پوزیتیف

به‌سوی شگفتی، ترنس مالیک، 2012، منبع تصویر: گاردین

حالا با این پرونده‌ی ستایش‌آمیزِ پوزیتیف ولعِ دیدنِ تازه‌ترین کارِ ترنس مالیک – که فعلا ترجمه‌ای لغت‌به‌لغت را برای عنوانش می‌پذیریم – دوچندان می‌شود:

«کدامین ولعِ فیلمسازی، ترنس مالیک را چنین به تسخیر خود درآورده است؟ همان سینماگرِ ابتدا کم‌کار این‌چنین پربار شده است. پربار اما نه ساده‌کار. به‌سوی شگفتی تا سرحدِ زبانی پیش می‌رود که پیشتر عده‌ای را در مواجهه با درخت زندگی مایوس کرده بود. […] سینمای لامسه. سینمای زمزمه. به همدیگر دست زدن، یکدیگر را لمس کردن، نوازش کردن با سرانگشتان. پچ‌پچ می‌کنند، زمزمه می‌کنند، نفس‌نفس می‌زنند. شاعرانگیِ سینما به بیانی درمی‌آید که هم ساده‌ترین و هم والاترین است. بر سرِ ترنس مالیک هم مثل خیلی از پیشروها اجماعی وجود ندارد. اما خط سیر و انتخاب‌هایش به بی‌تفاوتی هم مجال نمی‌دهد…»

کمی جلوتر از اعجاز صدا و سکوت صحبت می‌شود با این تذکر که با «یکی از بزرگترین فیلم‌های صامتِ سینمای ناطق» سروکار داریم. فیلمی در بابِ حزن، فقدان، عشق و بهشت گمشده. فیلمی که بیش از همه به درخت زندگی تنه می‌زند و حالا گویا باید این‌دو را فصل تازه‌ای برای ترنس مالیک دانست.

ترجمه‌ی کامل این پرونده را موکول کنیم به پس از دیدن فیلم.

شعر، لی چانگ-دونگ، (+)

نوبت شاعری

« فیلم تازه و باشکوه لی چانگ-دونگ[1] برای این کارگردان مسلط کره ای گامی بزرگ به جلوست. هر چند در فیلم های پیشین او شاهد شخصیت های دلهره آور روانی و نارسایی زبان در برقراری ارتباط هستیم، شعر[2]، کنترل احساسات و تاثیرگذاری عمیقی را به نمایش می گذارد. ضربه روحی در فیلمهای پیشین منجر به درد کشیدن در انزوا می شود، درحالی که  شعر، دریک همراهی غریب و روحی، تسلایی را با خود دارد…

شعر، با جسد یک دختر مدرسه ای به نام اگنس[3] شروع می شود که به سمت پایین دست رودخانه شناور است. وقتی مادر بهت زده شاهد بیرون آوردن دخترک از آمبولانس است، زن مسنی در حال عبور از آنجا دیده می شود که میجا[4] نام دارد ( با بازی خیره کننده یون جانگ هی[5]) . کمی بعد پی می بریم که نوه تحت سرپرستی پیرزن، یکی از چند پسری است که به دفعات، اگنس را در چند ماه منتهی به خودکشی، مورد تجاوز قرار داده اند.

پدران بقیه پسرها در رستورانی دور هم جمع شده اند تا وضعیت را برای میجا توضیح دهند و از او بخواهند تا سهمش را از وجه المصالحه بپردازد، پولی که اگر مادر دخترک قبول کند، موضوع  تجاوز مخفی نگه داشته می شود. میجا در پاسخ به این پیشنهاد ناروا، سکوت می کند، سکوتی که بسیار متفاوت است با ناتوانی شخصیت های فیلم های دیگر لی در بیان احساسشان. یعنی او به جای تلاش محتوم به شکست در برقراری ارتباط، خیلی ساده از آن سر باز می زند؛ از رستوران بیرون می رود و در حالی که محو تماشای گلها شده است، نکته هایی را در دفترچه اش یادداشت می کند؛ نه از آن جهت که مخالف چیزهایی است که شنیده است ( او چند بار با نوه اش به خاطر کاری که کرده رو در رو می شود و از او می خواهد تا به تقصیرش اذعان کند ) بلکه همانطور که در پایان شعر مشخص می شود، او برای گرامیداشت یاد اگنس احساس وظیفه می کند، چیزی که در تناقض با این سرپوش گذاشتن قرار می گیرد.

میجا مدام برای کلاس شعری که در آن شرکت دارد یادداشت بر می دارد. لی در این فیلم، محیط هنری او را با کمی چاشنی طنز به تصویر می کشد: در یک شب شعر، شرکت کننده ای شوخی های مستهجن می کند، در حالیکه دیگری اذعان می کند “من طوری شعر سرودم که انگار پروانه ای در حال پرواز بودم”، شاعر معروفی که انگار کمی هم مست است اعلام می کند که شعر، سزاوار مردن است»[6].

داستان فرعی در برابر داستان اصلی[7]

تا اینجا ظاهرا داستان اصلی را که پیش برنده فیلم است شناخته ایم: همدستی والدین برای سرپوش گذاشتن بر تجاوز پسرهایشان به دختر همدرسه ای، که منجر به خودکشی دخترک شده است. همین داستان اصلی دو کنش غیر قابل پیش بینی را از میجا نشان می دهد. او وقتی خود را برای تهیه سهمش از پول حق السکوت در بن بست می بیند، به خواسته نامشروع پیرمرد نیمه علیل تن می دهد. در حالیکه قبلا دیده ایم که به این درخواست به شدت اعتراض کرده و شغل پرستاری از پیرمرد را با وجود نیاز مالی، ترک کرده است. اما کنش دوم وقتی است که میجا به سراغ پیرمرد می رود و پول مورد نیازش را از او اخاذی می کند. تا اینجا تلاش میجا برای شعر گفتن با همه اتفاقات مربوط به آن، تنها داستانی فرعی و با جزییات، در کنار داستان اصلی است. اما بعد از اینکه ووک[8]، نوه متخلف میجا، توسط پلیس برده می شود و ظاهرا هدف داستان اصلی به نتیجه نمی رسد، لی با ادامه دادن داستان فرعی، شوک غافلگیری را در قالب شعری به نام ترانه اگنس وارد می کند. شعری که بالاخره میجا موفق به سرودنش شده است. این قطعه معنای جدیدی به یکی از صحنه های قبلی در کلاس شعر می دهد که در آن، میجا درحال تعریف خاطره بازی با خواهر بزرگترش برای دیگران است : زمانی که سه چهار ساله بوده و شعاعی از نور از لابلای پرده، اتاقشان را روشن می کرده است. او در حین یادآوری کودکی به گریه می افتد اما اندوهش بر خلاف دیگر فیلمهای لی، مانع سخن گفتنش نمی شود. میجا در حالیکه زمان گذشته و حال را درهم می آمیزد می گوید:« حالا می تونم نصف صورت خواهرم رو ببینم. نصف دیگه توی سایه ست. فکر کنم لباس خوشگلی تنم کرده. داره می گه: میجا بیا اینجا، بیا اینجا. دستاشو بهم می زنه. دارم تاتی تاتی می رم طرفش. با اینکه خیلی کوچیک بودم اما وقتی از من می خواست برم پیشش می دونستم که عاشقمه. خیلی حس خوبی داشتم ».

برخورد سرخوشانه فیلم با موضوع شعر سرودن، در نهایت به تراژدی عمیقی تبدیل می شود. میجا در انتها ناپدید می شود و تنها صدایش باقی می ماند که آن هم در میانه خواندن شعر ترانه اگنس، به صدای آن دختر تبدیل می شود. این شعر و تصاویری که آن را همراهی می کند، سفر دخترک را به سمت پل روی رودخانه به تصویر می کشد. خاطره کودکی نقل شده در کلاس شعر، به جریان می افتد. میجا در جایگاه خواهرش قرار می گیرد و اگنس را تا رودخانه سیاه زمان و مرگ همراهی می کند.

یادآوری در برابر فراموشی

« دراماتیزه ترین طرح فیلم شعر مبتنی است بر امکان تولید فراموشی. موتیف های زیادی در فیلمنامه وجود دارد که از همین تعلیق [به تعویق انداختن یادآوری] سرچشمه می گیرند. بیماری آلزایمر میجا با دشواری در به خاطرآوردن نام اشیای روزمره بروز می کند. او در گفتگو با پزشک، خاطرنشان می کند که نامها مهمتر از فعلها هستند. پدرها تلاش می کنند اوضاع را [از طریق تولید فراموشی]  به گونه ای سر و سامان دهند که تجاوز گروهی، خوشنامی مدرسه را تباه نکند و برای بچه ها سابقه کیفری بوجود نیاید. نمونه ای دیگر، صحنه ای ست که بانوی پیر زمانی که به حومه شهر می رود تا با مادر دخترک مذاکره کند، زیبایی گلها و دشت باعث می شود تا کارش را فراموش کند. موقع برگشتن یادش می افتد، حالت چهره اش این را نشان می دهد ولی دیگر به نظرش برای دوباره برگشتن دیر شده است.»[9]

قطب دیگر فیلم یادآوری است. «رابطه تنگاتنگی بین شعر گفتن و تعلیق در نامیدن چیزها وجود دارد. در واقع شعر چیزی نیست جز دوباره نامیدن هر چیز برای بازیابی بی واسطه آن. بدون شک نامها، چیزها را تعریف و شکل مشخصی را برایشان می سازند.»[10] این تعریف از شعر، بسیار به آرای فرمالیستهای روسی نزدیک است؛ آنجا که نقش شعر را آشنایی زدایی از اشیای روزمره می دانند.[11] یعنی شعر با نامیدن هر چیز، آن را از خو گرفتگی روزمره ما خارج می کند. در اولین جلسه کلاس شعر هم، استاد به عنوان اولین درس به هنرجویان گوشزد می کند که آنها برخلاف تصورشان تا به حال هیچ وقت یک سیب را ندیده اند و برای شعر گفتن باید دیدن را یاد بگیرند. در نتیجه روزمرگی از طریق خوگرفتگی با  فراموشی پیوند دارد و شعر با دوباره دیدن، آفریننده ی یادآوری است. تلاش میجا برای به یادآوردن نام چیزها، برای شعر گفتن و از همه مهمتر برای بزرگداشت[12] یاد اگنس با این قطب دوم داستان مرتبط است.

شعر به روایت شاعر[13]

در فیلم شما یک دوگانگی وجود دارد. از یک طرف جستجوی زیبایی و شعر و از طرف دیگر تجاوز و خودکشی دختر جوان. این جدایی و اتصال دو خط داستانی فیلم چطور عمل می کند؟

به نظر من، این ایده ی کلیدی فیلم است. از فیلمنامه تا مراحل پس از تولید، لازم دانستم تا تعادل بین این دو قطب را برقرار کنم، چون موضوع خیلی مهمی بود. البته تردید هم داشتم چون از خودم می پرسیدم آیا تماشاچیان آن را خواهند پذیرفت؟ درپایان، بعضی ها آن را قبول کردند و بعضی ها هم مردد بودند. به هر حال ضروری بود که این ایده را حفظ کنم. زندگی هم مثل شعر، همزیستی رنگ های متنوع است. ما، هم در گلها، دریا، مناظر و طبیعت دنبال زیبایی می گردیم و هم در پلیدی ها. سینما هم جدای از این نیست، در یک فیلم، عناصر سینمایی ناب و جنبه های ادبی وجود دارد. همزیستی [عناصر] از پیش ناسازگار، تمام هم وغم من است.

چطور به ایده بیماری آلزایمر رسیدید؟ این زن در همان زمانی دنبال کلمات می گردد که دارد فراموششان می کند. وقتی او به دیدن مادر دخترک می رود، منصرف شدنش از صحبت اصلی به خاطر فراموشی است یا تعمدی است؟

این اولین سکانسی بود که نوشتم و در فیلم بسیار با اهمیت است. توضیح آن باز باقی می ماند. ممکن است او دلیل ملاقات را به خاطر بیماری اش فراموش کرده باشد یا شاید هم تاثیر زیبایی طبیعت با گلها و زردآلوهاست. این ابهام برایم مهم بود. شعر بعضی وقت ها آنقدر زیباست که واقعیت را از یاد ما می برد. ایده آلزایمر وقتی در اتاق هتلی در ژاپن بودم به ذهنم رسید. داشتم برنامه ای تلویزیونی را نگاه می کردم که برای اشخاص مبتلا به بی خوابی بود، با تصاویری از طبیعت و موزیکی که حس مدیتیشن ایجاد می کرد. یک لحظه همه چیز با هم به ذهنم رسید: ایده عنوان فیلم «شعر»، اینکه فیلم می بایست پرسشهایی را درباره شعر طرح کند، داستان زنی با این سن وسال که مبتلا به آلزایمر است، به تنهایی نوه اش را بزرگ می کند و برای اولین بار در زندگی اش می خواهد شعر بگوید در حالیکه دارد حافظه اش را از دست می دهد. این بیماری اشاره واضحی به مرگ است؛ ما به فکر ارتباط آدمهایی که می روند و آنهایی که می مانند می افتیم. بر اساس همین ایده، فیلم با تصویری از رودخانه، شروع و تمام می شود. آب جاری که سرچشمه زندگی است ولی ما جسد هم می بینیم که اشاره ای به مرگ است.

در طول فیلم تعاریف مختلفی را از شعر می بینیم که ظاهرا می شود آن را در این تعریف خلاصه کرد: خوب دیدن و خوب نگاه کردن. این یک تعریف کیتسی است [ جان کیتس[14]، شاعر انگلیسی رومانتیک قرن نوزدهم میلادی ]: « حقیقت همان زیبایی است، زیبایی همان حقیقت است.» که به سینما هم ارجاع می دهد.

درست است که ما در این فیلم مدام از شعر حرف می زنیم ولی می شود سینما را جایگزین آن کرد، این ایده اولیه من بود. این یک تفسیر کاملا نسبی است، ولی وقتی یکی از شخصیت های فیلم می گوید دیگر شعر برای کسی اهمیت نخواهد داشت، خیلی از برداشت مشابه من درباره سینما که به نظر من در حال احتضار است دور نیست، به خصوص در کره. کاملا واضح است که فیلم هایی مثل آواتار[15] بیش از پیش برنده بازی اند. فیلمهایی که من برای مدتهای زیادی دوستشان داشته ام و همینطور فیلمهایی که خودم دلم می خواسته بسازم، در حال محو شدن هستند.

* این مطلب در شماره 3 «الف» چاپ شده است.

آتش سوزی ها، منبع تصویر

در بین نامزدهای بهترین فیلم خارجی جایزه اسکار امسال، فیلمی فرانسوی زبان از کانادا (ایالت کبک) حضور داشت با عنوان INCENDIES که در برخی رسانه های فارسی، «شعله ها» ترجمه شد هرچند شاید بهتر بود همان ترجمه لغوی آن یعنی «آتش سوزی ها» حفظ می شد. نوشته ی پیش رو ترجمه متنی است درباره این فیلم که در ماهنامه سینمایی پوزیتیف چاپ پاریس، ژانویه سال جاری (2011) منتشر شد.

نمایی از سکانس آغازین فیلم، منبع تصویر

یک نمای پانوراما از دیواری که با گلوله سوراخ سوراخ شده، روی پسربچه های ساکتی با پاهای برهنه متوقف می شود؛ در حالی که سربازان دارند سر آنها را از ته می تراشند. یکی از پسربچه ها مستقیم به دوربین نگاه می کند. او کیست؟ بعد از این پیش درآمد، فیلم که اقتباس قابل تاملی است از یک نمایشنامه تحسین شده، ذره ذره حقیقت هولناک زندگی این کودک بی پناه جنگ را برملا می کند. سیمون و ژان، برادر و خواهر دوقلو، طبق وصیت مادرشان، نوال مروان، باید دو نامه را به پدر و برادر ناشناخته شان برسانند. دو سفر جستجو آغاز می شود [ابتدا ژان به سفر می رود و بعد برادرش، سیمون، به او می پیوندد]، تا متوفی آرامش بیابد.

ژان به قصد یافتن گیرنده نامه ها، از کبک زمستان زده به سمت زیتون ها و کوهستان های فلسطین سفر می کند. هر کشفی در زمان حال باعث می شود تا ما بیشتر در گذشته غوطه بخوریم و سیمای زنی مسیحی و یک رادیکال سیاسی [مادر] را از خلال خشونت های بی سابقه باز یابیم. سیمون با تلخی، زندگی بحران زده مادر را  باز آفرینی می کند. چرا اینجا او را «زنی که آواز می خواند» صدا می زدند؟

نوال مروان (لوبنا ازابل) در اولین مواجه اش با هولناکی جنگ، منبع تصویر

روی پرده، تصویر درخشانی از جنگ های داخلی لبنان در دهه هفتاد میلادی ارائه می شود [ درگیری های مسلحانه حزب فالانژ لبنان با سازمان آزادی بخش فلسطین]. « شما این زن را می شناسید؟» ژان، عکس نوال جوان را به این و آن نشان می دهد… [در فلش بک] مادر نوال، کمک می کند تا نوزاد ناخواسته به دنیا بیاید، اما نوال را مجبور می کند تا پسرش را سر راه بگذارد و از آنجا برود. مراحل بازگشت به  موقعیت مادر [در زمان گذشته] توسط سکانس های زیبای شنا در استخر [زمان حال]، تقطیع می شود. فیلم ساختاری دایره ای شکل دارد که با یک قول شروع و با رساندن نامه به مقصد، تمام می شود… وقوع اتفاقات شباهتی به رشته تخصصی ژان، یعنی ریاضی محض پیدا می کند. رشته ای که طبق تعریف، جایی است که راه حل ها از دست ما می گریزند. یک ریاضی دان متعصب جمله با مزه ای می گوید: «این معادله، دلیل وجودی توست.» و بعد بچه های نوال پی می برند که یک به اضافه یک می شود یک. [جایی که شوک بزرگ فیلم به مخاطب وارد می شود] یک موسیقی مدرن روی این موضوع آتش زننده، تاکید می کند؛ اتفاقی که شکنجه نزدیکان باعث آن بوده است…

نوال در حال ترور رییس شبه نظامیان مسیحی، منبع تصویر

تاملاتی در باره هویت و مرگ، تقابل نسل ها، آشتی، تدوین موازی و روایت شاعرانه فیلم، از ویژگی های جریان سینمایی کبک است که در کارهای دنی ارکان هم دیده می شود. [کارگردان کبکی که فیلم حمله بربرها ی او اسکار بهترین فیلم خارجی را در سال 2004 بدست آورد] اما این فیلم با اعتقاد و شوری که در آن هست خود را از بقیه متمایز می کند. رمی ژیرار، سردفتر [تنظیم کننده و نگهدارنده وصیت مادر]، چهره پدری را به نمایش می گذارد که معتقد است آدمی توانایی غلبه بر رنج هایش را دارد. بازی لوبنا ازابل (بازیگر بلژیکی – مراکشی) در نقش اصلی، عمقی تراژیک به شخصیت نوال داده است.

آشوب فروکش می کند و ماموریت در سرزمین سوخته به پایان می رسد. سیمون با تبارش رو در رو می شود و نامه ها به دست اهلش می رسند. نامه هایی که با این جمله تمام می شوند: هیچ چیز بهتر از با هم بودن نیست. حرف هایی از آن سوی گور، دلخراش و حاکی از تمنای پر کردن فقدانی که با جدایی پدید آمده است. مادر رو می کند به خورشید در حال طلوع.

Revue Positif

بعد از موفقیت در ایران حالا این روزها در اکران اروپایی اش هم با استقبال خوبی روبرو شده است. ماهنامه سینمایی پوزیتیف چاپ پاریس، در شماره ماه ژوئن سال جاری غیر از چاپ عکس روی جلد، سه مطلب را هم به فیلم جدایی نادر از سیمین، یا به نام خارجی یک جدایی، اختصاص داده است. دو نقد و یک مصاحبه با اصغر فرهادی که تاریخ این گفتگو به فوریه امسال بر می گردد در برلین. در ادامه ترجمه آن از نگاهتان می گذرد با این توضیح که تصاویر از منابع دیگری اضافه شده اند.

اصغر فرهادی، منبع تصویر

اول از بازیگرانتان شروع کنیم که همه فوق العاده هستند، چگونه آنها را انتخاب می کنید و چطور با آنها کار می کنید؟

در فیلم من دو گروه بازیگر وجود دارد. اول حرفه ای ها هستند که من آنها را موقع نوشتن فیلمنامه در ذهن داشتم و گروه دوم آماتورها. از بین دسته اول پیمان معادی (نادر) را مثال می زنم که قبلا با او در فیلم درباره الی کار کرده بودم وهمینطور شهاب حسینی بازیگر نقش حجت. ساره بیات (راضیه) که برای اولین بار با او کار می کردم، تجربه های مشخصی داشت و من توانایی هایش را دیده بودم. قبل از انتخابش من مثل کار تئاتر با او و دیگر بازیگران تمرین کرده بودم. لیلا حاتمی (سیمین) در ایران یک سوپراستار است. او یکی از مهمترین و گرانترین بازیگران ماست. پدرش، علی حاتمی، در زمره فیلمسازان بزرگ است. از گروه بازیگران غیر حرفه ای می توانم پدر راضیه [احتمالا منظور پدر نادر است، مترجم]، دختر خودم سارینا (ترمه) و بازیگر نقش قاضی، بابک کریمی را نام ببرم.

قبل از شروع فیلمبرداری، من دو ماه را صرف تمرین با بازیگران به شیوه کار در تئاتر کردم. هیچ دوربینی در کار نبود و ما به جای کار روی فیلمنامه، روی شخصیت ها کار کردیم. مثلا برای ساره بیات توضیح می دادم که راضیه کیست، چه ارتباطی با نادر دارد و … بعدتر وقتی در دکور بودیم، هر صحنه را یک یا دوبار قبل از فیلمبرداری بازی می کردیم. حین تمرین، هر بازیگرنقشش را ارائه می کرد و دلیل هر رفتارش را توضیح می داد. آنها درباره نقطه نظرشان بحث می کردند و ثابت می کردند که حق با آنهاست و نه دیگری. بازیگران صحنه هایی را که اصلا در فیلمنامه نبود ولی در ارتباط با شخصیت ها بود را هم بازی می کردند. هرچند در هیچ حالتی در نوشتن فیلم شرکت نداشتند.

شما ” برداشت” های زیادی می گیرید؟

قبل از شروع فیلمبرداری، باید مطمئن شوم که بازیگران حرفه ای، غیرحرفه ای ظاهر می شوند یعنی باید ترفندهای بازیگری شان را محو کنم. تا آنجا که به برداشت مربوط است، حق با شماست. گاهی وقتی ما در حال برداشت های مجدد هستیم همیشه به دلیل بازی بازیگران نیست و به عوامل دیگر هم بستگی دارد. به طور کلی، من هیچ صحنه ای را با کمتر از پنج برداشت نمی گیرم و گاهی هم به بیست یا سی برداشت می رسد. صحنه هایی هست که در تدوین حذف شدند. در ایران خیلی کم پیش می آید که زمان فیلم بیشتر از دو ساعت باشد. من این امکان را برای خودم نگه داشتم تا در نسخه مخصوص دی.وی.دی صحنه هایی را اضافه کنم که در آنها شخصیت های دیگری ظاهر می شوند. به طور مثال در دادگاه، بین ترمه (سارینا فرهادی) و یک زندانی که هر دو دارند حرکت های یک بچه گربه را نگاه می کنند، لبخندهایی رد و بدل می شود. این لحظه ای بود که من از موقعیت پیش آمده استفاده کردم و گرنه هیچ حیوانی قرار نبود در کار باشد.

وقتی دانشجو بودید ، چند نمایشنامه نوشتید که آنها را اجرا کردید. آیا این تجربه های صحنه، تاثیری روی کار سینمایی شما داشته اند؟

این کارها یک چیز اساسی را به من یاد دادند: اهمیت دراختیار داشتن بازیگران خوب. من در تئاتر یاد گرفتم که چطور با بازیگران ارتباط برقرار کنم. چگونه آنها را به کاری که باید بکنند قانع کنم. اما در عین حال خیلی سریع فهمیدم که تفاوت سینما و تئاتر در کجاست. در ایران، معمولا بازی در تئاتر مبالغه شده است و بنابراین از آن واقعیتی که روی پرده می خواهید بدست بیاورید فاصله دارد.

پیمان معادی (نادر)، منبع تصویر

محمود کلاری، مدیر فیلمبرداری شما، خیلی از دوربین روی دست استفاده می کند بدون این که وارد شیوه گرایی بعضی فیلمهای معاصر شود که مجذوب  جنب و جوش دوربین در آنها می شویم.

محمود کلاری دیشب در جشنواره فجر جایزه بهترین فیلمبرداری را برای این فیلم بدست آورد. او وقتی روی صحنه رفت ابراز شگفتی کرد چون من همه کاری کرده بودم تا دوربین در این فیلم به چشم نیاید! همین اصل هم برای بازیگران وجود داشت: ما نباید می فهمیدیم که آنها دارند بازی می کنند. به عنوان کارگردان هم همین اصل را روی خودم اعمال کردم: وجودم را ابراز نکنم. همه این کارها را شاید بشود از منظر مفهوم شرقی هنر دید. وقتی به مساجد بزرگ اصفهان می روید هیچ حائلی مانع شما نیست. آنچه مهم است رابطه شما با اتمسفر مکان است. برعکس آن، بدون شک وقتی است که شما با یک مجسمه از میکل آنژ روبرو می شوید، اولین چیزی که شما را تحت تاثیر قرار می دهد مقام و عظمت هنرمندی است که آن را ساخته است.

در اولین نمای فیلم، ما قاضی را نمی بینیم ولی از زاویه نگاه اوست که زوج را می بینیم. چطور به این میزانسن رسیدید؟

من نمی خواستم فقط از زاویه نگاه قاضی استفاده کنم بلکه بیشتر از آن قصدم زاویه دید تماشاچی بود. در طول فیلم،  این دوربین است که به شخصیت ها نگاه می کند و همه آنها در برابر دوربین مساوی هستند. تماشاگران فیلم نمی بایست فقط شاهد باشند بلکه باید شرکت کننده فعالی باشند که دیدگاه خودشان را می سازند.

یکی از ویژگی های سینمای شما، نشان دادن این است که هر شخصیت حق دارد، چیزی که قضاوت را مشکل می کند.

به نظر من، وقتی فیلمی را می سازم دو جنبه مطرح می شود. اول اینکه تراژدی مدرن تضاد خوب و بد نیست بلکه تقابل خوب و خوب است. در ضمن، من به هیچ وجه نمی خواهم قضاوتی را تحمیل کنم. این تماشاچی است که تصمیم می گیرد. ماموریت سینما ارسال پیام یا حل مشکلات نیست. مهم این است که فیلم، تماشاچی را به تفکر وادارد. دنیای امروز از جهالت رنج می برد و تنها راه مبارزه با آن تفکر است. من هیچ وقت در فیلمنامه هایم شخصیت عمیقا بد خلق نکرده ام.

این روش دموکراتیکی است!

این موضوع به مراحل تاریخی سینما ارتباط دارد. در ابتدا، تماشاچیان شیفته تصویر بودند و کارگردان به آنها می گفت چطور باید فکر کنند. در دوره ما، باید مکالمه ای بین کارگردان و مخاطب شکل بگیرد و ممکن است که برداشت بیننده از فیلم، کاملا با نظر فیلمساز مخالف باشد.

شما با فیلمهای مایک لی آشنایید؟ روش کار او به دیدگاه شما نزدیک است.

اسمش را شنیده ام ولی تاحالا فیلمهایش را ندیده ام. قبلا به من گفته اند که ما اشتراکاتی با هم داریم.

شما شخصیت هایتان را قضاوت نمی کنید ولی مردهای فیلم شما مغرور، لجباز و اسیر احساسات نشان داده می شوند. در عوض زنها خیلی فعال هستند و انگار در مواجهه با مشکلات دیدگاه های مثبت تری دارند.

این قضاوت شماست! به عنوان یک تماشاچی و نه کارگردان، به نظرم می رسد که شخصیت نادر کمتر از سیمین احساس همدلی را بر می انگیزد. اما این در سطح است. اگر به شخصیت آنها عمیق تر نگاه کنید متوجه می شوید که نادر شکننده تر است. می توانیم بپرسیم چرا سیمین این طور رفتار می کند، چرا با شوهرش سر صحبت را درباره وضعیت زندگی مشترکشان باز نمی کند.

چیزی که در جامعه ایران توجه مرا جلب می کند، وضعیت زنان است. آنها پرتعداد هستند، از نظر دانشگاه رفتن حتا بیشتر از مردها. یک تضادی وجود دارد بین این رژیم  و دسترسی زنان به تحصیلات یعنی چیزی که می تواند آنها را مستقل کند.

درست است و شما در فیلم هم آن را می بینید. زنها در ایران خیلی فعال هستند، دست کم در طبقه متوسط، آنها برای پیشرفتشان مبارزه می کنند و در جستجوی خواسته هایشان هستند. آنها همزمان مقاوم و مصمم هستند. من در فیلم هایم سعی می کنم تصویری واقعی و پیچیده از شخصیت هایم بدهم، حالا چه زن باشند چه مرد. نمی دانم چرا در این فیلم ها زنها عناصر پیش برنده هستند. شاید این یک انتخاب ناخودآگاهانه باشد.

در فیلم چهارشنبه سوری، ما بحران زناشویی را از نگاه یک خدمتکار زن  می دیدیم. در جدایی نادر از سیمین دوباره این کمک خانه دار است که شاهد مشکلات بین زن و مرد است. شما چادر مشکی او (راضیه) را در تضاد با شیک پوشی غربی زن (سیمین) قرار داده اید.

در واقع در شروع شباهت هایی وجود دارد، به ویژه بین دو زوج. در جدایی نادر از سیمین، خدمتکار (راضیه) متاهل است، یک بچه دارد و منتظر بچه دوم است. در ایران، کشمکش پنهانی بین طبقه متوسط و طبقه فرودست وجود دارد که در آینده، این تضاد می تواند به سطح منتقل شود.

رابطه راضیه با مذهب هم قابل توجه است. دفعه اول که به پاسخگوی مسائل شرعی زنگ می زند و از او در مورد امکان در آوردن شلوار [پدر نادر] می پرسد، ساده لوح و خرافاتی به نظر می رسد. ما این شخصیت را خشکه مذهبی می بینیم. کمی بعد در فیلم به خاطر همین اعتقاد مذهبی از دروغ گفتن امتناع می کند که این جنبه مثبت ایمان او را نشان می دهد.

این موضوع برای بار دیگر نظر مرا نشان می دهد که کارگردان نباید قضاوت خودش را به مخاطبان تحمیل کند بلکه باید آنها را آزاد بگذارد.

سرچشمه فیلم کجاست، چطور ایده آن به ذهنتان رسید؟

سه عامل باعث شد تا من جدایی نادر از سیمین را بسازم. اول این که من پدربزرگی داشتم که شبیه پدربزرگ فیلم بود. او آلزایمر داشت و یک پرستار به او رسیدگی می کرد. دوم ادامه فکرهایی بود که با درباره الی شروع شد، درباره رد کردن قضاوت اخلاقی. عامل سوم علاقه من به جامعه ایران امروز بود. من در برلین بودم وداشتم فیلمنامه ای می نوشتم که باید در آن شهر اتفاق می افتاد. یک شب، یک موسیقی از کشورم شنیدم و به فکر یک داستان متفاوت افتادم که در ایران می گذشت. نتوانستم آن را از فکرم خارج کنم و تصمیم گرفتم روی روایتی از آن کار کنم که در کشورم اتفاق می افتاد.

شما فیلمنامه هایتان را خودتان تنها می نویسید؟

من لذت زیادی از نوشتن می برم و این تجربه ی نادری است که دلم نمی خواهد آن را با کس دیگری قسمت کنم. مرحله نوشتن را به بقیه بخش های ساخت فیلم ترجیح می دهم.

در ابتدا گروهی از شخصیت ها را در ذهن داشتید یا برعکس با یک شخصیت شروع کردید؟

من اول به نادر فکر کردم و بعد به دخترش.

تصمیم سیمین برای خارج رفتن به خاطر تحصیلات بهتر دخترش، تصمیم بقیه ایرانی ها هم هست؟

باور کردنش مشکل است که چه تعداد ایرانی می خواهد خارج شود و هرکاری برای آن انجام می دهد. میلیون ها ایرانی در خارج از کشور زندگی می کنند. اما باز من دلایل نادر برای ماندن را درک می کنم، در عین حال تصمیم سیمین برای جلای وطن هم شهامت زیادی می خواهد.

پیمان معادی (نادر) و لیلا حاتمی (سیمین)، منبع تصویر

وقتی زندگینامه تان را می خوانیم، توجه ما به این موضوع جلب می شود که شما در سال 1998 از دانشگاه تهران فارغ التحصیل شدید و اولین فیلمتان را سال 2003 ساختید. مدت زمان کوتاهی طی شد تا کارگردانی را شروع کنید.

اولین فیلم کوتاهم را وقتی دوازده ساله بودم ساختم. در حین تحصیل برای رادیو و تلویزیون ایران  کار می کردم. ظرف ده سال، شش فیلم کوتاه ساختم، چند فیلمنامه نوشتم و دو مجموعه برای تلویزیون کار کردم. پس حرکتم به سمت فیلم بلند آنقدرها هم سریع نبوده است! در همه فرمت ها فیلم ساخته بودم: اول هشت میلیمتری و بعد شانزده میلیمتری. در دانشگاه، خیلی تئاتر کار می کردم و آنقدر صحنه نمایش برایم جذاب بود که سینما را تقریبا فراموش کردم. بعد از فیلمنامه نویسی و کار در تلویزیون دوباره به عشق اولم یعنی سینما برگشتم.

وقتی جوان بودید چه ژانری از سینما شما را جذب می کرد؟

موقع جنگ ایران و عراق، تلویزیون خیلی فیلم جنگی پخش می کرد ولی من بیشتر تحت تاثیر فیلم های ایتالیایی پس از جنگ بودم، بخصوص فیلم جاده و فیلم های ویتوریو دسیکا. در سینمای ایران، به فیلم هایی علاقه داشتم که متاسفانه در خارج مطرح نیستند. در وهله اول فیلم های بهرام بیضایی و همینطور ناصر تقوایی.

دو فیلم اول شما یعنی رقص در غبار (2002) و شهرزیبا (2004) در فرانسه اکران نشد.

اولی داستان پسرجوانی است که بعد از ازدواجش متوجه می شود که مادر همسرش روسپی است. خانواده اش او را مجبور به طلاق می کنند و او برای پرداخت مهریه اش به همراه پیرمردی برای مارگیری به بیابان می رود. فیلم داستان رابطه این دو است. فیلم شهرزیبا را خیلی دوست دارم که در آن برای اولین بار درباره مشکل قضاوت حرف می زنم. پسر نوجوانی به جرم قتل محکوم به اعدام است. من در فیلم به رابطه بین دو خانواده قاتل و مقتول می پردازم. خانواده محکوم تلاش می کنند تا خانواده مقتول، پسرشان را عفو کند. اینجا من مشکلات سیستم قضاوت را طرح می کنم. در این فیلم از بازیگران حرفه ای و آماتور استفاده کردم.

خیلی عالی است که جدایی نادر از سیمین توانست در برلین به نمایش در آید چون بعد از دستگیری و محکومیت پناهی و رسول اف ما نگران بودیم که سینمای ایران دیگر نتواند فیلم های آزادی مثل فیلمهای شما تولید کند.

فیلم من تا دو ماه دیگر در ایران اکران می شود و خواهیم دید که چه پیش می آید. اتفاقی که برای پناهی افتاد انگیزه بیشتری به ما داد تا بهترین فیلم ها را بسازیم و به جلو پیش برویم. یکی از بازیگرانم که جایزه بهترین بازیگری را برای این فیلم گرفت دیشب در برلین و روی صحنه، همبستگی اش را با پناهی اعلام کرد. او تاکید کرد که هنوز باید بهتر از این فیلم بسازیم و این فیلم ها را باید در کشور خودمان کار کنیم.

این ترجمه، شنبه 25 تیر 1380 در سایت کافه سینما منعکس شد. (اینجا)