سینما چشم

نوشته‌ی: پراکاش یانگر

ترجمه: مسعود منصوری

چاپ شده در دومین شماره‌ی سینما چشم

مقدمه‌ی مترجم / بازَن برای بسیاری از بازن‌­شناسان، دارای وجوه متفاوت و گاه ناسازگار با هم است. نوشته­‌ی پیش رو می­‌کوشد تا با خوانشی افلاطونی از مقاله­‌ی «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» به پاره­‌ای از این تناقض­ها پاسخ دهد؛ خوانشی که مفهوم‌­هایی «گادامر»ی مانند محاکات دوگانه [double mimesis] نقشی کلیدی در آن دارد. این نوشته نخستین بار در آف اسکرین[1] منتشر شده است. پراکاش یانگر، نویسنده­‌ی این متن، استادیار مطالعات فیلم در ترینیتی کالج تورنتوست که رساله­‌ی دکترایش را با دادلی اندرو، زندگینامه­‌نویسِ بلندآوازه­‌ی بازن، گذرانده است. ممنونم از او که با مهربانی اجازه­‌ی ترجمه را به من داد و سپاسگزارم از پرویز جاهد که این نوشته را انتخاب و ترجمه‌­اش را پیشنهاد کرد.

آندره بازَن، (منبع تصویر)

مقدمه

می­‌خواهم با اشاره به مساله­‌ای شروع کنم که امیدوارم با تجربه­‌ی شما از خواندن بازن مرتبط باشد. این مساله درست وقتی خود را نشان می­‌دهد که بخواهیم تفکیکِ پذیرفته­‌شده­‌ی بازنِ نظریه­‌پرداز از بازنِ منتقد را کنار بگذاریم، تفکیکی که در یک سلسله­‌مراتب ناگفته، کارهای او را تقسیم می­کند به یک «هسته­ی نظری» شامل سه مقاله­ی نخستِ سینما چیست؟ و یک بخش کمتر دیده­شده­ی «حاشیه­ای» که حجم زیادی از نوشته­هایش را در برمی­گیرد. حتا اگر کنکاشِ­‌مان را به آن بخش حاشیه­‌ای، که به انگلیسی هم ترجمه شده محدود کنیم، فورا با کسی روبرو می‌­شویم که نوشته­‌های تاریخ–نگرانه­‌اش نمی­‌تواند با دکترین­‌های نظریِ منسوب به او هم‌خوانی داشته باشد.

بازنی هست که بازنِ «تکامل وسترن» و «درباره­ی سیاست مولف» است، کسی که ملاحظاتش درباره­ی فیلم­های ژانر و «نابغه­های سیستم (کلاسیک استودیویی هالیوود)» در مطالعات بوردول، تامسون و استایگر، شاتْس، مالتْبی و دیگران درباره­ی آن سیستم، نقشی مرکزی دارد. بازنِ دیگری هست که بازنِ «مرگ همفری بوگارت» و «حشره­شناسیِ دخترِ دیوارکوب[2]» است، کسی که تحلیل­هایش از تصویر ستاره­ها، اروتیسم و دیگر نمونه­های اسطوره و جذابیت، بیش از یک دهه بعد منجر شد به اسطوره‌شناسیِ بارت، و بیش از سه دهه بعد، به ستاره­های ریچارد دایر انجامید. درنهایت، بازن دیگری هم هست که بازنِ «اقتباس، یا سینما به عنوان دایجِست» و «سینما و هنر مردمی»ست، کسی که مفاهیم اثر و مولف­بودن را به نقد کشید و بر پتانسیل­های سیاسی سینما صحه گذاشت، آن­هم با دلالت­های منسوب به بنیامین و بسیار پیش از آن­که این موضوعات باب روز شود. البته جنبه­های فراوان دیگری از کارهای بازن هم هست، اما شاید این سه جنبه بیش از همه از بی­اعتناییِ تحمیل­شده توسط الگوی هسته–حاشیه، آسیب دیده باشد. در مقابلِ زمینه­ی ناشی از تناقض­های داخلیِ این الگو، تلاش خواهم کرد تا خوانشی از مقاله­ی «هستی‌شناسیِ تصویر عکاسی» ارائه کنم که بتواند بحثش را با کلیت کارهای بازن همسو کند.

کار اصلیِ خوانشم آن است تا به تمایزی مهم ولی اغلب نادیده­گرفته­شده بپردازد که در نقل قول زیر به آن اشاره می­شود[3]:

سرچشمه­ی کشمکش بر سر واقعگرایی [realism] در هنر، نوعی بدفهمی و خلط امور زیبایی‌شناختی و روانشناختی است، و نیز خلط میان واقعگرایی حقیقی، یعنی نیاز به بخشیدن بیانی قابل توجه به جهان، در بُعد مادی و جوهری آن، و شبه­واقعگراییِ فریب­آمیز که هدفش اغوای چشم (و نیز ذهن) است؛ یک شبه­واقعگرایی که به­عبارتِ دیگر، به نمودهای [appearances] توهم­زا رضایت می­دهد.[4]

چیزی که بازن در اینجا تعریف می­کند «دو پدیده­ی ذاتا متفاوت است که هر منتقدِ بی­طرفی باید آن­ها را از هم تفکیک کند تا بتواند تغییراتِ تدریجی در تصویر سازی را درک کند». این تمایز بین زیبایی­شناسی و روانشناسی برای فهم استفاده­ی بازن از مفهوم واقعیت بسیار حیاتی­ست، واقعیتی که اینجا آشکارا در ارتباط با هنر و زیبایی­شناسی قرار می­گیرد. هرچند معنای کامل این ارتباط [بین واقعیت و هنر] نیازمند توضیح است، همان­طور که گفتم این ارتباط به من امکان می­دهد تا نقطه­ی عزیمتی را فراهم کنم که از آنجا شرحِ من، مسیرش را از دیدگاه­های استاندارد در بحث هستی­شناختی جدا می­کند. با وجود اختلاف­ها، همه­ی شارحانِ برجسته­ی بازن از زندگینامه­نویسانی مثل دادلی اندرو گرفته تا مخالفان بالقوه­ای مثل نوئل کرول، بحث او را به یک  گونه تعبیر می­کنند؛ این که عکس به­خودی خود و بدون توجه به کیفیت زیبایی­شناختی­اش، رابطه­ای ویژه با واقعیتِ ثبت شده توسط دوربین[5] دارد که فیلمسازان ملزم به حفظ آن هستند. آن­طور که اندرو می­گوید:

وضعیت برای بازن روشن بود: یا فیلمساز واقعیتِ تجربه­شده را برای اهداف شخصی­اش به کار می­گیرد یا آن­را به صِرف واقعیتِ تجربی بودن، به­کار می­بندد. در حالت اول، فیلمساز از واقعیتِ تجربه­شده مجموعه­ای از نشانه­ها می­سازد که اشاره­کننده به، یا سازنده­ی، حقیقتی زیبایی­شناختی یا ریتوریک است که شاید والا و اصیل باشد، شاید هم کسل­کننده و بی­ارزش. در حالت دوم، فیلمساز با جستجوی معنای یک صحنه در ردپاهای بی­حشو و زوائدِ برجامانده بر سلولوئید، ما را به اتفاق­های فیلمبرداری­شده نزدیک­تر می­کند.

به­زودی به نمونه متن­های دیگری که در دفاع از این دیدگاه هستند، باز خواهیم گشت. اولین دلمشغولیِ من این است که نشان دهم بازن هیچ کجا درباره­ی این موقعیت استثناییِ هنر عکاسی در رابطه با تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی سخن نگفته است، در واقع او از روی عمد کلیت مقاله­ی هستی‌شناسی را گرد همین تفکیک بنا می­کند. اگرچه این خصوصیت در ترجمه­ی هیو گرِی حفظ نشده، بازن مقاله را در شش بخشِ مجزا تنظیم کرده که با علامت ستاره ازهم جدا شده­اند. توجه به این ساختار نشان می­دهد که او این تفکیک [زیبایی‌شناختی/روانشناختی] را در بخش اول مقاله انجام می­دهد، در بخش دوم، سوم و چهارم در تبارشناسیِ روانشناختیِ عکاسی کندوکاو می­کند، در بخش پنجم پتانسیل­های زیبایی­شناختیِ عکاسی را می­آزماید، و در ششمین و آخرین بخش با آن تغییر موضع معروف نتیجه می­گیرد : «از سوی دیگر، سینما یک زبان است». با هماهنگیِ نصف­ونیمه‌ای با ساختار [مقاله‌ی بازن]، در ابتدا به روانشناسی می­پردازم، بعد به زیبایی­شناسی، و نتیجه­گیری را با آزمودن آن تغییرِ موضع و دلالت­هایش انجام خواهم داد.

1- روانشناسی

همان­طور که می­دانیم اولین بخش مقاله، کارکردهای روانشناختیِ هنر را از مصر باستان تا امروز ردیابی می­کند و با نتیجه­گیریِ زیر به پایان می­رسد :

اگر [بپذیریم که] تاریخِ هنرهای تجسمی در وهله­ی اول به روانشناسیِ آن­ها مربوط است تا به زیبایی­شناسی­شان، می­توان گفت که این تاریخ اساسا داستان شباهت [resemblance] یا به عبارت دیگر واقعگرایی [realism] است.

برای هدفی که داریم، لازم است تاکید کنیم که بازن زمانی به این نتیجه می­رسد که پذیرفته است : «تکامل شانه­به­شانه­ی هنر و تمدن، نقش جادویی هنرهای تجسمی را کاهش داده است». او بدون انکارکردنِ فرآیندِ تقدس­زدایی، عقلانی­کردن و فهم تاریخی، که شاخصه­ی توسعه­ی فرهنگ مدرن است، نقش غیرقابل کتمان شباهت در همه‌ی فرهنگ­ها را تایید می­کند. بازن با صراحت اعلام می­کند که نیروی مطیع­بودن که آن­را به ایدئولوژی­های «بدویِ» گذشته منتسب می­کنیم، هم‌چنان در دلِ توهم­های معاصر درباره‌ی استقلالِ بنیادین انسان، کاربرد دارد:

ولی تمدن نمی­تواند غول زمان را به­کلی از میدان به­در کند. بلکه تنها می­تواند دلمشغولیِ ما را در مورد آن تا حد تفکر منطقی ارتقا دهد. دیگر کسی همانندیِ هستی‌شناختیِ مدل و تصویر را باور ندارد، ولی همگان قبول دارند که به‌یاری تصویر می­توانیم موضوع (سوژه) را به‌یاد بسپاریم و آن­را در مقابل مرگی دوباره، که همان مرگ معنوی­ست، حفظ کنیم. امروزه تصویرسازی دیگر هدفی انسان­مدار [anthropocentric] و فایده­گرا [utilitarian] ندارد. دیگر مساله­ی بقای پس از مرگ درمیان نیست، بلکه مفهومی گسترده­تر مطرح است و آن، آفرینشِ جهانی آرمانی همانند جهانِ واقعی­ست با تعیّن زمانی خاص خودش. «چه بیهوده است نقاشی کردن» اگر در پَسِ ستایشی که نثار تابلوهای نقاشی می­کنیم، این نیازِ ابتدایی بشر را تشخیص ندهیم که برآن است تا در مجادله با مرگ، به کمک فرمی که پایدار می­ماند، حرف آخر از آنِ او باشد. (جمله­ی در گیومه از پاسکال است).

برای سنجش کامل نیت و نیروی ریتوریکِ آن­چه بازن اینجا می­گوید، آن­را به صورت مجموعه­ای از عبارت­های جدلی بازنویسی می­کنم:

1-      چه بپذیرند یا نه، انسان­ها در یک رابطه­ی اروتیک یا اخلاقی به اشیاءِ میرا دلبسته­اند.

2-      برخلاف رشد عقلانیت انسانی، این دلبستگی همواره خود را به صورت کششی غیرعقلانی به نمودهای این اشیاء نشان می­دهد.

3-      برخلاف انگیزه­ها و توجیه­های تاریخی، همه­ی هنرها نیروی برانگیزاننده­ی خود را از همین دلبستگیِ غیرعقلانی به نمودها می­گیرند.

لازم است این­جا بر جنبه­ی شکاکانه­ی اظهارات بازن درباره­ی روانشناسی و آگاهیِ آشکارِ او از آسیب­پذیریِ انسان نسبت به توهم و ایدئولوژی، تاکید شود. از نظر بازن، دریافت ما از جهانی که در آن زندگی می­کنیم به­طرز اجتناب­ناپذیری مقید است به میلی که با خود داریم و ایدئولوژی­ها به این میل­ها شکل داده­اند. این آسیب­پذیری خود را به­صورتِ اصلِ ثابتِ اجتناب­ناپذیری نشان می­دهد که در تامل بر هنرها از جمله عکاسی و سینما لحاظ می­شود. اگرچه شارحان بازن در درک این نظرِ او درباره­ی رابطه­ی عکس و نمود درست عمل کرده­اند، اما تاکید او بر قدرت نمود بر زودباوریِ انسان را با بروزِ ایمانِ ساده­دلانه اشتباه گرفته­اند. درعوض، این تاکید را باید انعکاسی از شکاکیتی دانست که بسیار رادیکال­تر از نقدهای دیگر اوست. از نظر بازن عکس در وهله­ی اول توهمی قدرتمند و مبهم است که از نیروی نقادیِ عقلانیت مدرن که سازنده­ی آن است، سرپیچی می­کند:

عامل اساسی در گذار از باروک به عکاسی، به کمالْ رسیدنِ فرآیندی فیزیکی نیست […]؛ بلکه از واقعیتی روانشناسی ناشی می­شود، به این معنا که ناشی است از ارضای کامل عطش ما به توهم بوسیله­ی بازتولیدی مکانیکی که انسان هیچ نقشی در آن ندارد. […] این تولید تصویر با ابزارهای ماشینی، روانشناسیِ تصویر را در ما به­شدت تحت­تاثیر قرار داده است. سرشتِ عینیِ عکاسی، اعتباری به آن می­بخشد که در دیگر شیوه­های تصویرسازی دیده نمی­شود. به­رغم اعتراض­هایی که شاید روحیه­ی انتقادی­مان برانگیزد، ناگزیر می­شویم وجودِ شی بازتولیدشده، درواقع باز–نمایی شده را که در زمان و مکان در برابرمان قرار گرفته است، واقعی بدانیم. […] یک طرح بسیار وفادار به اصل، چه بسا نکات بیشتری درباره­ی مدل به ما بگوید، اما آن طرح به­رغم تمایلِ ذهن سنجشگر ماهیچ‌گاه از نیروی غیرعقلانیِ عکس برخوردار نیست که بتواند ما را مجبور کند به آن ایمان بیاوریم (ایتالیک شده توسط من).

در این نقل قول و خیلی­های دیگر، می­توان پی برد که بازن می­خواهد با پرداختن به عکس، مباحث عمومی درباره­ی پایه­ی روانشناختیِ هنر در بخش اول مقاله را جمع­بندی کند. به­عبارت دیگر بحث‌کردن درباره­ی عکس، این نظرِ کلیِ او را روشن می­کند که قدرت غیرعقلانیِ شباهت، در حوزه­ی مدرن و روشنگرانه­ی تمدن ما به حیات خود ادامه می­دهد. بحث بازن در چهار بخش نخست مقاله، بدون این که بخواهد پرده از “اصل بی‌طرفیِ” شبه­علمی  یا معنوی بردارد، بر اساس این فرض استوار است که تئوریِ تنها، همان­قدر در تفکیک حقیقت و توهم در عکاسی ناتوان است که در زندگی روزمره.

2- زیبایی­شناسی

اگرچه عکس ممکن است عطش ما به توهم را ارضا کند، اما به­خودی خود نمی­تواند عطش ما برای واقعیت را هم ارضا کند. در تئوری بازن، فقط هنر از عهده­ی این کار بر می­آید، با این­حال همان­طور که گفته شد، واقعیتِ هنر به­گونه­ی متنقاضی بر وجهِ اصولا روانشناختیِ توهم استوار است. برای درک این تناقض باید نحوه­ی بیان­شدنش در بخش اول مقاله را پی بگیریم. این بخش با اقتباس از نقل قول پاسکال تمام می­شود که اصل آن چنین است: «چه بیهوده است نقاشی کردن، که با شباهت داشتن به چیزها جلب توجه می­کند درحالی­که اصلِ آنها را تحسین نمی­کنیم!». این ارجاعِ بحث­برانگیز، ما را به جایی در این بخش بازمی­گرداند که بازن در آن کارکرد متناقض هنر را چنین تعریف می­کند : «حفظ وجود از طریق [حفظِ] نمود». اگر وظیفه­ی هنر ارضای کاملِ دلبستگیِ اروتیک و اخلاقی ما به وجودهای میرایی­ست که در جهانِ ما زندگی می­کنند، نقلِ قول پاسکال ارزش مبهمِ شباهت در امکانِ انجام گرفتنِ این وظیفه را نشان می­دهد. برای پاسکال این ابهام، واقعیت کتمان­ناپذیرِ تصورِ انسان است و او هم مثل بازن تشخیص می­دهد که تا چه اندازه این موضوع از عقلانیت سرپیچی می­کند. همان­طور که در جای دیگری می­گوید: «این بخشِ فریبکار در آدمی­ست، حاکمه­ی نادرستی و ناراستی، فریبکارتر از هر وقت دیگری؛ می­توانست قاعده­ی مصون از خطای حقیقت باشد اگر که قاعده­ی مصون از خطای دروغ می­بود. اما با وجود آن­که اغلب ناراست است، هیچ نشانه­ای از ذاتش را بروز نمی­دهد، در راستی و ناراستی، شخصیت واحدی را ابراز می­کند. از نادان­ها سخن نمی­گویم، از خردمندترینِ انسان­ها سخن می­گویم؛ در میان آن­هاست که تخیل، عالی­ترین هدیه­ی جزمیت است. خِردْ بیهوده پاسداری می­کند، چراکه نمی­تواند به چیزها ارزش درستی ببخشد».

با طرح دوباره­ی این ابهام در قالب تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی، می­توان گفت که قدرت روانشناختیِ شباهت، ما را به­گونه­ای سربسته به سمت رابطه­هایی خیالی با حقیقت و توهم سوق می­دهد، و زیبایی­شناسی آن قوه­ای­ست که امکان تمیزدادنِ این رابطه­ها از هم را فراهم می­کند. اما وقتی این موضوع را در زمینه­ی ریشه­ی مشترک آن­ها در میل ببینیم و ناتوانی خِرد در تمیزدادن آنها را در نظر بگیریم، تفکیک مکرر بازن بین زیبایی­شناسی و روانشناسی ما را وا می­دارد تا آن­را از زاویه­ی دیگری ببینیم : باید اقرار کنیم که تفاوتی کیفی در میل وجود دارد که دستاوردهای زیبایی­شناختی را از توهم تمیز می­دهد.

این اختلاف فقط جلوتر در مقاله بیان می­شود، در نقلِ قولی که با آن شروع کردیم. با بسط معنای کامل این نقل قول، درمی­یابیم که تمایزی وجود دارد میان میل ابتداییِ روانشناختی که «به نمودهای توهم‌زا رضایت می­دهد» و فرمی والاتر یا قوی­تر از میل که فقط با واقعگراییِ حقیقی ارضا می­شود، چیزی­که این­جا به پیوند بین «مادی» [the Concrete] و «جوهری»  [the Essential]تعبیر می­شود. در روند تمیزدادنِ رابطه­های واقعی و توهمی، مدل فعالیت زیبایی­شناختی بازن یک محاکات دوگانه[6] و هم­زمان را پیش­فرض می­گیرد که قدرت نفسانیِ نمود را در خدمت واقعیت ناپیدایی در می­آورد که فقط یک کیفیت متعالی از میل، ما را به آن می­رساند. همین فرآیند محاکاتِ دوگانه است که در عبارت «فرمی که پایدار می­ماند» بیان می­شود، مفهومی که هم­زمان هم به ماندگاریِ خودِ شباهت ارجاع می­دهد، هم به کیفیت فرمیِ هنر و هم به مفهوم افلاطونیِ مُثل[7]. پس فرمِ اثر هنری دو قلمرو را در هم می­آمیزد، قلمروی فوریتی جسمانی که ریشه در قدرت شباهت دارد و قلمروی ضرورت که ریشه در وجود و حقیقت دارد. با در نظرداشتنِ این مدل کلی، گفته­های بازن درباره­ی پتانسیل­های عکاسی ویژگیِ مبالغه­آمیزش را از دست می­دهد اگر در آن­ها، اینهمانیِ این دو موضوع را که در تئوریْ غیرقابلِ تمیزدادن هستند، تشخیص دهیم : قدرت غیرعقلانیِ ایمان­آوردن که در ذات مدیوم عکاسی­ست و روند جهت­گیریِ اخلاقی و تفاوت­گذاریِ ایدئولوژیک که مختص هر هنر دیگری­ست. پس :

فقط لنز بی‌عاطفه­ی دوربین که شی را از همه­ی راه­های نگریستن به آن، از همه­ی پیشداوری­ها و از گردوغبارِ معنایی که چشمان من بر آن شی کشیده است پاک می­کند، می­تواند آن­را با همه­ی خلوصش در معرض توجه و درنتیجه در معرض عشقِ من قرار دهد. با نیروی عکاسی، که تصویری طبیعی را از دنیایی ارائه می­دهد که نه آن­را می­شناسیم و نه می­توانیم بشناسیم، سرانجام طبیعت کاری بیش از تقلیدِ هنر می کند[8]: هنرمند را تقلید می­کند (ایتالیک شده توسط من).

در ریشه­ی بحث هستی‌شناختیِ بازن، می­توان تشخیص داد که بُعدِ اخلاقیِ گریزناپذیری برای زندگی انسان و فرهنگ فرض گرفته شده ، بُعدی که هم­زمان، هم روشنگریِ هنر و هم آگاهیِ شکاکانه­ای نسبت به ایدئولوژی را تضمین می­کند. می­توان این فرض و روند تفاوت­گذاری را از خلال نوشته­های بازن تشخیص داد، مثلا در این بخش از «زیبایی­شناسی واقعیت» که همه­ی نکاتِ اصلی بحث شده تا این­جا را نشان می­دهد :

واقعیت را نمی­توان کمّی در نظر گرفت. یک اتفاق واحد و یک شی واحد را می­توان به شیوه­های متفاوت بازنمایی کرد. هر بازنماییْ دورانداختن یا نگه­داشتنِ کیفیت­های مختلفی­ست که به ما امکان تشخیص شیِ روی پرده را می­دهد. هریک، به قصدی آموزشی یا زیبایی­شناختی، مجرّداتی را معرفی می­کنند که کم­وبیش کارکردی خورنده دارند و از این­رو اجازه نمی­دهند تا منشاء، در کلیت خود دوام بیاورد. در نتیجه­ی این فعالیتِ گریزناپذیر و لازمِ «شیمیایی»، واقعیتِ اولیه جایش را به توهمی از واقعیت داده است که خود، ترکیبی­ست از مجموعه­ی مجردات (سیاه و سفید، صفحه­ی تخت)، قراردادها (قواعد مونتاژ به طور مثال) و بدلِ واقعیت. اگرچه این توهم لازم است اما به سرعت، آگاهی­مان از خودِ واقعیت را تباه می­کند، واقعیتی که در ذهن تماشاگر با بازنماییِ سینماتوگرافیکِ آن تشخیص داده می‌شود. درباره­ی فیلمساز باید گفت، زمانی که او این هم­دستیِ ناخواسته­ی مردم را ثبت کرده، به­طور فزاینده­ای وسوسه می­شود تا واقعیت را نادیده بگیرد. او از روی عادت و کاهلی، به نقطه­ای می­رسد که خودش هم نمی­تواند بگوید کجا این دروغ شروع می­شود یا خاتمه پیدا می­کند. به­هیچ­وجه نمی­توان او را دروغگو خطاب کرد چرا که هنرِ او بر دروغ استوار است. فقط او دیگر کنترلِ هنرش را در دست ندارد. او فریفته­ی خویش است، و از این­رو از هرگونه فتحِ واقعیت باز می­ماند.

3- زبان

«به عبارت دیگر، سینما یک زبان است». این جمله­ی مشهور ژانوس[9]چهره، واسطه­ی مهمی­ست میان بحث هستی­شناختی و بقیه­ی مقاله در چهار جلدِ سینما چیست؟. لازم به یادآوری­ست که روند تقلای ذهنی­ای که به آن اشاره کردم، نه در حوزه­ای ایده­آل، بلکه در زبان­ها و فرهنگ­هایی تاریخ­مند اتفاق می­افتد که هنرِ سینما از دل آن­ها درآمده است. این [جمله] با نگاه به روبرو، اشاره می­کند که در مقاله­هایی که در ادامه می­آید، دستاوردهای زیبایی­شناختیِ سینما تنها با توجه به تغییرات تاریخیِ موثر آنها در زبان سینماست که ثبت می­شوند. با نگاه به پشت سر، ناکارآمدیِ هرآنچه پیشتر آمده، پتانسیلِ خطرناک بدفهمیِ چنین تصدیق­های شاعرانه­ای را به یادمان می­آورد، که درواقع چیزی نیستند به­جز مجموعه استنتاج­هایی درباره­ی ظرفیت­های سینمایی، که  براساس واقعیت­های محقق­شده در هنرِ سینما به­دست آمده­اند. دراین زمینه، در مجادله­ی میان طرفداران بازن و مخالفانش بر سر ذات واقعیتی که او اشاره می­کند، نکته­ای نادیده می­ماند، این­که واقعیتِ آشکارشده در هنر، سرچشمه­ی همه­ی تعریف­ها یا تفاوت­هاست و خودش نمی­تواند مورد تعریف قرار گیرد[10]. اگرچه کلمه­هایی مانند «واقعگرایی» و «واقعیت» بدون شک باعث سردرگمی زیادی شده­اند، اما درواقع آن­ها تنها [مانند] نقاطِ گریزی [در پرسپکتیو] هستند که [با بدفهمی در] آنجا، گفتمانِ انتقادیِ بازن قدرتش را برای تشخیص حقیقت از توهم در لحظه­لحظه­ی هنرِ سینما از دست می­دهد.

با درنظر داشتنِ این هشدارِ گذشته­نگر، شرح من از سرشت اخلاقی هنر هم به­نوبه­ی خود، بی­احتیاطی است تا آنجا که نقادیِ بازن را به خوانش افلاطونی یا لویناسی از آن فرو می­کاهد. لازم به تاکید است که می­توان روند محاکاتِ دوگانه را به­صورت­های دیگری هم توصیف کرد، در چارچوب اصطلاح‌های تاریخ دیالکتیکی بنیامین، یا در زبان پوئتیک تاریخیِ بوردول، نشانه­شناسی بارت یا فلسفه­ی دلوز. آنچه در روش بازن منحصر بفرد است این است که شکاکی او مانع از آن می­شود که تجربه­ی هنری را زیرمجموعه­ی این چارچوب­های نظری کند. اگر انطباق­های مشخصی از زبان، شرایط محیطی و توهم، یگانه ظرف گفتمانی را شکل می­دهد که در آن دستاوردهای زیبایی‌شناختی به­طور دیالکتیک، خودش را از پایه­ی ایدئولوژی جدا می­کند، اگر هنر تنها فرم گفتمان است که واقعا تفاوت تاریخی را می­سازد[11]، پس مهمترین مسوولیت منتقد به­کاربستنِ تحلیل و استنتاج برای بازسازی زمینه­های تاریخ فیلم است که این مداخله­ها را ممکن می­کند، نه این­که توانایی تئوریکِ تمیزدادن هنر از ایدئولوژی را به­خودش منتسب کند. این­که بازن به روش خودش، تئوری را به­طور کامل در مسیر کوچ تجربه­های زیبایی­شناختی قرار می­دهد، می­تواند ادعایی باشد بر این­که مداخله­ی او در تاریخِ فرهنگی، تاثیر بزرگتری داشته است تا انواع نقدهای ایدئولوژیک که به آن [تاثیر] نائل شده­اند. از نگاه او، روش­های [نقدِ] معاصر که مدل­های تئوریک اعمال ایدئولوژیک را بسط می­دهند، خود در هم­دستیِ ناخواسته­ای گرفتار می­شوند که تفاوت­های واقعی را با ساخت بدل­های آن بی­اثر می­کند. پس در کنار فوائد دیگر، ارزیابی دوباره­ی بحث هستی­شناختیِ بازن، انگیزه­هایی را فراهم می­کند برای تجدید نظر در تاریخ و خودآگاهیِ زمینه­ی کاری خودمان.

*چاپ­شده در اولین شماره­ی ماهنامه­ی سینما – چشم

منبع تصاویر +، +

کتابِ نامه­های فرانسوا تروفو را که ورق می­زدم، سه نامه­ی ردوبدل شده بین او و جاناتان رُزنبام در سال 1976، توجهم را جلب کرد. دلخوریِ مشهود تروفو در نامه­ی اول، از یکی از یادداشت­های انتقادیِ رُزنبام، کنجکاوم کرد تا اصلِ نوشته را در فیلم کامنت پیدا کنم. صفحه­ای با عنوان جاناتان رُزنبام از لندن و نیویورک، مجموعه­ای از پاراگراف­های کوتاه بود که هریک مثل یادداشت روزانه، تاریخِ روز را داشت. دو پاراگراف کوتاه به تاریخ 27 مارس (نیویورک)، یک ریویوی تندوتیز بود علیه فیلم داستان اَدل ه، و اعتراض به سهل انگاریِ تروفو در گردآوریِ نوشته­های بازَن و خودش. وقتی از رُزنبام برای ترجمه­ی آنها اجازه خواستم، با بزرگواری پذیرفت اما از من خواست تا برای جلوگیری از بدفهمی­های احتمالی، «زمینه»ی شکل­گیری این نوشته­ها توضیح داده شود؛ پس لینک یکی از پست­های وب­سایتش را برایم فرستاد که اتفاقا همه­ی آنچه پیدا کرده بودم را در خود داشت، به­اضافه­ی توضیحات خودش بر ماجرا. خلاصه این­که، این زخم زبانِ گزنده به تروفو، برمی­گردد به همکاری آن­ها به دعوت انتشارات هارپر و رو، برای درآوردن کتاب اُرسن ولز، یک نگاه انتقادی؛ که مجموعه­ای­ست از نوشته­های ولزیِ بازَن، با پیشگفتاری از تروفو و ترجمه­ی رُزنبام. جدا از دروغ کوچک تروفو در نوشتن پیشگفتارِ «درجه یک»ش، آنچه واقعا کُفر رُزنبام را در­می آورَد وقتی­ست که او ادعا می­کند نسخه­ی جدید نوشته­های بازَن، نسخه­ای «تجدیدنظرشده و کامل­تر» از نسخه­ی اول است. موضوعی که لو می­دهد، به تعبیر رُزنبام، که اصلا تروفو هیچ­کدام از دو نسخه را نخوانده، یا دست کم دوباره­خوانی نکرده؛ چراکه نسخه­ی دوم (انتخاب شده برای ترجمه) به مراتب نازل­تر بوده است. اما حجب و حیا مانع از تذکر این موضوع به تروفو می شود. رُزنبام در پایان توضیحاتش، هم خودش و هم تروفو را سرِ آن کتاب مقصر می­داند و اضافه می­کند که این بدفهمی­ها و سوءتفاهم­ها، گاه چیزی را می­سازند که آن را تاریخ فیلم، یا تاریخ نقد فیلم می­نامیم.

برای ترجمه­ی ریویوی رُزنبام، مستقیما سروقتِ  فیلم کامنت[1] رفتم که چند کلمه­ای کامل­تر است از آنچه او در وب­سایتش آورده است. نامه­های تروفو را از اصلِ فرانسوی کتاب[2]، و نامه­ی رُزنبام را از متن انگلیسیِ همان کتاب ترجمه کردم. شرح کامل­تر و دقیق­تر ماجرا را می­توانید در وب­سایت جاناتان رُزنبام (لینک) بخوانید.

***

داستان اَدل ه، یا گیجِت[3] هگلی می­شود

کارت­پستال­های خوش­آب­ورنگ و نه­چندان دلمشغولکننده­ی تروفو درباره­ی دلمشغولی، به لطف فیلمبرداریِ نِستور آلمِندرُس، اگرچه چشم نوازند ولی بیمزه و نخ­نما از کار درآمده­اند. جدا از ارائه­ی یک فیلمِ جشنواره­ایِ تمام­عیار به تماشاگری که غوطه خوردن در حس ترحم را [کیفیت] ادبی قلمداد می­کند؛ عادت دوربین به کات کردن به یک موقعیتِ چشم­رُبای دیگر، درست هروقت که نامتعارف بودنِ قهرمان جلب توجه می­کند، حاکی از آن است که چگونه تروفو در رویگردانی از هرگونه مخاطره­ی جدی، استمرار داشته است. یک کار عامه­پسند طبق سنت چاپلین، اما او هنوز باید آقای وردو و پادشاهی در نیویورکِ خودش را بسازد چرا که همیشه به دنبال راهی بزن­دررو بوده است.

[تروفو] به همان اندازه که در گرد­آوریِ نوشته­های سینمایی­اش (فیلم های عمرم، چاپ فلاماریون در سال گذشته) همه­ی نوشته­های بحث­برانگیزش را حذف می­کند و در ویرایشِ نوشته­های بازَن هم از همین رویه پیروی می­کند (که هر دو از نظر ماست­مالیِ تاریخی قابل مقایسه­اند)، در این فیلم هم با نشان دادن یک دختر ساده­ی باهوش و سربراه به عنوان بازیگر، از دیوانگیِ قهرمانْ طعم­زدایی می­کند. البته می­شود درک کرد چرا پالین کیل آن را یک اثر هنریِ بزرگ می­داند، درست همان­طور که می­شود درک کرد چرا خیلی از روشنفکرهای آمریکایی، کیل را یک زیبایی­شناسِ برجسته می­دانند. زمینه که مهیا باشد همه چیز امکان رشد پیدا می­کند، حتا دولت نیکسون و فیلم های کُشت­وکُشتاری[4].

***

فرانسوا تروفو به جاناتان رُزنبام

9 نوامبر 1976

جاناتان عزیزم،

به خاطر نامه­ی قبلی­تان و برای لطفی که نسبت به کتابِ درباره­ی اُتللو دارید، سپاسگزارم.

اگر از اندوهِ ناشی از خواندن نوشته­ی دوماه ­پیش­ تان در فیلم کامنت سخنی نگویم، آدم ریاکاری خواهم بود و احساس خوبی پیدا نخواهم کرد.

اَدل ه را دوست ندارید؛ به عنوان یک منتقد این حق را دارید، همان­طور که حق دارید ایزابل آجانی [بازیگر فیلم] را تحسین نکنید. فقط نمی­فهمم چرا با این­که از شما چیزی نپرسیده بودم، در نامه­ای که در بازگشت از نیویورک برایم نوشتید، درباره ی اَدل اظهار لطف کردید؟

درمورد کتابِ من، فیلم­های عمرم، باید بگویم این کتابی­ست که نوشته­های منفیِ فراوانی دارد درباره ی : آلبر لاموریس، آناتول لیتواک، ژاک بِکِر (آرسن لوپن)، مِروین لوروا، رُنه کلِمان و … با این­وجود، اگر نخواستم نقدهای منفی­ام درباره­ی ایو آلگره، ژان دُلانوا، مارسل کارنه و … را چاپ کنم، به این خاطر است که آنها کارگردانان سالخورده­ای هستند […] و سختگیریِ بی­جایی از جانب من خواهد بود اگر آنها را که در تلاشند تا هنوز کار کنند، آزرده­خاطر کنم. این موضوع را وقتی آدم بهتر درک می­کند که جوان نباشد. این­ها را گفتم که اذعان کنم نقد شما بر این کتاب را می­پذیرم.

درباره­ی نوشته­های آندره بازَن، من واقعا سرزنشِ شما را متوجه نمی­شوم. انتخاب نوشته­ها؟ این انتخاب بر اساس رد یا قبولِ ناشران است و این که  بازَن خودش، بهترین نوشته­هایش را برای مجموعه­ی سینما چیست؟ انتخاب کرده بود. فکر می­کنم شما در یکی از نامه­های قبلی گفته بودید که من با چاپ نوشته های بازَن، می­توانم با یک تیر به دونشان بزنم: هم شناساندن او به دانشجویان سینمایی آنگلوساکسون و هم کمک به ژانین بازَن که در وضعیت دشواری قرار دارد از وقتی که تلویزیون فرانسه سریال­های او با نام سینماگران زمانه ی ما را متوقف کرده است.

اگر همان دو ماه پیش که مقاله­ی شما را خواندم این نامه را نوشته بودم، احتمالا نامه­ی شدید اللحن و به­دورازانصافی از آب در می­آمد. از آن­موقع تاکنون، عصبانیتم برطرف شده اما اندوهم نه، چرا که هنوز فکر می­کنم روحِ مقاله­ی شما با لحن دوستانه­ی نامه­های­تان سازگار نیست. دکتر جاناتان یا آقای رُزنبام؟

گذشته از این حرف­ها، قدردانیِ من از شما برای وسواس و توجهی که در ترجمه ی بازن – ولز به خرج دادید، به­جای خود باقی­ست. امیدوارم که ناشران در آخرین مرحله­ی این کار، رفتار مناسب­تری از خود نشان دهند. برایتان آرزوی موفقیت دارم.

تروفو

بعدِ تحریر: برای ساخت فیلم جدیدم، مردی که عاشقِ زن ها بود، در مون پلیه می­مانم. بنابراین غیرممکن است بتوانم به جشنواره­ی کن برسم.

***

جاناتان رُزنبام به فرانسوا تروفو

12 نوامبر 1976

فرانسوای عزیز

بسیار متاسفم که نوشته­ی من در فیلم کامنت شما را آزرده خاطر کرده است. این موضوع مرا یاد این عقیده­ی فاکنر انداخت که منتقدان، خطابشان به همه­کس هست غیر از خودِ هنرمند. عصبانیت من قبل از هر چیز در مخالفت با فضای انتقادیِ مشخصی در آمریکا بود که شامل استقبال از داستان اَدل ه و بازَن هم می­شود. چیزی که به عقیده­ی من گرایشی­ست اساسا سرسری که خیلی چیزها را نادیده می­گیرد و چیزهای زیاد دیگری را [به سادگی] می­پذیرد. راستش را بخواهید انتظار نداشتم که شما این نوشته­ها را بخوانید، و در کمال عجز، امیدی هم نداشتم که تاثیر خاصی روی کسی بگذارد. این نوشته­ها برای من در حکمِ اعتراضی بود علیه یک اسطوره (یا آنچه من آن را اسطوره می­دانم) که بی­شک دوامش بیشتر از من خواهد بود.

من به­تازگی دوباره نامه­ی مورخ 22 آوریل خودم به شما را خواندم. نامه­ای که با این گفته تمام می­شود که من چیزهایی زیادی از داستان اَدل ه را تحسین می­کنم (و حدود یک ماه قبل­تر از آن دو پاراگرافِ  فیلم کامنت نوشته شده). من واقعا نکته­های زیادی از این فیلم را ستایش می­کنم و صادقانه آن را در نامه­ام ذکر کرده بودم. به اندازه­ای آن را دوست دارم که بسیار سرخورده شدم از این که چرا این فیلم تا انتهای جنبه­های وسوسه­انگیزش پیش نمی­رود؛ این مورد را در نامه­ام نیاوردم چون فکر می­کردم که در آن موقعیت، از ادب به­دور خواهد بود. بدگمانی من نسبت به آخرین کار شما هر اندازه که باشد، همین که آن را به کارِ چاپلین نزدیک می­دانم از دید من، به هر حال یک ستایشِ مطلق است. وقتی هفته­ی گذشته پول تو جیبی را دیدم، دوباره از این ارتباط شوکه شدم. شاخص­تر ازهمه، سخنرانیِ معلم در انتها بود که مرا به یاد نطقِ چاپلین در آخرِ دیکتاتور بزرگ انداخت، به­ویژه آن صراحت لهجه­اش.

شاید این گسستی که شما در رفتار من می­بینید (دکتر جاناتان یا آقای رُزنبام) از ریشه­ی همان گسستی باشد که به نظر من در کارهای خودِ شما هم وجود دارد. با همین فرض، بازَنِ «واقعی» برای من بازَنی­ست که نسخه­ی اصلی اُرسن ولز، چاپِ انتشارات شاوان را نوشت، نه آن­کسی که با حذف بیشترِ تئوری­ها و بحث­های جنجالی، اطلاعاتی (اغلب نادرست) را جایگزین کرد که از ترجمه­ی فرانسویِ کتابِ ولزِ پیتر نوبل به عاریت گرفته بود. بدگمانی من به چاپ نوشته­های بازَن توسط شما، که از جنبه­های دیگری مورد تایید من است، به این خاطر است که اصلا به این مسایل نمی­پردازد، انگار که اصلا وجود نداشته­اند. بر خلاف تمایلِ تحسین­برانگیزِ شما برای افزودنِ نوشته­های ولزیِ دیگرِ بازَن، به­زعم من، این کتاب هنوز سهم بازَن را به طور کامل نشان نمی­دهد. افسوس من از این است که در مقدمه­ی شما بر این کتاب، هیچ اقراری بر اهمیت تئوریک و تاریخیِ بخش­های حذف شده از نسخه­ی انتشارات شاوان، به چشم نمی­خورد. از این­نظر، به گمان من شما اگرچه کتاب را «دست به دست» کرده­اید اما آن را آن طور که کارهای خودِ ولز را ارائه می کنید، ارائه نکرده­اید؛ آن­گونه که به­عقیده­ی من به­نحوی شایسته­وبایسته انجام می­دهید. شاید می­بایست همان­موقع برایتان در این­باره می­نوشتم، اما محجوب­به­حیا بودن، مرا بازداشت.

جا دارد اضافه کنم، هیچ­کدام از این حرف­ها ربطی به کمک­ها، تشویق­ها و لطفی که شما در رابطه با کتابِ ولز و در تمام مراحل آن، نسبت به من ابراز کردید، ندارد و هم­چنان بابتِ آن­ها از شما سپاسگزارم. فقط می­توانم ابراز تاسف کنم که شَمِّ من به عنوان منتقد، با رابطه­ی [دوستانه­ی] خودمان تداخل پیدا کرده است. تردیدِ من نسبت به برخی از جنبه­های کار شما هرچقدر که باشد، از دست شما عصبانی نیستم. به عنوان کسی که نقادیِ پیش­ازموعدِ خودش، برایش به قیمتِ اخراج از جشنواره­ی کن تمام شد، اطمینان دارم که بهتر از من خطرات و تبعاتِ منتقدِ تهاجمی بودن را درک می­کنید. اما در این موردِ آخر، بخش ناچیزی از آن­را خودم به­تنهایی تجربه کردم.

ارادتمند

جاناتان رُزنبام

***

فرانسوا تروفو به جاناتان رُزنبام

مون پلیه، 29 نوامبر 1976

جاناتان عزیزم

ممنون بابت نامه­ی 12 نوامبر، بسیار به­دلم نشست. تنها افسوس من از این است که چرا ما جدی­تر درباره ی کتاب ولزِ بازَن صحبت نکردیم. آندره اس لابارت مشغولِ نسخه­ی فرانسویِ آن بود و من فقط مامورِ پیدا کردن یک ناشر آمریکایی بودم، که تنها به شرطی کار را قبول کرد که من یک مقدمه­ی طولانی برآن بنویسم.

بازَن خودش نوشته­ی چاپِ شاوان را اصلاح کرده بود تا در فصلِ ولز از کتابِ مجموعه­ایِ پیر لپرواُن بگنجاند؛ کتابی که بیرون نیامد.

اگر می­دانستم که نسخه­ی چاپِ شاوان را برتر می­دانید، من و ژانین بازَن، ریش­وقیچی را به­دست شما می­سپردیم تا دو نسخه را با هم ترکیب کنید، اما الان دیگر خیلی دیر است.

برای مدت طولانی­تری قادر نیستم برای­تان نامه بنویسم چون سر فیلمبرداری [مردی که عاشق زن ها بود] هستم، اما از همین جا ارادتم را به شما اعلام می­کنم.

فرانسوا