نقدهای کایه


تنها انسان‌ها بال دارند 8

 

مقاله‌ی «تنها انسان‌ها بال دارند» را اِروِه ژوبر-لورانسین درباره‌ی باد برمی‌خیزدِ میازاکی برای کایه دو سینما (ژانویه‌ی 2014) نوشت. او استاد دانشگاه (Paris Ouest) است و کتابی بر کارهای میازاکی نوشته است. حوزه‌ی فعالیت او به‌جز انیمیشن، به سینمای پازولینی و آثار آندره بازَن  هم کشیده می‌شود. او در کتاب Opening Bazin همکار دادلی اندرو بوده است.

 «تنها انسان‌ها بال دارند» را برای فصلنامه‌ی فیلمخانه ترجمه کردم. فایلش را می‌توانید در قالب پی.دی.اف از لینک زیر دریافت کنید. پاره‌ای تغییرات ناهماهنگ پیش از نشر اتفاق افتاد که در این نسخه نیست.

TheWindRises-mmansouri


در نهمین فیلمخانه «باد برمی‌خیزد» 4

 

 

… چنین است که مؤلفی سرشناس و قدردیده در دنیا، اعلام می‌کند که واپسین فیلمش را تقدیم مخاطبان می‌کند. با این مؤلف ژاپنی، چنین کنش هنرمندانه‌ای به یک «مرگ خودخواسته» می‌ماند. اما این مرگ خودخواسته، که هاراکیری به‌عنوان معروف‌ترین نمونه‌اش تنها یکی از انواع آن است، یک خودکشی نیست که در آن شرکت کرده باشیم. تفاوت در خواست است. شاید اعتراض کنید که همه‌ی خودکشی‌ها از روی خواست است. بله، اما تفاوت در تصدیق پرقدرت است، اطمینان به این‌که این ژست◦ خاتمه‌ای زیبا می‌سازد بر زندگی‌ای که رو به این انتها دارد، و بیش‌از همه: زیباییِ ژست. انحنای استخوان ماهیِ اِسْقُمْری روی  زمینه‌ای از ابرهای سپید. اگر چنین پایانی زیباست، مرگی زیبا هم هست…

بخشی از تنها انسان‌ها بال دارند، مروری بر باد برمی‌خیزد آخرین ساخته‌ی هایائو میازاکی، نوشته‌ی: اِروِه ژوبر-لورانسین، کایه دو سینما، ترجمه‌ی : مسعود منصوری

 


کاراکس، سلوک یک ققنوس 4

 

ژواکیم لپاستیه، کایه دو سینما، دسامبر 2012

ترجمه: مسعود منصوری

 

SO FILM©

 

آنچه اولین تصویرهای هولی موتورز از آن خبر می‌دهند، به حقیقت می­پیوندد. از خواب برخاستنِ لئوس کاراکس اتفاقِ سال را رقم می‌زند. برخاستن همراه می‌شود با به‌راه افتادن. برخاستنی که پیشاپیش بر پیش‌درآمد نقش می‌بندد و کاراکس در آن، سیمایی از خود را به تصویر می‌کشد: هم در هیأتِ یک مسافرِ قاچاق که راهروهای کاخِ سینما را تسخیر می‌کند، هم در شمایلِ رهبرِ ارکسترِ خواب‌نما شده‌ای که در بالکن جای می‌گیرد تا از دور، هیپنوتیزمِ دلخواهِ تماشاچیانش را زیر نظر بگیرد.

مرد بی‌سن­‌وسال

اگرکه اولین تصویرهای هولی موتورز چیزی را به صحنه بازمی‌گرداند، بی­‌گفتگو باید آن­را با شروعِ خواب­زده­‌ی فیلمِ دیگرش مرتبط دانست:  پسر دختر را ملاقات می‌­کند (1983). آنجا تصویرِ دیوارِ اتاقِ یک کودک (با کاغذدیواریِ زیبای پرستاره و با «خطوط واضح[1]» که نشان می‌داد کاراکس سینماگری ایده‌­آل برای اقتباس از هرژه است) به صدایی لرزان و دلهره‌­آور وصل می‌شد که ترکیب ظریفی بود از شیرین‌زبانیِ کودکان و نجوای سالخوردگان: «چه کند است این، چه سنگین، چه غمناک… به­‌زودی پیر خواهم شد… و سرانجام تمام خواهد شد». این است اولین کلماتِ اولین فیلمِ سینماگرِ جوانِ 24 ساله! این است بی­‌صبریِ تمام­‌عیارِ کاراکسی: شتاب برای زود مردن تا شانس دوباره زیستنِ یک زندگیِ تازه را داشتن، تا «اولین بارِ تازه»ای را یافتن. یک حس شومِ دلهره‌­آورِ دیگر هم هست، از آن فیلم به این: نقشه­‌ی پاریس که آلکس روی آن «اولین بار»هایش را ثبت می‌کند (اولین بوسه، اولین ملاقات، اولین شب و البته اولین دزدی و اولین اقدام به قتل!) کارت­‌های ملاقات هولی موتورز در پاریس را به­‌ذهن می­‌آورد. وقتی آلکس (دُنی لَوان) می­رِیْ (می­رِیْ پِریه) را می­بیند، به او می­‌گوید: «اولین بار است که همدیگر را می‌­بینیم. تنها اولین بارهاست که برایم اهمیت دارد» و این درست بعد از اعترافش است: «من از آن آدم‌ها هستم که زندگی­‌شان را می‌­بازند، اگرچه شانس‌­هایم را هم داشته‌­ام. به­‌گمانم دلم می­‌خواست آدم خارق­‌العاده‌­ای بشوم: هوانورد، جهانگرد، موسیقیدان. پس چرا نتوانم دوباره به زندگی برگردم؟» این تمنای «دوباره زیستن» که هولی موتورز را به‌تمامی تسخیر کرده، پیشاپیش حاضر بوده است. همین اشتیاقِ همزمانْ زندگی­‌باور و ویرانگر، تنها نقطه‌­ی مشترک است میان آلکس (دُنی لَوان در پسر دختر را ملاقات می‌­کند، خونِ ناپاک و عشاق پُن­‌نُف)، پی­یر/الادَن (گیوم دُپاردیو در پُلا ایکس) و آقای اسکار (دُنی لَوان در هولی موتورز). با وجود همه‌ی تفاوت‌ها، این شخصیت‌ها خط سیری را به اشتراک می‌گذارند که از گذرگاه‌های مختلفی عبور می‌کند: «امید که بمیرم پیش از آن‌که پیر شوم» (ترانه‌ی نسل من، گروه The Who)، حکمِ گدار در فیلمِ در ستایشِ عشق، سال 2002 (« تنها کودکی و پیری مراحل واقعیِ زندگی‌اند. میان‌سالی وجود ندارد.») و دور باطل بکتی («به سیاق سابق و دیگر هیچ: تقلاشده، ازدست‌ رفته. چه باک: از نو تقلا کردن. از نو ازدست دادن، بهتر ازدست دادن.» در Worstward Ho). تمامی داستان­‌های هولی موتورز زیر لفافه­‌ی گاه مضحک­‌شان، شکست، نابودی و خاموشی را تصویر می­‌کنند و البته معرفتی که گذار از آنها را میسر می­‌کند و اجازه می­‌دهد تا نوزایی در جایی دیگر، در لحظه‌­ای دیگر و در خودِ دیگری در زمان و زندگیِ دیگری رخ دهد. هولی موتورز یک سوییت است (به معنای موسیقایی کلمه) ساخته­‌شده از یازده خودنگاره در شمایل ققنوس که توالیِ آنها به­‌وضوح یک فانتزی را ترسیم می‌­کند: تبدیل شدن به یک مرد بی‌سن­‌وسال.

این فانتزیِ مشترکی­‌ست با کاپولا، دیگر قهرمان بزرگ سال، بینابین [Twixt] و هولی موتورز پرسشی ناب و در عین‌­حال افراطی را میان خود قسمت می‌­کنند: مرگِ زیبایی را درمان چیست؟ برای کاپولا، از دست رفتن معصومیت مرتبط می‌­شود با راز هولناک کشتار کودکان که از سالیانِ پیش در روستایی از «سوان وَلی» باقی مانده. برای کاراکس، جراحتْ فراگیرتر است. موضوع برای او رازِ راه‌گم‌کرده‌یِ «زیباییِ کنش» است که آقای اسکار می‌خواهد دوباره آن‌را به فعل درآورد پیش از آن‌که کاملا از دست برود. برای کاپولا هم مثل کاراکس، مواجهه با فاجعه راه را باز می‌کند برای دوباره (وشاید برای آخرین بار) تجربه کردنِ حسی پدرانه یا عاطفی، برای آخرین رودررویی با کودکی گمشده یا معشوقی از دست رفته. تابو، از میگل گومِس، فیلم دیگری­‌ست در فرم گشت­‌وگذار در رویا و زمان با خاطره‌ها و دگردیسی‌­هایش که همان چرخه­‌ی ققنوس را در خود دارد: هم‌پا شدن با افولِ یک قلب (قلب اُرورای پیر) و بعد به چشمْ دیدنِ زایشِ دوباره­‌اش.

پوست­‌اندازی و نابودی

کاراکس – کاپولا – گومِس، این سه پرشور، ایده­‌ی واحدی از ژرفای سینماتوگرافی دارند که آن‌را در یک جمع اضداد خلاصه می­‌کنیم: خروشِ ماتم‌­زده. هر سه نفر دل در گروی کنشی به­‌غایت رمانتیک دارند؛ قصد دارند تا از راه سینما، به درهم­‌تنیدگی­‌های پُرچین­‌وشکن و پنهانِ زندگی، عشق و هنر چنگ زنند. موضوعی‌ست عظیم. موضوعی­‌ست پرشکوه حتا اگر تلنگری باشد. اما این موضوع نزد هریک از این سه سینماگر با قرارگرفتن در اندک فاصله­‌ی میانِ زمان، خاطره و بازی، طرح­‌وبسطی طبیعی به خود می‌گیرد.

اگر بازگشتِ با اقتدارِ کاراکس چنین شورانگیز است، دلیل دیگرش این است که مدت­‌ها گمان می­‌شد او به راهِ سینما بازنخواهد گشت؛ او که خودْ ققنوسِ سینمای فرانسه است. این اراده­‌گرایی او برای فیلمسازی در هر ده سال، با کارهایی همچون «اولین و آخرین»، انگار او را محکوم به آثاری کرده که میانِ اشتیاق به والایی [از یک سو]،  و [میل به] لحظه‌­های کوچکِ توصیفی [از دیگر سو] گیر افتاده‌­اند. در واقع، نگاهی به پیشینه‌­ی آثار او، به‌­کار بستن خاطره‌ای دستچین­‌شده را تجویز می‌­کند؛ عزیزداشتنِ تابشِ درخشانِ سینماگر (دویدن­‌ها، رقص‌­ها و لحظه­‌های آکروباتیک) درعین چشم‌پوشیدن بر مسیرهایی که به برتری خوش­خدمتی بر جوشش درونی منتهی می‌شود: سخنْ به‌­درازا کشاندنِ خونِ ناپاک، خنزرپنزرهای پرطمطراقِ عشاقِ پُن­‌نُف و مازوخیسمِ نابه­‌جای پُلا ایکس. اما این لحظه­‌های گل‌­درشت را می­‌شود به راستکاریِ فیلمساز بخشید، کسی که هرگز مرعوبِ مطلق­‌بودنِ طرح‌­هایش – گرچه حامل میلِ ناخودآگاهی به سقوط­ هستند – نشده. با این‌همه، آنچه اهمیت دارد این است که سقوط، به تولدی دوباره منتهی می‌­شود. از این منظر، پُلا ایکس، این خودنگاریِ غریبْ درهیأت فرشته­‌ی مغضوبِ سابقا مقرَّب، صریح­‌ترین فیلم اوست که به شیوه­‌ای خشن و اغلب ناخوشایند نشان می­‌دهد برای در پیش گرفتنِ راهِ بلوغ باید که از زرق‌­وبرقِ نبوغِ نارسْ فارغ شد. این فیلمی­‌ست دربابِ پوست­‌اندازیِ ضروری که اولین فیگورِ فرافکن و قابل تغییر را در گیوم دپاردیو می­‌یابد (در آنِ واحد ولگرد و اعیان­‌زاده، شکننده و بدمشرب، درخشان و خودویرانگر)؛ کسی که گویی برادرِ ازپوست­‌درآمده­‌ی آقای اسکارِ هزارچهره است.

مدت‌هاست که این جستجوی داستانی – زیبایی­‌شناختی – فانتزی، به تقدیرِ شخصیِ سینماگری گره خورده که پس از دوران پرآوازه‌­ی عشاق پُن­‌نُف به سکوتی طولانی محکوم شده بود. معلوم نیست که آیا برای کاراکس این امساک درساختْ موجب شوربخشی بوده است یا سرچشمه­‌ی رقابت­‌طلبی. آیا او این محکومیت ضمنیِ حلقه‌­ی پیرامونش را به فرصتی برای تطهیر اندیشه بدل کرده بوده؟ بله، یقینا. به­‌هرحال توفان آنارشیک – شاعرانه­‌ی هولی موتورز توانسته به تنهایی، طومارِ یک دهه­ تولید متعارفِ ملی را درهم بپیچد. آیا کاراکس به وجدان معذبِ سینمای ما بدل خواهد شد؟ دراین باره که او چگونه «آینده‌­ی سینمای فرانسه» در دهه‌­ی 80 را به تصویر کشید، گفتنی‌­ها بسیار است. پس از آن، در فاصله­‌ی عشاق پُن­‌نُف و پُلا ایکس، در هنگامه‌­ی دهه­‌ی 90 که «سینمای جوان فرانسه» در کام تقلیدِ «پیلا»یی فرورفته بود او، که آنتی‌­تزِ مطلقِ جریان بود، ناگهان غریبه می­‌نمود. سال 2008 با سربرآوردنِ غافلگیرکننده‌­اش از توکیو به ما گفت که آقای کثافت همچون بازگشتِ امیالِ سرکوب شده است. کاراکس آن چیزی را پی می‌­گیرد که سینمای فرانسه دیگر شهامت به‌­عهده گرفتنش را ندارد: میراث مشترک کوکتو، فرانژو و گدار؛ میراثی که رویا را با تئوری آشتی می­‌دهد و گستاخانه به خود اجازه می­‌دهد تا از نو به‌ فعل درآید. اگرچه کاراکس تابه‌حال به­‌جز از «سفرهای گردِ اتاقش» فیلمی نساخته (حتا پُن‌نُف هم همچون سرپناهی می‌نماید که به اندازه‌ی خانه‌­های فیلم‌­های دیگرش خودمانی­‌ست)، با این‌حال او قصد داشته تا شرح‌حالی متفاوت از عصر دیجیتال بیافریند و منم‌منم کردن‌ها را به کارناوالی از صمیمیت بدل کند. زیستن، درآستانه‌ی فاجعه ایستادن، از نو زاده شدن از لابلای خاکستر و درادامه همچنان از نو زیستن در دلِ جریانی رنگ‌به‌رنگ، پرتلالو و خلافِ جهت: این است چرخه‌ی کاراکسی آن‌طور که در فیلم‌هایش و به همان نسبت در فاصله‌ی میان فیلم‌هایش پیداست. امروز با هولی موتورز، این شبنامه‌ی شاعرانه‌ای که نسبت به فیلم‌های دیگر فیلمساز، کمتر جفا دیده و بیشتر شوخ‌وشنگ و مفرح است، کاراکس همچون یک ققنوسْ آرامشِ پرهیاهویش را یافته است. باید منتظر دگردیسیِ بعدی ماند.

 

* چاپ شده در «تجربه»ی شهریورماه 92

 

 


[1] ligne Claire به سبک گرافیکیِ هرژه  در طراحیِ تن‌تن اطلاق می‌شود.

 

 

 

 


«گذشته» در پاریس 6

گذشته‌ی فرهادی اکران است و نقدهای مخالف و موافق در جریان. پاریس، خانه‌ی اول فیلم، دو رویکرد متضاد در دو جبهه‌ی متفاوتِ نقد را شاهد بود.

 

گذشته، اصغر فرهادی، 2013،

Carole Bethuel©

 

پوزیتیف فیلم را پسندیده بود، با نگاهی کم‌وبیش همسو با آن‌چه نسبت به جدایی نادر از سیمین روا داشته بود. میشل سیمان – سردبیر – سه ستاره داده بود و مجله یک نقد مثبت و گفتگویی مفصل با فرهادی را برای پرونده‌اش کنار گذاشته بود. آن پرونده چنین مقدمه‌ای داشت: «پس از موفقیتِ یک جدایی در بین مردم و منتقدان (خرس طلای برلین در 2011 و اسکار بهترین فیلم خارجی)، بی‌صبرانه فیلم جدید اصغر فرهادی را انتظار می‌کشیدیم. در همان حال از خودمان می‌پرسیدیم چطور سینماگری که در فیلم‌هایش آن‌طور با ظرافت ته‌وتوی جامعه‌ی ایران را در می‌آورد، اُنس گرفتن با فرهنگ فرانسوی را بلد خواهد شد. در کمال مسرت‌مان، گذشته، نخستین تولید فرانسویِ او، راهش را در همان حوزه‌ی بازپرسیِ احساس‌های چهارشنبه سوری و درباره‌ی الی و در عین حال در سنت رئالیسم فرانسوی‌ای ادامه می‌دهد که جهان‌های کلود سُته و مُریس پیالا را قطع می‌کند. چگونه فرهادی در جایی موفق می‌شود که بسیاری شکست خورده‌اند؟ واجب بود ملاقات تازه‌ای [با او] داشته باشیم».

کایه دو سینما اما نظر متضادی داشت: دایره‌ی سیاه = بی‌ارزش. استفان دُلُرم – سردبیر – این فیلم را در دسته‌ی فیلم‌های پیش‌پا افتاده‌ی کنِ 2013 جا داده بود. نیکُلا اَزالبِر که پیشتر نقد مثبتی بر جدایی نادر از سیمین نوشته بود (این ترجمه‌اش است در همین وبلاگ +)، ریویویی کوتاه نوشت که آن را به فارسی برگردانده‌ام:

«اصغر فرهادی با گذاشتن بار-و-بُنه‌اش در فرانسه در طول ساخت فیلم، در همان موقعیت شخصیت مرد فیلم می‌ایستد؛ عزیمت از تهران برای امضای طلاق‌نامه‌ی خانمش. در آنِ واحد در سرزمین بیگانه و در زمینِ آشنا (طلاق پیشتر یکی از تم‌های یک جدایی بود)، انگار فرهادی دارد از پشت یک شیشه فیلم می‌گیرد؛ شیشه‌‌ای که احمد و ماری را حین تجدید دیدارشان در فرودگاهِ صحنه‌ی ابتدایی، و سینماگر ایرانی را از واقعیتِ فرانسه جدا می‌کند. برخلاف کیارستمی که بلد شد سینمایش را با ایتالیا (کپی برابر اصل) و ژاپن (مثل یک عاشق) وفق دهد، فرهادی یک جدایی از سینمای خودش را نشان می‌دهد. او با پناه بردن به خانه‌ای در سِوران و فروکاستنِ شهر به یک تئاترِ جمع‌وجور (داروخانه‌ی ماری روبروی خشکشویی سمیر، یار تازه‌اش است)، دینامیسمی را می‌خشکاند که ویژگیِ فیلم‌های قبلی‌اش و مبتنی بر حرکتِ دیالکتیکِ میانِ کلام و کنش بود. تهِ تفسیرهای [مختلف از] واقعیتِ وقایع را درآوردن در یک جدایی، با تحلیل رفتنِ فیزیکی و ذهنیِ شخصیت‌ها مطابقت داشت. حقیقت، چنبره زده در مرکز فیلم و در نمایی دیده نشده، قهرمان‌های فیلم را همچون یک سیفون به درون خود می‌کشید. حقیقت در این فیلم به گذشته، در بالادست فیلم، تبعید شده و به سختی قادر است تاثیری بر قهرمان‌ها بگذارد. دلایلی که باعث شده زن سمیر دست به خودکشی بزند، درنهایت اثرات ناچیزی بر داستان می‌گذارد. جستجوی طاقت‌فرسای حقیقت تنها مبتنی‌ست بر زمینِ محلِ ثابتی را کندن به قصدِ دفن آن حقیقت. هرچقدر که کلام در یک جدایی به جریانی دائمی می‌مانست، این‌جا ایستاست و به هیأت اضافاتِ یک دفترچه‌ی ملال‌آورِ توضیحات درآمده است (به استثنای علی مصفا). اگر گذشته بهتر دیدنِ مکانیکِ فرهادی را میسر می‌کند، به این خاطر است که اینجا مکانیک عریان می‌شود و از کار می‌افتد.

 

 

 


مذمت‌هایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 2 7

 

Cahiers du Cinéma©

درد…درد….درد…

ژان فیلیپ تِسه، کایه دو سینما، نوامبر 2012

ترجمه: محمدرضا شیخی


«اگر کسی با تماشای فیلم عشق قطره اشکی نریزد، عقل حکم می‌کند که با او مثل یک ابله برخورد کرد.» فردای روزی که عشق در جشنوارۀ کن به نمایش در آمد نیز عقل حکم می‌کرد که وقتی اولین جملۀ نقد این فیلم را به قلم ژرار لوفور در لیبراسیون دیدیم، روزنامه از دست‌مان بیفتد. وقتی لوفور مطلب خودش را با چنین بلاهتی شروع می‌کند، وارد باشگاه تعطیل‌شدۀ «یا گریه کن یا برو به درک» می‌شود؛ قبلاً هم دو سینماگر مشهورِ عضو این باشگاه، به همین ترتیب هشدار داده بودند که نکند کسی نسبت به اشک ریختن در برابر فیلم‌شان خویشتنداری از خودش نشان دهد: یکی از این کارگردان‌ها یعنی لوک بسون دربارۀ بانو گفته بود: «هر کس گریه نکند باید برود پیش مشاور»؛ دیگری یعنی رُز بوش همه آن کسانی را که در برابر بچه‌های پاریس موضع خصمانه‌ای گرفته بودند، آدم‌های «دل‌مرده‌ای» خواند «که روح‌شان با هیتلر هم‌نشین شده است.» آهای شماهایی که چشم‌های‌تان هنوز خشک است، بلرزید به خودتان! ای دل‌مرده‌ها، ابلهان، بیمارها، نازی‌ها، آهای کسانی که گاهی همه‌ی این برچسب‌ها را یک‌جا با هم دارید، با شما هستم! منتقد لیبراسیون اما وقتی با این استدلالِ به لحاظ عقلی نفرت‌انگیز و تاسف‌آور، تا ته قضیه پیش می‌رود، با سوء‌تفاهمی مواجه می‌شود که حول و حوش فیلم میشائیل هانکه ایجاد شده. با این حساب، حالا که ما چشم‌هایمان خشک است، فقط یک سوال می‌توانیم دربارۀ فیلم مطرح کنیم: عشق فیلمی عاشقانه است یا فیلمی از هانکه؟

* ادامه را اینجا بخوانید.

* در همین رابطه بخوانید: مذمت‌هایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 1

 

 


عبور کُره ی سیاه 9


ملانکولیا، لارس فون تری یه

این، نقدِ استفان دلورم سردبیر کایه دو سینما بر این فیلم است که در شماره 669 آن ماهنامه، ژوییه-اوت 2011، چاپ شده است[1]. تمام تصاویر و پانوشت ها در ترجمه ای از آن که برای شماره ی 4 دوماهنامه ی «الف» تهیه کردم، اضافه شده است.

 

فیلمهای پیشینِ لارس فون تری یه را دوست داشته باشیم یا نه، هیچ چیز نمی تواند مبهوت کنندگیِ فیلم ملانکولیا را قابل پیش بینی کند. البته او همیشه تمایل داشته تا [بُهت زدگیِ ما] را برانگیزد و بخشی از بینندگانش را به صف مخالفان سوق دهد. اما اینجا در این فیلم، این میلْ ناپدید شده است، ملانکولیا به خاطر زیادی جدی بودنش تعجب برانگیز است. به نظر می رسد که این کارگردان دانمارکی، حسی که این [میل] را خنثا کند پیدا کرده است، حسی آنقدر قوی که دیگر جایی برای مزاح کردن باقی نمی گذارد. هر کسی قدم در راه مالیخولیا از نوع واقعیِ آن بگذارد، باید خطر غرق شدن و از دست دادنِ علائم راهنما را به جان بخرد (این فیلم به اندازه ی سرگیجه ی هیچکاک از محور خود خارج می شود). ملانکولیا از این نظر در کنار کارهای بزرگی قرار می گیرد که به موضوع مالیخولیا پرداخته اند، کارهایی مثل مساله ی ایکس ایکس ایکسِ ارسطو[2] و گراور مشهور دورِر[3].

آلبرشت دورِر ،مالیخولیا، 1514

 

در ابتدا باید از پیش درآمد فوق العاده ی این فیلم یاد کرد که مثل پیش درآمدِ اُپرا، موضوعات مهم پیشِ رو را درهم می آمیزد. روی موسیقی تریستان و ایزولدِ واگنر ( که بی وقفه در طول فیلم تکرار می شود)، نماهایی بی اندازه کُند از پی هم می آیند. این نماها همان اندازه که شبیه گراورهای رنسانسی هستند به گراورهای مُد (حرفه ی جاستین، قهرمان فیلم، تبلیغات است) هم شباهت دارند: در یک نما، جاستین (کِرستِن دانْسْت) در حالیکه به ریسمان های بافته شده بسته شده است راه می رود، او در نمایی دیگر مثل اُفلیا[4] با گُلی در دست، در آب شناور است و در جایی دیگر با بارانی از پرنده های مُرده احاطه می شود. نورِ غریب این تصاویر، همانقدر که وابسته به اجرای تکنیکی است به تصویر کردن « خورشید سیاهِ مالیخولیا » ی نِروال هم وابسته است: نوری که تاریکی ها را روشن می کند، ساعت های آفتابی را از کار می اندازد[5] و در همه ی جهات سایه ایجاد می کند. لارس فون تریه اغلب داستان هایش را در مرحله ی پس از تولید نقطه گذاری می کند (مثلا با میان پرده های کیچ در شکست امواج یا با نماهای رویاگونه در ضد مسیح)، اما اینجا نیروی منبع الهام آنقدر شدید است که کل فیلم در تاریکیِ این سیاهچاله فرو رفته است و تصاویر تا مدتها بعد از نمایش، در ذهن باقی می مانند.

 

بالا: نمایی از پیش درآمدِ ملانکولیا، پایین: نقاشی  اُفلیا از جان اِوِرِت می لای نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

 

لارس فون تری یه روایت را به دو بخش تقسیم می کند و هر بخش با نام یکی از دو خواهر خوانده می شود: جاستین و کلِر. فصل اول، جدا شدن تدریجی جاستین از دنیای واقعی را در شب عروسی اش نشان می دهد. شوهرش عاشقِ اوست، رییسش سِمَت مدیر هنری آژانس تبلیغاتی را به او پیشنهاد می دهد، اما با این وجود او مدام غیبش می زند و همه چیز را خراب می کند. در فصل دوم، جاستین در حالت انفعال[6] و بی تفاوتیِ مطلق، به خانواده ی خواهرش (با شوهر و پسرش) پناه می آورد که آنها هم با وحشتِ دیگری روبرو هستند: سیاره ی ملانکولیا به طرز خطرناکی در حال نزدیک شدن به زمین است. استعاره به معنای دقیق آن به کار برده می شود، سیاره [ملانکولیا] میل به ویرانگریِ جاستین را تصویر می کند که آمده تا کار را تمام کند. در انتخاب کاملا موفقیت آمیز بازیگران، کِرستِن دانْسْت نقش جاستینِ مالیخولیایی را درخشان بازی می کند و شارلوت گینزبورگ که از جهنم هیستریکِ فیلم ضد مسیح جان سالم بدر برده، نقش کلِرِ منظم را ایفا می کند.

بخش اول، با حرکت سرگیجه آور دوربین، استادانه عروسیِ فیلم جشن، شاخصه ی سبک دُگما[7]، را تداعی می کند. حماقت هایی که از همه جا بیرون می زند، ریاکاریِ شخصیت هایی مانند کلِر را هجو می کند که مثل مادری کوچک سعی دارد ظاهر را حفظ کند. نشان دادن بد حالیِ جاستین به بیننده، به ظرافت و در میانه ی هیاهوی عروسی اتفاق می افتد: در حالیکه مادر و شوهرخواهرش یکی از هزارمین درامهای روانشناختیِ خانوادگی را تکرار می کنند، جاستین با چشمانی دوخته شده به خلا، در مخفیگاه خود می ماند. خواهرش او را به گوشه ای می برد و با جدیت از او می خواهد تا دوباره شروع نکند. چه چیزی را شروع نکند؟ کم کم پی می بریم که جاستین به شدت بد حال است و این ربطی به عروسی ندارد، این بد حالی همیشه وجود داشته است و کلِر راز دار آن است. با همان ظرافت، می بینیم که دو عکس او را در طول شب رها نمی کنند. در عکس اول که شوهرش به او می دهد، یک باغ سیب است که به بهشتی رویایی می ماند. عکس دوم، عکسی تبلیغاتی است که جاستین باید برای آن شعاری پیدا کند. این دو عکس دو وجهِ یک خوشبختیِ دمِ دستی را بازنمایی می کنند که از آن تصویرِ ویرانی در پیش درآمد، فرسنگ ها فاصله دارد. جاستین تصویر عظیمِ مصیبت را به عکس های حقیرِ خوشبختی ترجیح می دهد.

به نظر می رسد که مالیخولیا در وهله ی اول برای فون تری یه، مثل حماقت در فیلم احمق ها، وسیله ای است که برای نمایشِ اجتماع ستیزی به کار گرفته می شود. حماقت در آن فیلم، روشی تمسخرآمیز، شیطنت آمیز و در ارتباط با واقعیت، برای مستثنا کردن خود از جامعه بود. البته حماقت، به نوعی نیرویی انقلابی و مساله ای سیاسی هم بود. در ملانکولیا نشانه هایی از آن شورش، در شخصیت مادر (شارلوت رامپلینگ) باقی مانده است. او جلوی زبانش را نمی گیرد، در عروسی به حمام می رود (مثل دخترش) و باعث طرد شدن خود از جمع می شود. سرکش بودن او باعث می شود تا در نقطه ی مقابل، بی تفاوتیِ جاستین بیشتر به چشم بیاید. پدر هم به نوبه ی خود نقشی برخاسته از ادبیات روس (چخوف، داستایوفسکی) را بازی می کند. نقشِ آدم لوده ای که در جمعْ مزاح می کند و کاملا نسبت به دنیای واقعی بی توجه است. وقتی دخترش به او نیاز دارد، چمدانش را می بندد و می رود. به این ترتیب هر شخصیت، مهره ای در شطرنجِ حرکت های اجتماعی و ضد اجتماعی است، چیزی که موضوع واقعیِ همه ی فیلم های فون تری یه است. جاستین موجودِ عجیب الخلقه ی زاده شده از آن شورشیِ گستاخ و این دلقکِ غمگین است.

این موجود، [جاستین]، در واقع ویرانگرترین [عنصرِ فیلم] است و به معنای واقعی کلمه با استعاره ی کیهانی [سیاره ملانکولیا] تطابق دارد. جاستین، مثل سیاره ملانکولیا، می خواهد نه تنها این دنیا را بلکه همه ی دنیاهای ممکن را ویران کند. هدف او نابودی جامعه نیست [برخلاف فیلم احمقها]، بلکه می خواهد زندگیِ روی زمین و هر گونه حیاتی را از بین ببرد به همین خاطر تاکید می کند که در هیچ جای دیگری غیر از زمین، زندگی وجود ندارد. او همه را به گودالِ خود می کشد. وقتی جاستین در بخش دوم فیلم به خانه ی اعیانی بر می گردد، ناتوانی اش برای پا گذاشتن در وان حمام، غذا خوردنش با چشمان بسته و خستگی غیر قابل ترمیم او، یک فروپاشی تمام عیار را به نمایش می گذارد. تنها راهی که برایش باقی می ماند این است که تسلیمِ محضِ این مصیبت شود.

نمایش این ویرانی، بی نظیر تصویرسازی شده است. داستان در خانه ی لوکسی اتفاق می افتد که در بخش اولِ فیلمْ عظیم و در بخش دومْ کوچک به نظرمان می آید، طوری که در وهله ی اول شک می کنیم که هر دو یک مکان باشند. زمین گلفِ مقابل خانه، مثل تفرجگاه بزرگی است که سطح بیش از حد هموار آن، مهیای فاجعه است. دکوری رویایی با تراسی بزرگ و باغ معلقی که می شود در آن به آسمان نگاه کرد و به انتظار فاجعه نشست. تضاد بین زمین گلفِ جلوی خانه که کاملا چمن زنی شده و جنگلِ انبوهِ پشت آن، پیوندهایی از جنس رویا بین آن دو برقرار می کند. این اِمساک و سادگی [در طراحی دکور] – باغ، دریا و آسمان – تصویری بی نهایت تاثیرگذار خلق می کند که به رمانتیسم ارجاع می دهد. تصویری تداعی کننده ی قصر هملت، آخر دنیا از نوع سوئدی آن در فیلم ایثار تارکوفسکی و یا موتیف های مورد استفاده ی سمبولیست ها (تابلوی جزیره ی مردگان اثر بوکلین[8]).

 

آرنولد بوکلین، جزیره ی مردگان، دهه ی 1880

 

موضوع سمبولیسم در فیلم ملانکولیا جای تامل بیشتری دارد. درهم تنیدگیِ موتیف های دکوراتیو، تکرار وجدآور واگنر و پیچیدگیِ تصاویر الکترونیکی، یک حس نئو- سمبولیستی به این فیلم داده است. اینجا به نقاشی های [سمبولیستی] هم اشاره می شود، مثلا جاستینِ شناور در آب با دسته گلی در دست، اُفلیا یعنی موضوع محبوب زیبایی شناسی [سمبولیستی] در انتهای قرن [نوزدهم] را تداعی می کند. اما ورای این اشارات، سمبل عظیمِ سیاره [ملانکولیا] که  مرتبط با بیماری جاستین است، در ردیف هنر ضد ناتورالیستی قرار می گیرد. ژاک رانسیر[9] در کتاب سرنوشت تصاویر[10]، فیلم تاریخ (های) سینما[11] ساخته ی گدار را نزدیک به اندیشه های مالارمه می داند و آن را پیدایش « یک جریان نئوسمبولیسم » تلقی می کند. نمایش همزمان ملانکولیا و درخت زندگیِ مالیک در جشنواره ی کن می تواند به رانسیر حق بدهد چرا که هر دو فیلم بر اساس یک رومانتیسم[12] لجام گسیخته بنا شده اند و اگرچه منابع الهام آنها متفاوت است ولی در رابطه ای که بین آسمان و زمین برقرار می کنند، مشترکند.

به نظر می رسد که در این فیلم، لارس فون تری یه نسبت به مفهوم والایی[13] بد گمان است اما در نهایت تسلیم آن می شود. او از یک طرف ایده ی کلِر برای خوب از آب در آمدنِ لحظه های آخر را به سُخره می گیرد، این پیشنهادِ او را که در تراس بنشینیم و با جام شرابی در دست، با آخرالزمان مواجه شویم. اما آیا خودِ کارگردان لحظه ی مواجهه با نیروی والا [سیاره ملانکولیا] را به شیوه ای کاملا رمانتیک رقم نمی زند؟ درست مثل جاستین و کلِر در نمایشی که در فضای باز اجرا می کنند، ما هم منتظریم تا فاجعه سر برسد و تمامِ قاب تصویر را پر کند. فون تری یه از زبان جاستین با حاضر جوابی گزنده ای [در پاسخ به پیشنهاد کلِر] می گوید : « چرا [ به جای تراس] در توالت ننشینیم؟»، طعنه ی تلخی که از بی تفاوت بودن مالیخولیایی حکایت دارد و با کلیشه ی آدمِ خیالبافِ نوستالژیک، بسیار متفاوت است. البته کارگردان این راه مبتذل [پیشنهادی جاستین] را هم نمی پذیرد و چاره ای جز تمسک جستن به مفهوم والا [به شیوه ی سمبولیستها] نمی بیند. اما او چطور این تناقض [سُخره ی مفهوم والا و پناه بردن به آن] را حل می کند؟

فون تری یه با غیرمنتظره ترین انتخاب، یعنی حضور کودک، به حل این تناقض دست می زند. جاستین از ابتدای فیلم وقت زیادی را در اتاق کودکِ خواهرش سپری می کند. اوست که با سرهم کردن یک مفتول آهنی، ابزاری برای اندازه گیری فاصله ی سیاره ملانکولیا درست می کند. اوست که وقتی سیاره از روبروی زمین عبور می کند تا با شکوه ترین حادثه ی دنیا اتفاق بیفتد، درست مثل همه ی بچه ها، خوابش می برد. اوست که باید در برابر این فاجعه ی در شُرُف وقوع، مورد حمایت قرار گیرد. جاستین چیز دیگری را سرهم می کند، او ملکه ی آلونک هاست و با سه تَرکه چوب، یک آلونک جادویی می سازد. این فکرِ باورنکردنی که آلونکی در برابر یک چنین فاجعه ای عَلَم شود، همه ی بازنمایی های تماشاییِ هالیوود از آخرالزمان را به هیچ می انگارد. فون تری یه با آگاهی استادانه ای، همه ی موتیف های نشانه ای مالیخولیا در رنسانس را گردِ هم می آورد: ابزارهای اندازه گیری (تلسکوپ پدر و مفتول آهنی کودک)، فرم های هندسی (سیاره ی کره ای شکل و آلونک به شکل مثلث)[14]. کارگردان در انتهای فیلم ما را در برابر عظمت چیزی که بر پرده نقش می بندد، تسخیر شده باقی می گذارد. [نیروی] والا آنجاست، چرا که واگنر شنیده می شود، سیاره در نمای درشت دیده می شود و صدای غرشی مهیب، بلندگوها را به لرزه در می آورد. اما [این نیروی والا] واقعیت نمی یابد مگر اینکه کودکی در آلونکش، آن را قابلِ احساس کند. کودکی که می تواند کُنترپوانی[15] برای این عناصرِ خارج از تناسب به دست دهد و برای ما، تماشاگرانِ لرزان، جایی در برابر این فاجعه در نظر گیرد.

 

 


[1] Delorme, Stéphane (2011). «Passage de la boule noire». Dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.33-35

[2] Le problème XXX d’Aristote

ارسطو به این مساله می پردازد که « چرا همه کسانی که در فلسفه، سیاست، شعر یا هنر بی نظیرند، آشکارا مالیخولیایی بوده اند ». رجوع شود به :

Carbone, Andréa L. (2004). Problème XXX. Paris : Édition Allia.

[3] Albrecht Dürer

[4] Ophélie

اشاره به تابلوی اُفلیا (شخصیت نمایش هملت) از جان اِوِرِت می لای، نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

John Everette Millais

 

[5] اشاره به نمایی از پیش درآمد که ساعت آفتابی با دو سایه در جهات مختلف، دو زمان متفاوت را نشان می دهد.

[6] Catatonie   نوعی اختلال روانی که با انفعال شدید همراه است

[7] Dogma   سبکی که لارس فون تریه و توماس وینتر برگ از پایه گذاران آن بودند

[8] Arnold Böcklinنقاش سمبولیست سویسی قرن نوزدهم

[9] Jacques Rancière فیلسوف معاصر فرانسوی

[10] Le Destin des images, La Fabrique,2003

[11] Histoire(s) du cinéma

[12] از آنجا که سمبولیسم از نظر تاریخی در امتداد رمانتیسم و در ارتباط با آن است، نویسنده در این متن آنها را در ردیف هم قرار می دهد

[13] Sublime

باید در نظر داشت که «والایی» ترجمه ی دقیقی برای این مفهوم کلیدی در رمانتیسم نیست. ادموند برک در کتاب «تحقیقی فلسفی درباره ی منشا عقیده ی ما نسبت به والایی و زیبایی»، بین «والا» و «زیبا» تمایز قائل می شود، آنطور که در اولی، نوعی هراس از یک نیروی ویران کننده وجود دارد اما مفهوم دوم مبتنی است بر تناسبات کامل از نظر زیبایی شناسی. پس می توان «زیبا» یی را دغدغه ی «کلاسیسیسم» دانست درحالیکه «والا» یی ( یا شاید بهتر باشد بگوییم «هیبت» ) موضوع «رمانتیسم» است. این نیروی والای پرهیبت آنطور که در آثار نقاشان رمانتیک می بینیم، می تواند در منظره ای طبیعی تجسم پیدا کند یا آنطور که تابلوهای نقاشی مورد اشاره ی متن (اُفلیا، جزیره ی مردگان) نشان می دهند، می تواند مرگ باشد. با ارتباطی که نویسنده بین فیلم و سمبولیسم / رمانتیسم برقرار کرده است، در ادامه، نحوه ی مواجهه ی شخصیت ها (کارگردان) با این نیرو (سیاره ملانکولیا) مورد بحث قرار می گیرد.

[14] در تابلویی که آلبرشت دورِر از مالیخولیا کشیده است، هم ابزارهای اندازه گیری، هم کُره ای که پیش پای فرشته افتاده است و هم پرگاری مثلث شکل در دستان فرشته دیده می شود.

[15] Contrepoint

کنترپوان در موسیقی عبارت است از ارتباط بین دو یا چند نت موسیقی که در ریتم و کشش زمانی کاملا مستقل بوده ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند.


 


بازکردن کلاف 7

 

جدایی نادر از سیمین، (منبع تصویر)

 

باز کردن کلاف

فیلم «جدایی نادر از سیمین» ، داخل کشور به اندازه کافی مورد اقبال تماشاچیان و منتقدان قرار گرفت. اما آنچه، حتی برای خود اصغر فرهادی هم قابل پیش بینی نبود، استقبال قابل ملاحظه از این فیلم در نمایش خارج از کشور بود. خواندن نقدهای خارجی این فیلم تا حدی می تواند به درک علت این محبوبیت کمک کند و توضیح دهنده ی نگاه دیگرانی باشد که خارج از زمینه مشترک ما و کارگردان، به تماشای این فیلم نشسته اند. نوشته ای که در ادامه می آید، ترجمه ی نقدی است درباره این فیلم که در نمایش خارجی اش «یک جدایی» نامیده می شود. این مطلب در مجله فرانسوی و نام آشنای «کایه دو سینما»[1] و در کشوری چاپ شده که اتفاقا بهترین رکورد فروش اروپایی این فیلم را داشته است.

 

چطور می توان پیچیدگی فیلم یک جدایی را تشریح کرد؟ وقتی می خواهیم آن را مثل یک کلاف باز کنیم، این فیلم خود را در چنان کلیتی عرضه می کند که نمی توان اجزای آن را از هم جدا کرد. اصلا شاید بهترین تعریف برای این فیلم، که امسال خرس طلای برلین را برد، همان کلمه «کلاف» باشد. اگر به معانی مختلف این کلمه رجوع کنیم، یک جدایی، «ترکیب درهم تنیده ی عناصر عینی و انتزاعی» است که «پیشبرد یک داستان پیوسته» را به کمک تدوین، به نمایش می گذارد و «حرف زدن بدون وقفه» را نشان می دهد. این ارجاع به فرهنگ لغت، بی جهت نیست چرا که ما را یاد استفاده کورنلیو پورومبویو[2] از آن، در فیلم پلیس، صفت[3] می اندازد (فیلم مهم تئوریک دیگری که سال پیش، همین روزها نمایش داده شد). در این فیلم یک پلیس جوان برای تفکیک کردن قانون نوشته شده و نحوه ی  اجرای آن، رو در روی اداره اش قرار می گیرد. این دو فیلم از نظر ضرباهنگ ( پلان-سکانس های فراوان اولی و تدوین مقطع دومی) و گفتار (سکوت اولی و پرحرفی دومی) نقطه مقابل هم هستند، اما هر دو، ارزش اخلاقی زبان و رابطه اش با قانون به عنوان اظهار حقیقت را مورد پرسش قرار می دهند.

در فیلم جدید اصغر فرهادی (شناخته شده در سال 2009 با درباره الی)، نادر و سیمین، زوجی که در آستانه طلاق هستند، در پیچ و خم قضایی دیگری گرفتار می شوند؛ راضیه که پرستار پدر آلزایمری نادر است، بعد از سقط جنین، خشونت نادر را عامل آن می داند و از او شکایت می کند. درغیاب هر گونه مدرکی، بازپرسی برای روشن شدن نقش نادر، بر اساس گفته های اشخاص انجام می شود: نادر، راضیه و همینطور ترمه دختر نادر و سیمین، دختر راضیه، معلم ترمه و همسایه ها. هر یک از طرفین دعوا، در برابر قانون و متنی که قانون از آن نشات گرفته (قرآن)، به دفاع از آبرو، منافع، آزادی و حقوقشان می پردازند.

تماشاچی در موقعیت دشواری برای قضاوت قرار گرفته است که این موضوع از هنر میزانسن اصغر فرهادی ناشی می شود؛ او در اولین صحنه دادگاه نادر و سیمین، صریحا ما را در جایگاه قاضی نشانده است. اما جسورانه این قاضی را متفاوت از آن کسی می داند که جعفر پناهی را روانه زندان می کند و یا فیلمبرداری همین فیلم را به خاطر دفاع فرهادی از پناهی، یک هفته تعطیل می کند. جایگاهی که ما در آن قرار گرفته ایم در واقع متعلق به آن قاضی ای است که یک فضای تهی از قضاوت را در برابر خود می بیند. هیچ قانون، آیین نامه و اصولی به این فضای تهی راه ندارد، هیچ قضاوتی از طرف فیلم (یا فیلمساز به عنوان قاضی) به آن تحمیل نمی شود و برعکس، برای یک داوری آزاد، رها گذاشته می شود. اگر آزادی بیان توسط دولت منع می شود، فرهادی امکان قضاوت آزادانه را به تماشاچی می دهد. میزانسن او، سیستم قضایی ایران را نقد می کند و این امتیاز فوق العاده را دارد که نمی تواند توسط دولت سانسور شود.

بر همین اساس، کل فیلم پیرامون یک نمای غایب[4] دور می زند، نمایی که در بازسازی اتفاقات دارای نقشی کلیدی است وتنها بعد از یک فرآیند طاقت فرسای سوال و جواب[5] است که به وجودش پی می بریم. این حذف[6] بیشتر از آنکه بخواهد واقعیت اتفاق افتاده را نشان دهد، اجازه می دهد تا شخصیت ها با حرفهای متناقضشان، دلایل خود را بگویند. البته معلوم است که هر کس دلایل خاص خودش را دارد.

همانطور که گفته شد، میزانسن فرهادی با تغییر موقعیت ها، جایگاه قاضی را به تماشاچی می دهد اما او در تدوین، سلاح سانسور را علیه سانسور استفاده می کند. کاری که قیچی سانسور به طور معمول انجام می دهد، حذف و نشان ندادن نمایی است که بر ضد قدرت حاکم است. اما این کار می تواند با تغییر جهت و حذف تعمدی یک نما، به چیزی ضد خود تبدیل شود یعنی نشان ندادن به منظور بهتر دیدن. احساس سرگیجه ای که در طول فیلم داریم، حالا برایمان قابل درک است: فضای فیلم به مثابه ی خلا قضاوت، در مرکزش بر خلا دیگری استوار است که همان غیاب نمای ذکر شده است. هر چند این فیلم پیشبرد یک داستان پیوسته را در فرم تریلر نشان می دهد: واقعا چه اتفاقی افتاده؟ چرا راضیه پدر نادر را تنها گذاشته و رفته؟ نادر می دانست که راضیه حامله است و او باعث سقط جنین شده؟ اما حذفی که به آن اشاره شد یک برش بوجود می آورد؛ یک جدا شدن از داستان فیلم که مثل یک سیفون، بازیگران و تماشاچیان را بی هیچ مقاومتی به درون خود می بلعد.

سقوط به دوزخ[7] (جستجوی حقیقت، ولی کدام حقیقت؟) با تکرارهای تو در تو[8]، دو برابر می شود و سرگیجه را تا بی نهایت افزایش می دهد. در واقع دادخواست راضیه علیه نادر و دادخواست طلاق نادر و سیمین، همپوشانی پیدا می کنند. اگر فصل آغازین و پایانی به زن و شوهر اختصاص دارد، بقیه فیلم هم به پرونده کارگر و کارفرما می پردازد که همه کشمکش های بازپرسی آن به طور مداوم به ماجرای نادر و سیمین حواله داده می شود. ما در یک طرف نادر و سیمین را داریم که برخاسته از خرده بورژوازی تحصیلکرده، لیبرال و مدرن هستند و در طرف دیگر راضیه و شوهرش که به طبقه عامه سنتی و مذهبی تعلق دارند. سیمین می خواهد به خارج از کشور برود تا ترمه شرایط مناسب تری برای زندگی داشته باشد. برعکس، نادر می خواهد در ایران بماند تا به پدرش رسیدگی کند. همپوشانی این دو پرونده، به ویژه از آن جهت عالی است که ترمه در مرکز هر دو قرار می گیرد. او به شخصیت مرکزی فیلم و آن نمای غایب تبدیل می شود؛ نمای حذف  شده ای که توضیح مرگ بچه راضیه را در خود دارد. ترمه برای محافظت از پدرش در پرونده راضیه، ناچار است دروغ بگوید و در پرونده پدر و مادرش مجبور است تا یک نفر از آن دو را برای زندگی انتخاب کند. در دنیایی که همه جدا افتاده اند و بالاخره به دروغ  روی می آورند، او دلش حقیقت می خواهد و دوست دارد با هر دو نفر والدینش زندگی کند. ترمه خود را مجبور به دست کشیدن از مسوولیت هایی می بیند که روی دوشش گذاشته شده است.

از بین رفتن معصومیت و مرگ کودکی، پاسخی است به از دست رفتن یکپارچگی جامعه، زن و شوهر، پدر و مادر و افراد. شاید این تنها حقیقتی باشد که از فیلم یک جدایی به دست می آید، چرا که سینما برای تسکین دادن مان با خیالات واهی نیست بلکه برای این است که ما بزرگتر شویم.

 

 

* این ترجمه در دومین شماره ی دوماهنامه ی «الف»، ویژه ی هنر و ادبیات، چاپ شده است.

 

 


[1] Nicolas Azalbert, Démêler l’écheveau, « Cahiers du Cinéma »,No. 668, juin 2011

[2] Corneliu Porumboiu    فیلمساز جوان رومانیایی که با فیلم «12:08 شرق بخارست» برنده دوربین طلایی جشنواره کن 2006 شد.

[3] Police, Adjective          برنده بخش نوعی نگاه در جشنواره کن 2009

[4] صحنه تصادف راضیه

[5] maïeutique    اصطلاحی که نویسنده استفاده کرده است روش جدل سقراطی است که در آن حقیقت به وسیله سوال و جواب های متوالی و هدفمند آشکار می شود.

 

[6] Ellipse    حذف به قرینه معنوی

[7] Descente aux enfers   این مفهوم، از موتیف های تکرار شونده در بسیاری از متون اساطیری و مذهبی غرب است. به طور مثال “هرکول” در آخرین خوان به دنیای زیر زمین می رود و “سربروس” سگ سه سر که نگهبان دنیای مردگان است را به روی زمین می آورد. در اینجا نویسنده با اشاره به این موتیف، بر دشواری یافتن حقیقت تاکید می کند.

[8] Mise en abyme   این اصطلاح وقتی به کار می رود که در یک اثر، اثر دیگری از همان نوع بازنمایی شود. مثل فیلم در فیلم، یا تصویری که در دل خود تصویر کوچکتر خود را نشان می دهد. اشاره به افزایش سرگیجه در ادامه، ناظر به همین موضوع است. همانطور که در ادامه توضیح داده می شود، اینجا منظور نویسنده ارتباط بین دو پرونده مورد بحث در فیلم است.

 

 


اشعه ی آبی 2

سوپر هشت ، (منبع تصویر)

 

« برای همه آن نسلی که در دهه هفتاد – هشتاد [میلادی] بزرگ شدند، درخشش “سوپر هشت” به خاطر بازیابی آن شگفتی بکری است که با آن زندگی کرده اند و رویایش را دیده اند. هیچگاه نمی توان گفت که سینمای اسپیلبرگ، علی رغم سرزنش آدم بزرگ ها، تا چه حد رویایمان را سیراب کرد و اینکه چقدر حق با بچه ها بود که این سینما را دوست داشته باشند. کافی است دوباره ای.تی را با آن شکوه بصری کمیابش ببینیم، تا بتوانیم چیزی را که فقط بچه ها می دیدند درک کنیم: ماجراهای نور، نور چراغهایی که در تاریکی آن غول کوچک ترسان را هدف گرفته است، هاله نوری که سو سو زنان از سفینه فضایی می تابد، نقطه نقطه های نوری که از آن حومه کوچک شهر در دل شب ساطع می شود…

در “سوپر هشت”، همان یک شعاع نور کافی است تا آن احساس یگانه باز گردد، یک پرتوی آبی کشیده و افقی در صحنه عالی ایستگاه قطار، جایی که بچه ها دارند فیلمشان را می سازند. این شعاع کشیده که انعکاس نور روی [لنز] دوربین است (lens flare)، امضای فراموش شده تصویرسازی اسپیلبرگی است، به خصوص در “برخورد نزدیک از نوع سوم” و “ای.تی”

ما باید خودمان را مدیون جی.جی آبرامز بدانیم که به بچه های امروز فیلم خودشان را می دهد. در سالهای پنجاه [میلادی]، “ناوگان ماه” و “شب شکارچی” را داشتیم و می دانیم که سینما دوستان چه اقبالی به این احساسات کودکانه نشان می دادند، به خصوص با نوشته های سرژ دنی [منتقد فرانسوی]. این فیلمها هم [بچه ها] را مبهوت می کردند و هم باعث بزرگتر شدن آنها می شدند. در دهه هشتاد [میلادی] اسپیلبرگ این نقش را به عهده گرفت با ” ای.تی”،” امپراتوری خورشید” و تهیه کنندگی فیلمهای جو دانت (جستجوگران و Gremlins)…» *

می توانم نظر سردبیر مجله “کایه دو سینما” را اینطور خلاصه کنم که احتمالا این فیلم برای کسانی که می خواهند خاطرات خوب نوجوانی شان را از سینمای اسپیلبرگ زنده کنند، جذاب خواهد بود.

 

* Stéphane Delorme, Le rayon bleu, “Cahiers du Cinéma”, juillet et août 2011

 

 

جی.جی آبرامز و استیون اسپیلبرگ، (منبع تصویر)