آندره بازن

آندره بازَن

سرژ دَنه[1]

ترجمه: مسعود منصوری

این ترجمه پیش از این در دومین شماره‌ی سینما – چشم منتشر شده است.

او «پیرِ» کایه بود. لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود و در چهل سالگی مرد. او می­‌دانست چطور باید عشقش به سینما را قسمت کند. نام او آندره بازن بود، منتقد فرانسوی، و یک آمریکایی از آیووا[2] داستان زندگی او را شرح می­‌دهد.

کارگردان­‌های بد (بد به حال­‌شان) ایده ندارند. کارگردان­‌های خوب (از روی محدودیت) ایده­‌های زیادی دارند. کارگردان­‌های بزرگ (به­‌خصوص ابداعگران) فقط یک ایده دارند. ایده­‌ی ثابتی که به آن­ها امکان می­‌دهد تا راه را بگیرند و از میانه‌ی چشم­‌اندازی همیشه‌تازه و جذاب عبور کنند. بهای آن هم مشخص است: یک نوع تنهایی. اما منتقدان بزرگ چطور؟ به همان ترتیب، فقط این­که اصلا وجود ندارند. منتقدان راه­‌شان را می­‌روند، از مد می­‌افتند و پشت دوربین قرار می‌­گیرند. آنها به اوج می‌رسند، کسالت­‌آور می‌­شوند و درنهایت، آدم را به ستوه می‌­آورند. همه به‌جز یک نفر. بین سال­های 1943 تا 1958 (وقتی مُرد فقط چهل سال داشت)، آندره بازن آن یک نفر بود که به‌همراه آنری لانگلوا، دیگر سینماگر بزرگ، «دوگانه»ی دوران خود بودند. لانگلوا یک ایده‌­ی ثابت داشت: این­که سینما ارزش حفظ و نگهداری را دارد. بازن هم همین ایده را داشت، ولی وارونه: نشان دادن اینکه سینما، واقعیت را حفظ می­‌کند و پیش از آن­که بر آن دلالت یا با آن شباهت داشته باشد، آن را مومیایی می­‌کند. استعاره‌های او برای بیان [این ایده] نه به‌قدر کفایت زیبا بودند و نه به‌اندازه­‌ی کافی ترسناک: نقاب مرده­‌ها، قالب، مومیایی، نقشی فسیلی، آینه؛ اما آینه‌­ای غیرمعمول که «تصویر بر جیوه‌­اش حک می‌شود». آندره بازن تا حدی «در جستجوی جیوه‌­ی گم شده» بود.

چیزی در این یک عمر جستجو، در خطر محو شدن بود: خودِ جستجوگر؛ کسی که بسیار از او نقل شده، کارهایش مطالعه شده، ترجمه شده، رد شده، خودش هم البته عاقبت‌به­‌خیر شده، ولی کمتر جایگزینی برایش پیدا شده، برای او، اگر ساده او را «در زمینه‌­ی خودش» خطاب کنیم: آندره بازن، انسان. با کتاب دادلی اندرو، مدیر دپارتمان سینمای دانشگاه آیووا، این کار انجام شده است. این کتاب، با مقدمه­‌ای شایسته (به قلم تروفو) و یک موخره (نوشته‌ی تاکِلا)، زندگینامه‌­ی فکریِ بازن است و تلاشی­‌ست (آمریکایی، کاملا نشات گرفته از جدیت آکادمیک) برای ترسیم تابلویی بیش از همیشه مفید، تابلویی از عمرِ ایده‌­ها (بخش نقد سینما) در فرانسه­‌ی بعد از جنگ؛ در برهه‌­ای از زمان که بازن هم وارث است و هم پیشرو، تصویری‌ست از زورق و زورق‌­بان [پاسور[3]].

به‌طور مشخص، او وارث چه بود؟ کودکی سخت‌کوش (زاده­‌ی آنژه، تحصیلات ابتدایی نزد برادرهای مذهبی در رُشِل) با میلی زودرس به کتابخوانی و جانوران، و شغلی که آشکارا نشانه‌های معلم شدن داشت (اکول نرمال سنت – کلود[4])؛ با تاثیرات غیرقابل انکار از برگسونِ متاخر، دو بو، پگی، بگن و مونیه (بنیانگذار اسپری[5] در 1932). همه­‌ی اینها بسیار کاتولیک است و البته بسیار هم «سوسیال». مونیه با ایده‌ی «جهت‌گیریِ صحیح» و «دیگریِ ناشناخته»، بازنِ دانشجو را جذب خود می­‌کرد. الگوی رادیکالِ مسیحیتِ مبارزِ مارسل لگو و نوشته­‌های روژه لینهارد درباره‌ی سینما (در اسپری) بود که او را تحت تاثیر قرار می‌­داد، آن‌هم زمانی‌که هنوز سینما را انتخاب نکرده بود. التقاطی، پرحرف و کولی‌­مسلک، هنوز نمی‌دانست برای چه کار بزرگی به دنیا آمده است، یعنی میانْ­‌مایه بودن را دوست نداشت.

چه زمانی شروع به نوشتن کرد؟ با «جنگ کاذب[6]» و «بحرانِ کاذبِ» شخصی (روانشناسیِ بدون شک نافرجام و مبهم، خشمگین از سستیِ روحانیت همکار [با اشغالگران]). با یک آسیب روحیِ جدی: شکست در آزمون شفاهیِ معلمی («بلایی به سرم آمد که برایم غریب بود: در آزمون شفاهیِ معلمی رد شدم. به‌طور دقیق‌تر، مرا مردود کردند چون موقع درس دادن به لکنت افتاده بودم»). بازن، معلمِ مادرزاد، استاد نمی‌شود بلکه جایگاهی بهتر از آن پیدا می­‌کند: پیشرو می­‌شود. بعد از 1942، سینه‌کلوب­‌هایی را تاسیس و اداره کرد، با وجود بدن بیمار (از ناحیه‌ی ریه) و ذهن مشوشی که داشت (به‌طور اساسی و بیشتر از اندازه­‌ای منتقد بود که بتواند ایمان راسخی هم داشته باشد، او طبع آزادی داشت که با سرسپردگی نسبتی نداشت، انسانی مذهبی بود اما مومن نبود). باید گفت که بعد از بازارِ گرمِ مباحث تئوریک در دهه­‌ی بیست، آنچه درباره­‌ی سینما نوشته می­‌شد، انعکاس ایده­‌ای بود که از این هنر وجود داشت: هنری درجه دو. بازن، نه‌چندان نخبه­‌گرا، فکر می‌کرد که عزیزشمردن فیلم‌های خوب، مردمِ بهتری را می‌سازد که آنها هم به‌نوبه‌ی خود، فیلم‌های بهتری را طلب خواهند کرد.

این خوش­بینی، ناشی از فضای فکریِ دوران بعد از جنگ بود. «فعالیت فرهنگی»، ایده­‌ای تازه اما سیاسی به شمار می­‌رفت. [جنبش‌های] ملت و فرهنگ (نشات گرفته از نیروهای مقاومت در گرونوبْل) و کار و فرهنگ (نزدیک په‌سه[7] و محل کار بازن)، کاملا هم‌نظر بودند که بدون از دست دادن زمان، مانع از تسلط بورژوازیِ فرانسه بر قلمروی فرهنگی شوند. یک دلیل دیگر هم برای خوش­بینی وجود داشت: بار دیگر این امکان پیدا شده بود تا بتوان با ریتم یک هنر (سینما) زندگی (و فکر) کرد، هنری که همه­‌ی مباحث دوران را در بر می­‌گرفت. اتفاقات بزرگی در حال وقوع بود: بازگشت یک فیلم آمریکایی بر پرده‌های پاریس (5 اکتبر 1944 در مولن رژ: فیلمی از دوویویه[8]!)، ویرانگریِ پاییزا از روسلینی (نوامبر46) و نمایش قهرآلود همشهری کینِ ولز (1947). هر بار، در ردیف اول بازن نشسته بود، هیجان زده­‌تر و هوشیارتر از همه، او یک شیفته بود. بدون شیفتگی نمی‌نوشت و اگر می‌­نوشت، به‌شیوه­‌ی کسی می­‌نوشت که می­‌خواهد بیشتر درباره‌­ی  شیفتگی‌­اش بداند و هر­چه بیشتر آن‌را با دیگران قسمت کند. او منتقد صاحب نامِ پاریزین لیبره شد (در مجموع 600 مقاله)، در اکران فرانسه می­‌نوشت (هفته‌نامه­‌ی قابل ملاحظه­‌ای که در سال 1943 و در خفا تاسیس شده بود)، بعد در دومین سریِ رُوو دو سینما ی ژی.ژ. اُریول، و هرچه می­‌نوشت با اهمیت بود.

ادامه را بهتر می­‌دانیم. برای همه، آن خوش­بینی جایش را به سرخوردگی داد (چنبره‌زده به دور خود، به دور سینما، به دور «سینما برای خود»). جنگِ سرد، حماقت‌بار شده بود. به نظرِ استالینیست‌ها که زمام اکران فرانسه را به دست گرفتند، بازن یک مزاحم بود. این معناگرا، علاقه­‌اش را به اجتماع حفظ کرد و در مسیر تاریخ باقی ماند، این تحلیلگر سینما به عنوان «فرم»، همچنان توجه زیادی را به «محتوا» معطوف می­‌کرد. با نوشته­‌ی مشهورش درباره‌ی «افسانه‌ی استالین» بود (چاپ شده در اسپری 1950) که بازن همه­‌ی ارتباط­‌های پشت سرش را قطع کرد (سادول در له لتر فرانسِز جوابیه­‌ی مضحکی نوشت). برای همین «بی­‌طرفی» بود که بازن به اداره­‌ی خاص­‌ترین و مُدِروزترین سینه‌کلوب آن‌روزها پرداخت: «ابژکتیو 49». 1949 سال پرحادثه‌­ای بود؛ سال افسانه‌ایِ جشنواره‌­ی فیلم­‌های نفرین‌شده [دیده نشده] در بیاریتز(با فیلم‌های خانم‌های جنگل بولونی، نور تابستان، آتالانت) و سال تولد فلوران بازن، پسر آندره و ژانین. 1950 سال غمناکی بود: بیماری سل و کندی فعالیت­‌ها. 1951 سال تاسیس‌کردن بود، به‌همراه ژاک دُنیول – والکروز، کایه دو سینما، مجله­‌ای که به تندروی و جلد زردش معروف بود.

هشت سال از زندگی­‌اش باقی مانده بود. بازن در چهل سالگی و در اثر سرطان خون مرد. او این شانس را داشت تا پیشرو بودنِ خودش را ببیند و شاهد باشد که در کایه، جایی­‌که تا دم مرگ در آن فعال بود، «کهنه‌کارترین» است؛ در گروهی شیفته­‌ی سینما که یک سال بعد از مرگش، در سینمای فرانسه جولان می­‌داد. بازن «پدر»ی واقعی بود برای تروفو، برای آن کودکِ پیداشده، سربازِ دوبارگریخته، شیفته­‌ی سینما، کسی‌که لحظه­‌ای را برای اعلانِ جنگ به موسسه­‌ی «کیفیت فرانسه» از دست نمی­‌داد و سرخوش بود به رضایت از خودش. بعد شِره (رومرِ آینده)، ریوِت، گدار و شابرول آمدند، بازن ابزار فکریِ مورد نیازِ مبارزه کردن را برای­‌شان فراهم کرده بود: مطالعه­‌ی ویژه­‌ی کارگردانان بزرگ (که برای بازن، همیشه شامل چاپلین، ولز، فلاهرتی، روسلینی و رنوار می­‌شد)، ادعای «ناب‌ نبودنِ» سینما، بی­‌رغبتی به تئاتر، مخالفت با اهمیت دادنِ بیش از اندازه به تکنیک، علاقه به سینمای فرعیِ آمریکا و … و همینطور ایده‌­ی سینما – آینه با جیوه­‌ی مخصوصش – که بدون آن نمی‌توان چیزی که بعد از مرگِ «پاسور»، موج نو می­‌شود را فهمید.

هیچ‌کس نمی‌­داند او درباره­‌ی تغییر تدریجی دوستان جوانش، چه نظری می­‌توانست داشته باشد یا این­که تا کجا آنها را می­‌توانست دنبال کند. او مُرد، پیش از دوره­‌ای که آنچه از یک کارگردانِ آینده می‌توانست پذیرفتنی باشد، مناسب یک منتقد نبود چرا که او محکوم است به ایفای نقش شاهدی بی‌طرف یا داوری فراتر از کشمکش­‌ها بودن. در حیات بازن، کشمکشی در جریان بود برای این­که سینما دوباره یک هنر تلقی شود، فرهنگی زیربنایی شود (به‌وسیله‌ی سینه‌کلوب‌ها) و در هنر هفتم هم این اصل ادبی وارد شود که: «سبک، خودِ انسان است[9]». امروز دیگر این کشمکش، موضوعی مربوط به گذشته است.

هر چند که [امروز] وقتی بازن را بازخوانی می‌­کنیم، چیز دیگری ما را تحت‌تاثیر قرار می­‌دهد. کیفیت سبک ، دقت‌های خطابه‌ای، لحن سنجیده و همه‌­ی آن‌چیزی که باعث می­‌شد تا در آن‌دوره از «نقد سازنده» صحبت شود، چیزی‌که دیگر از بین رفته است. آنچه ما را به اشتباه می‌­اندازد این است که فکر کنیم دیدگاه بازن درباره‌ی سینما (در پیوندی ناگسستنی با سینما به عنوان «ثبت موضوع») امروز در تضاد با وضعیت سینماست که در آن، تصویر دیگر لزوما «برگرفته»ی واقعیت نیست. تصویرِ الکترونیکی، جیوه [ثبت کننده] را نادیده می‌­گیرد. این‌گونه است که با برهان خلف، همچنان [این ایده] معتبر باقی می‌­ماند.[10]

دادلی اندرو در صفحه‌ی 25 می­‌گوید : «تلاش شده است تا در بازن، شخصیتی ذاتا متفاوت از خودمان ببینیم، در خفا احساس آسودگی کنیم که رفتنِ زودهنگامش، مانع از آن شد تا در زمینه­‌های مورد علاقه‌­اش برخوردی میان معصومیتِ او و رسوایی­‌های پیچیده­‌ی دهه­‌ی شصت بوجود آید». در صفحه­‌ی آخر، اصطلاحی را از ویلیام کارلوس ویلیام در مقایسه با قدیس فرانسیس آسیزی به‌عاریت می‌گیرد : «کسی‌که به حیوانات نیایش کردن را می­‌آموخت نه چون می­‌خواست آنها را به سمت خدا هدایت کند، بلکه می­‌خواست به‌اندازه­‌ی آنها طبیعی باشد».

برخلاف وجهِ «زندگیِ سَنت – بازن»، کتاب اندرو این امکان را می‌­دهد تا از روزنه­‌های سلوک فکری، نگاهی انداخته شود به یک انسان؛ کسی که لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود، شوخ‌طبع بود و بلد بود چطور شیفتگی­‌اش را قسمت کند. لحظه‌­های تاثیرگذاری در کتاب هست، به طور مثال یادداشتی بر پاییزا : «روسلینی با یک کپی از فیلم، سوار بر ماشین از رم آمده بود و بازن به‌همین مناسبت سالن بزرگِ خانه­‌ی شیمی را رزرو کرده بود. کارگردان صحبت کوتاهی کرد و جمعیت فشرده‌­ی کارگران، روشنفکران، اعضای سابق مقاومت و اُسرایِ سابق جنگ به تماشای فیلمی نشستند که منتقد شاید آن را مهم‌ترین و انقلابی‌ترین فیلمِ ساخته شده می­‌دانست. آنها شانس دیدن بازن را داشتند که وقتی چراغ­‌ها دوباره روشن می­‌شد به این نتیجه‌گیری برسد و احساسش را با آنها درمیان بگذارد. این اتفاق (اولین بار بود که بازن فیلم را می­‌دید) بعد از صحنه­‌ی دردناک پایانی افتاد که او به شیوه‌­ای تقریبا غیرقابل‌فهم صحبت کرد؛ به‌ویژه که از ادای درست کلمه­‌ی «سینما» عاجز بود.

19 اوت 1983

نوشته‌ی: پراکاش یانگر

ترجمه: مسعود منصوری

چاپ شده در دومین شماره‌ی سینما چشم

مقدمه‌ی مترجم / بازَن برای بسیاری از بازن‌­شناسان، دارای وجوه متفاوت و گاه ناسازگار با هم است. نوشته­‌ی پیش رو می­‌کوشد تا با خوانشی افلاطونی از مقاله­‌ی «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» به پاره­‌ای از این تناقض­ها پاسخ دهد؛ خوانشی که مفهوم‌­هایی «گادامر»ی مانند محاکات دوگانه [double mimesis] نقشی کلیدی در آن دارد. این نوشته نخستین بار در آف اسکرین[1] منتشر شده است. پراکاش یانگر، نویسنده­‌ی این متن، استادیار مطالعات فیلم در ترینیتی کالج تورنتوست که رساله­‌ی دکترایش را با دادلی اندرو، زندگینامه­‌نویسِ بلندآوازه­‌ی بازن، گذرانده است. ممنونم از او که با مهربانی اجازه­‌ی ترجمه را به من داد و سپاسگزارم از پرویز جاهد که این نوشته را انتخاب و ترجمه‌­اش را پیشنهاد کرد.

آندره بازَن، (منبع تصویر)

مقدمه

می­‌خواهم با اشاره به مساله­‌ای شروع کنم که امیدوارم با تجربه­‌ی شما از خواندن بازن مرتبط باشد. این مساله درست وقتی خود را نشان می­‌دهد که بخواهیم تفکیکِ پذیرفته­‌شده­‌ی بازنِ نظریه­‌پرداز از بازنِ منتقد را کنار بگذاریم، تفکیکی که در یک سلسله­‌مراتب ناگفته، کارهای او را تقسیم می­کند به یک «هسته­ی نظری» شامل سه مقاله­ی نخستِ سینما چیست؟ و یک بخش کمتر دیده­شده­ی «حاشیه­ای» که حجم زیادی از نوشته­هایش را در برمی­گیرد. حتا اگر کنکاشِ­‌مان را به آن بخش حاشیه­‌ای، که به انگلیسی هم ترجمه شده محدود کنیم، فورا با کسی روبرو می‌­شویم که نوشته­‌های تاریخ–نگرانه­‌اش نمی­‌تواند با دکترین­‌های نظریِ منسوب به او هم‌خوانی داشته باشد.

بازنی هست که بازنِ «تکامل وسترن» و «درباره­ی سیاست مولف» است، کسی که ملاحظاتش درباره­ی فیلم­های ژانر و «نابغه­های سیستم (کلاسیک استودیویی هالیوود)» در مطالعات بوردول، تامسون و استایگر، شاتْس، مالتْبی و دیگران درباره­ی آن سیستم، نقشی مرکزی دارد. بازنِ دیگری هست که بازنِ «مرگ همفری بوگارت» و «حشره­شناسیِ دخترِ دیوارکوب[2]» است، کسی که تحلیل­هایش از تصویر ستاره­ها، اروتیسم و دیگر نمونه­های اسطوره و جذابیت، بیش از یک دهه بعد منجر شد به اسطوره‌شناسیِ بارت، و بیش از سه دهه بعد، به ستاره­های ریچارد دایر انجامید. درنهایت، بازن دیگری هم هست که بازنِ «اقتباس، یا سینما به عنوان دایجِست» و «سینما و هنر مردمی»ست، کسی که مفاهیم اثر و مولف­بودن را به نقد کشید و بر پتانسیل­های سیاسی سینما صحه گذاشت، آن­هم با دلالت­های منسوب به بنیامین و بسیار پیش از آن­که این موضوعات باب روز شود. البته جنبه­های فراوان دیگری از کارهای بازن هم هست، اما شاید این سه جنبه بیش از همه از بی­اعتناییِ تحمیل­شده توسط الگوی هسته–حاشیه، آسیب دیده باشد. در مقابلِ زمینه­ی ناشی از تناقض­های داخلیِ این الگو، تلاش خواهم کرد تا خوانشی از مقاله­ی «هستی‌شناسیِ تصویر عکاسی» ارائه کنم که بتواند بحثش را با کلیت کارهای بازن همسو کند.

کار اصلیِ خوانشم آن است تا به تمایزی مهم ولی اغلب نادیده­گرفته­شده بپردازد که در نقل قول زیر به آن اشاره می­شود[3]:

سرچشمه­ی کشمکش بر سر واقعگرایی [realism] در هنر، نوعی بدفهمی و خلط امور زیبایی‌شناختی و روانشناختی است، و نیز خلط میان واقعگرایی حقیقی، یعنی نیاز به بخشیدن بیانی قابل توجه به جهان، در بُعد مادی و جوهری آن، و شبه­واقعگراییِ فریب­آمیز که هدفش اغوای چشم (و نیز ذهن) است؛ یک شبه­واقعگرایی که به­عبارتِ دیگر، به نمودهای [appearances] توهم­زا رضایت می­دهد.[4]

چیزی که بازن در اینجا تعریف می­کند «دو پدیده­ی ذاتا متفاوت است که هر منتقدِ بی­طرفی باید آن­ها را از هم تفکیک کند تا بتواند تغییراتِ تدریجی در تصویر سازی را درک کند». این تمایز بین زیبایی­شناسی و روانشناسی برای فهم استفاده­ی بازن از مفهوم واقعیت بسیار حیاتی­ست، واقعیتی که اینجا آشکارا در ارتباط با هنر و زیبایی­شناسی قرار می­گیرد. هرچند معنای کامل این ارتباط [بین واقعیت و هنر] نیازمند توضیح است، همان­طور که گفتم این ارتباط به من امکان می­دهد تا نقطه­ی عزیمتی را فراهم کنم که از آنجا شرحِ من، مسیرش را از دیدگاه­های استاندارد در بحث هستی­شناختی جدا می­کند. با وجود اختلاف­ها، همه­ی شارحانِ برجسته­ی بازن از زندگینامه­نویسانی مثل دادلی اندرو گرفته تا مخالفان بالقوه­ای مثل نوئل کرول، بحث او را به یک  گونه تعبیر می­کنند؛ این که عکس به­خودی خود و بدون توجه به کیفیت زیبایی­شناختی­اش، رابطه­ای ویژه با واقعیتِ ثبت شده توسط دوربین[5] دارد که فیلمسازان ملزم به حفظ آن هستند. آن­طور که اندرو می­گوید:

وضعیت برای بازن روشن بود: یا فیلمساز واقعیتِ تجربه­شده را برای اهداف شخصی­اش به کار می­گیرد یا آن­را به صِرف واقعیتِ تجربی بودن، به­کار می­بندد. در حالت اول، فیلمساز از واقعیتِ تجربه­شده مجموعه­ای از نشانه­ها می­سازد که اشاره­کننده به، یا سازنده­ی، حقیقتی زیبایی­شناختی یا ریتوریک است که شاید والا و اصیل باشد، شاید هم کسل­کننده و بی­ارزش. در حالت دوم، فیلمساز با جستجوی معنای یک صحنه در ردپاهای بی­حشو و زوائدِ برجامانده بر سلولوئید، ما را به اتفاق­های فیلمبرداری­شده نزدیک­تر می­کند.

به­زودی به نمونه متن­های دیگری که در دفاع از این دیدگاه هستند، باز خواهیم گشت. اولین دلمشغولیِ من این است که نشان دهم بازن هیچ کجا درباره­ی این موقعیت استثناییِ هنر عکاسی در رابطه با تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی سخن نگفته است، در واقع او از روی عمد کلیت مقاله­ی هستی‌شناسی را گرد همین تفکیک بنا می­کند. اگرچه این خصوصیت در ترجمه­ی هیو گرِی حفظ نشده، بازن مقاله را در شش بخشِ مجزا تنظیم کرده که با علامت ستاره ازهم جدا شده­اند. توجه به این ساختار نشان می­دهد که او این تفکیک [زیبایی‌شناختی/روانشناختی] را در بخش اول مقاله انجام می­دهد، در بخش دوم، سوم و چهارم در تبارشناسیِ روانشناختیِ عکاسی کندوکاو می­کند، در بخش پنجم پتانسیل­های زیبایی­شناختیِ عکاسی را می­آزماید، و در ششمین و آخرین بخش با آن تغییر موضع معروف نتیجه می­گیرد : «از سوی دیگر، سینما یک زبان است». با هماهنگیِ نصف­ونیمه‌ای با ساختار [مقاله‌ی بازن]، در ابتدا به روانشناسی می­پردازم، بعد به زیبایی­شناسی، و نتیجه­گیری را با آزمودن آن تغییرِ موضع و دلالت­هایش انجام خواهم داد.

1- روانشناسی

همان­طور که می­دانیم اولین بخش مقاله، کارکردهای روانشناختیِ هنر را از مصر باستان تا امروز ردیابی می­کند و با نتیجه­گیریِ زیر به پایان می­رسد :

اگر [بپذیریم که] تاریخِ هنرهای تجسمی در وهله­ی اول به روانشناسیِ آن­ها مربوط است تا به زیبایی­شناسی­شان، می­توان گفت که این تاریخ اساسا داستان شباهت [resemblance] یا به عبارت دیگر واقعگرایی [realism] است.

برای هدفی که داریم، لازم است تاکید کنیم که بازن زمانی به این نتیجه می­رسد که پذیرفته است : «تکامل شانه­به­شانه­ی هنر و تمدن، نقش جادویی هنرهای تجسمی را کاهش داده است». او بدون انکارکردنِ فرآیندِ تقدس­زدایی، عقلانی­کردن و فهم تاریخی، که شاخصه­ی توسعه­ی فرهنگ مدرن است، نقش غیرقابل کتمان شباهت در همه‌ی فرهنگ­ها را تایید می­کند. بازن با صراحت اعلام می­کند که نیروی مطیع­بودن که آن­را به ایدئولوژی­های «بدویِ» گذشته منتسب می­کنیم، هم‌چنان در دلِ توهم­های معاصر درباره‌ی استقلالِ بنیادین انسان، کاربرد دارد:

ولی تمدن نمی­تواند غول زمان را به­کلی از میدان به­در کند. بلکه تنها می­تواند دلمشغولیِ ما را در مورد آن تا حد تفکر منطقی ارتقا دهد. دیگر کسی همانندیِ هستی‌شناختیِ مدل و تصویر را باور ندارد، ولی همگان قبول دارند که به‌یاری تصویر می­توانیم موضوع (سوژه) را به‌یاد بسپاریم و آن­را در مقابل مرگی دوباره، که همان مرگ معنوی­ست، حفظ کنیم. امروزه تصویرسازی دیگر هدفی انسان­مدار [anthropocentric] و فایده­گرا [utilitarian] ندارد. دیگر مساله­ی بقای پس از مرگ درمیان نیست، بلکه مفهومی گسترده­تر مطرح است و آن، آفرینشِ جهانی آرمانی همانند جهانِ واقعی­ست با تعیّن زمانی خاص خودش. «چه بیهوده است نقاشی کردن» اگر در پَسِ ستایشی که نثار تابلوهای نقاشی می­کنیم، این نیازِ ابتدایی بشر را تشخیص ندهیم که برآن است تا در مجادله با مرگ، به کمک فرمی که پایدار می­ماند، حرف آخر از آنِ او باشد. (جمله­ی در گیومه از پاسکال است).

برای سنجش کامل نیت و نیروی ریتوریکِ آن­چه بازن اینجا می­گوید، آن­را به صورت مجموعه­ای از عبارت­های جدلی بازنویسی می­کنم:

1-      چه بپذیرند یا نه، انسان­ها در یک رابطه­ی اروتیک یا اخلاقی به اشیاءِ میرا دلبسته­اند.

2-      برخلاف رشد عقلانیت انسانی، این دلبستگی همواره خود را به صورت کششی غیرعقلانی به نمودهای این اشیاء نشان می­دهد.

3-      برخلاف انگیزه­ها و توجیه­های تاریخی، همه­ی هنرها نیروی برانگیزاننده­ی خود را از همین دلبستگیِ غیرعقلانی به نمودها می­گیرند.

لازم است این­جا بر جنبه­ی شکاکانه­ی اظهارات بازن درباره­ی روانشناسی و آگاهیِ آشکارِ او از آسیب­پذیریِ انسان نسبت به توهم و ایدئولوژی، تاکید شود. از نظر بازن، دریافت ما از جهانی که در آن زندگی می­کنیم به­طرز اجتناب­ناپذیری مقید است به میلی که با خود داریم و ایدئولوژی­ها به این میل­ها شکل داده­اند. این آسیب­پذیری خود را به­صورتِ اصلِ ثابتِ اجتناب­ناپذیری نشان می­دهد که در تامل بر هنرها از جمله عکاسی و سینما لحاظ می­شود. اگرچه شارحان بازن در درک این نظرِ او درباره­ی رابطه­ی عکس و نمود درست عمل کرده­اند، اما تاکید او بر قدرت نمود بر زودباوریِ انسان را با بروزِ ایمانِ ساده­دلانه اشتباه گرفته­اند. درعوض، این تاکید را باید انعکاسی از شکاکیتی دانست که بسیار رادیکال­تر از نقدهای دیگر اوست. از نظر بازن عکس در وهله­ی اول توهمی قدرتمند و مبهم است که از نیروی نقادیِ عقلانیت مدرن که سازنده­ی آن است، سرپیچی می­کند:

عامل اساسی در گذار از باروک به عکاسی، به کمالْ رسیدنِ فرآیندی فیزیکی نیست […]؛ بلکه از واقعیتی روانشناسی ناشی می­شود، به این معنا که ناشی است از ارضای کامل عطش ما به توهم بوسیله­ی بازتولیدی مکانیکی که انسان هیچ نقشی در آن ندارد. […] این تولید تصویر با ابزارهای ماشینی، روانشناسیِ تصویر را در ما به­شدت تحت­تاثیر قرار داده است. سرشتِ عینیِ عکاسی، اعتباری به آن می­بخشد که در دیگر شیوه­های تصویرسازی دیده نمی­شود. به­رغم اعتراض­هایی که شاید روحیه­ی انتقادی­مان برانگیزد، ناگزیر می­شویم وجودِ شی بازتولیدشده، درواقع باز–نمایی شده را که در زمان و مکان در برابرمان قرار گرفته است، واقعی بدانیم. […] یک طرح بسیار وفادار به اصل، چه بسا نکات بیشتری درباره­ی مدل به ما بگوید، اما آن طرح به­رغم تمایلِ ذهن سنجشگر ماهیچ‌گاه از نیروی غیرعقلانیِ عکس برخوردار نیست که بتواند ما را مجبور کند به آن ایمان بیاوریم (ایتالیک شده توسط من).

در این نقل قول و خیلی­های دیگر، می­توان پی برد که بازن می­خواهد با پرداختن به عکس، مباحث عمومی درباره­ی پایه­ی روانشناختیِ هنر در بخش اول مقاله را جمع­بندی کند. به­عبارت دیگر بحث‌کردن درباره­ی عکس، این نظرِ کلیِ او را روشن می­کند که قدرت غیرعقلانیِ شباهت، در حوزه­ی مدرن و روشنگرانه­ی تمدن ما به حیات خود ادامه می­دهد. بحث بازن در چهار بخش نخست مقاله، بدون این که بخواهد پرده از “اصل بی‌طرفیِ” شبه­علمی  یا معنوی بردارد، بر اساس این فرض استوار است که تئوریِ تنها، همان­قدر در تفکیک حقیقت و توهم در عکاسی ناتوان است که در زندگی روزمره.

2- زیبایی­شناسی

اگرچه عکس ممکن است عطش ما به توهم را ارضا کند، اما به­خودی خود نمی­تواند عطش ما برای واقعیت را هم ارضا کند. در تئوری بازن، فقط هنر از عهده­ی این کار بر می­آید، با این­حال همان­طور که گفته شد، واقعیتِ هنر به­گونه­ی متنقاضی بر وجهِ اصولا روانشناختیِ توهم استوار است. برای درک این تناقض باید نحوه­ی بیان­شدنش در بخش اول مقاله را پی بگیریم. این بخش با اقتباس از نقل قول پاسکال تمام می­شود که اصل آن چنین است: «چه بیهوده است نقاشی کردن، که با شباهت داشتن به چیزها جلب توجه می­کند درحالی­که اصلِ آنها را تحسین نمی­کنیم!». این ارجاعِ بحث­برانگیز، ما را به جایی در این بخش بازمی­گرداند که بازن در آن کارکرد متناقض هنر را چنین تعریف می­کند : «حفظ وجود از طریق [حفظِ] نمود». اگر وظیفه­ی هنر ارضای کاملِ دلبستگیِ اروتیک و اخلاقی ما به وجودهای میرایی­ست که در جهانِ ما زندگی می­کنند، نقلِ قول پاسکال ارزش مبهمِ شباهت در امکانِ انجام گرفتنِ این وظیفه را نشان می­دهد. برای پاسکال این ابهام، واقعیت کتمان­ناپذیرِ تصورِ انسان است و او هم مثل بازن تشخیص می­دهد که تا چه اندازه این موضوع از عقلانیت سرپیچی می­کند. همان­طور که در جای دیگری می­گوید: «این بخشِ فریبکار در آدمی­ست، حاکمه­ی نادرستی و ناراستی، فریبکارتر از هر وقت دیگری؛ می­توانست قاعده­ی مصون از خطای حقیقت باشد اگر که قاعده­ی مصون از خطای دروغ می­بود. اما با وجود آن­که اغلب ناراست است، هیچ نشانه­ای از ذاتش را بروز نمی­دهد، در راستی و ناراستی، شخصیت واحدی را ابراز می­کند. از نادان­ها سخن نمی­گویم، از خردمندترینِ انسان­ها سخن می­گویم؛ در میان آن­هاست که تخیل، عالی­ترین هدیه­ی جزمیت است. خِردْ بیهوده پاسداری می­کند، چراکه نمی­تواند به چیزها ارزش درستی ببخشد».

با طرح دوباره­ی این ابهام در قالب تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی، می­توان گفت که قدرت روانشناختیِ شباهت، ما را به­گونه­ای سربسته به سمت رابطه­هایی خیالی با حقیقت و توهم سوق می­دهد، و زیبایی­شناسی آن قوه­ای­ست که امکان تمیزدادنِ این رابطه­ها از هم را فراهم می­کند. اما وقتی این موضوع را در زمینه­ی ریشه­ی مشترک آن­ها در میل ببینیم و ناتوانی خِرد در تمیزدادن آنها را در نظر بگیریم، تفکیک مکرر بازن بین زیبایی­شناسی و روانشناسی ما را وا می­دارد تا آن­را از زاویه­ی دیگری ببینیم : باید اقرار کنیم که تفاوتی کیفی در میل وجود دارد که دستاوردهای زیبایی­شناختی را از توهم تمیز می­دهد.

این اختلاف فقط جلوتر در مقاله بیان می­شود، در نقلِ قولی که با آن شروع کردیم. با بسط معنای کامل این نقل قول، درمی­یابیم که تمایزی وجود دارد میان میل ابتداییِ روانشناختی که «به نمودهای توهم‌زا رضایت می­دهد» و فرمی والاتر یا قوی­تر از میل که فقط با واقعگراییِ حقیقی ارضا می­شود، چیزی­که این­جا به پیوند بین «مادی» [the Concrete] و «جوهری»  [the Essential]تعبیر می­شود. در روند تمیزدادنِ رابطه­های واقعی و توهمی، مدل فعالیت زیبایی­شناختی بازن یک محاکات دوگانه[6] و هم­زمان را پیش­فرض می­گیرد که قدرت نفسانیِ نمود را در خدمت واقعیت ناپیدایی در می­آورد که فقط یک کیفیت متعالی از میل، ما را به آن می­رساند. همین فرآیند محاکاتِ دوگانه است که در عبارت «فرمی که پایدار می­ماند» بیان می­شود، مفهومی که هم­زمان هم به ماندگاریِ خودِ شباهت ارجاع می­دهد، هم به کیفیت فرمیِ هنر و هم به مفهوم افلاطونیِ مُثل[7]. پس فرمِ اثر هنری دو قلمرو را در هم می­آمیزد، قلمروی فوریتی جسمانی که ریشه در قدرت شباهت دارد و قلمروی ضرورت که ریشه در وجود و حقیقت دارد. با در نظرداشتنِ این مدل کلی، گفته­های بازن درباره­ی پتانسیل­های عکاسی ویژگیِ مبالغه­آمیزش را از دست می­دهد اگر در آن­ها، اینهمانیِ این دو موضوع را که در تئوریْ غیرقابلِ تمیزدادن هستند، تشخیص دهیم : قدرت غیرعقلانیِ ایمان­آوردن که در ذات مدیوم عکاسی­ست و روند جهت­گیریِ اخلاقی و تفاوت­گذاریِ ایدئولوژیک که مختص هر هنر دیگری­ست. پس :

فقط لنز بی‌عاطفه­ی دوربین که شی را از همه­ی راه­های نگریستن به آن، از همه­ی پیشداوری­ها و از گردوغبارِ معنایی که چشمان من بر آن شی کشیده است پاک می­کند، می­تواند آن­را با همه­ی خلوصش در معرض توجه و درنتیجه در معرض عشقِ من قرار دهد. با نیروی عکاسی، که تصویری طبیعی را از دنیایی ارائه می­دهد که نه آن­را می­شناسیم و نه می­توانیم بشناسیم، سرانجام طبیعت کاری بیش از تقلیدِ هنر می کند[8]: هنرمند را تقلید می­کند (ایتالیک شده توسط من).

در ریشه­ی بحث هستی‌شناختیِ بازن، می­توان تشخیص داد که بُعدِ اخلاقیِ گریزناپذیری برای زندگی انسان و فرهنگ فرض گرفته شده ، بُعدی که هم­زمان، هم روشنگریِ هنر و هم آگاهیِ شکاکانه­ای نسبت به ایدئولوژی را تضمین می­کند. می­توان این فرض و روند تفاوت­گذاری را از خلال نوشته­های بازن تشخیص داد، مثلا در این بخش از «زیبایی­شناسی واقعیت» که همه­ی نکاتِ اصلی بحث شده تا این­جا را نشان می­دهد :

واقعیت را نمی­توان کمّی در نظر گرفت. یک اتفاق واحد و یک شی واحد را می­توان به شیوه­های متفاوت بازنمایی کرد. هر بازنماییْ دورانداختن یا نگه­داشتنِ کیفیت­های مختلفی­ست که به ما امکان تشخیص شیِ روی پرده را می­دهد. هریک، به قصدی آموزشی یا زیبایی­شناختی، مجرّداتی را معرفی می­کنند که کم­وبیش کارکردی خورنده دارند و از این­رو اجازه نمی­دهند تا منشاء، در کلیت خود دوام بیاورد. در نتیجه­ی این فعالیتِ گریزناپذیر و لازمِ «شیمیایی»، واقعیتِ اولیه جایش را به توهمی از واقعیت داده است که خود، ترکیبی­ست از مجموعه­ی مجردات (سیاه و سفید، صفحه­ی تخت)، قراردادها (قواعد مونتاژ به طور مثال) و بدلِ واقعیت. اگرچه این توهم لازم است اما به سرعت، آگاهی­مان از خودِ واقعیت را تباه می­کند، واقعیتی که در ذهن تماشاگر با بازنماییِ سینماتوگرافیکِ آن تشخیص داده می‌شود. درباره­ی فیلمساز باید گفت، زمانی که او این هم­دستیِ ناخواسته­ی مردم را ثبت کرده، به­طور فزاینده­ای وسوسه می­شود تا واقعیت را نادیده بگیرد. او از روی عادت و کاهلی، به نقطه­ای می­رسد که خودش هم نمی­تواند بگوید کجا این دروغ شروع می­شود یا خاتمه پیدا می­کند. به­هیچ­وجه نمی­توان او را دروغگو خطاب کرد چرا که هنرِ او بر دروغ استوار است. فقط او دیگر کنترلِ هنرش را در دست ندارد. او فریفته­ی خویش است، و از این­رو از هرگونه فتحِ واقعیت باز می­ماند.

3- زبان

«به عبارت دیگر، سینما یک زبان است». این جمله­ی مشهور ژانوس[9]چهره، واسطه­ی مهمی­ست میان بحث هستی­شناختی و بقیه­ی مقاله در چهار جلدِ سینما چیست؟. لازم به یادآوری­ست که روند تقلای ذهنی­ای که به آن اشاره کردم، نه در حوزه­ای ایده­آل، بلکه در زبان­ها و فرهنگ­هایی تاریخ­مند اتفاق می­افتد که هنرِ سینما از دل آن­ها درآمده است. این [جمله] با نگاه به روبرو، اشاره می­کند که در مقاله­هایی که در ادامه می­آید، دستاوردهای زیبایی­شناختیِ سینما تنها با توجه به تغییرات تاریخیِ موثر آنها در زبان سینماست که ثبت می­شوند. با نگاه به پشت سر، ناکارآمدیِ هرآنچه پیشتر آمده، پتانسیلِ خطرناک بدفهمیِ چنین تصدیق­های شاعرانه­ای را به یادمان می­آورد، که درواقع چیزی نیستند به­جز مجموعه استنتاج­هایی درباره­ی ظرفیت­های سینمایی، که  براساس واقعیت­های محقق­شده در هنرِ سینما به­دست آمده­اند. دراین زمینه، در مجادله­ی میان طرفداران بازن و مخالفانش بر سر ذات واقعیتی که او اشاره می­کند، نکته­ای نادیده می­ماند، این­که واقعیتِ آشکارشده در هنر، سرچشمه­ی همه­ی تعریف­ها یا تفاوت­هاست و خودش نمی­تواند مورد تعریف قرار گیرد[10]. اگرچه کلمه­هایی مانند «واقعگرایی» و «واقعیت» بدون شک باعث سردرگمی زیادی شده­اند، اما درواقع آن­ها تنها [مانند] نقاطِ گریزی [در پرسپکتیو] هستند که [با بدفهمی در] آنجا، گفتمانِ انتقادیِ بازن قدرتش را برای تشخیص حقیقت از توهم در لحظه­لحظه­ی هنرِ سینما از دست می­دهد.

با درنظر داشتنِ این هشدارِ گذشته­نگر، شرح من از سرشت اخلاقی هنر هم به­نوبه­ی خود، بی­احتیاطی است تا آنجا که نقادیِ بازن را به خوانش افلاطونی یا لویناسی از آن فرو می­کاهد. لازم به تاکید است که می­توان روند محاکاتِ دوگانه را به­صورت­های دیگری هم توصیف کرد، در چارچوب اصطلاح‌های تاریخ دیالکتیکی بنیامین، یا در زبان پوئتیک تاریخیِ بوردول، نشانه­شناسی بارت یا فلسفه­ی دلوز. آنچه در روش بازن منحصر بفرد است این است که شکاکی او مانع از آن می­شود که تجربه­ی هنری را زیرمجموعه­ی این چارچوب­های نظری کند. اگر انطباق­های مشخصی از زبان، شرایط محیطی و توهم، یگانه ظرف گفتمانی را شکل می­دهد که در آن دستاوردهای زیبایی‌شناختی به­طور دیالکتیک، خودش را از پایه­ی ایدئولوژی جدا می­کند، اگر هنر تنها فرم گفتمان است که واقعا تفاوت تاریخی را می­سازد[11]، پس مهمترین مسوولیت منتقد به­کاربستنِ تحلیل و استنتاج برای بازسازی زمینه­های تاریخ فیلم است که این مداخله­ها را ممکن می­کند، نه این­که توانایی تئوریکِ تمیزدادن هنر از ایدئولوژی را به­خودش منتسب کند. این­که بازن به روش خودش، تئوری را به­طور کامل در مسیر کوچ تجربه­های زیبایی­شناختی قرار می­دهد، می­تواند ادعایی باشد بر این­که مداخله­ی او در تاریخِ فرهنگی، تاثیر بزرگتری داشته است تا انواع نقدهای ایدئولوژیک که به آن [تاثیر] نائل شده­اند. از نگاه او، روش­های [نقدِ] معاصر که مدل­های تئوریک اعمال ایدئولوژیک را بسط می­دهند، خود در هم­دستیِ ناخواسته­ای گرفتار می­شوند که تفاوت­های واقعی را با ساخت بدل­های آن بی­اثر می­کند. پس در کنار فوائد دیگر، ارزیابی دوباره­ی بحث هستی­شناختیِ بازن، انگیزه­هایی را فراهم می­کند برای تجدید نظر در تاریخ و خودآگاهیِ زمینه­ی کاری خودمان.

این چند خط را از کتاب André Bazin نوشته ی Dudley Andrew ترجمه کردم، به طور دقیق تر از موخره ی آن به قلم Jean-Charles Tacchella ؛ فکر کردم شرح ملاقات بازَن و ولز در سالروز تولد (6 می) کارگردانی که بازن او را رنسانسیِ قرن بیستم می نامید، بی مناسبت نباشد: « …آندره نسبت به ملاقات کردن فیلم سازها محتاط بود. شاید پیش خودش می ترسید نکند استقلالِ قضاوتش را از دست بدهد، اما ولز او را به سوی خودش می کشید. یک شب کاری کردم ولز به سینه کلوبی بیاید که آندره آنجا امبرسون ها را نمایش می داد (فیلمی که خودِ ولز تمام شده اش را ندیده بود). بازن و ولز خیلی زود با هم گرم گرفتند. بعد از شکستِ فیلم مکبث در جشنواره ی ونیز 1948، شب را در بارِ اکسلسیور گذراندیم. برای این که حالِ ولز را خوب کنیم، نقاط قوت فیلمش را به او گوشزد می کردیم و به او می گفتیم که نباید به دل بگیرد. آن شب آنقدر مشروب خوردیم که به اتفاقِ ولز به خاطر پایان گرفتن کارش در آمریکا به گریه افتادیم».

Chavane1950©

سوژه که اُرسُن ولز باشد و عکاسْ آندره بازَن، دیگر چه کم دارد این عکس برای جاودانه شدن؟

این عکس را از اولین ویرایش ولزِ بازن برداشته ام همان کتابی که به تعبیر رُزنبام، بازَنِ واقعی آنجاست! (در این باره به زودی بیشتر خواهیم خواند). ولز در این عکس به عادت همیشگی اش، مراحل آماده سازی صحنه را به دقت زیر نظر دارد، این بار برای فیلم اُتللو.