بدلِ معشوقه دمخور می‌شود). دوستی جانِ دوست دیگر را با ضربات چاقو می‌گیرد. پس آیا سرشت مشترک عهد تهدید شده و عامل تهدیدگر نیست که این دو فیلمِ دور از هم را به طرح پرسشی همانند دعوت می‌کند؟ پرسش را دوباره جور دیگری جمله‌بندی کنیم: چگونه پایان فیلم همچون عهدی به‌ناگاه وفا شده می‌تواند باشد؟ پاسخ هر دو فیلم کم‌وبیش یکسان است: تنها با رژه‌ی جماعتِ پاکوبان و دست‌افشان است که امر واقع را به عقب می‌توان راند، که عهد را تجدید می‌توان کرد. هر دو پایان در خیابان می‌گذرد. در هر دو فیلم، دو بازمانده به دیدن کارناوال آمده‌اند (یا به سمت آن کشانده شده‌اند). سیل جمعیت چیزی را می‌شورد و با خود می‌برد، زنگار نشسته بر عهدی دیرین را. در رودخانه‌ی میستیک، دو دوستِ دیرین علامتی بین خودشان رد و بدل می‌کنند. پلیس انگشتانش را مثل تپانچه به سمت قاتل نشانه می‌رود. قاتل لبخندی می‌زند و دستانش را به نشانه‌ی تسلیم از هم باز می‌کند. گویی یک بازی کودکانه‌ی قدیمی را به یاد هم می‌آورند. در سفر به ایتالیا، زن را موج خروشان جمعیت با خود می‌برد و دوباره نزد شوهر باز می‌گرداند. زن و شوهر همدیگر را در آغوش می‌کشند. در دو فیلم، دو ژستِ قدیمی، عهدی قدیمی را دوباره جلا می‌بخشد. پایان فرا می‌رسد.

 

دو صحنه‌ی مذکور را از لینک‌های زیر می‌توانید ببینید:

سفر به ایتالیا

رودخانه‌ی میستیک

 

 

 

 

 


درباره‌ی «پسر شائول»

 

پنجمین شماره از مجموعه پادکست‌های سینمایی ابدیت و یک روز (ساخته‌ی حامد صرافی‌زاده) به فیلم پسر شائول ساخته‌ی لاسلو نمش اختصاص دارد. در اولین بخش آن، مهمان این برنامه بودم تا با مهدی پیله‌وریانِ عزیز آرای تعدادی از نشریات فرانسوی‌زبان و انگلیسی‌زبان را درباره‌ی این فیلم مرور کنیم. برای شنیدن این برنامه در Mixcloud روی لینک زیر کلیک کنید:

 

ابدیت و یک روز، شماره پنج: دو سه چیزی درباره فیلم «پسر شائول»