اصغر فرهادی


«گذشته»ی فرهادی 4

 

the guardian©

در گذشتهی فرهادی، صدا به صدا نمی‌رسد؛ هربار یک جداره‌ی شیشه‌ای مانع می‌شود: در فرودگاه موقع آمدن احمد (علی مصفا)، داخل ماشین جلوی مدرسه وقتی پلیس برای جریمه کردن می‌آید، و یک‌بار هم دم درِ داروخانه. آن‌شب خانه‌ی شهریار (بابک کریمی)، صدای تلویزیون آن‌چنان بلند است که صدا به صدا رسیدن را در لحظه‌هایی دشوار می‌کند. چه دارد پخش می‌شود؟ گزارش فوتبال؟ در یک نما، تلویزیون را در پس‌زمینه می‌بینیم. حرکت آهسته‌ی یک صحنه‌ی خطا در چرخه‌ی تکرار است. برنامه‌ی نود؟ هرچه هست، مسأله مسأله‌ی قضاوت کردن است. یا آن‌طور که در برنامه‌ی نود رایج است: به قضاوت نشستنِ قضاوتی که در گذشته (هر چند نزدیک) اتفاق افتاده است. وسواس قضاوت و درآوردنِ حقیقتِ ماجرا همیشه با فرهادی همراه بوده است. گاه این وسواس شکل درستش – یا بلندیِ به‌اندازه‌ی صدایش – را پیدا می‌کند، مثلا در جدایی نادر از سیمین. گاهی هم مثل گذشته صدایش آن‌چنان بلند است که دیگر صدا به صدا نمی‌رسد…

 


«گذشته» در پاریس 6

گذشته‌ی فرهادی اکران است و نقدهای مخالف و موافق در جریان. پاریس، خانه‌ی اول فیلم، دو رویکرد متضاد در دو جبهه‌ی متفاوتِ نقد را شاهد بود.

 

گذشته، اصغر فرهادی، 2013،

Carole Bethuel©

 

پوزیتیف فیلم را پسندیده بود، با نگاهی کم‌وبیش همسو با آن‌چه نسبت به جدایی نادر از سیمین روا داشته بود. میشل سیمان – سردبیر – سه ستاره داده بود و مجله یک نقد مثبت و گفتگویی مفصل با فرهادی را برای پرونده‌اش کنار گذاشته بود. آن پرونده چنین مقدمه‌ای داشت: «پس از موفقیتِ یک جدایی در بین مردم و منتقدان (خرس طلای برلین در 2011 و اسکار بهترین فیلم خارجی)، بی‌صبرانه فیلم جدید اصغر فرهادی را انتظار می‌کشیدیم. در همان حال از خودمان می‌پرسیدیم چطور سینماگری که در فیلم‌هایش آن‌طور با ظرافت ته‌وتوی جامعه‌ی ایران را در می‌آورد، اُنس گرفتن با فرهنگ فرانسوی را بلد خواهد شد. در کمال مسرت‌مان، گذشته، نخستین تولید فرانسویِ او، راهش را در همان حوزه‌ی بازپرسیِ احساس‌های چهارشنبه سوری و درباره‌ی الی و در عین حال در سنت رئالیسم فرانسوی‌ای ادامه می‌دهد که جهان‌های کلود سُته و مُریس پیالا را قطع می‌کند. چگونه فرهادی در جایی موفق می‌شود که بسیاری شکست خورده‌اند؟ واجب بود ملاقات تازه‌ای [با او] داشته باشیم».

کایه دو سینما اما نظر متضادی داشت: دایره‌ی سیاه = بی‌ارزش. استفان دُلُرم – سردبیر – این فیلم را در دسته‌ی فیلم‌های پیش‌پا افتاده‌ی کنِ 2013 جا داده بود. نیکُلا اَزالبِر که پیشتر نقد مثبتی بر جدایی نادر از سیمین نوشته بود (این ترجمه‌اش است در همین وبلاگ +)، ریویویی کوتاه نوشت که آن را به فارسی برگردانده‌ام:

«اصغر فرهادی با گذاشتن بار-و-بُنه‌اش در فرانسه در طول ساخت فیلم، در همان موقعیت شخصیت مرد فیلم می‌ایستد؛ عزیمت از تهران برای امضای طلاق‌نامه‌ی خانمش. در آنِ واحد در سرزمین بیگانه و در زمینِ آشنا (طلاق پیشتر یکی از تم‌های یک جدایی بود)، انگار فرهادی دارد از پشت یک شیشه فیلم می‌گیرد؛ شیشه‌‌ای که احمد و ماری را حین تجدید دیدارشان در فرودگاهِ صحنه‌ی ابتدایی، و سینماگر ایرانی را از واقعیتِ فرانسه جدا می‌کند. برخلاف کیارستمی که بلد شد سینمایش را با ایتالیا (کپی برابر اصل) و ژاپن (مثل یک عاشق) وفق دهد، فرهادی یک جدایی از سینمای خودش را نشان می‌دهد. او با پناه بردن به خانه‌ای در سِوران و فروکاستنِ شهر به یک تئاترِ جمع‌وجور (داروخانه‌ی ماری روبروی خشکشویی سمیر، یار تازه‌اش است)، دینامیسمی را می‌خشکاند که ویژگیِ فیلم‌های قبلی‌اش و مبتنی بر حرکتِ دیالکتیکِ میانِ کلام و کنش بود. تهِ تفسیرهای [مختلف از] واقعیتِ وقایع را درآوردن در یک جدایی، با تحلیل رفتنِ فیزیکی و ذهنیِ شخصیت‌ها مطابقت داشت. حقیقت، چنبره زده در مرکز فیلم و در نمایی دیده نشده، قهرمان‌های فیلم را همچون یک سیفون به درون خود می‌کشید. حقیقت در این فیلم به گذشته، در بالادست فیلم، تبعید شده و به سختی قادر است تاثیری بر قهرمان‌ها بگذارد. دلایلی که باعث شده زن سمیر دست به خودکشی بزند، درنهایت اثرات ناچیزی بر داستان می‌گذارد. جستجوی طاقت‌فرسای حقیقت تنها مبتنی‌ست بر زمینِ محلِ ثابتی را کندن به قصدِ دفن آن حقیقت. هرچقدر که کلام در یک جدایی به جریانی دائمی می‌مانست، این‌جا ایستاست و به هیأت اضافاتِ یک دفترچه‌ی ملال‌آورِ توضیحات درآمده است (به استثنای علی مصفا). اگر گذشته بهتر دیدنِ مکانیکِ فرهادی را میسر می‌کند، به این خاطر است که اینجا مکانیک عریان می‌شود و از کار می‌افتد.

 

 

 


بازکردن کلاف 7

 

جدایی نادر از سیمین، (منبع تصویر)

 

باز کردن کلاف

فیلم «جدایی نادر از سیمین» ، داخل کشور به اندازه کافی مورد اقبال تماشاچیان و منتقدان قرار گرفت. اما آنچه، حتی برای خود اصغر فرهادی هم قابل پیش بینی نبود، استقبال قابل ملاحظه از این فیلم در نمایش خارج از کشور بود. خواندن نقدهای خارجی این فیلم تا حدی می تواند به درک علت این محبوبیت کمک کند و توضیح دهنده ی نگاه دیگرانی باشد که خارج از زمینه مشترک ما و کارگردان، به تماشای این فیلم نشسته اند. نوشته ای که در ادامه می آید، ترجمه ی نقدی است درباره این فیلم که در نمایش خارجی اش «یک جدایی» نامیده می شود. این مطلب در مجله فرانسوی و نام آشنای «کایه دو سینما»[1] و در کشوری چاپ شده که اتفاقا بهترین رکورد فروش اروپایی این فیلم را داشته است.

 

چطور می توان پیچیدگی فیلم یک جدایی را تشریح کرد؟ وقتی می خواهیم آن را مثل یک کلاف باز کنیم، این فیلم خود را در چنان کلیتی عرضه می کند که نمی توان اجزای آن را از هم جدا کرد. اصلا شاید بهترین تعریف برای این فیلم، که امسال خرس طلای برلین را برد، همان کلمه «کلاف» باشد. اگر به معانی مختلف این کلمه رجوع کنیم، یک جدایی، «ترکیب درهم تنیده ی عناصر عینی و انتزاعی» است که «پیشبرد یک داستان پیوسته» را به کمک تدوین، به نمایش می گذارد و «حرف زدن بدون وقفه» را نشان می دهد. این ارجاع به فرهنگ لغت، بی جهت نیست چرا که ما را یاد استفاده کورنلیو پورومبویو[2] از آن، در فیلم پلیس، صفت[3] می اندازد (فیلم مهم تئوریک دیگری که سال پیش، همین روزها نمایش داده شد). در این فیلم یک پلیس جوان برای تفکیک کردن قانون نوشته شده و نحوه ی  اجرای آن، رو در روی اداره اش قرار می گیرد. این دو فیلم از نظر ضرباهنگ ( پلان-سکانس های فراوان اولی و تدوین مقطع دومی) و گفتار (سکوت اولی و پرحرفی دومی) نقطه مقابل هم هستند، اما هر دو، ارزش اخلاقی زبان و رابطه اش با قانون به عنوان اظهار حقیقت را مورد پرسش قرار می دهند.

در فیلم جدید اصغر فرهادی (شناخته شده در سال 2009 با درباره الی)، نادر و سیمین، زوجی که در آستانه طلاق هستند، در پیچ و خم قضایی دیگری گرفتار می شوند؛ راضیه که پرستار پدر آلزایمری نادر است، بعد از سقط جنین، خشونت نادر را عامل آن می داند و از او شکایت می کند. درغیاب هر گونه مدرکی، بازپرسی برای روشن شدن نقش نادر، بر اساس گفته های اشخاص انجام می شود: نادر، راضیه و همینطور ترمه دختر نادر و سیمین، دختر راضیه، معلم ترمه و همسایه ها. هر یک از طرفین دعوا، در برابر قانون و متنی که قانون از آن نشات گرفته (قرآن)، به دفاع از آبرو، منافع، آزادی و حقوقشان می پردازند.

تماشاچی در موقعیت دشواری برای قضاوت قرار گرفته است که این موضوع از هنر میزانسن اصغر فرهادی ناشی می شود؛ او در اولین صحنه دادگاه نادر و سیمین، صریحا ما را در جایگاه قاضی نشانده است. اما جسورانه این قاضی را متفاوت از آن کسی می داند که جعفر پناهی را روانه زندان می کند و یا فیلمبرداری همین فیلم را به خاطر دفاع فرهادی از پناهی، یک هفته تعطیل می کند. جایگاهی که ما در آن قرار گرفته ایم در واقع متعلق به آن قاضی ای است که یک فضای تهی از قضاوت را در برابر خود می بیند. هیچ قانون، آیین نامه و اصولی به این فضای تهی راه ندارد، هیچ قضاوتی از طرف فیلم (یا فیلمساز به عنوان قاضی) به آن تحمیل نمی شود و برعکس، برای یک داوری آزاد، رها گذاشته می شود. اگر آزادی بیان توسط دولت منع می شود، فرهادی امکان قضاوت آزادانه را به تماشاچی می دهد. میزانسن او، سیستم قضایی ایران را نقد می کند و این امتیاز فوق العاده را دارد که نمی تواند توسط دولت سانسور شود.

بر همین اساس، کل فیلم پیرامون یک نمای غایب[4] دور می زند، نمایی که در بازسازی اتفاقات دارای نقشی کلیدی است وتنها بعد از یک فرآیند طاقت فرسای سوال و جواب[5] است که به وجودش پی می بریم. این حذف[6] بیشتر از آنکه بخواهد واقعیت اتفاق افتاده را نشان دهد، اجازه می دهد تا شخصیت ها با حرفهای متناقضشان، دلایل خود را بگویند. البته معلوم است که هر کس دلایل خاص خودش را دارد.

همانطور که گفته شد، میزانسن فرهادی با تغییر موقعیت ها، جایگاه قاضی را به تماشاچی می دهد اما او در تدوین، سلاح سانسور را علیه سانسور استفاده می کند. کاری که قیچی سانسور به طور معمول انجام می دهد، حذف و نشان ندادن نمایی است که بر ضد قدرت حاکم است. اما این کار می تواند با تغییر جهت و حذف تعمدی یک نما، به چیزی ضد خود تبدیل شود یعنی نشان ندادن به منظور بهتر دیدن. احساس سرگیجه ای که در طول فیلم داریم، حالا برایمان قابل درک است: فضای فیلم به مثابه ی خلا قضاوت، در مرکزش بر خلا دیگری استوار است که همان غیاب نمای ذکر شده است. هر چند این فیلم پیشبرد یک داستان پیوسته را در فرم تریلر نشان می دهد: واقعا چه اتفاقی افتاده؟ چرا راضیه پدر نادر را تنها گذاشته و رفته؟ نادر می دانست که راضیه حامله است و او باعث سقط جنین شده؟ اما حذفی که به آن اشاره شد یک برش بوجود می آورد؛ یک جدا شدن از داستان فیلم که مثل یک سیفون، بازیگران و تماشاچیان را بی هیچ مقاومتی به درون خود می بلعد.

سقوط به دوزخ[7] (جستجوی حقیقت، ولی کدام حقیقت؟) با تکرارهای تو در تو[8]، دو برابر می شود و سرگیجه را تا بی نهایت افزایش می دهد. در واقع دادخواست راضیه علیه نادر و دادخواست طلاق نادر و سیمین، همپوشانی پیدا می کنند. اگر فصل آغازین و پایانی به زن و شوهر اختصاص دارد، بقیه فیلم هم به پرونده کارگر و کارفرما می پردازد که همه کشمکش های بازپرسی آن به طور مداوم به ماجرای نادر و سیمین حواله داده می شود. ما در یک طرف نادر و سیمین را داریم که برخاسته از خرده بورژوازی تحصیلکرده، لیبرال و مدرن هستند و در طرف دیگر راضیه و شوهرش که به طبقه عامه سنتی و مذهبی تعلق دارند. سیمین می خواهد به خارج از کشور برود تا ترمه شرایط مناسب تری برای زندگی داشته باشد. برعکس، نادر می خواهد در ایران بماند تا به پدرش رسیدگی کند. همپوشانی این دو پرونده، به ویژه از آن جهت عالی است که ترمه در مرکز هر دو قرار می گیرد. او به شخصیت مرکزی فیلم و آن نمای غایب تبدیل می شود؛ نمای حذف  شده ای که توضیح مرگ بچه راضیه را در خود دارد. ترمه برای محافظت از پدرش در پرونده راضیه، ناچار است دروغ بگوید و در پرونده پدر و مادرش مجبور است تا یک نفر از آن دو را برای زندگی انتخاب کند. در دنیایی که همه جدا افتاده اند و بالاخره به دروغ  روی می آورند، او دلش حقیقت می خواهد و دوست دارد با هر دو نفر والدینش زندگی کند. ترمه خود را مجبور به دست کشیدن از مسوولیت هایی می بیند که روی دوشش گذاشته شده است.

از بین رفتن معصومیت و مرگ کودکی، پاسخی است به از دست رفتن یکپارچگی جامعه، زن و شوهر، پدر و مادر و افراد. شاید این تنها حقیقتی باشد که از فیلم یک جدایی به دست می آید، چرا که سینما برای تسکین دادن مان با خیالات واهی نیست بلکه برای این است که ما بزرگتر شویم.

 

 

* این ترجمه در دومین شماره ی دوماهنامه ی «الف»، ویژه ی هنر و ادبیات، چاپ شده است.

 

 


[1] Nicolas Azalbert, Démêler l’écheveau, « Cahiers du Cinéma »,No. 668, juin 2011

[2] Corneliu Porumboiu    فیلمساز جوان رومانیایی که با فیلم «12:08 شرق بخارست» برنده دوربین طلایی جشنواره کن 2006 شد.

[3] Police, Adjective          برنده بخش نوعی نگاه در جشنواره کن 2009

[4] صحنه تصادف راضیه

[5] maïeutique    اصطلاحی که نویسنده استفاده کرده است روش جدل سقراطی است که در آن حقیقت به وسیله سوال و جواب های متوالی و هدفمند آشکار می شود.

 

[6] Ellipse    حذف به قرینه معنوی

[7] Descente aux enfers   این مفهوم، از موتیف های تکرار شونده در بسیاری از متون اساطیری و مذهبی غرب است. به طور مثال “هرکول” در آخرین خوان به دنیای زیر زمین می رود و “سربروس” سگ سه سر که نگهبان دنیای مردگان است را به روی زمین می آورد. در اینجا نویسنده با اشاره به این موتیف، بر دشواری یافتن حقیقت تاکید می کند.

[8] Mise en abyme   این اصطلاح وقتی به کار می رود که در یک اثر، اثر دیگری از همان نوع بازنمایی شود. مثل فیلم در فیلم، یا تصویری که در دل خود تصویر کوچکتر خود را نشان می دهد. اشاره به افزایش سرگیجه در ادامه، ناظر به همین موضوع است. همانطور که در ادامه توضیح داده می شود، اینجا منظور نویسنده ارتباط بین دو پرونده مورد بحث در فیلم است.

 

 


ناقوس جدایی 4

جدایی نادر از سیمین، منبع عکس

فروش میلیاردی یک فیلم “خوب” در ایران، بیش از آنکه تحلیل سینمایی اثر مورد نظر را طلب کند نیازمند دقتی است جامعه شناسانه. حالا که تب و تاب اکران داخلی فیلم “جدایی نادر از سیمین” را پشت سر گذاشته ایم شاید نوشتن درباره آن کمی دیر به نظر برسد اما حال و هوای “خرداد”ی این روزها، نگاهی دوباره به این فیلم “روز” ایران را طلب می کند.

یکم

سینما نه هنر است نه صنعت، جادویی است که هیچ چیز دیگر را یارای مقابله با آن نیست. این جمله قصار را “آندره بازن” در اولین شماره “کایه دو سینما” نگفته است، این فقط احساس شعاری من است نسبت به این پدیده. خیلی ها هم هستند که می توان از آنان به عنوان جادوگران ضعیف نام برد. جادوگرانی که هنوز “ورد” های اولیه کارشان را هم بلد نیستند و حاصل کارشان آن می شود که نشاید. ملغمه ای  که با یک شهر نمک هم بامزه و خنده دار نیست چه برسد با یک “ده” کوچک نمک. عجیب آنکه اصغر فرهادی به آن دسته از جادوگران کمیابی تعلق دارد که با روش های بسیار ساده و کلاسیک، چنان محصولی را از زیر دستمالشان در می آورند که از فرط واقعی بودن غیر قابل باورند.

اصغر فرهادی(راست) و محمود کلاری (چپ)، منبع عکس

دوم

درباره این فیلم نقدهایی خوبی خوانده ام که از نظر تکنیکی و فیلمنامه ای به موضوع پرداخته اند: نوشته سعید عقیقی در اولین شماره ماهنامه تجربه، نوشته روبرت صافاریان اینجا و نوشته رضا کاظمی اینجا. اصغر فرهادی به اصول کلاسیک فیلمنامه نویسی پایبند است یعنی به یک قصه سه بخشی (مدل سید فیلد) که با آن می توان از دم دستی ترین آثار تا پر خرج ترین ها را مثلا در هالیوود ساخت. شباهت دیگر کارهای فرهادی با مدل رایج فیلم های سرگرم کننده، “حادثه” محور بودن است به جای “شخصیت” محور بودن. این هم از جادوی سینماست که با فرمول های مشترک، هم می توان “جدایی نادر از سیمین” را ساخت هم “دزدان دریایی کارائیب 4” را که با آن همه تکنولوژی و سیستم iMAX 3D نتوانست چرت بعد از ظهر در سالن تاریک را از چشمهای نویسنده این جملات بگیرد. تفاوت در این است که فرهادی هم خوب قصه می گوید و هم مهمتر از آن قصه های خوبی می گوید.

سوم

باور کردنی نیست برای من، این که می گویند هنرمندان موجودات خیلی خاصی هستند که مورد لطف الهام خانم قرار می گیرند یا شاخک های حسی پیشرفته ای دارند که حتا جلوتر از زمان خود را هم احساس می کنند. یعنی فکر می کنم این حرفها رسوبات دوران رمانتی سیسم است. با این وجود علتش هر چه باشد بعضی آثار به طرز معجزه آسایی امروزی اند. “جدایی نادر از سیمین” فقط ادامه “درباره الی” و “چهارشنبه سوری” نیست یعنی نمی توان صرفا آن را مرثیه ای درباره صداقت و دروغ یا نقد طبقه متوسط ایرانی دانست. این، انعکاس صدای ناقوسی است که مدتهاست به صدا در آمده است: در زندگی روزمره، موسیقی زیرزمینی، ادبیات تحت توقیف، سیاست،… و حالا در سینما. اتفاقی در زیر پوست جامعه امروز ایران در حال وقوع است که با پوست و گوشت در زمان دیدن این فیلم، قابل لمس است. نمی شود به صراحت توضیحش داد یا پیش بینی اش کرد فقط می توان تلخی و شومی اش را چشید. اوضاع آن طور که اخبار بیست وسی نشان می دهد گوارا نیست.

چهارم

تاویل سیاسی آثاری که در اواخر دهه چهل و اویل دهه پنجاه شمسی ایران را تسخیر کرده بود، حتا در زمان خودش هم کار سختی نبود: ترانه های فرهاد مهراد و فریدون فروغی، “خروس” ابراهیم گلستان، “قیصر” و “گوزنها”ی مسعود کیمیایی، “کندو”ی فریدون گله و…

بهروز وثوقی و داود رشیدی در فیلم کندو ساخته فریدون گله، منبع عکس

“جدایی نادر از سیمین” اما به ظاهر هیچ نسبتی با سیاست به مفهوم عام آن ندارد. اما سیاست نه فقط بازی بزرگان که همین روابط بین آدمهای معمولی است یا آنگونه که میشل فوکو توضیح می دهد قدرت در روابط روزمره بازتولید می شود. وقتی قاعده در حال فروپاشی است، هرم محکوم به متلاشی شدن است بدون این که راس تعیین کننده باشد. همه تلاش های نادر (پیمان معادی) برای مراقبت از پدر رو به اضمحلال (گذشته؟) و دختر باهوش (آینده؟) به شکست می انجامد. گزینه سیمین (لیلا حاتمی) هم آنقدر غیرمنطقی است که جبر فیلمنامه حتا اجازه دفاع از آن را هم به او نمی دهد. وضع خدمتکار (ساره بیات) و شوهرش (شهاب حسینی) هم که بدتر از این نمی شود. دنیای تصویر شده در فیلم عین دنیایی است که هر روز در آنیم: در حال فروپاشی.

شخصیت ها در بن بست غیر قابل اجتناب، منبع عکس

دیدن چندباره این فیلم و گریستن با آن نیز ظاهرا تنها کاری است که از دست ما بر می آید.

عنوان مطلب نام آلبومی است از گروه پینک فلوید