ا سینمای سال ا


راز

2017

 

کایه دو سینما، سرمقاله شماره 739، دسامبر 2017

راز

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

تویین پیکس، که به اتفاق آرا بر صدر فهرست ده فیلم برتر سالِ ما نشست، مهم‌ترین اتفاق این دهه است. و چه‌بسا جای فصل‌های اولیه تویین پیکس و مالهالند درایو را هم در قلب‌ها بگیرد. حاصل جدّوجهد فراانسانیِ دیوید لینچ «یک فیلمِ» هجده ساعته است، به‌گفته‌ی خودش، یک فیلم تکّه‌تکّه شده در اجزای مختلف که ظاهر یک سریالِ چندین قسمته را به خود می‌گیرد. فارغ از سریال یا فیلم بودنش، جهشی که تویین پیکس سبب می‌شود می‌تواند این باشد که سالن خانه را تبدیل کند به سالن سینما، که ما را پرتاب کند به فضای سکوت، و این‌که دخمه‌ای دور ما حفر کند. حتی با دیدنش روی لپ‌تاپ هم  بمب اتمیِ قسمت هشتم همه چیز را به درون خود می‌کشد.

همه‌ی این‌ها یک راز است و چه بهتر – رازی که سینماگر آن‌را در گفتگوی استثنایی‌اش که سخاوتمندانه به ما اختصاص داد هم با خود دارد. رازْ رمز نیست: رمز تشریح و توضیح می‌طلبد، راز راه حل ندارد. این تمایز با دو جور انتظار نسبت دارد: بعضی تماشاگران دنبال داستان هستند، بعضی دیگر دنبال ایده؛ یک طرف قصه‌گویی داریم، طرف دیگر منطق شاعرانه. داستان‌ها حامل حوادث هستند، و تعلیق و پرده‌برداری‌های پی‌درپی از رمزها (اکشن). ایده‌ها حامل مسأله‌ها هستند، و ادراک‌ها و رخدادهای رازآلود (اندیشه). مسأله‌ی اصلی یک سریال این است که به درازا بکشد، پس با کمال میل راه اول را در پیش می‌گیرد، راه داستانی که نفس را در سینه حبس کند. اما عاشقان ایده را با این حرف‌ها کاری نیست، به محض «دیدن ایده»، و همین‌که فهمیدند موضوع از چه قرار است، پا سست می‌کنند. با تویین پیکس سخت بتوان از «دیدن ایده» صحبت کرد: این یک آتش‌بازی است. شاعرانگی یکهو از صفحه‌ی تلویزیون ما سر در می‌آورد. به قول لینچ «سینما به تلویزیون می‌رسد». این سینما ته نشین می‌شود، مثل موجود عجیبی که توی یک مکعب بلورین آشکار می‌شود.

بزرگترین پارادوکس امسال این است که دو فیلمی که از بقیه شاعرانه‌تر هستند مشخصا در تلویزیون تولید شده‌اند. تویین پیکس در شوتایم و ژانت در آرته. شجاعت به جبهه‌ی رقیب پیوسته است. پیش از این و در سال 2014، کن‌کن کوچولو، که بعد از اکران در جشنواره‌ی کن از شبکه‌ی آرته پخش شد، در صدر بهترین فیلم‌های ما جا گرفت. هرج‌ومرجی که در اکران محدود ژانت پیش آمد مانع از این شد که شکوه آن‌را روی پرده ببینیم و عیشی داشته باشیم. خبر داریم که رفن، بعد از شکست اهریمن نئونی، دو قسمت از یک سریال را برای آمازون کارگردانی می‌کند – آیا پرده‌ی سینما را جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌هایش ترک خواهند کرد؟ رهایی تنها جاذبه نیست، سرعت هم هست: دومُن و لینچ توانستند به ریتم‌شان در تولید سرعت ببخشند، اما در سینما فاصله‌ی میان تولیدات بیشتر و بیشتر می‌شود. تنها آن‌هایی راه چاره دارند که شرکایی کارا و کوچک‌مقیاس پیدا کنند: شاملان وقتی سرچشمه‌ی الهاماتش را بازیافت که به یک تولیدکننده‌ی واقعی وصل شد، به جیسن بِلام، که او را قادر ساخت فیلم‌های ملاقات، شکاف و شیشه را پشت هم بسازد. گرل یک تریولوژی با سعید بن سعید ساخت و چهار فیلم هونگ سانگ-سو در فرانسه بین فوریه 2017 و فوریه 2018 اکران می‌شوند. آیا آنهایی که زیاد فیلم می‌سازند بهترند؟ به‌هر جهت مسأله‌ی خلاقیت در تولید سریع دخیل است که حتی وضعیت «سینماگر» را نیز به پرسش می‌کشد. وگرنه این چه سینماگری است که فیلم نمی‌سازد اما وقتش را برای جشنواره و کمیسیون می‌گذارد؟

فهرست بهترین فیلم‌های ما این را نیز نشان می‌دهد که امسال چقدر آمریکایی بوده است.  از این هفت فیلم آمریکایی تعدادی «فیلم کوچکِ» ارزان هستند (کلی رایکارد، سفدی‌ها و دو فیلم تولید بلام: برو بیرون و شکاف)، موردِ جکی همکار تولیدِ فرانسوی دارد (وای نات) و کارگردان شیلیایی، و مورد سوپرایز، پیاده‌روی طولانی بیلی لین بین دو نیمه که یک فیلم استودیویی است با شکستی پر سر و صدا. سینمای آمریکا خود را پیشگویانه نشان داده است: رسوایی خشونت علیه زنان را به وضوح نشان داده بود (تویین پیکس و شکاف)، و همین‌طور بازگشت تهدید اتمی را، و تیراندازی در لاس‌وگاس یا سگرمه‌های در هم کشیده‌ی ترامپ را (استیو مارتین در بیلی لین). برای همین ظرفیت بی‌واسطه برای ثبت‌وضبط و برکشیدنِ دوران است که این سینما همیشه آدم را تحت تأثیر قرار می‌دهد. امسال فیلم اروپایی قدرتمندی مثل تونی اردمان یا ما یک پاپ داریم نبود. «اروپا» هم می‌بایست بتواند سرنوشت مشترکی را نشان دهد و فجایع و امیدهای دوران‌مان را به تصویر بکشد.

 


ضدسینما

IMG_0477 

نفرت نام دیگر عشق است. در صحبت از سینما، این‌دو یک چیزند. این‌روزها، که آخرین روزهای سال سینماییِ دوهزار و هفده است، به این فکر می‌کنم که بدون نفرت‌ورزی نمی‌توانیم عاشق باشیم. این حرف‌ها شاید در نگاه اول ساده‌انگارانه به نظر برسد. خلاف آن ذهنیت آکادمیکی است که از ما می‌خواهد در تحلیل باید سلیقه و احساسات را پشت در بگذاریم. پس با یک پرسش ساده آغاز کنیم: چرا در مورد سینما می‌نویسیم؟ اصلا چرا به سینما می‌رویم؟ پاسخ به این سؤال تعیین‌کننده‌ی همه‌چیز است که سینما را در بر می‌گیرد اما به آن محدود نمی‌ماند. عکس ضمیمه را ببینید. پسرکی با پدرش آمده سینما. دستان پدر را دور گردن او می‌بینیم. مادر غایب است – سینما همیشه پاسخ به یک غیاب است. چیزی نمانده فیلم شروع شود. یک دور «سیاره‌ی میمون‌ها» را دیده‌اند. پسرک آخر کار کمی گیج شده است. آن مجسمه‌ی آزادی که فرو افتاده یعنی آن‌ها برگشته بوده‌اند نیویورکی که حالا از انسانیت زدوده شده؟ قرار شده دور دوم هم فیلم را ببینند. این سینما در نیویورک است. سال هزار و نهصد و شصت و هشت. مارتین لوتر کینگ ترور شده. شهرهای آمریکا را شورش‌های داخلی تهدید می‌کند. واشنگتن در شعله‌های آتش می‌سوزد. نیویورک تحت کنترل پلیس است. پدر برای بار دوم ازدواج کرده. مشکلات در زندگی شخصی و حرفه‌ای رو به افزایش است (در تیتراژ هر اپیزود از «مَد مِن»، او مدام از ساختمانی بلند فرو می‌افتد). مادر پسرک او را به خاطر شیطنتش یک هفته از تلویزیون محروم کرده. این «اندوه» که پسرک از آن یاد می‌کند اتمسفری است که همه در آن تنفس می‌کنند. پدر، پسر، و نظافت‌چی سیاه‌پوستی که پسرک خطابش به اوست. پس رفتن به سینما از روی اندوه است.

بنای سینه‌فیلی بر این شالوده استوار است که سینما یک «عهد» است. یک Promesse. این‌را اولین سینه‌فیل‌های فرانسه‌ی پس از جنگ جهانی دوم می‌گویند. این «عهد» پاسخی است به یک غیاب، به یک اندوه. دنیا از خلال سینما مدام عهدی را با ما تازه می‌کند. سینما پیش از آن‌که موضوع هر تحلیلی باشد، واسطه‌ی این عهد است. دلیلی است بر این‌که دنیا هنوز جای زندگی است. دلیل زندگی است. خیال نداریم تاریخ سینه‌فیلی را در چند جمله ساده کنیم. برویم سر اصل مطلب. ما فیلم قوی و فیلم ضعیف نداریم. فیلم هنری و فیلم تجاری نداریم. فیلم اروپایی و فیلم آمریکایی نداریم. ما یک سینما داریم، یک ضدسینما. ضدسینما نه ضامن عهد، تمسخر آن است. تخطئه‌ی آن است. اساس ضدسینما بر انسان‌بیزاری است، بر نفرت از پرسوناژها و بر ضرب‌وشتم و بنده‌پنداریِ تماشاگر. این ضدسینما هر سال نام عوض می‌کند، اما هر سال تحسین و تکریم می‌شود. یک سال نامش می‌شود «بازی‌های مسخره» (هانکه)، یک سال می‌شود «داگویل» (فون‌تریه). امسال می‌شود «کشتن گوزن مقدس» (لانتیموس). عشق به سینما لازمه‌اش نفرت از ضدسینماست.

در سنّت سینه‌فیلی، این نفرت یک نفرت کور نیست. همان‌طور که عشق نیز عشق کور نمی‌تواند باشد. این نفرت/عشق اسباب تفکّر است. سرچشمه‌ی آن است. سبب می‌شود ما به پاره‌ای دوگانه‌انگاری‌ها، که به‌خصوص در نقّادی خودمان جا افتاده، به دیده‌ی تردید نگاه کنیم. در بحث بازنمایی امر شرّ، و مسأله‌ی انتقام یک نوجوان با نیرویی اهریمنی، کدام یک از این دو فیلم پیچیده‌تر و غنی‌تر است: «کریِ» دی پالما که به یک بی‌مووی می‌ماند، یا «کشتن گوزن مقدّسِ» لانتیموس که نورچشمی جشنواره‌ی کن است (برنده‌ی بهترین فیلمنامه برای این فیلم)؟ آمریکایی یا اروپایی؟ بی‌مووی یا فیلم هنری؟ اصلا ملاک پیچیدگی فیلم‌ها چیست؟


سالی که گذشت، سرگشتگی در سرگذشته‌ها و فیلم‌ها

1395

 

انگاری بهار این‌قدر قدرت دارد که بتواند آزاد از اراده‌ی این برف و یخ، که هنوز سرزمین‌های شمالی را از خود آکنده است، ستونی سوزن‌سوزن از آفتاب ولرم را توی اتاقم بیندازد. عصرگاهِ یکی از واپسین روزهای سال است. نوروز مثل یک خاطره‌ی خانوادگیِ شیرین که آهسته‌آهسته به یاد آورده می‌شود از پله‌ها بالا می‌آید. در آستانه‌ی این هفتمین بهارِ دور از سرزمین مادری، دلم را حسی فراگرفته که توصیف‌بردار نیست. از یک‌سو سعدی مرا با این گفته‌اش همراه می‌سازد که «سعدیا حبّ وطن گرچه حدیثی‌ست صحیح / نتوان مُرد به سختی که من  اینجا زادم». از سوی دیگر، و بی‌آنکه دستخوش احساسات نازک‌دلانه‌ی معمول شوم، معلومم شده که پارگیِ دنیایم زمینه‌ساز پارگیِ وجودم شده است – و این خود روزنه‌ی دنیاهای ناشناخته را بر من بازگشوده است، و نیز دروازه‌های حرمان و جدال‌های بی‌پایان را. پس آیا پناه گرفتن در سالن شبوار سینما جستجوی اندکی تسلی در این سال‌ها بوده است؟ قدر مسلّم چه در سالن درندشت و بلندسقفِ یکی از شعبات سینماهای زنجیره‌ای با آخرین محصول سرگرمی‌ساز روز، چه در اتاقک یک سینمای خودمانی با فیلمی مهجور، کم بوده‌اند لحظاتی که خودم را در مقابل پدیده‌ای محاسبه‌پذیر و تحلیل‌بردار یافته باشم. به‌عکس، اغلب هربار به انگاره‌ای مکاشفه‌آمیز برمی‌خورم که در نهایت به شکل یک جادو تجلّی می‌کند. و این جادو اینقدر هست که دلم را از سعادتِ گویی منع‌شده‌ای لبریز کند.

من این جادو را به‌خاطر می‌آورم. روزگاری دور و دراز با آن زیسته‌ام. جزیره‌ای گرمسیری را می‌شناختم که گفتی از این جادو آبستن بود. با تک‌مناره‌های سفید مساجد و گل‌های کاغذیِ بنفش و صورتی که خود را به دیوارهای شوره‌زده‌ی خانه‌های محقّر می‌آویختند. با بادگیرهایی از رونق افتاده که از روی آب‌های اقیانوس هند خنکای پررطوبت را و از فراز کلبه‌های بوریاییِ زنگبار هواهای سرگردان را به درون خانه‌ها می‌کشیدند. جنگل حرا، درختان گلْ‌ابریشم، درختچه‌های صبر که جای‌جایِ قبرستان‌های خاکی فاتحه می‌خواندند، و اشباحی که در خاموشیِ شبانه زیر نور چراغ‌قوه‌های ما از درختی به درختی و از بامی به بامی می‌جهیدند. در جزیره‌ی بی‌آب و بی‌کتاب من حضور شبح‌وارِ این جادو را که ملازم کودکی‌ام بود حس می‌کردم. چشمان «اَیّه» را به‌خاطر می‌آورم که با دو خط باریک ابروها، که انحنای‌شان به نیم‌دایره نزدیک می‌شد، میان چشمان یک مامازار و چشمان پیرزنی کف‌‎بین در نوسان بود. قصه‌هایش را به‌خاطر می‌‌آورم و طنین اساطیری‌شان را که گفتی به ابنای بشر می‌رسید، به هلهله‌ی موزونِ مردمانِ غرقه در ضرب‌های کوبه‌ای در مراسمی که به گِرد بازیگرانی به هیأت اشباح پا می‌کوبیدند، و آن وِرد جادو را به‌خاطر می‌آورم: «گُل وا گُلُمپَک، مُرواری وا چُمپَک». گویی در سالن سینما در حضور همان واسطه‌ای هستم که جادو میان زندگی انسانی و جهان ناشناخته برقرار می‌کند: این رقصِ زار است برای رهایی جستن.

جادو را اسبابی لازم است، اَکسسوارها و ماسک‌ها و نقاب‌ها و لباس‌هایی. مرگ لوئی چهاردهم: کلاه‌گیس غول‌آسای (ژان-پیر) لئو/لویی (چهاردهم)، برازنده‌ی یک پادشاه است. نه صرفا درازمدت‌ترین شاهنشاهی فرانسه، که خورشیدشاه سینمای موج نو. اینجا جادو برانگیزاننده‌ی مرگ است، این قلمروی توصیف‌ناپذیر، در خزنده‌ترین و خاموش‌ترین حالتش. مَلوت: دامن‌های پُرچین و کلاه‌های پرهیبت زنان و لباس‌های پرطمطراق مردانِ اصیل‌زاده که از خلال قرن عبور کرده است، به تقدیس جادویی برخاسته که بی‌جاذبگی را هر لحظه تجدید می‌کند، و جوانی سینما را نیز. نوکتوراما: لباس‌ها و اسباب مارک‌دارِ فروشگاه لا ساماریتن، و حضور ناگهانیِ آن ماسک طلایی‌رنگ، شورش کور جوانانِ دلزده علیه مظاهر سرمایه‌داری را طینتی مناقضه‌آمیز می‌بخشد و فیلم را از مضحکه‌ای ناخواسته سیاسی به ساحتی ناشناخته‌تر بر می‌کشد. این اسباب و ادواتِ جادو چه‌بسا در بی‌مقدارترین حالت خود جلوه کنند بی‌آنکه از کارآیی‌شان دست کشند. در سالی سبیل‌های جوگندمیِ تام هنکسِ خلبان (در موازنه با سبیل‌های خرماییِ آرون اکهارتِ کمک‌خلبان) به‌نحوی بیان‌ناپذیر، با سیمای یک قهرمانِ علی‌رغم میل خود هماهنگ است، و نجابت نومیدانه و غمگنانه‌ای که تام هنکس در پل جاسوسان آفریده بود را جلایی دو چندان می‌بخشد. در تونی اردمان یک دست دندان مصنوعیِ مضحک معترضِ همه‌ی آن جریان تصنعیِ لباس پوشیدن‌ها و لباس در آوردن‌ها می‌شود. فیلم او هربار با یورش نامنتظرِ مرد نقاب‌پوش مسیر عوض می‌کند، چنان‌که اسبی سرکش به ضربه‌ی مهمیز.

سال رو به پایان دارد. خورشید پس می‌نشیند و جا به پنجره‌های روشن می‌دهد، و بارش یکریز برف جا به سکوت و تاریکی و آرامشی که اتاق را انباشته می‌کند.

 

 

بهترین‌ها

Elle, Paul Verhoeven

Toni Erdmann, Maren Ade

Cemetery of Splendour, Apichatpong Weerasethakul

Aquarius, Kleber Mendonça Filho

Sully, Clint Eastwood

Certain Women, Kelly Reichardt

Rester Vertical, Alain Guiroudie

Nocturama, Bernard Bonello

The Death of Louis XIV, Albert Serra

Ma Loute, Bruno Dumont

 

 

نشان ویژه

Julieta, Pedro Almodóvar

Sieranevada, Cristi Puiu

It’s Only the End of the World, Xavier Dolan

The Ornithologist, João Pedro Rodrigues

 

سورپرایزها:

The Neon Demon, Nicolas Winding Refn

Arrival, Denis Villeneuve

Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, Tim Burton

Hacksaw Ridge, Mel Gibson

 

بیش از اندازه جدی گرفته شده‌ها:

Kaili Blues, Gan Bi

Manchester by the sea, Kenneth Lonergan

 

سرخوردگی‌ها:

Silence, Martin Scorsese

La La Land, Damien Chazelle

The BFG, Steven Spielberg

The Unknown Girl, Jean-Pierre and Luc Dardenne

American Honey, Andrea Arnold

 

 


نگاهی به سینمای 2015 4

فیلیپ گرل سر صحنه‌ی سایه‌ی زنان

 

 

سال تازه‌ی میلادی آغاز شده است. نشریات و منتقدان سینمایی در غرب فهرست بهترین‌های‌شان از سالِ رفته را اعلام کرده‌اند. مرور نام فیلم‌هایی که توانسته‌ام در سال گذشته ببینم تا بدانم فهرست من چطور فهرستی خواهد بود، دوباره مرا به این فکر انداخت که این فهرست‌ها و «تاپ تِن»ها به چکار می‌آیند؟ یک چیز برایم مسلّم است: انتخاب فیلم‌ها درست مثل نوشتن از فیلم‌ها بیش از آن‌که نوعی عیارسنجیِ مشکوک باشد، روشنگر رابطه‌ی ما با فیلم‌هاست. هر فیلم نوعی نگاه به دنیا و امور آن است. هر فیلم خود یک دنیاست. پس نوشتن، پرده برداشتن از این دنیا و عیان کردن رابطه‌ی خودمان با آن است. نوشته‌هایی که مرا به شوق می‌آورند چنین نوشته‌هایی‌اند. نوشته‌هایی که مرا دل‌زده می‌کنند و پس می‌زنند نوشته‌هایی‌اند که عزم‌شان را برای سنجش عیار فیلم جزم کرده‌اند. گناه بزرگ‌شان این است که معیار را همیشه ثابت و نامتغیر فرض می‌کنند و اغلب هم به «در آمدن یا در نیامدن این یا آن شخصیت» و برملا کردن فلان نقطه‌ی تاریک در «فیلمنامه» خلاصه می‌شوند و به توصیه‌هایی خیرخواهانه به سینماگر برای بالا رفتن عیار فیلمش ختم می‌شوند. عزمِ جزمِ این نوشته‌ها وقتی خطرناک می‌شود که به جزمیّتی کور در قضاوت می‌انجامد: ایمان به این‌که نوعی از سینما هست که از پیش بی‌ارزش بودنش مسجّل و تکلیف‌مان با آن مشخص شده است. اما نوشته‌های خلاق نوشته‌هایی‌اند که به جای «کریتیکِ» تصویر، خود را وقف «کلینیکِ» تصویر می‌کنند – اصطلاح از دُلوز، جعل و تحریف از من. به‌جای این‌که بگویند این فیلم خوب است یا بد است، بگویند این فیلم دقیقا «چه» است.

با این حساب، هر نوشته‌ی خواندنی درباره‌ی سینما را نوشته‌ای می‌دانم که یک «اول شخص مفرد» در آن نهان باشد؛ یک منِ تنها که برای کشف یک دنیا خطر می‌کند و راهیِ سفری نامعلوم می‌شود. و البته هر فیلم خوب هم دست به چنین انتخابی می‌زند. مُرادم البته نه نوشته‌های دلبخواهی است و نه فیلم‌هایی که حدیث نفس ملال‌آورند. هر فیلم و هر نوشته درباره‌ی آن، در یک سنّت و در گفتگویی (انتقادی) با آن سنّت زاده می‌شوند. امروز در دوره‌ای هستیم که می‌توان فیلمی دو ساعته را با یک برداشت ساخت (ویکتوریا، سباستین شیپر). می‌توان با گوشی آیفون فیلم ساخت ( نارنگی، شان بیکر) یا به سراغ نگاتیو هفتاد میلیمتری رفت (هشتِ نفرت‌انگیز، کوئنتین تارانتینو). در میانه‌ی این همه گونه‌گونی چه باعث می‌شود که فیلمی برای من باشد یا نباشد؟ امسال فیلم‌هایی مرا بیشتر از بقیه به خود فرا خواندند که یک «اول شخص مفرد» در خود داشتند – سینمایی که می‌توان مثل بسیاری (از جمله استفان دُلُرم در کایه) آن‌را سینمای اول‌شخص نام نهاد.

از این جهت، امسال فهرست ده‌فیلمه‌ی من با چنین سینمایی آغاز می‌شود و با آن پایان می‌یابد. فیلیپ گرل، نانی مورتی و پدرو کوستا، هریک به نوعی این سینما را در فهرست من نمایندگی می‌کنند. گرل در سایه‌ی زنان بار دیگر رابطه‌ی خصوصیِ زن-مردی را به بزنگاهی تاریخی در فرانسه (این‌بار: دوره‌ی مقاومت طی اشغالگری آلمان) گره می‌زند. کوستا با اسبْ پول از خلال تن رنجورِ اول‌شخصِ فیلمش تاریخ معاصر پرتغال (فاشیست‌ها و جنبش‌های ملی) را به سخن در می‌آورد. اول‌شخصِ سینمای مورتی در مادر من، رابطه‌ی تنگاتنگش با مؤلف را بیش از همیشه آشکار می‌کند: مرگ مادر چیست؟ بازگشت مورتی به تجربه‌ای شخصی که حین ساخت ما یک پاپ داریم (2011) از سر گذرانده بود، به پرسشی اساسی‌تر منجر می‌شود: واقعیت چیست؟ پایان‌بخشِ فهرست من، سینمای اول‌شخص از نوع ایرانی‌اش است. یادمان هست که به محض درخشیدنِ تاکسی در جشنواره‌ی برلین، سونامیِ واکنش‌های منفیِ کاربران ایرانی، شبکه‌های اجتماعی را تسخیر کرد. آن‌ها هنوز فیلم را ندیده بودند و پناهی را به سوءاستفاده از موضوعات سیاسیِ مطلوبِ جشنواره‌های غربی برای خودشیرینی و جا زدن فیلمش به عنوان اثری هنری محکوم می‌کردند. سِنخی دیگر از این مغلطه را درباره‌ی کیارستمی شنیده بودیم. درباره‌ی دو فیلمِ سرلیست امسال برای دو نشریه‌ی مختلف خواهم نوشت. امیدوارم در آینده‌ای دورتر فرصتی شخصی‌تر برای نوشتن از تاکسیِ پناهی برای انتشار در همین‌جا به دست دهد. پس صرفا به طرحی مختصر بسنده می‌کنم. این‌که جایزه‌ی تعلق گرفته به فیلم سیاسی بوده یا نبوده، این‌که نیّت پناهی دست‌آویختن به پیام‌های سیاسیِ سطحی بوده یا نبوده، بحثی نا‌به‌جا و نامربوط است. این فیلم را نمی‌توان کاهلانه به چند پیام فرو کاست (منتقدان صبور را به مرور دوباره‌ی کارنامه‌ی پناهی دعوت می‌کنم).  تاکسیِ پناهی اتومبیل مألوفِ کیارستمی را در خیابانی تازه به راه می‌اندازد. این خیابان از یک‌سو عرصه‌ی پرسه‌زنی و خاطره‌نگاریِ شخصی است. حال که در فهرست من نام مورتی هم هست، به یاد بیاوریم که پیش از این نانی مورتی سوار بر موتور وِسپایش در خاطرات عزیز (1993) چنین تجربه‌ای کرده بود. اگرچه پناهی در این دفتر خاطرات به موضوعاتی که نگران‌شان است گوش می‌سپارد و آن‌ها را ثبت می‌کند (مجازات اعدام، آزادی‌های مدنی، سانسور و …) اما پروژه‌ی فیلم، یک واقعه‌نگاری صرف نیست. به همان نسبت، دنیای فیلم هم همان دنیای واقعی نیست. خیابانی که پناهی در آن می‌راند، سرِ دیگرش به خیابانی می‌رسد که هولی موتورزِ کاراکس در آن می‌خرامید. البته که لیموزینِ کاراکس را نمی‌توان با تاکسی (سمند؟) پناهی قیاس کرد همان‌طور که سینمای فرانسه را نمی‌توان با سینمای ایران قیاس کرد. اما فیلم پناهی (حاشیه‌نشینِ سینمای ایران) همانند فیلم کاراکس (حاشیه‌نشینِ سینمای فرانسه) تأملی است در بابِ «تصویر» و بازنمایی در عصر حاضر. اول‌شخصِ پناهی که قانونا از ثبت تصویر منع شده است، گونه‌های مختلف آن‌را در تاکسیِ قاچاقی‌اش با راننده‌ی قلابی‌اش فرا می‌خواند. برای اولین‌بار(؟) در سینمای ایران اتومبیل به عرصه‌ای تبدیل می‌شود که می‌توان آن‌را (به تعبیر ژواکیم لُپاستیه در کایه دو سینما) «محل قاچاق تصویر» نام نهاد: موبایل، فیلم فروشِ سیّار، دوربین مدار بسته، دوربین روی داشبورد، دوربین دخترک و … تصویرها تولید می‌شوند و توزیع می‌شوند و دست‌به‌دست می‌چرخند. چطور می‌توان مانع تصویر شد؟ اگر به پیام‌های سیاسی حساسیّت دارید لااقل درست دنبالش بگردید!

 

ده فیلمِ انتخابی من:

سایه‌ی زنان، فیلیپ گرل

مادر من، نانی مورتی

اسبْ پول، پدرو کوستا

آدمکش، هو شیائو شین

عیب ذاتی، پل توماس اندرسن

فاکس‌کچر، بنت میلر

کَرول، تاد هینز

سن لوران، برتراند بونلو

پل جاسوس‌ها، استیون اسپیلبرگ

تاکسی، جعفر پناهی

 ***

قابل‌تحسین‌ها:

مدمکس: جاده‌ی خشم، جرج میلر

حائوحا، لیساندرو آلونسو

فینیکس، کریستین پتزولد

جنگ‌های ستاره‌ای: نیرو بر می‌خیزد، جی‌. جی. آبرامز

ملکه‌ی زمین، الکس راس پری

رئالیته، کوئنتن دوپیو

آدم‌پرنده‌ها، پاسکال فِران

مارشلَند، آلبرتو رودریگوئز

 ***

فرانسوی‌های تازه نفس:

ونسان فلس ندارد، توما سالوادور

مثل هواپیما، برونو پودالیدس

کمر سرخ، آنتوان بارو

 ***

بهترین انیمیشن:

پشت و رو، پیتر داکتر

 ***

ملال‌آورها:

جوانی، پائولو سورنتینو

کبوتری نشسته بر شاخه‌‌ی درخت به هستی می‌اندیشید، روی اندرسون

 ***

مأیوس‌کننده‌های سینمای ایران:

در دنیای تو ساعت چند است؟، صفی یزدانیان

ماهی و گربه، شهرام مکری