سینمای آسیا


درباره‌ی ماجرای نیمروز – بخش دوم

ادامه از بخش اول (+

شاید اشاره به فیلمی دیگر در یک بستر تاریخیِ دیگر تا حدی بحث ما را روشن‌تر کند. در «نبرد الجزایر» (ساخته‌ی جیلو پونته‌کوروو) جنبه‌های سینمایی و تکنیکی (در معنایی که طرفداران «ماجرای نیمروز» مراد می‌کنند) بسیار چشم‌گیر است. این فیلم شیر طلای جشنواره ونیز (1966) را در حالی برد که تروفو با «فارنهایت 451» آن‌جا حاضر بود. فیلم پونته‌کوروو به نبرد جبهه‌ی آزادی‌بخش ملیِ الجزایر با نیروهای مسلّح فرانسه می‌پردازد. ترورها در الجزایر برای استقلال از فرانسه، کم‌وبیش همان جایگاهی را در «نبرد الجزایر» دارد که خشونت‌های دهه‌ی شصت ایران در «ماجرای نیمروز». جبهه‌ی آزادی‌بخش ملی در الجزایر، چنانکه سازمان مجاهدین در ایران، با ترورها و بمب‌گذاری‌های گسترده به جنگ دولت مرکزی رفتند. پونته‌کوروو طرفِ نیروی تروریستی را می‌گیرد، مهدویان طرفِ رژیم مرکزی را. اگرچه فیلم پونته‌کوروو این مزیّت را بر فیلم مهدویان دارد که دو سوی جبهه را نشان می‌دهد، اما در هر حال آنچه باید مبنای قضاوت ما قرار گیرد این نیست که سینماگر با کی است، این است که او چگونه فیلم را «میزانسن» می‌کند. از قضا همین سینماگر ایتالیایی بود که چند سال پیش از این فیلم، با ساخت فیلم «کاپو» (1960) بهانه را دست ژاک ریوت داده بود تا مقاله‌ای تاریخی بنویسد به‌نام «در باب فرومایگی» (رجوع کنید به فیلمخانه 17) و رابطه‌ی میزانسن و اخلاق را گوشزد کند. این‌بار اما کایه دو سینما بعد از گذشت حدود چهار دهه از ساخت فیلم، پرونده‌ی مفصلی درباره‌ی «نبرد الجزایر» منتشر کرد. مهم‌ترین مقاله‌ی این پرونده، نوشته‌ی ژان-لوئی کومولی، از نویسندگان و سردبیران کایه دو سینما در دهه‌های شصت و هفتاد، حاوی نکته‌های مهمی است که، به‌گمانم، می‌تواند امروز به مواجهه‌ی ما با «ماجرای نیمروز» کمک کند. مهم‌تر از همه این‌که، «میزانسن» در مقاله‌ی او معنایی به‌مراتب عام‌تر از آنچه بین ما مصطلح است پیدا می‌کند. میزانسن نزد او به همه‌ی آن جنبه‌های فرمی اشارت دارد که پونته‌کوروو به‌کار می‌گیرد تا اسباب برانگیختن عواطف تماشاگر و تشدید آن شود: برش‌ها، مونتاژ، زوم‌ها، نماهای کوتاه، تعلیق و… که آزادیِ دیدن و شنیدن را از بیننده سلب می‌کند. انتقاد کومولی به فیلم، نه از آن‌جا ناشی می‌شود که با موضع‌گیری سیاسی یا حقّانیت تاریخی سینماگر همراه نیست، بلکه از این‌جا که به‌زعم او میزانسن در «نبرد الجزایر» یک «میزانسن تروریستی» است: «به‌نظر من میزانسن این فیلم که جنگ الجزایر را به مزایده [خشونت] میان تروریسم و ضدتروریسم فرو می‌کاهد، خودش تروریست است». بر این اساس، می‌توان گفت که میزانسن مفهومی است که فرم و محتوا را، بی‌انشقاق، در بر می‌گیرد. و آن‌چه مراد از محتواست نه آن پیام آشکار فیلم، ایده‌ای است که در میزانسن آشکار می‌شود.

پوشیده نیست که «ماجرای نیمروز» دو قطب متضاد را درون یک تیم اطلاعاتی به ما نشان می‌دهد. قطب خردورز را مسعود (بازجو) و رحیم (رئیس) نمایندگی می‌کنند و قطب ترمزبریده را کمال (عملیات‌چی) و صادق (اطلاعات‌چی). بر این اساس، مسأله‌ی فیلم بیش از آن‌که دوگانه‌ی خیر/شرّ یا رژیم/مجاهدین باشد، نبرد دو نیروی متضادِ کنش‌گری است، یعنی دو شیوه‌ی بودن در جهان. در این آرایش نیروها، مسأله‌ی اصلی این نیست که صحّت تاریخی فیلم چقدر است، موضع سیاسی آن چیست و رابطه‌اش با ژانر تریلر پلیسی چگونه ساخته می‌شود (گرچه هیچ‌یک از این‌ها کاملا بی‌اهمیت و بی‌تأثیر نیست). مسأله‌ی کلیدی این است که سینماگر چگونه این نبرد را میزانسن می‌کند. این یک فیلم است، به دو معنای درهم‌تنیده و لاینفک: دنبال تطابق‌های تاریخی نگردید، و نیز این معنای مهم‌تر که سینماگر نه یک ناظر بی‌طرف (حتی در روایتی ظاهرا تاریخی)، که صاحب یک نقطه‌ی دید است. و این یعنی اخلاق. شخصیت حامد، که او را المثنای سینماگر خواندیم، اهمیتی ممتاز دارد. فیلم با او آغاز می‌شود و با رفتن او درهایش را، چنان‌که درهای آمبولانس، به روی ما می‌بندد. اهمیت دیگر حامد آن است که ظاهرا به هیچ‌یک از آن دو قطب مذکور تعلق ذاتی ندارد. هرچند بنا به منافع شخصی‌اش از یک قطب (عقلانیت) دور و به قطب دیگر (کار دلی و غریزی) نزدیک می‌شود، اما دلش جای دیگری گیر است و این عزیمت از عقلانیت نیز گواه عشقِ اوست. دل‌سوختگیِ حامد و زخم عشق (خاری در قلب، چنان‌که تیری بر بازو) یک دام ریاکارانه است که سینماگر برای تماشاگر پهن می‌کند، به همان نسبت که مستندنمایی در میزانسن یک انتخاب ریاکارانه برای به غلیان در آوردن عواطف تماشاگر است. نه فیلمساز واقعا قصد روایت تاریخ را دارد، نه المثنایش واقعا قصدِ ضربه‌زدن به تروریست‌ها را. حامد در اولین ملاقاتش با تماشاگر با لباس مبدّل (خبرنگاری؟) ظاهر می‌شود، برای عشقش، و بارها برای همکارانش، نقش بازی می‌کند. هر دو ریاکار هستند و پنهان‌کار. فیلمساز پی این است که چگونه دست یکی از آن دو قطب متخاصم را در یک رینگ ساختگی بالا ببرد. المثنی دنبال عشق است. در انتها، ناکامی دومی ضمانتی است برای کامیابی اولی. یک هم‌دستیِ منافقانه. گویی تلخی عشقی تدارک دیده شده است تا حلاوت و بار عاطفیِ آن پیروزی واقعی را افزون کند. کدام پیروزی؟

تقابل میان قطب خردباورِ ظاهرا محافظه‌کار با قطب بی‌کلّه‌ی عمل‌گرا در صحنه‌های مختلف بارها تکرار می‌شود. گاهی علنی (نزاع کمال و مسعود بر سر نحوه‌ی برخورد با زندانیِ مجروح)، گاهی زیر لب (واکنش به نامه‌ی رجائی به میتران) و، تا آنجا که به بحث ما بیشتر مربوط است، به زبان میزانسن. تصادفی نیست که دوربین فیلمساز مدام دیر به بمب‌گذاری‌های تاریخی می‌رسد. اتفاقات مسجد ابوذر، دفتر حزب جمهوری و خیابان پاستور، خارج از قاب اتفاق می‌افتد و صرفا خبرهایش می‌رسد. این از آن‌روست که این دوربین رسالت دیگری بر عهده‌اش است، رسالتی مهم‌تر از ثبت تاریخ، کشیک می‌دهد تا آن دو تروری را شکار کند که در راستای برنامه‌ی از پیش تعیین‌شده‌ی فیلم است: قتل طاهره (توّاب) به‌دست خواهرش در زندان و قتل دختربچه در خیابان. که شاهد قتل است؟ مسعود (قطب خردورز) در زندان عقل محبوس است و در زندان اوین مشغول. ایده‌هایش دست‌وپاگیر است. معتقد به طی کردن روال منطقی امور است. پشت پنجره، در ارتفاعِ یکی از طبقات ساختمان دارد ساده‌دلانه گل‌هایش را آب می‌دهد که روی زمین، دور از دسترس او، طاهره کشته می‌شود. نظاره‌گریِ بی‌فرجام تنها کاری است که می‌تواند. کمال (عملیاتیِ بی‌ترمز) تجسدی مطلق است از قطب مخالف. از قله‌های رفیع می‌آید، و نازل شدنش از آسمان را، همچون فرشته‌ای سوار بر مَرکب، به نظاره می‌نشینیم. در شهر رها و آزاد است. سوار بر موتور. کف خیابان. تخمه‌شکستن‌های یکریزش، چنان‌که دود کردنِ سیگار در نمونه‌های خارجی، قرار است هاله‌ای به او ببخشد، هاله‌ی مبهمی از گرمای انسانی که با شوخی‌های گاه‌وبی‌گاهش (مسأله‌ی توالت، شیشه‌های مشروب، ریش صادق و …) تشدید می‌شود.‌ او هم ترور را، همچون مسعود، از پشت یک شیشه می‌بیند. اما او در نزدیکترین فاصله‌ی ممکن با ماجراست. در همان تراز نشسته است. پس قادر به مداخله و دستگیری یکی از ضاربان است. این جانبداری‌های میزانسن، با کودک بودن یکی از قربانیان به اوج می‌رسد تا بار عاطفی را بر دل تماشاگر سنگین‌تر کند. خشکیِ میزانسن در قتل طاهره را مقایسه کنید با گرما و تحرک در قتل کودک (و والدینش). نگاه مسعود به صحنه را مقایسه کنید با نگاه کمال. رنگ قرمز بلوز کودک را نگاه کنید که با خون جاری شده از دهانش، وقتی کمال او را از لابه‌لای جعبه‌ها بیرون می‌کشد و در آغوش می‌گیرد، هماهنگ شده است. در نگاهی که من در این نوشته از آن بهره می‌برم، این قرمزهای هماهنگ نامش خوش‌سلیقگی نیست، بی‌اخلاقی است. بهره‌کشیِ عاطفی از تماشاگر است برای پیروزی تحمیلیِ بی‌عقلی بر عقل. کودکی مرده است. باید کاری کرد. و چیزی در اعماق فرهنگیِ ما تماشاگران ایرانی طنین‌انداز می‌شود: پای استدلالیان چوبین بود. فیلمساز مدام بر چیزهایی در حافظه‌ی جمعی تماشاگر ایرانی انگشت می‌گذارد تا او را به سمت قطب دل‌خواهش هل دهد، چنانکه المثنای او با قطب‌نمای عشق (یک سرمایه‌ی فرهنگی ایرانی دیگر) راهش را (دوری از رحیمِ عقلی و نزدیکی به کمالِ غریزی) پیدا می‌کند، همان‌طور که سرانجام محل اختفای فراری اصلی را با ایقانی قلبی پیش‌بینی می‌کند. و چه سرنوشت غم‌انگیزی در انتظار مسعود است. منظورم قتل وحشیانه‌ی برادرش نیست که درست وقتی اتفاق می‌افتد که زحمات بلندمدت شش‌ماهه‌ی او در بازجویی‌ها به‌ثمر نشسته است و یکی از زندانی‌ها سه خانه‌ی تیمی را لو داده است. منظورم دگردیسیِ عقل‌ستیزانه‌ی اوست. برادرش را به قربانگاه می‌فرستد تا سرانجام به رستگاریِ آرزوشده‌ی فیلم برسد. می‌گرید. تطهیر می‌شود. تغییر ظاهری می‌دهد (مثل بقیه ریش می‌گذارد) تا در جلسه‌ی برنامه‌ریزی برای حمله به خانه‌ها، این عزیمت از عقل به عمل را این‌طور در کلام متبلور کند: «هر سه خانه را با هم بزنیم». گمان می‌کنم حالا می‌توانم به پرسشی که نوشته را با آن آغاز کردم پاسخ دهم. این‌که من «ماجرای نیمروز» را دوست ندارم، بیش از آن‌که به سیاست و تاریخ مربوط باشد، به میزانسن مربوط است. و میزانسنی که خردستیزی در کنش اجتماعی را به مزایده بگذارد یک «میزانسن فاشیستی» است.


خنجر – تسویی هارک

خنجر، تسویی هارک، 1995

سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر تهران با برنامه‌ی منظم پخش فیلم‌های کلاسیک و معاصر رونقی تازه گرفته است. به سفارش این سینماتک، یادداشتی بر یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ووشیای معاصر نوشتم که در کتابچه‌ی مربوط به مرور سینمای معاصر هنگ‌کنگ چاپ شد.

 

سینما یک کشور است. هر سینماگر و هر دوستدار سینما شهروند این کشور است. قلمروی سرزمینیِ این وسیع‌ترین کشور جهان، تمام پنج قاره را در بر می‌گیرد. همه‌ی ملیت‌ها و قومیت‌ها و زبان‌ها را در خود جا می‌دهد. از سینماگران کم‌کار تا سینماگران پرکار. از فیلم‌های کُند تا اکشن‌ها. از مهجورها تا پرفروش‌ها. از مستقل‌ها تا تجاری‌ها. سینماتک جایی برای گرد-هم-‌آمدن و شریک شدن در تجربه‌ی فیلم‌های آمده از چارگوشه‌ی دنیاست. پس اینجا هر فیلم یک «کارت پستال» است که برای دوستدار سینما (سینه‌فیل) ارسال شده. هر سینه‌فیلِ اصیل دل در گروی آیین شهروندیِ این کشور وسیع دارد: گشاده‌رویی با همه‌ی اهالی، و آموختنِ همه‌ی زبان‌ها تا بتوان با هر فیلم به زبان خودِ فیلم گفتگو کرد. می‌داند که هر صحبت و هر نوشته‌ی نیکو، نه فقط سخن گفتن «درباره»ی فیلم، که سخن گفتن «با» فیلم و «درون» فیلم است. سینه‌فیلی سُکنا نگزیدن در پانتئون‌های ساختگی و سرپیچی از کنایه‌های کلیشه‌ای‌ست: فیلمِ روشنفکری، فیلمِ جشنواره‌ای، فیلمِ هالیوودی، فیلمِ هندی، فیلمِ بزن‌بزن. در سوی دیگر، اسنوبیسم است که ضد سینه‌فیلی و به دنبال  تجزیه‌طلبی‌ست. پروژه‌اش به فنا دادنِ گونه‌گونیِ کشورِ سینما و تقلیل دادنش به جزیره‌ای کوچک است. حال در این پرسپکتیو، به سراغ فیلم‌های این‌دوره‌ی سینماتک برویم: سینمای معاصر هنگ‌کنگ. فیلمی از تسویی هارک ببینیم؛ یکی از شاهکارهای او که خود از موثرترین سینماگرانِ موج‌نوی هنگ‌کنگ بود.

در برنامه‌های همین سینماتک، از تنوع بی‌بدیل و دلربای سینما مثال‌های بیشماری دَم دست است. دوره‌ی پیشین مرور نمونه‌هایی بود از آن‌چه مکتب برلین می‌نامند. با یک انتخاب تصادفی، مارسی یا گربه‌ی کوچک عجیب را به یاد آوریم. حالا می‌خواهیم از آن امساک و ایستایی و کرختیِ دل‌انگیز و استتیکِ حساب‌شده، به سراغ خنجر برویم. به دنیای پُرجوش‌وخروشی سفر کنیم که در آن، ریتم افسار می‌گسلد و سرعت به جنون پهلو می‌زند. این مثال‌های تصادفی نماینده دو سینمای متفاوت‌اند؛ نه دشمن یکدیگرند و نه پادزهر هم. ستایش یک طرف، مستلزم نفی طرف دیگر نیست. هر طرف به چیزی چنگ می‌زند که در پروژه‌ی طرف دیگر غایب است. درباره‌ی خنجر، گفتنِ این‌که با وو [هنر رزمی] شیا [شهسواری] پیان [فیلم] طرف هستیم یعنی آماده‌باش به چشم‌ها برای چرخیدن به چپ و راست و بالا و پایینِ قاب، یعنی ضربه‌های سریع و چکاچک‌های برق‌آسا و چشم‌گریز. اصلا چرا باید اکشن دید؟ چطور یک فیلمِ ووشیا می‌تواند لحظه‌هایی از سینمای ناب را متجلی کند؟

«اکشن به ما می‌آموزد که اغواگریِ سینما و سرعت و مکانیکِ دیوانه‌وارش نیروهایی رهایی‌بخش‌اند، و این به مددِ بی‌اعتنایی به سلسه‌مراتب و مهم و غیر مهم نکردن در توالی نماها و مونتاژ حاصل می‌شود. از این نظر، اکشن یکی از والاترین نمونه‌های سر سپردن به مفهوم “میزانسن” را به‌نمایش می‌گذارد». دینگ-اُن، قهرمان فیلم خنجر، برای شکست دشمنانش به شمشیری از گذشته و تمرین‌هایی زمان‌بر نیاز دارد. ما هم برای رو-در-رو شدن با خنجرِ پَرّانِ تسویی هارک، به نیروی گذشته نیاز داریم. پس جمله‌ی نقل شده از امانوئل بوردو (منتقد فرانسوی و از سردبیران پیشین کایه دو سینما) را کلیدی فرض کنیم که به دست‌مان می‌دهد تا به قصرهای طلاییِ فیلم‌های ووشیا در دهه‌ی شصت پا بگذاریم. شمشیر زنِ یک‌دست(1967) از چانگ چه را ببینیم که فیلم خنجر  یادآوری تماتیکِ آن است. به دنیای سُکرآورِ بیا با من بنوش (1966) سر بزنیم. محال است شب را در گوشه‌ای از مهمانسرایش بنشینیم و نبرد پرستوی طلایی (دختر شمشیرزن) را ببینیم اما از سینمای بی‌بدیلِ کینگ هو سرمست نشویم. می‌دانیم که او از کارگردانان مورد احترام تسویی هارک بود. پروژه‌ی تسویی هارک گفتگو با آن عصر طلایی‌ست و خنجر از مهم‌ترین بزرگداشت‌های آن سینما در زمان و به زبانِ دهه‌ی نود است. در هنگ‌کنگی که شرق و غرب با هم تلاقی می‌کنند، هارک همواره دلمشغول سنت‌های سینمایی شرق از یک‌سو، و نوآوری‌های غرب از سوی دیگر بوده است. این‌را به واضح‌ترین شکل ممکن از زبان شخصیت‌های روزی روزگاری در چین می‌شنویم.

خنجر در شروعی متفاوت، خود را داستان عشق پنهانِ دو کارگرِ کارگاهِ شمشیرسازی به دختر اربابِ کارگاه معرفی می‌کند. بلافاصله در ادامه چرخ می‌خورد و به داستان آشنای انتقام بدل می‌شود. راوی دختر ارباب است. شعاع‌های نور، رقصان و رها، به درون اتاق نیمه‌تاریک دخترک می‌تابند و به صورت و دست‌هایش می‌پاشند. شمشیرهای آخته از سقف کارگاه آویزان شده‌اند. پیچ‌وتابِ نرمی می‌خورند و نور روز را به داخل اتاق منعکس می‌کنند. یک شروع شاعرانه به‌جای شروع‌های حماسی فیلم‌های ووشیا. نه دست‌های کنجکاوِ دخترک می‌تواند شعاع‌های نور را به چنگ آورد و نه ما می‌توانیم این فیلم را به تمامی در مشت بگیریم. دوربینِ بی‌قرار می‌خواهد به دادمان برسد. این دوربین برخلاف نیاکانِ دهه‌ی شصتی‌اش، مدام در تکاپوست. از سویی به سویی می‌خزد. از پشت چوب‌های بامبو، ستون‌های چوبی، و نرده‌ها و حصارهای مشبک رد می‌شود و سرک می‌کشد. با شروع صحنه‌های اکشن کارش سخت‌تر می‌شود. آن‌چه قرار است قاب گرفته شود مدام لب‌پَر می‌زند. اکشن به امری اثیری و غیرمادی بدل می‌شود. مثل نوری که منعکس می‌شود. مثل دود و غباری که همیشه در پس‌زمینه‌ی نبردهای شبانه حاضر است. پروژه‌ی تسویی هارک نه ساخت شمشیری به صلابت شمشیرهای کلاسیکِ ووشیا، که تاباندن نور بر آن‌هاست. یا نه، سیّال کردن و اتمیزه کردن آن‌هاست. نیروی رهایی بخشی که آزاد می‌شود، راکورد نماها را به‌هم می‌زند. در مونتاژ پرش ایجاد می‌کند و سرعتی دیوانه‌وار به آن می‌بخشد. یک آشوب تصویری ناب را به نمایش می‌گذارد و نماها را تا مرز ناخوانایی و انتزاع پیش می‌برد. این سرعت به نبردهای تن‌به‌تن تسرّی پیدا می‌کند و از آن‌ها تغذیه می‌کند. قاتل پدرِ دینگ-اُن سریع‌ترین شمشیرزن منطقه است. می‌گویند پرواز می‌کند. می‌گوید یا سریع‌تر شمشیر بزن یا بمیر. اما از طرف دیگر، شمشیری که از پدرِ کشته‌شده به‌جا مانده، شکسته است. بخشی از آن غایب است و غیاب را در همه‌ی فیلم می‌دمد: دستِ قطع‌شده‌ی قهرمان، سر بریده شده‌ی راهب در اول فیلم، کتاب نیمه‌سوخته‌ی کونگ‌فو، بی‌نام بودن پسرکِ همراه دینگ-اُن و بی‌اعتقادی قهرمان به راستین بودن نام خودش، ماسکه شدن مدام شخصیت‌ها پشت دکور، از دست رفتن نماهای رابط در مونتاژ و غیره و غیره. پس تسویی هارک خنجر را بر پایه‌ی یک دوئل بنا می‌گذارد. دوئل میان دو قطب: سرعت و غیاب. با این حساب، دوئل پایانی یک جمع‌بست است. در یک طرف لینگ-اُن ایستاده با یک دستِ غایب و شمشیری نیمه غایب. طرف دیگر قاتل پدرش است: سریع‌ترین انسان. چطور می‌توان با نقص غیاب به جنگ سرعت رفت؟ با آویختن و معلق کردن شمشیر شکسته. شمشیرهای معلقِ اول فیلم نور عشق می‌تابانند و شمشیر ناقص آخرِ فیلم، برقِ خونخواهی. یک دوئل دیگر؟


نومَد 2

نومد، پاتریک تَم، 1982

 

دیدنِ فیلم‌های عصر طلاییِ هالیوود و موج نوی فرانسه، و خواندنِ رابین وود و اندرو ساریس و نوئل بِرک، او را با پل ارتباطیِ تلویزیون، به سینما کشاند. اولین پیشنهادِ جدیِ یک استودیوی فیلمسازی را پذیرفت و به جرگه‌ی سینماگران تازه‌نفسِ هم‌دوره‌اش پیوست. در یک سکوتِ هفده‌ساله میان هفتمین و هشتمین (تا اینجا تازه‌ترین) فیلمش، به تدریس سینما پرداخت و در تدوینِ دو فیلمِ وُنگ کار وای (روزهای وحشی بودن و خاکسترهای زمان) شرکت کرد. کایه دو سینما در ویژه‌نامه‌ی مفصلی که به سینمای هنگ‌کنگ اختصاص داد (سال 1984)، پاتریک تَم را «گُدار»ی ترین سینماگر هنگ‌کنگی خواند. او دو سال پیش از آن شماره‌ی کایه، نومَد (سومین و کلیدی‌ترین فیلمش) را ساخته بود.

نومَد از رابطه‌ی چهار جوان هنگ‌کنگی می‌گوید. به فضاهای شهری هنگ‌کنگِ دهه‌ی هشتاد و شب‌های آن سرک می‌کشد. آپارتمان‌های تنگ، کافه‌ و هتل‌ ارزان‌قیمتی را نشان می‌دهد که زیر خِرخِرِ پنکه‌ی سقفی آن، اولین نگاه‌های عاشقانه به هم گره می‌خورند و کتابی از نیچه ورق می‌خورد – پاتریک تَم می‌گوید نام فیلم که نام یک قایق در آن است، اشاره به تعبیر دلوز از تفکر نیچه دارد. لویی و کَتی، پسر و دختری از طبقه‌ی مرفه‌اند که به‌ترتیب دل به توماتو و پونگ از طبقه‌ی پایین می‌بندند. فیلم با رفت‌وبرگشت میان دو دنیای متفاوتِ آن‌ها آغاز می‌شود. یک‌طرف، ویلای رو به دریا و سمفونی بتهوون و دیوید بویی‌ست. طرف دیگر، دردسر و دعوا و مرافه‌ی آدم‌های عاصی‌ست. اما این یک فیلم اجتماعی نیست. هدف آن، واقع‌نمایی‌های مشکوک و نمایش تضادهای طبقاتی هم نیست. پاتریک تَم با حفظ فاصله‌ای نه زیاد و نه کم از واقعیتِ نسل جوانِ دهه‌ی هشتاد هنگ‌کنگ، «واقعیتِ» خود را می‌سازد. از اولین سکانس، چیزهایی لابه‌لای روزمرگیِ این جوان‌ها می‌جوید. آیا مادرِ لویی (که وداع ضبط شده حین اجرای برنامه‌ی رادیویی‌اش را می‌شنویم) قربانی «سیاست» انقلاب فرهنگی بوده است؟ پس سیاست صدایی‌ست که از گذشته سر می‌زند و با یلگیِ لویی روی تخت در می‌آمیزد. از همین اولین سکانس، ژاپن هم حضور دارد که پاورچین‌پاورچین وارد این دنیای هنگ‌کنگی می‌شود. تابلوی روی دیوار، موسیقی و رقص کابوکی و مایع مخدری که از ژاپن می‌آید، راه را برای رخنه‌ی عناصر دیگر باز می‌کنند. تأثیر فرهنگ ژاپنی بر جوان‌های هنگ‌کنگیِ هم‌عصرِ فیلم، یک واقعیت تاریخی‌ست که در نومَد سرشتی سینمایی پیدا می‌کند. در فصل آخر، آنجا که جامعه و تعریف‌هایش جا را به جزیره‌ای بهشتی برای این چهار شیدا می‌دهد، گذشته و سیاست و ژاپن در هم می‌آمیزند و در قامت یک فرشته‌ی مرگ بر سر این رؤیای جوانی نازل می‌شوند.

 

این یادداشت پیش از این در دهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.


کشاکش کونگ‌فو 2

کشاکش کونگ‌فو (2004) / استیون چو

با آغاز هزاره‌ی سوم، فیلم‌های چینی‌زبانی سر برآوردند که با ساختار تازه‌ی تولید و توزیع، و با مشارکتِ استودیوهای آمریکایی، شانه‌به‌شانه‌ی فیلم‌های هالیوود فروش کردند. در عصر تازه، صحبت از «بلاک‌باسترهای چینی‌زبان» یا «فیلم‌های چینی‌زبانِ جهانی» به میان می‌آمد[1]. ببر خیزان، اژدهای پنهان (2000) از آنگ لیِ تایوانی‌تبار یکی از نمونه‌هاست. در چنین چشم‌اندازی، استیون چو به فکر کشاکش کونگ‌فو (2004) افتاد. تا آن‌روز، سینمای هنگ‌کنگ عصر طلاییِ دهه‌ی هشتاد را پشت سر گذاشته بود و دهه‌ی نود با تمام هول و هراس‌هایش سپری شده بود. بازگشت محتومِ هنگ‌کنگ از قیومیت انگلستان به سرزمین مادری (چین) در سال 1997، سینمای این کشور را دستخوش بحران کرده بود. از این نظر، هزاره‌ی تازه و خیز بلاک‌باسترهای چینی‌زبان، مقارن با دوره‌ای از سینمای هنگ‌کنگ است که آن‌را عصر پسا-1997 می‌نامند[2]. در سپهرِ سینمای هنگ‌کنگِ پسا-1997 و در زمان ساخت کشاکش کونگ‌فو، استیون چو درست در نقطه‌ی مقابل وُنگ کار وای قرار داشت. دومی، محبوب جشنواره‌ها و محافل هنریِ غرب، اما کم‌مخاطب در هنگ‌کنگ بود. اولی، اگرچه بی‌نام‌ونشان در غرب، اما یک بازیگر-سینماگرِ مردم‌پسندِ داخلی بود. پنج رکوردِ فروش در هنگ‌کنگ را در اختیار داشت و سال پیش از این فیلم، تصویرش روی جلد تایم (ویژه‌ی آسیا) قرار گرفته بود. او با فوتبال شائولین (2001) بختِ نه‌چندان بلندش را برای جهانی‌شدن آزموده بود.

 کشاکش کونگ‌فو یک بلاک‌باستر موفق چینی‌زبان است. شاخه‌ی آسیاییِ سونی پیکچرز بودجه‌ی هنگفتی به این فیلم اختصاص داد و آن‌را از فیلمنامه تا فروش، تحت نظارت گرفت. ایده‌های نوآورانه و کمدی‌های بومی‌پسندِ استیون چو برای پیدا کردن زبان و اجرایی جهانی، چنین مشارکتی را کم داشت. این کمدی-اکشن ادای دینِ او به ژانر ووشیا (فیلم‌های رزمی) در سینمای هنگ‌کنگِ دهه‌های 60 و 70 و بازیگران پیر شده‌ی آن است. سرشار است از نوعی فانتزی که از انیمیشن‌ها و کتاب‌های مصور سراغ داریم. در عین‌حال، گوشه‌چشمی هم به سینمای معاصر آمریکا (دار و دسته‌ی نیویورکی، ماتریکس و …) دارد. سینگ (با بازی چو) جوانک بی‌دست‌وپایی‌ست که می‌خواهد وارد گروهی تبهکار موسوم به تبرداران شود. آشنایی‌اش با یک محله‌ی فقیرنشین (یادآور خانه‌ی 72 مستأجر، فیلم پروفروش هنک‌کنگ در 1973) زندگی‌اش را متحول ‌می‌کند. با استادبزرگ‌های پابه‌سن گذاشته‌ای آشنا می‌شود که کونگ‌فو را کنار گذاشته‌اند. دگردیسی رخ می‌دهد: سینگ تبدیل می‌شود به یک کونگ‌فو-کارِ افسانه‌ای، استیون چو بدل می‌شود به یک فیلمساز جهانی.

 

[1]  این بحث را وامدار مقاله‌ی کریستینا کلین در Journal of Chinese Cinema هستم.

[2]  مقاله‌ی اندی ویلیس در Film International درباره‌ی سینمای پسا-1997 در هنگ‌کنگ، راه‌گشای من بوده است.

این یادداشت پیش از این در فصلنامه‌ی فیلمحانه، شماره 10، چاپ شده است.


در نهمین فیلمخانه «باد برمی‌خیزد» 4

 

 

… چنین است که مؤلفی سرشناس و قدردیده در دنیا، اعلام می‌کند که واپسین فیلمش را تقدیم مخاطبان می‌کند. با این مؤلف ژاپنی، چنین کنش هنرمندانه‌ای به یک «مرگ خودخواسته» می‌ماند. اما این مرگ خودخواسته، که هاراکیری به‌عنوان معروف‌ترین نمونه‌اش تنها یکی از انواع آن است، یک خودکشی نیست که در آن شرکت کرده باشیم. تفاوت در خواست است. شاید اعتراض کنید که همه‌ی خودکشی‌ها از روی خواست است. بله، اما تفاوت در تصدیق پرقدرت است، اطمینان به این‌که این ژست◦ خاتمه‌ای زیبا می‌سازد بر زندگی‌ای که رو به این انتها دارد، و بیش‌از همه: زیباییِ ژست. انحنای استخوان ماهیِ اِسْقُمْری روی  زمینه‌ای از ابرهای سپید. اگر چنین پایانی زیباست، مرگی زیبا هم هست…

بخشی از تنها انسان‌ها بال دارند، مروری بر باد برمی‌خیزد آخرین ساخته‌ی هایائو میازاکی، نوشته‌ی: اِروِه ژوبر-لورانسین، کایه دو سینما، ترجمه‌ی : مسعود منصوری

 


نگاهی به اولین نیمه‌ی سال 2014 8

سال جاری میلادی به نیمه رسید. شش ماه گذشت. شش + یک فیلم را می‌خواهم نام ببرم که امسال (در موقعیت جغرافیایی من) اکران عمومی شدند و بیشتر از آن‌های دیگری که فرصت دیدن‌شان را تا این‌جا داشته‌ام، مرا در دنیای‌شان شریک کرده‌اند. بیشتر لمس‌شان کرده‌ام. بیشتر با من زیسته‌اند. ترتیب‌شان، کم‌وبیش همان ترتیب اهمیت‌شان برای من است. ترتیبی که مثل هرچیز دیگری، در خلال سال درحال عوض شدن خواهد بود. فیلم‌هایی اضافه خواهد شد. فیلم‌های دیگری که امکان دیدن‌شان روی پرده میسر نبوده است. فیلم‌هایی کم خواهد شد. تا 10 پیشنهاد من برای امسال آرام‌آرام شکل بگیرد.

یک

زیر پوست، جاناتان گلیزر (2014)

یکی از شگفت‌انگیزترین و غریب‌ترین‌های امسال. آن «غرابت»ی که در فیلم تولد (2004) برخاسته بود و فروکش کرده بود، در فیلم تازه چنان اوجی می‌گیرد که قادر است به نظاره‌ی سینما (و انسان) بنشیند؛ همان‌طور که اسکارلت جوهانسن در قامتِ ونوسِ برهنه دربرابر آینه، محو تماشای خود می‌شود. آن صحنه‌های شگفت‌انگیزِ به‌دام افتادنِ مردان در مایع سیاه، در ذهن سینمای امسال نقش خواهد بست، و در ذهن ما. و البته این بخشی‌ست کوچک از کار بزرگ گلیزر در زیر پوست.

دو

حسادت، فیلیپ گَرِل (2013)

بحث بر سر یکی از مهم‌ترین سینماگران معاصر فرانسه است. آن‌را موکول کنیم به فرصت‌هایی مفصل‌تر، در نشریات امسال.

سه

ونوس در خز، رومن پولانسکی (2013)

از ونوس نام بردیم. این‌جا ونوس نه در قامتِ جوان و زیبای جوهانسن، بلکه در قواره‌ی زن لَوَندِ پابه‌سن‌گذاشته‌ای پا به سن می‌گذارد. یک سن. دو بازیگر. آن آینه‌ی تمام قد در زیر پوست، بدل می‌شود به آینه‌ی دستیِ کوچکی که تنها لب‌های ونوس را حین مالیده شدنِ رُژ، به سمت ما منعکس می‌کند. همین حداقلِ متریال برای پولانسکی کافی‌ست تا فیلم/تئاترِ سرشار از زندگی‌اش را خلق کند.

چهار

گراند هتل بوداپست، وس اندرسون (2014)

یک فیلم شگفت‌انگیز و پرانرژیِ دیگر از وس اندرسون. جایی که عشق به سینما و معماری و فانتزی به ملاقات هم می‌روند.

پنج

باد برمی‌خیزد، هایائو میازاکی (2013)

وداع با استاد انیمیشن‌سازی. هم بیوپیک (فیلم زندگی‌نامه‌ای) است، هم اتوبیوگرافیک و هم برشی‌ست از مهم‌ترین بخش تاریخِ معاصر ژاپن. نقدی بر آن‌را برای فیلمخانه‌ی تابستان ترجمه کرده‌ام.

شش

پسران نیوجرسی، کلینت ایستوود (2014)

کلینت ایستوود برمی‌خیزد. داستان یک گروه موسیقی و فراز و فرودهای آن دست‌مایه‌ای‌ست برای این سینماگر 84 ساله تا همچون میازاکی، اما در دنیایی دیگر و با زبان و دغدغه‌هایی دیگر به نظاره‌ی خود و برشی از کشورش بنشیند. پروژه‌ی عظیمی که رابرت آلتمن در نشویل (1975) به سرانجام رساند – بدون آن‌که قصد مقایسه‌ای درکار باشد – در دستان کلینت ایستوود مقیاسی کوچک‌تر و شخصی‌تر به خود می‌گیرد؛ و البته با سَیلانِ سرخوشی و پاسداشت زندگی و جوانی. آیا این درست است که برخی سینماگران هرچه پیرتر می‌شوند، زندگیِ بیشتری در کارهای‌شان جریان پیدا می‌کند؟

هفت

خوشی‌ات پاینده باد، دُنی کُته (2014)

دُنی کُته دور-و-برش را در همین زمان حال به نظاره می‌نشیند. اگر جاناتان گلیزر در زیر پوست در بعضی صحنه‌ها دکور را به صفر (!) کاهش می‌دهد، دُنی کته در این فیلم هم مثل حکایت حیوانات (2012) عوامل ساخت فیلم را به چیزی نزدیک به صفر فرو می‌کاهد تا سینما خود از دلِ زندگیِ «روزمره» به سخن درآید. پیشتر این یادداشت را برایش نوشته‌ام (+).


«گذشته»ی فرهادی 4

 

the guardian©

در گذشتهی فرهادی، صدا به صدا نمی‌رسد؛ هربار یک جداره‌ی شیشه‌ای مانع می‌شود: در فرودگاه موقع آمدن احمد (علی مصفا)، داخل ماشین جلوی مدرسه وقتی پلیس برای جریمه کردن می‌آید، و یک‌بار هم دم درِ داروخانه. آن‌شب خانه‌ی شهریار (بابک کریمی)، صدای تلویزیون آن‌چنان بلند است که صدا به صدا رسیدن را در لحظه‌هایی دشوار می‌کند. چه دارد پخش می‌شود؟ گزارش فوتبال؟ در یک نما، تلویزیون را در پس‌زمینه می‌بینیم. حرکت آهسته‌ی یک صحنه‌ی خطا در چرخه‌ی تکرار است. برنامه‌ی نود؟ هرچه هست، مسأله مسأله‌ی قضاوت کردن است. یا آن‌طور که در برنامه‌ی نود رایج است: به قضاوت نشستنِ قضاوتی که در گذشته (هر چند نزدیک) اتفاق افتاده است. وسواس قضاوت و درآوردنِ حقیقتِ ماجرا همیشه با فرهادی همراه بوده است. گاه این وسواس شکل درستش – یا بلندیِ به‌اندازه‌ی صدایش – را پیدا می‌کند، مثلا در جدایی نادر از سیمین. گاهی هم مثل گذشته صدایش آن‌چنان بلند است که دیگر صدا به صدا نمی‌رسد…

 


نگاهی به سال 2013 – جمع‌بندی و ده فیلم سال 2

مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت پنجم

فهرست پیشنهادی من برای ده فیلم برگزیده‌ی سال 2013:

1- فیلم سال: غریبه‌ی دریاچه (آلن گیرودی)

lac-2le monde©

اولین ساخته‌اش فیلم کوتاهِ قهرمان‌ها نمی‌میرند (1990) در هیچ جشنواره‌ای پذیرفته نشد اما سرآغاز آشنایی‌اش بود با روآ ژانتی؛ دوست و همکار نزدیکش تا به امروز و کارگردان هنریِ غریبه‌ی دریاچه. تازه یازده سال بعد از آن فیلم بود که نامش بر سر زبان‌ها افتاد: جشنواره‌ی کن 2001، ژان لوک گدار با غافلگیر کردن همه، فیلم گیرودی با نام آن رؤیای قدیمی که می‌جنبد را بهترین فیلم جشنواره خواند. ادامه (+).

 

2- فرانسیس ها (نوآ بامباک)

01

فرانسیس های نُوآ بامباک، تا این‌جای کار،  یکی از دوست‌داشتنی‌ترین‌های آمریکای امسال بوده است. نه فقط چون فرانسیسِ «گرتا گِرویگ» فراموش ناشدنی‌ست، که  هست – در برخی صحنه‌ها انگار خواهر کوچکِ پراستعدادِ جینا رولندز روی پرده است! نه فقط چون تصویری پر وسواس، چسبیده به شخصیت‌ها و غیرمتظاهرانه از دوستی دو دختر، دو آدم، به‌دست می‌دهد. نه فقط چون صحنه‌هایی به‌غایت هنرمندانه در عین خویشتن‌داری در به‌رخ کشیدنِ هنردانیِ مولف دارد، که دارد – نگاه کنید صحنه‌ای را که سوفی به ملاقات فرانسیس در آپارتمان مشترکش با پسرها می‌آید. ادامه (+)

 

3- هِه‌وان دختر هیچ‌کس [در فرانسه: هِه‌وان و مردان] (هونگ سانگ-سو)

08arte©

هونگ سانگ-سو یکی از شاعران سینمای این سالهاست. یک گزاره‌ی کلیشه‌ای، ولی واقعی! استفان دُلُرم در کایه‌ای که تصویر این کارگردان را روی جلد داشت یادآوری کرد که این روزها «شاعرانه» بودن چطور نخ‌نما شده و از مد افتاده است. همان‌جا، سه سینماگر را مثالی برای شاعرانگی در سینمای بی‌شور و عشقِ این سال‌ها برشمرد: اپیچاتپونگ ویراستاکول، لئوس کاراکس و هونگ سانگ-سو. اولی دنیای مرموز و رؤیاگونه‌اش را در جنگل و دهکده ساخت با گفتگوی میان رفتگان و ماندگان (عمو بونمی). دومی، شعرش را در شهر سرود، در پاریس، با لیموزینی که می‌گشت و ما را در دنیایی خواب‌زده می‌گرداند (هولی موتورز). هونگ سانگ-سو با نوعی سبک‌سری و مطایبه با بازیگرانش همراه می‌شود. در سرزمینی دیگر (2012)، ایزابل هوپر را در کانون خود قرار داد. او را در خواب و بیداری‌اش همراهی کرد و در موقعیت‌هایی مضحک قرارش داد (مع‌مع کردنش، رابطه‌اش با آن نجات غریق و …). امسال او به سراغ یک شخصیت زنانه‌ی دیگر رفته است. ادامه (+)

 

4- گرگ وال استریت (مارتین اسکورسیزی)

the wolffilm comment©

یک فیلم آمریکایی برای پایان یک سال آمریکایی. اگرچه لینکلن و جانگو در اواخر سال 2012 به‌نمایش درآمدند، اما  اوایل امسال بود که این دو فیلم در مقیاسی وسیع دیده و به بحث گذاشته شدند. هر دو فیلم، هرکدام به‌شیوه‌ی خود، به قلب تاریک آمریکا زدند تا آن‌را در نیمه‌ی دوم قرن نوزده نشان دهند. در ادامه‌ی سال، دو فیلمِ دیگر به آمریکای امروز از زاویه‌ی نوجوانانش نگاه کردند؛ یکی با ضعف: حلقه‌ی بلینگ (سوفیا کاپولا)، دیگری با قدرت: گذراننده‌های تعطیلات بهاری(هارمونی کورین). آخر سال، با فیلم اسکورسیزی این حلقه تکمیل شد. ادامه (+)

 

5- کمی کلودل، 1915 (برونو دومُن)

Camille

«کمی» می‌خواهد غذایش را در حیاط بخورد. اجازه‌ی این کار را می‌یابد. پیش از او، این ماییم که به حیاط می‌رسیم. درخت را می‌بینیم، بی‌بار-و-برگ و با شاخه‌هایی رها شده در فضا. پشت سر، دیوار بلندی از سنگ و سیمان با درِ چوبیِ محقری در میان آن. صدای باز شدن یک در چوبیِ دیگر خارج از قاب به‌گوش می‌رسد. کات از درخت به «کمی» که وارد حیاط می‌شود و روی نیمکت سنگی می‌نشیند. سیب‌زمینی‌اش را همان‌طور پوست‌نگرفته از داخل بشقاب سفید که روی دامن بلند و سیاهش گذاشته برمی‌دارد و با ولع به آن گاز می‌زند. این‌طرف و آن‌طرف چشم می‌چرخاند. در حال خوردن، به‌چیزی خارج از قاب خیره می‌شود. به سمت چپ، بالا. دوباره درخت را می‌بینیم، این‌بار در نمایی نزدیک‌تر. ادامه (+)

 

6- ویک + فلو یک خرس دیدند (دُنی کُته)

vic-flo-vu-ours-photo_la_presse_1la presse©

سال 2009 بود که اصطلاح «احیای سینمای کبک» [Renouveau du cinéma québécois] در میان حلقه‌ای از منتقدان این ایالتِ کانادایی باب شد. خون تازه‌ای در سینمای مستقل کبک جریان گرفته بود. از اوایل هزاره‌ی تازه، عده‌ای سینماگر جوان بدون آن‌که خود را به جنبش یا جریانِ مشترکی منتسب بدانند، سر در کار خود داشتند و در جشنواره‌های بین‌المللی می‌درخشیدند. ادامه (+)

 

7- درون لوئین دیویس (برادران کوئن)

img-holdinginsidellewyndavis

CBS movies©

سال گذشته، کایه مصاحبه‌اش با میگل گومس درباره‌ی فیلم تابو را این‌طور نامید: زاویه دیدِ تمساح. بی‌سبب نیست اگر فیلم تازه‌ی برادران کوئن را چنین به‌یاد بیاوریم: زاویه دید گربه. البته این تعبیر دارای مابه‌ازای واقعی در فیلم هم هست: در صحنه‌ای که لوئین گربه به‌بغل در متروست انگار رد شدن سریعِ تابلوهای روی دیوار را از چشم گربه می‌بینیم. کوئن‌ها با قهرمان‌های‌شان چه می‌کنند؟ دیگر خوب می‌دانیم که بخت‌برگشته‌ها – این‌دفعه یک خواننده‌ی فلک‌زده‌ی فولک – جزء اصلی فیلم‌های کوئنی‌اند. سفرهای اُدیسه‌وار – از جنس ای برادر کجایی؟ – این‌بار در آمریکای برف‌گرفته. درون لوئین دیویس برفی‌ست. فیلمی‌ست که با وجود پتانسیلِ سوژه‌اش – خواننده‌ی فولک در نیویورک دهه‌ی شصت – از نوستالژی احتراز می‌کند و با گربه‌اش در خاطره‌ها باقی می‌ماند.

8- باشگاه خریداران دالاس (ژان-مارک وَلِه)

DALLAS-BUYERS-CLUB-insidemoviesinside movies©

ژان-مارک وَلِه عاشق تصویر است؛ درست مثل آن شخصیت‌هایی در فیلم‌هایش که شیفته‌ی موسیقی‌اند:  پدر در C.R.A.Z.Y از هر فرصتی برای خواندن ترانه‌ای از شارل آزناوور در مهمانی‌های خانوادگی استفاده می‌کند و آنتوان در کافه‌ دو فلور  یک دی.جیِ حرفه‌ای‌ست. باشگاه خریداران دالاس نقطه‌ی عطفی‌ست در سینمای وَلِه. CRAZYمسلک‌هایی که او تابه‌حال به ما نشان می‌داد، اینجا توش‌وتوانِ واقعی‌شان را در یک گاوچرانِ کله‌شقِ مبتلا به ایدز با بازی متیو مک‌کانهی – یکی از پرفروغ‌ترین‌های سال – می‌یابند. این کارگردانِ کبکی/کاناداییِ تماشاگرپسند – بدون بار منفیِ احتمالیِ این صفت – سرشار از نیرویی‌ست که جان‌مایه‌ی سینمای پرشور است: CRAZY بودن! گفتگو با او و متیو مک‌کانهی درباره‌ی باشگاه خریدارن دالاس را اینجا (+) ببینید.

9- ردّی از گناه (جیا ژانکه)

a touch of sinmubi©

تصویر کردنِ یک کشور غول‌آسا – چین از هر نظر چنین است: وسعت، جمعیت، رشد اقتصادی – در چهار نمایشِ مستقل که خشونت کور را احضار می‌کند. احضار با همان بارِ معنایی‌ای که در احضار ارواح خبیثه به خود می‌گیرد. انگار آن چند صحنه‌ای که از تئاتر سنتی چین می‌بینیم هم دارند چیزی را احضار می‌کنند؛ روح زمانه را؟ ردّی از گناه یا لمس گناه درباره‌ی خشونتی‌ست که دست‌به‌دست می‌شود و میان آدم‌هایی بی‌ربط به هم که گاه از روی تصادف از کنار هم می‌گذرند به جریان می‌افتد. گرانقدریِ کار ژانکه در تجربه‌ای فرمی‌ست که به آن دست می‌زند بی‌آنکه به دامِ منریسم بغلتد. ملغمه‌ای از سینمای ب، حساسیت‌های سینمایی و دغدغه‌های سیاسی که جوش دادن‌شان به یکدیگر، کاری‌ست به‌غایت پرمخاطره.

 

10- گذراننده‌های تعطیلات بهاری (هارمونی کورین)

james-franco-alien-spring-breakers-dysonology

dysnology©

بچه‌ی تخسِ آمریکا، امسال یکی از بحث‌برانگیزترین فیلم‌ها را به‌سمت منتقدان پرتاب کرد، همچون یک بمب – به‌تعبیر استفان دُلُرم. دخترکان بیکینی‌پوش در تعطیلات بهاره. پارتی، الکل، خوشگذرانی و اسلحه. موزیک و رژیم تصویریِ ویدئوکلیپی. چطور می‌شود ابتذال – به‌معنای فرودستیِ فرهنگی و بی‌مایگیِ شیوه‌ی زندگی – را فیلم کرد؟ با فاصله گرفتن و والا پنداشتنِ خود – در مقام سینماگر – یا با جان‌ودل به قلب آن زدن و با آن درآمیختن؟ این بحث به شکلی دیگر دوباره این‌روزها با حرارت درجریان است، این‌بار با گرگ وال استریت. یکی از جمع‌بندی‌های خوب از مواضع منتقدان درباره‌ی این فیلمِ اسکورسیزی را اینجا (+) بخوانید. به فیلم کورین با کمی تأخیر برخواهیم گشت، با تمرکز بر کایه دو سینما و به‌طور مشخص با بحثی که شاید بتوان چنین نامی برایش تصور کرد: سینمای ابتذال (سینمایی که درباره‌ی ابتذال است) یا سینمای مبتذل (سینمایی که خود اسیر ابتذال است)؟

 


نگاهی به سال 2013 – قسمت دوم 2

مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت اول

 

lac-2le monde©

1- فیلم سال: غریبه‌ی دریاچه (آلن گیرودی)

اولین ساخته‌اش فیلم کوتاهِ قهرمان‌ها نمی‌میرند (1990) در هیچ جشنواره‌ای پذیرفته نشد اما سرآغاز آشنایی‌اش بود با روآ ژانتی؛ دوست و همکار نزدیکش تا به امروز و کارگردان هنریِ غریبه‌ی دریاچه. تازه یازده سال بعد از آن فیلم بود که نامش بر سر زبان‌ها افتاد: جشنواره‌ی کن 2001، ژان لوک گدار با غافلگیر کردن همه، فیلم گیرودی با نام آن رؤیای قدیمی که می‌جنبد را بهترین فیلم جشنواره خواند.

باورش کمی دشوار است که برای این جهش از شاهِ فرار (2009) تا غریبه‌ی دریاچه فقط چهار سال سپری شده باشد. از آن فیلمِ هومو-هِترو تا این فیلمِ سراسر هومو، گام بلندی لازم بود از یک فیلم هتروژن تا فیلمی به‌غایت هوموژن که در خلوص و مینی‌مال بودنش فرمی اساطیری به‌خود می‌گیرد: وحدت مکان، تقسیم روایت به واحدهای زمانی یکسان و قابل شمارش، میزانسن‌های پالوده و تکرارها و تکرارها. این‌جا کجاست؟ این‌ها که‌اند؟ مردانِ بریده از شهر، برهنه و لمیده بر ماسه‌های آفتاب‌خورده‌ی این دریاچه‌ که می‌درخشد زیر خورشید تابستان. صبح به صبح می‌آیند و کنار آب ولو می‌شوند، هم‌خوابی می‌جورند و در جنگل مجاور کامیاب می‌شوند و شب که شد می‌روند و فردا، روز از نو روزی از نو. اما این بهشتِ اِروس (خدای عشق) در چرخشی به کُنام تاناتوس (خدای مرگ) بدل می‌شود.

lac

طرح لوکیشن فیلم غریبه‌ی دریاچه

cahiers du cinéma©

غریبه‌ی دریاچه با فاصله‌ای پرناشدنی (نسبت به فیلم‌هایی که من دیدم) فیلم سال 2013 است. بازگشتی‌ست به فیلم 50 دقیقه‌ایِ آن رؤیای قدیمی که می‌جنبد (2001) برای شرح‌وبسط ایده‌های آن. کارخانه‌ی تاریک و نمور و رو به تعطیلیِ آن فیلم، جایش را می‌دهد به مکانی زیر نور در فیلم تازه؛ ژاک به قالب فرانک در می‌آید با همان چهره‌ی معصومانه و روحِ جستجوگرانه. غریبه‌ی دریاچه فیلم عشق و مرگ است در هوای آزاد. فیلمی که با کلاسیسمِ بازیافت‌شده‌اش، با پلان-سکانس‌های تاثیرگذارش – نگاه کنید صحنه‌ی غرق شدن پاسکال را – و با دلبستگی‌های توپولوژیکش به مکان داستان – گیرودی به طعنه، پارکینگ را شخصیت اصلی فیلمش می‌خوانده! – هوای تازه‌ای‌ست در سینمای سال.

 

 

Still from Frances Hathe guardian©

2- فرانسیس ها (نوآ بامباک)

پیشتر این یادداشت (+) را درباره‌ی فیلم نوشته بودم. یادداشت‌های دیگر در فرصت‌های بعدی…

 

 

 

haewon-2arte©

3- هِه‌وان دختر هیچ‌کس [در فرانسه: هِه‌وان و مردان] (هونگ سانگ-سو)

هونگ سانگ-سو یکی از شاعران سینمای این سالهاست. یک گزاره‌ی کلیشه‌ای، ولی واقعی! استفان دُلُرم در کایه‌ای که تصویر این کارگردان را روی جلد داشت یادآوری کرد که این روزها «شاعرانه» بودن چطور نخ‌نما شده و از مد افتاده است. همان‌جا، سه سینماگر را مثالی برای شاعرانگی در سینمای بی‌شور و عشقِ این سال‌ها برشمرد: اپیچاتپونگ ویراستاکول، لئوس کاراکس و هونگ سانگ-سو. اولی دنیای مرموز و رؤیاگونه‌اش را در جنگل و دهکده ساخت با گفتگوی میان رفتگان و ماندگان (عمو بونمی). دومی، شعرش را در شهر سرود، در پاریس، با لیموزینی که می‌گشت و ما را در دنیایی خواب‌زده می‌گرداند (هولی موتورز). هونگ سانگ-سو با نوعی سبک‌سری و مطایبه با بازیگرانش همراه می‌شود. در سرزمینی دیگر (2012)، ایزابل هوپر را در کانون خود قرار داد. او را در خواب و بیداری‌اش همراهی کرد و در موقعیت‌هایی مضحک قرارش داد (مع‌مع کردنش، رابطه‌اش با آن نجات غریق و …). امسال او به سراغ یک شخصیت زنانه‌ی دیگر رفته است. هِه‌وان، دختر دانشجویی‌ست که با مهاجرت مادرش به کانادا در آستانه‌ی تنهایی‌ست. با استادش که رابطه‌ای عاشقانه با او داشته تماس می‌گیرد و این بهانه‌ای‌ست برای گردش در شهر. دیدن کافه‌ها، خیابان‌ها، سایت‌های تاریخی و آدم‌ها.

فیلم‌های هونگ سانگ-سو سفرهایی‌اند به همین‌جا، به نزدیکی، به دور و بر، برای دیدن چیزهای تازه و دوست‌داشتنی در محیط‌های آشنا. در کلاس‌های کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی‌اش در دانشگاه کُنکوک از دانشجویانش می‌خواهد درباره‌ی چیزهایی فیلم بسازند که واقعا دوست‌شان دارند و در محیط‌های روزمره‌ی‌شان دیده می‌شوند. هِه‌وان هم چنین دنیایی دارد: کوچک؛ با همان موتیف‌های سانگ-سویی: تکرار، مرز نامعلوم خواب و بیداری، موقعیت‌های گروتسک و بهره بردن از شانس‌ها (حضور تصادفی جین بِرکین برای اجری کنسرت در سئول و استفاده از این حضور در اولین سکانس فیلم). به‌گمان من، سینمای هونگ سانگ-سو نقشه‌ی راهی‌ست برای فیلم‌هایی که بدون طمطراق و با حداقل امکانات می‌خواهند تازه باشند.

ادامه دارد (+)