تجربه

کاراکس، سلوک یک ققنوس 4

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا تجربه لئوس کاراکس نقدهای کایه ژواکیم لپاستیه and tagged هولی موتورز on by

 

ژواکیم لپاستیه، کایه دو سینما، دسامبر 2012

ترجمه: مسعود منصوری

 

SO FILM©

 

آنچه اولین تصویرهای هولی موتورز از آن خبر می‌دهند، به حقیقت می­پیوندد. از خواب برخاستنِ لئوس کاراکس اتفاقِ سال را رقم می‌زند. برخاستن همراه می‌شود با به‌راه افتادن. برخاستنی که پیشاپیش بر پیش‌درآمد نقش می‌بندد و کاراکس در آن، سیمایی از خود را به تصویر می‌کشد: هم در هیأتِ یک مسافرِ قاچاق که راهروهای کاخِ سینما را تسخیر می‌کند، هم در شمایلِ رهبرِ ارکسترِ خواب‌نما شده‌ای که در بالکن جای می‌گیرد تا از دور، هیپنوتیزمِ دلخواهِ تماشاچیانش را زیر نظر بگیرد.

مرد بی‌سن­‌وسال

اگرکه اولین تصویرهای هولی موتورز چیزی را به صحنه بازمی‌گرداند، بی­‌گفتگو باید آن­را با شروعِ خواب­زده­‌ی فیلمِ دیگرش مرتبط دانست:  پسر دختر را ملاقات می‌­کند (1983). آنجا تصویرِ دیوارِ اتاقِ یک کودک (با کاغذدیواریِ زیبای پرستاره و با «خطوط واضح[1]» که نشان می‌داد کاراکس سینماگری ایده‌­آل برای اقتباس از هرژه است) به صدایی لرزان و دلهره‌­آور وصل می‌شد که ترکیب ظریفی بود از شیرین‌زبانیِ کودکان و نجوای سالخوردگان: «چه کند است این، چه سنگین، چه غمناک… به­‌زودی پیر خواهم شد… و سرانجام تمام خواهد شد». این است اولین کلماتِ اولین فیلمِ سینماگرِ جوانِ 24 ساله! این است بی­‌صبریِ تمام­‌عیارِ کاراکسی: شتاب برای زود مردن تا شانس دوباره زیستنِ یک زندگیِ تازه را داشتن، تا «اولین بارِ تازه»ای را یافتن. یک حس شومِ دلهره‌­آورِ دیگر هم هست، از آن فیلم به این: نقشه­‌ی پاریس که آلکس روی آن «اولین بار»هایش را ثبت می‌کند (اولین بوسه، اولین ملاقات، اولین شب و البته اولین دزدی و اولین اقدام به قتل!) کارت­‌های ملاقات هولی موتورز در پاریس را به­‌ذهن می­‌آورد. وقتی آلکس (دُنی لَوان) می­رِیْ (می­رِیْ پِریه) را می­بیند، به او می­‌گوید: «اولین بار است که همدیگر را می‌­بینیم. تنها اولین بارهاست که برایم اهمیت دارد» و این درست بعد از اعترافش است: «من از آن آدم‌ها هستم که زندگی­‌شان را می‌­بازند، اگرچه شانس‌­هایم را هم داشته‌­ام. به­‌گمانم دلم می­‌خواست آدم خارق­‌العاده‌­ای بشوم: هوانورد، جهانگرد، موسیقیدان. پس چرا نتوانم دوباره به زندگی برگردم؟» این تمنای «دوباره زیستن» که هولی موتورز را به‌تمامی تسخیر کرده، پیشاپیش حاضر بوده است. همین اشتیاقِ همزمانْ زندگی­‌باور و ویرانگر، تنها نقطه‌­ی مشترک است میان آلکس (دُنی لَوان در پسر دختر را ملاقات می‌­کند، خونِ ناپاک و عشاق پُن­‌نُف)، پی­یر/الادَن (گیوم دُپاردیو در پُلا ایکس) و آقای اسکار (دُنی لَوان در هولی موتورز). با وجود همه‌ی تفاوت‌ها، این شخصیت‌ها خط سیری را به اشتراک می‌گذارند که از گذرگاه‌های مختلفی عبور می‌کند: «امید که بمیرم پیش از آن‌که پیر شوم» (ترانه‌ی نسل من، گروه The Who)، حکمِ گدار در فیلمِ در ستایشِ عشق، سال 2002 (« تنها کودکی و پیری مراحل واقعیِ زندگی‌اند. میان‌سالی وجود ندارد.») و دور باطل بکتی («به سیاق سابق و دیگر هیچ: تقلاشده، ازدست‌ رفته. چه باک: از نو تقلا کردن. از نو ازدست دادن، بهتر ازدست دادن.» در Worstward Ho). تمامی داستان­‌های هولی موتورز زیر لفافه­‌ی گاه مضحک­‌شان، شکست، نابودی و خاموشی را تصویر می­‌کنند و البته معرفتی که گذار از آنها را میسر می­‌کند و اجازه می­‌دهد تا نوزایی در جایی دیگر، در لحظه‌­ای دیگر و در خودِ دیگری در زمان و زندگیِ دیگری رخ دهد. هولی موتورز یک سوییت است (به معنای موسیقایی کلمه) ساخته­‌شده از یازده خودنگاره در شمایل ققنوس که توالیِ آنها به­‌وضوح یک فانتزی را ترسیم می‌­کند: تبدیل شدن به یک مرد بی‌سن­‌وسال.

این فانتزیِ مشترکی­‌ست با کاپولا، دیگر قهرمان بزرگ سال، بینابین [Twixt] و هولی موتورز پرسشی ناب و در عین‌­حال افراطی را میان خود قسمت می‌­کنند: مرگِ زیبایی را درمان چیست؟ برای کاپولا، از دست رفتن معصومیت مرتبط می‌­شود با راز هولناک کشتار کودکان که از سالیانِ پیش در روستایی از «سوان وَلی» باقی مانده. برای کاراکس، جراحتْ فراگیرتر است. موضوع برای او رازِ راه‌گم‌کرده‌یِ «زیباییِ کنش» است که آقای اسکار می‌خواهد دوباره آن‌را به فعل درآورد پیش از آن‌که کاملا از دست برود. برای کاپولا هم مثل کاراکس، مواجهه با فاجعه راه را باز می‌کند برای دوباره (وشاید برای آخرین بار) تجربه کردنِ حسی پدرانه یا عاطفی، برای آخرین رودررویی با کودکی گمشده یا معشوقی از دست رفته. تابو، از میگل گومِس، فیلم دیگری­‌ست در فرم گشت­‌وگذار در رویا و زمان با خاطره‌ها و دگردیسی‌­هایش که همان چرخه­‌ی ققنوس را در خود دارد: هم‌پا شدن با افولِ یک قلب (قلب اُرورای پیر) و بعد به چشمْ دیدنِ زایشِ دوباره­‌اش.

پوست­‌اندازی و نابودی

کاراکس – کاپولا – گومِس، این سه پرشور، ایده­‌ی واحدی از ژرفای سینماتوگرافی دارند که آن‌را در یک جمع اضداد خلاصه می­‌کنیم: خروشِ ماتم‌­زده. هر سه نفر دل در گروی کنشی به­‌غایت رمانتیک دارند؛ قصد دارند تا از راه سینما، به درهم­‌تنیدگی­‌های پُرچین­‌وشکن و پنهانِ زندگی، عشق و هنر چنگ زنند. موضوعی‌ست عظیم. موضوعی­‌ست پرشکوه حتا اگر تلنگری باشد. اما این موضوع نزد هریک از این سه سینماگر با قرارگرفتن در اندک فاصله­‌ی میانِ زمان، خاطره و بازی، طرح­‌وبسطی طبیعی به خود می‌گیرد.

اگر بازگشتِ با اقتدارِ کاراکس چنین شورانگیز است، دلیل دیگرش این است که مدت­‌ها گمان می­‌شد او به راهِ سینما بازنخواهد گشت؛ او که خودْ ققنوسِ سینمای فرانسه است. این اراده­‌گرایی او برای فیلمسازی در هر ده سال، با کارهایی همچون «اولین و آخرین»، انگار او را محکوم به آثاری کرده که میانِ اشتیاق به والایی [از یک سو]،  و [میل به] لحظه‌­های کوچکِ توصیفی [از دیگر سو] گیر افتاده‌­اند. در واقع، نگاهی به پیشینه‌­ی آثار او، به‌­کار بستن خاطره‌ای دستچین­‌شده را تجویز می‌­کند؛ عزیزداشتنِ تابشِ درخشانِ سینماگر (دویدن­‌ها، رقص‌­ها و لحظه­‌های آکروباتیک) درعین چشم‌پوشیدن بر مسیرهایی که به برتری خوش­خدمتی بر جوشش درونی منتهی می‌شود: سخنْ به‌­درازا کشاندنِ خونِ ناپاک، خنزرپنزرهای پرطمطراقِ عشاقِ پُن­‌نُف و مازوخیسمِ نابه­‌جای پُلا ایکس. اما این لحظه­‌های گل‌­درشت را می­‌شود به راستکاریِ فیلمساز بخشید، کسی که هرگز مرعوبِ مطلق­‌بودنِ طرح‌­هایش – گرچه حامل میلِ ناخودآگاهی به سقوط­ هستند – نشده. با این‌همه، آنچه اهمیت دارد این است که سقوط، به تولدی دوباره منتهی می‌­شود. از این منظر، پُلا ایکس، این خودنگاریِ غریبْ درهیأت فرشته­‌ی مغضوبِ سابقا مقرَّب، صریح­‌ترین فیلم اوست که به شیوه­‌ای خشن و اغلب ناخوشایند نشان می­‌دهد برای در پیش گرفتنِ راهِ بلوغ باید که از زرق‌­وبرقِ نبوغِ نارسْ فارغ شد. این فیلمی­‌ست دربابِ پوست­‌اندازیِ ضروری که اولین فیگورِ فرافکن و قابل تغییر را در گیوم دپاردیو می­‌یابد (در آنِ واحد ولگرد و اعیان­‌زاده، شکننده و بدمشرب، درخشان و خودویرانگر)؛ کسی که گویی برادرِ ازپوست­‌درآمده­‌ی آقای اسکارِ هزارچهره است.

مدت‌هاست که این جستجوی داستانی – زیبایی­‌شناختی – فانتزی، به تقدیرِ شخصیِ سینماگری گره خورده که پس از دوران پرآوازه‌­ی عشاق پُن­‌نُف به سکوتی طولانی محکوم شده بود. معلوم نیست که آیا برای کاراکس این امساک درساختْ موجب شوربخشی بوده است یا سرچشمه­‌ی رقابت­‌طلبی. آیا او این محکومیت ضمنیِ حلقه‌­ی پیرامونش را به فرصتی برای تطهیر اندیشه بدل کرده بوده؟ بله، یقینا. به­‌هرحال توفان آنارشیک – شاعرانه­‌ی هولی موتورز توانسته به تنهایی، طومارِ یک دهه­ تولید متعارفِ ملی را درهم بپیچد. آیا کاراکس به وجدان معذبِ سینمای ما بدل خواهد شد؟ دراین باره که او چگونه «آینده‌­ی سینمای فرانسه» در دهه‌­ی 80 را به تصویر کشید، گفتنی‌­ها بسیار است. پس از آن، در فاصله­‌ی عشاق پُن­‌نُف و پُلا ایکس، در هنگامه‌­ی دهه­‌ی 90 که «سینمای جوان فرانسه» در کام تقلیدِ «پیلا»یی فرورفته بود او، که آنتی‌­تزِ مطلقِ جریان بود، ناگهان غریبه می­‌نمود. سال 2008 با سربرآوردنِ غافلگیرکننده‌­اش از توکیو به ما گفت که آقای کثافت همچون بازگشتِ امیالِ سرکوب شده است. کاراکس آن چیزی را پی می‌­گیرد که سینمای فرانسه دیگر شهامت به‌­عهده گرفتنش را ندارد: میراث مشترک کوکتو، فرانژو و گدار؛ میراثی که رویا را با تئوری آشتی می­‌دهد و گستاخانه به خود اجازه می­‌دهد تا از نو به‌ فعل درآید. اگرچه کاراکس تابه‌حال به­‌جز از «سفرهای گردِ اتاقش» فیلمی نساخته (حتا پُن‌نُف هم همچون سرپناهی می‌نماید که به اندازه‌ی خانه‌­های فیلم‌­های دیگرش خودمانی­‌ست)، با این‌حال او قصد داشته تا شرح‌حالی متفاوت از عصر دیجیتال بیافریند و منم‌منم کردن‌ها را به کارناوالی از صمیمیت بدل کند. زیستن، درآستانه‌ی فاجعه ایستادن، از نو زاده شدن از لابلای خاکستر و درادامه همچنان از نو زیستن در دلِ جریانی رنگ‌به‌رنگ، پرتلالو و خلافِ جهت: این است چرخه‌ی کاراکسی آن‌طور که در فیلم‌هایش و به همان نسبت در فاصله‌ی میان فیلم‌هایش پیداست. امروز با هولی موتورز، این شبنامه‌ی شاعرانه‌ای که نسبت به فیلم‌های دیگر فیلمساز، کمتر جفا دیده و بیشتر شوخ‌وشنگ و مفرح است، کاراکس همچون یک ققنوسْ آرامشِ پرهیاهویش را یافته است. باید منتظر دگردیسیِ بعدی ماند.

 

* چاپ شده در «تجربه»ی شهریورماه 92

 

 

[1] ligne Claire به سبک گرافیکیِ هرژه  در طراحیِ تن‌تن اطلاق می‌شود.

 

 

 

 

هرچیز به‌جز سینه‌فیلی 4

This entry was posted in تجربه سینما اسکوپ لئوس کاراکس on by

 

بخش‌هایی از گفتگوی اولیویه پِر با لئوس کاراکس، سینمااسکوپ، پاییز 2012

ترجمه: مسعود منصوری

 

SO FILM©

 

اولیویه پِر: اولین بار که حرف این گفتگو را پیش کشیدیم، گفتید باید مدخلی برایش پیدا کنیم اما مسلما نه سینه‌فیلی. آیا به‌نظرتان سینه‌فیلی مرضِ سینماست؟ یا بت ساختن از ایماژها و فیلم‌ها شما را اذیت می‌کند؟

لئوس کاراکس: من خودم را سینه‌فیل به‌حساب نمی‌آورم. جوان که بودم، وقتی شروع کردم به فیلم ساختن، زیاد فیلم می‌دیدم. همزمان با فیلم ساختن بود که سینما را کشف ‌کردم. از 16 تا 25 سالگی، فیلم صامت می‌دیدم: آمریکایی، روسی، موج نو، و به‌نظرم با دو فیلمِ اولم دیْنِ عشقم به سینما را ادا کردم. از آن‌زمان به بعد خیلی کمتر فیلم می‌بینم اما همچنان عاشق سینما هستم. برای عشق‌ورزیدن به سینما لازم نیست حتما فیلم ببینید.

پِر: به‌عبارت دیگر، همان‌طور که درباره‌ی هولی موتورز گفته‌اید: موتورِ محرکه‌ی فیلمْ سینماست و سوختش زندگی‌ست.

کاراکس: این موضوع به زبان برمی‌گردد. فکر کنم مردم بعضی وقتها تعجب می‌کنند از اینکه یک کودک فیلم را می‌بیند و به مشکلی برنمی‌خورد، بعدا فهمیدم که آدمها بیش‌ازحد درباره‌ی ارجاع‌ها حرف می‌زنند. شاید دو یا سه موضوع در فیلم من باشد که به چیزِ دیگری ارجاع می‌دهد نه بیشتر، و یقینا کمتر از خیلی از فیلم‌ها. ولی چون زبان فیلم سینماست، آدمها را مشوش می‌کند.

پِر: هولی موتورز فیلمی‌ست که از سینما می‌گوید و درعین‌حال شاید یکی از دست‌اول‌ترین و بدیع‌ترین فیلم‌هایی باشد که می‌توان تصور کرد. با شما موافقم که می‌شود به این فیلم عشق ورزید بدون آنکه سرسوزنی از تاریخ سینما دانست، این‌که یک کودک ممکن است فیلم را بهتر بفهمد یا مشکل کمتری در تفسیرش داشته باشد تا خیلی از تماشاگرانی که یدِ طولایی در عرصه‌های فرهنگی دارند.

کاراکس: به نظر من فیلم ساده است به شرطی که به مدت 20 دقیقه حاضر باشید ندانید کجا دارید می‌روید، که البته برای این روزها زمانِ زیادی به‌نظر می‌رسد، اما نه آنقدرها. من شناخت چندانی از تماشاگرها ندارم. فکر کنم از بعضی جهات کم‌طاقت‌اند. از طرف دیگر ممکن است به لطف سریال‌های آمریکایی یا بعضی فیلم‌های شاخص، پیشرفتی داشته‌اند که تازه آن هم شامل حال عده‌ی کمی می‌شود. اطلاع چندانی از حال و روزِ سینما ندارم.

پِر: از حال و روزِ سینما بی‌خبرید چون مخاطب سینما نیستید، اما از اوضاع جهان خبر دارید که چطور اطلاعات و ارتباطات و پیام‌ها ردوبدل می‌شوند. آیا ساختار ریزومیِ[1] فیلم است که آن‌را خیلی معاصر جلوه می‌دهد – به سریال‌ها که فرم جدید سینما هستند اشاره کردید – یا مسأله بر سر نوعی شاعرانگی‌ست که تاحدی حس تک‌افتادگی را القاء می‌کند؟

کاراکس: هر دو. شاعری روسی به نام اُسیپ ماندلشتام[2] می‌گوید هرگز معاصر هیچکس نخواهم بود. البته رخنه کردنِ جهان در فیلم‌ها اجتناب ناپذیر است. سعی من این است تا زندگی را به‌چنگ بیاورم و وارد فیلم‌هایم کنم، به همین خاطر فیلم‌های من زمان زیادی می‌برند. البته نه فقط به همین یک دلیل، بلکه بعضی وقت‌ها به‌نظرم زمان لازم است. اولین هفته‌ی فیلمبرداری را باید دور ریخت چون همه آنقدر تمرکز کرده‌اند که خفه‌کننده است و خواهی‌نخواهی همه‌چیز خراب می‌شود. برای همین همیشه ابتدای فیلمبردای را دوباره بعدتر کار می‌کنم یا با چیزهایی شروع می‌کنم که به‌هرحال ویرایش لازم دارند. البته چیزی که ما زندگی می‌نامیم به خودیِ خود [بازتابِ] وضعیت جهان نیست؛ فقط زندگی‌ست، به همان اندازه زندگیِ من است که زندگی آدمهای دیگری که در فیلم مشارکت می‎کنند. همین موضوع کار را سخت می‌کند. فیلم مثل یک تونل نیست که داخلش بشتابیم و در آن پناه بگیریم. فیلم با تجربه‌ی‌ زندگی سروکار دارد، که دشواریِ همیشگی‌اش هم از همین ناشی می‌شود، به‌خصوص وقتی از تمرکز کردن صحبت می‌کنیم. خود را آماده کردن به ساخت آن تونل کمک می‌کند ولی بعد باید از شر آن خلاص شد.

پِر: قبول دارم که دیْن‌تان را به سینما ادا کرده‌اید. یاد پُلا ایکس افتادم، فیلمی که خیلی دوستش دارم و از وضعیتِ جهان، مرزها و اروپا حرف می‌زند، به همین دلیل هم موقع اکران درست فهمیده نشد. شاید در گفتمانش بیش‌ازحد جاه‌طلب بود.

کاراکس: از اینکه چرا فیلم‌ها دوست داشته می‌شوند یا نمی‌شوند، کوچکترین اطلاعی ندارم. آن فیلمِ به‌خصوص مسلما بیشتر از فیلم‌های دیگرم مورد بی‌مهری قرار گرفت. من فیلم‌هایم را مجددا نگاه نمی‌کنم پس نمی‌توانم نظر درستی بدهم… در فیلم‌های من هیچ هراسی از تمسخر درکار نیست به همین خاطر ممکن است برای عده‌ی محدودی گروتسک به نظر برسند. شاید در مورد آن فیلم هم چنین چیزی بوده است.

پِر: آن لیموزین مرا یاد دوربین می‌اندازد: عشق به ماشین‌آلات و جعبه‌ی سیاهی که پنجره‌ای رو به جهان دارد. پیشترها از ماشین‌آلاتی برای فیلمبرداری استفاده می‌کردیم که قد یک آدم بودند. الان دیگر کوچک شده‌اند. آیا هولی موتورز فیلمی‌ست علیه این ایده که دیگر همه‌چیز مجازی شده؟ آیا این فیلم درباره‌ی تجسدبخشیدن، بدن و ماشین‌هاست؟

کاراکس: نمی‌دانم که ضد آن ایده هست یا نه. وقتی من فیلمسازی را شروع کردم، هنوز آن دوربین‌های با فیلم و موتور وجود داشتند. فیلمبرداری را با میچِل شروع کردم: بزرگترین و زیباترین دوربین. فیلمهای آخرم را با دوربین‌های کوچکتر کار کردم. مسلما با این نوع وسایل آدم خودش را دست‌وپا بسته‌تر حس می‌کند. آقای اسکار هم در فیلم همین را می‌گوید: باور داشتن به آنها دشوار است. به نظر من ایمان لازمه‌ی فیلم ساختن است. اگر چیزهایی که باورشان داریم خیلی کوچک باشند، کار دشوار است اما باز هم شدنی‌ست. جوان‌ها با این دوربین‌های کوچک شروع می‌کنند – من خودم هم یک دوربین کوچکِ گوپرو دارم – به گمانم آنها کارشان به دوربین‌هایی ختم می‌شود که اصلا نمی‌شود آنها را دید؛ تجربه‌ی متفاوتی خواهد بود.

پِر: فیلمهای اول‌تان را وقتی ساختید که خیلی جوان بودید. درجه‌ای از شعور و ملانکولی در آنهاست که انگار آدمِ مسن‌تری آنها را ساخته. با هولی موتورز و کثافت (2008)، مزاح و شوخ‌طبعی و بورلسک را هم وارد کردید، انگار که دارید جوان‌تر می‌شوید. به کتاب‌های مصوری می‌مانند که به دوران کودکی برمی‌گردند، آزادانه‌تر…

کاراکس: من خیلی کم‌کار هستم و اگر همان گروتسک و زنجیره‌ی لودگی و کمدی را هم پیدا نمی‌کردم که تا الان دق کرده بودم. فیلم کثافت واقعا به دادم رسید. بین 20 و 30 سالگی سه فیلم کار کردم، از 30 تا 40 سالگی یک فیلم و از 40 تا 50 سالگی، 40 دقیقه. پس چندان هم هنر نکرده‌ام! باید چیزی پیدا می‌کردم. واقعیت این است که همان دوربین‌های دیجیتالی که ازشان بیزار بودم، خیلی به دردم خوردند. قادر بودم تا سریع‌تر و ارزان‌تر فیلم بگیرم اما با این وجود خیلی وقت‌ها دست از کار می‌کشیدم. به‌طور مثال بعد از فیلمبرداریِ کثافت، راش‌ها را حتا نگاه هم نکردم. چیزی که روی پرده دیده می‌شود نه کارِ من است و نه کارِ مدیر فیلمبرداری، بلکه رابطه‌ای تصادفی‌ست میان  آن ماشین‌آلات و پرده‌ای که انتخاب کرده‌اید. به همین خاطر این روزها سخت می‌شود به تصویر دل بست.

پِر: جنبه‌ی دست‌سازِ سینما دیگر به‌سرآمده. عشاق پُن‌نُف شاید از این نظر آخرین فیلمِ دست‌ساز با دکورِ ازمدافتاده باشد. این روزها پرده‌ی آبی و سبز را دارید و همه‌چیز مجازی‌ست.

کاراکس: همین‌طور است. هفته‌ی گذشته در لهستان بودم که یک مدیر فیلمبرداری داشت استودیویی اندازه‌ی یک شهرک می‌ساخت. آنجا می‌شود با پرده‌ی سبز فیلم ساخت بی‌آنکه نیازی به پس‌تولید باشد، همه‌چیز همزمان انجام می‌شود. خب این موضوع خیلی جالب است… در مدارس فیلمسازیِ آینده، سینما را با آن روش‌ها یاد می‌گیرند. من کارم را در دهه‌های 70 و 80 شروع کردم که هنوز آن دوربین‌های بزرگ وجود داشتند اما آخرین روزهایشان را سپری می‌کردند. اولین فیلمِ کوتاهم را با یک دوربین بزرگ کار کردم، بعد کم‌کم به سراغ دوربین‌های متوسط رفتم. ولی وقتی آدم یک نمای تراولینگ از اوایل سینما را می‌بیند – مثلا در کارهای مورنائو – که دارد مردی را در سپیده‌دم تعقیب می‌کند، انگار سنگینیِ دوربین احساس می‌شود. به‌واسطه‌ی آن ماشین‌آلات، آدم واقعا حس می‌کند این خداست که به تماشای انسان نشسته است. این روزها، دیگر آن حس به‌هیچ‌وجه وجود ندارد. پس باید آن احساس را از نو خلق کرد. جالب است، ولی این کاری‌ست که امروز به عهده‌ی ماست.

پِر: امروزه با این وسایل جدید، کارگردانی عوض شده.

کاراکس: به‌نظر من باید اینطور باشد وگرنه که می‌شود کپی‌کاری. آدم باید همیشه در حال ازنو خلق کردن باشد.

پِر: رابطه‌ی‌تان با زیبایی چطور است؟

کاراکس: عالی‌ست! این رابطه برحسب سن‌وسال و زمان عوض می‌شود. وقتی آدم جوان است، دویدن پیِ زیبایی زورکی‌ست. می‌خواهید آن را به ‌هرقیمت و در هرچیز جستجو کنید. ولی الان، سعیم این است که بگذارم خودش با پای خودش بیاید، آن‌را اغوا کنم یا در چیزهایی پیدایش کنم که از نظر دیگران زیبا نیست. راهِ سینما خواهی‌نخواهی به اینجا ختم می‌شود، مثل نقاشی. در هولی موتورز به جستجوی زیبایی اشاره می‌شود. والاترین راز این است: ذائقه، تا آنجا که ما ذائقه‌ی خودمان را داشته باشیم، که آن‌هم یک راز دیگر است. آیا ما ذائقه‌ی خودمان را داریم؟ از چه نظر با مال بقیه تفاوت می‌کند؟ سینما برای من مثل مکانِ منحصربفردی پدیدار شد که در آن از ذائقه‌ی خودم مطمئن بودم. در برابر تابلوی نقاشی، خیلی خاطرجمع نیستم. اگر دوست‌دخترم بگوید فوق‌العاده است، من هم تایید خواهم کرد. بیست ثانیه که از فیلمی بگذرد، می‌فهمم که برایم اهمیت دارد یا نه. نمی‌خواهم وجودش را نادیده بگیرم یا بگویم فیلم بدی‌ست، ولی فورا می‌فهمم که کپی‌ست یا دست‌اول. درجه‌ی صداقت را خیلی سریع می‌گیرم. صداقت لازم است اما کافی نیست. فیلم‌های صادقانه‌ای هم هستند که چنگی به‌دل نمی‌زنند. همه‌ی این چیزها را درک می‌کنم، برای همین می‌گویم سینما جزیره‌ی من است.

پِر: شما رابطه‌ی مستحکمی هم با ادبیات دارید. در هولی موتورز هنری جیمز حضور دارد. در همه‌ی فیلمهای‌تان با ترانه سروکار داریم: مانسه، باربارا، بووی و گینزبورگ. در فیلمهای شما کلمات به‌اندازه‌ی تصاویر اهمیت دارند.

کاراکس: بله، ولی ادبیات قلمروی من نیست.

پِر: آنها را به‌ عاریت می‌گیرید؟

کاراکس: کاری که از عهده‌ سینما برمی‌آید در تصور نمی‌گنجد. ما آن‌را از یاد می‌بریم  برای همین من سعی می‌کنم  تا آن‌را امتحان کنم، چه از طریق ترانه، چه با موسیقی یا رقص یا … امکان داشت من عاشق یک زندگیِ موسیقایی شوم نه سینمایی. زیباترین نوع زندگی مالِ موزیسین‌هاست، آهنگسازها، خواننده‌ها. آدم‌هایی که قادرند با دستان خالی در دنیا بچرخند و هرکجا گیتاری گیر آوردند برای مردم بسازند و بسرایند و بخوانند. همیشه کوشیده‌ام تا از موسیقی و کلامِ دیگران بهره ببرم چون خودم اهل ساختنش نیستم. همیشه در‌عجب بوده‌ام که چطور می‌توان این عناصر خارجی را وارد فیلم کرد، چطور موسیقی را وارد کرد. من فیلمِ موزیکال نمی‌سازم ولی گاهی یک ترانه، بدنی که می‌رقصد بااینکه قبل از آن فقط داشته راه می‌رفته و …

پِر: یک ترانه هم برای هولی موتورز ساختید که کایلی مینوگ آن‌را خواند.

کاراکس: فقط شعرش نه موزیک.

پِر: سکانس ساماریتن در هولی موتورز به موزیکال تنه می‌زند…

کاراکس: بله، در آن آواز خوانده می‌شود، کورئوگرافی می‌شود اما رقص درکار نیست. البته ملاقات کایلی مینوگ هم یک معجزه بود. دو ماه پیش از آن، خبر نداشتم که با او کار خواهم کرد. اسمش به گوشم خورده بود، ولی او را درست‌وحسابی نمی‌شناختم. بعد یکباره به کسی برخوردم که ناب بود، مثل کودکی که زیر دوش می‌زند زیر آواز… مثل ملاقات کردن پری در افسانه‌ی شاه‌پریان بود. قهرمان داستان در جنگل سرگردان است که دخترِ برهنه‌ای را درحال آواز خواندن زیر آبشار می‌بیند. یکبار دیگر، من آن ناب بودن را برای آن سکانس، صاحب شدم و از آن سوءاستفاده کردم. داشتم از تنهاییِ خواننده‌ها و آهنگسازها حرف می‌زدم، ولی یکی از زیبایی‌های سینما این است که آدم در فیلمسازی تنها نیست. باید سرحال بود، پول داشت و دست‌کم دو سه نفری دم دست باشند.

پِر: شما را به چشم یک آدم تنها، ساکت و مرموز نگاه می‌کنند. همان‌طور که گفتید، سر فیلمبرداری تنها نیستید. سرصحنه احساس راحتی و شادمانی می‌کنید؟

کاراکس: بستگی دارد. فکر می‌کنم بهترین و بدترین لحظات زندگی من، سر صحنه‌ی فیلم‌هایم اتفاق افتاده‌. بعضی وقت‌ها پیش می‌آید که آدم خودش را یک شیاد حس می‌کند. به‌خصوص من که نه درسش را خوانده‌ام و نه قبل از فیلم‌های خودم، سر فیلم دیگری بوده‌ام. پس همه‌چیز با شیادی شروع شد. وقتی 18 سال‌تان است و به بقیه می‌گویید قرار است فیلم بسازید و کارتان را بلدید، به من پول بدهید…. طبیعی به‌نظر نمی‌رسد. ولی این حس شیادی درنهایت خیلی عمیق است. هنوز هم این حس را دارم. به‌ویژه اینکه من خیلی کم فیلم می‌سازم. در شروع هر فیلم انگار که من فیلمساز نیستم.

پِر: هربار حس می‌کنید دارید از صفر شروع می‌کنید و از نو دارید یاد می‌گیرید؟

کاراکس: به‌نظرم می‌رسد که عوامل فیلم پیش خودشان می‌گویند: «طرف مدتهاست فیلمی نساخته، قرار است ما را به چه کاری وادارد؟» ولی خب، این موضوع الهام‌بخش هم هست. به‌هرحال، حتا اگر برایم امکان داشت بیشتر فیلم بسازم، آنقدرها نمی‌ساختم و درهرصورت، به‌نظر می‌رسد باید هر فیلم را اولین و آخرین به‌حساب آورد.

 

*    چاپ شده در «تجربه»ی شهریور 92

 

 

[1] ریزوم [زمین‌ساقه] اصطلاحی‌ست گیاه‌شناختی که به ساقه‌های افقیِ زیرزمینی اشاره دارد که نمی‌توان ریشه‌ی اصلی آن‌را پیدا کرد. در فلسفه‌ی‌ دُلوز و گاتاری اندیشه‌ی ریزومی در تقابل با اندیشه‌ی درختی قرار می‌گیرد.

[2] Osip Mandelstam

 

قلب‌های مقدس 4

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا تجربه لئوس کاراکس مقاله‌ها و پرونده‌های کایه and tagged هولی موتورز on by

 

برای آنان که فیلم را دیده‌اند و آنان‌که به‌هرحال نخواهندش دید.

نوشته‌ی: لئوس کاراکس، کایه دو سینما، ژوییه و اوت 2012

ترجمه‌ی: مسعود منصوری

پیش‌درآمد

از کدام در است که سینماگر پای می‌گذارد به پروژه‌اش؟

و تماشاگر به فیلم؟

دیر به آن پی‌بردم، درست پس از تدوین فیلم، که این جنگلِ روی کاغذدیواری به دانته درآغازِ دوزخ تعلق داشته است (در نیمه‌راهِ زندگانیِ ما / خویشتن را در جنگلی تاریک یافتم / زیرا راه راست را گم کرده بودم[1]). حین فیلمبرداری، نقش‌های مختلف آقای اُسکار (دُنی لَوان) را اینطور نام نهادیم: د.ل.1، د.ل.2، د.ل.3 و …

د.ل.1: بانکدار

از دومینیک اشتراس کان (پیش از آن ماجراهایش) الهام گرفتم؛ از جسمانیتش، کت‌وشلوارش و آن جذبه‌ی محجوبانه‌ی آدم‌هایی که شرکت‌های مالی بزرگ را می‌گردانند.

د.ل.2: گدای گوژپشت

نقشِ این زن از همان بدو پروژه وجود داشت. او جزو اولینِ «د.ل.»هایی بود که تصورش کرده بودم، درست پیش از د.ل.1، همه‌ی آن نقش‌ها با هم کار می‌کنند. سالهاست که می‌توان روی پلِ شانژِ پاریس به چنین گدایی برخورد. تعدادشان زیاد است اما همگی پوشش یکسانی دارند با عصایی یکسان و پشتی که به‌شدت خمیده است. هیچ‌وقت طرف هیچکدام‌شان نرفته‌ام. پیش از این فیلم، نه می‌دانستم که دقیقا اهل کجایند و نه اینکه از چه دردی رنج می‌برند. روزی فکر کردم مستندی درباره‌ی یکی از آنها بسازم یا به‌طور دقیق‌تر، یک مستند درباره‌ی جهانی که ما را از هم جدا می‌کند، او را از من. اما از آنجا که اغلب دلبسته‌ی فیلم‌های مستند بوده‌ام، ترسیدم مبادا یکی از این فیلم‌ها به اندازه‌ی همه‌ی عمرم وقت بگیرد. اینطور شد که این گدا را همچون شخصیتِ یک داستانِ کامل تصور کردم، کاری که یک تابوست. این نقش تبدیل می‌شود به یک بَدَل که دُنی لَوان آن‌را(به زبان کولی‌ها) بازی می‌کند و حرفش حرف من خواهد بود.

لیموزین‌های اَبَر – کشیده

د.ل. آدمی‌ست که میان زندگی‌ها سفر می‌کند، اما وسیله‌ی نقلیه‌اش چه می‌تواند باشد؟ به‌سرعت به یاد لیموزین‌های اَبَر–کشیده‌ی دلربا، جنون‌آمیز و زمان‌پریشی افتادم که چندسالی‌ست آنها را درحال پلکیدن در شهرها می‌بینیم. به تابوت‌های درازِ چرخدار می‌مانند اما بیشتر به کارِ جشنِ ازدواج می‌آیند (اروتیک و بیمارگونه‌اند). آنها ماشین‌های کرایه‌ای‌اند؛ هیچ‌گاه از آنِ خود نمی‌کنیم‌شان، مثل روسپی‌خانه تنها سری به‌شان می‌زنیم. متکبر و هرزه، دست به هر کاری می‌زنند تا دیده شوند، اما خود با شیشه‌های تیره، ناشفاف باقی می‌مانند. مشتری‌هایشان سفری برای خود ترتیب می‌دهند؛ گشت‌وگذاری با یک حباب مجازی. شبیه به دنیای اینترنت، این مسافرانْ تک‌افتاده، پنهان و حفاظت‌شده‌اند، اما زیر نگاهِ همه قرار دارند. نقشی را بازی می‌کنند (سری بین سرها داشتن؟) اگرچه به وضعیت یک آواتار فروکاسته می‌شوند.

این لیموزین‌ها برای من همچون ماشین‌های قصه‌گوییِ شگفت‌آورِ معاصر بودند. د.ل. سوار بر ماشینش، این امکان را خواهد داشت که تا بی‌نهایت به نقش‌های زندگی‌اش بیافزاید و ابزار لازم برای دگردیسی‌هایش را از کابینی که به یک انبار بدل شده، بیرون بکشد.

د.ل.3: استودیوی موشن کپچر

من تابه‌حال هیچ نوع بازیِ کامپیوتری را امتحان نکرده‌ام اما مثل موشن کپچر امکانات و پیامدهای‌شان مرا سرشوق می‌آورد. موشن کپچر تکنیکی‌ست که به کمکش می‌توان حرکات آدم را از طریق گیرنده‌های روی بدن ضبط کرد و به دنیایی مجازی، به‌طور مثال یک دنیای سه‌بعدی، منتقل کرد. همه‌ی اینها ادامه‌ی کارهای مایبِریج و ماری[2] پس از گذشت یک‌ونیم قرن است. می‌توان گفت که دست‌ها و انگشت‌های ما هم که هرروز با کیبورد و ماوس و اهرم‌ها ور می‌روند، جزو ابزار موشن کپچر هستند. ما داریم بیش از پیش بدل به حسگر می‌شویم.

د.ل.3 برای من کمی به چاپلینِ عصرجدید می‌ماند، کارگرِ زبردستی که در چرخ‌دنده‌های ماشینِ بزرگِ صنعت گیرافتاده؛ فقط این‌بار ماشین‌آلات و موتورها ازمیان رفته‌اند. د.ل.3 تک‌وتنها در یک چرخ‌دنده‌ی مجازی مبارزه می‌کند.

شخصیت‌های سه‌بعدی به کمک نقاش جوانی به‌نام دیان سورَن خلق شد. بعد با متخصص‌های سه‌بعدیِ لابراتوار اِکلِر در آنها روح و حرکت دمیدیم و همه‌ به‌شدت شیفته‌ی آنها شدیم.

 

د.ل.4: آقای کثافت

د.ل.4 تنها «د.ل.»ی است که کم‌وبیش از پروژه‌ای به‌سرانجام‌نرسیده گرفته شده (فیلمی که می‌خواستم با د.ل. و کیت ماس با نام « آقای کثاقت در آمریکا» بسازم). هنوز درست نمی‌دانم چرا تا این اندازه آقای کثافت را دوست دارم. اما خیلی خوب درک می‌کنم چرا د.ل. شیفته‌ی بازی کردنِ این نقش است. این اولین کاراکتری‌ست که به‌طور مساوی به هر دوی ما تعلق دارد (در مورد آلکس‌های تریولوژی، همیشه به‌نظرم رسیده که آنها را به د.ل. تحمیل کرده‌ام).

د.ل.5: پدر

رمز و رازی حول سکانس د.ل.5 و همینطور د.ل.9 (آقای محتضر) وجود دارد. این دو سکانس را درحالی تصور کرده بودم که کم‌وبیش اطمینان داشتم نخواهم توانست آنها را کارگردانی کنم و د.ل. هم هرگز قادر به بازیِ آنها نخواهد شد. البته هر پروژه‌ی فیلمی سرشار است از امور غیرممکن، پر از نگاه‌ها و امیدهایی‌ست که کاملا ساخته‌ناشدنی می‌نمایند (برای فیلمساز، مدیر فیلمبرداری و تهیه‌کننده) – «آنچه ناشدنی‌ست، آنم آرزوست». اما این‌بار موضوع چیز دیگری بود. انگار که من و د.ل. در تمام طول زندگی، هرگز هرگز نمی‌توانستیم آماده‌ی ورود به چنین خطِ مقدمی (پدرانگی و پیری) آن هم در این فرم نیمه کلاسیک باشیم.

با این وجود، باید که این صحنه‌ها گرفته می‌شد. آنها را کار کردیم و د.ل. به گونه‌ای معجزه‌آسا آماده بود. چطور او و کارش به چنین بلوغی رسیده‌اند؟ آنهم در طول این سالهایی که من کار نمی‌کردم و دُنی را درحال بازی [روی صحنه‌ی تئاتر] ندیده بودم (آخر من تئاترهراس هستم) . عجیب است.

د.ل.6: میان‌پرده

من نمی‌توانم به ساخت فیلم فکر کنم و در آن جایی برای موسیقی (آواز، ویولونسل، راک و …) درنظر نگیرم. شاید دلیلش آن باشد که من همیشه رویای یک زندگی موسیقایی در سر داشته‌ام: آهنگساز، خواننده یا نوازنده. چگونه می‌شود موسیقی را به فیلم درآورد؟ چطور دوربین و بدنِ بازیگران را به ساز و به آوا بدل کرد؟ چگونه نیروی حیاتیِ راک را یافت و انتقال داد (بی‌آنکه تدوین به یک ضربِ تصویری فروکاسته شود)؟ و اینکه: چطور درخلال فیلمی بی‌آواز، بی‌رقص و بی‌موزیک، به لحظه‌ی آواز و رقص و موزیک رسید؟ فرم ویژه‌ی هولی موتورز راه را برای پاسخی ساده به این پرسش گشود: گنجاندن کلمه‌ی «میان‌پرده».

د.ل.7 و د.ل.8: جفت قاتل

در دوره‌ای، کمی بعد از عشاقِ پُن‌نُف، بی‌اندازه خواب می‌دیدم، خواب‌هایی پایان‌ناپذیر (باید برخی از آنها را در دیوانی چاپ می‌کردم: «موسم درخشش آذرخش»). اغلب در این خواب‌ها یا می‌کشتم یا کشته می‌شدم. اما ترسناک‌ترین لحظه‌ها وقت‌هایی بود که ناگاه پی می‌بردم روزی در گذشته‌ام کسی را کشته‌ام و از یاد برده‌ام! به یکباره ترسی لاعلاج سروقتم می‌آمد. آن سال‌ها بسیار درباره‌ی رویا می‌خواندم (جنبه‌های بیوشیمیِ آن، خوابِ متناقض[3]، خواب آگاهانه[4] و …) تا اینکه به ژان کیرول[5] و «رویاهای اردوگاهیِ» او برخوردم. به‌ویژه این یکی که دیگر رهایم نکرد: «مردی که تازه کشته‌شده، کف اتاق غرقه در خون است. قاتل نزدیکش می‌شود، روی چهره‌اش خم می‌شود و با دستانی صبور شروع می‌کند به تغییرِ قیافه‌اش: روی خطوط چهره کار می‌کند، چین‌وچروک‌ها را حک می‌کند و دهان را کشیده‌تر می‌کند تا قربانی به هیأتِ قاتلش درآید و تمامِ بارِ جنایت را با مرگش به‌دوش بکشد».

د.ل.9: مرد محتضر

سکانس د.ل.9 تاحد زیادی یک برداشت آزاد است از فصلی از تصویر یک بانو نوشته‌ی هنری جیمز. ایزابل، قهرمان داستان، در آن فصل، بر بالین پسرخاله‌ی دلبندِ محتضرش نشسته است. یکی از زیباترین دیالوگ‌هایی که تاکنون نوشته شده را شاهدیم. این دیالوگ را دوباره ترجمه کردم، از سروته آن زدم و دستکاری‌اش کردم. یکی از امتیازهای سکانس سرعتش بود: یک‌راست به خلوتِ دو نفری وارد می‌شویم که هیچ از آنها نمی‌دانیم؛ نه از گذشته‌شان، نه وضعیت مالی‌شان، نه عشق‌شان و نه خوشی‌ها و ناخوشی‌هایشان. آیا سینما صاحب آن نیرویی هست تا بتواند برای‌مان در چنین زمان اندکی به این شخصیت‌ها جان بدهد؟

 

ساماریتِن

این یک سکانس د.ل. نیست بلکه میان دوتاست که در موسیقی به آن «پل» می‌گوییم. آقای اسکار بین دو ملاقات است. او پیش از خواب رفتن در لیموزین همین‌قدر فرصت دارد تا لایه‌ی گریم پیرمرد را درآورد و لنز سبزِ د.ل.10 را به چشم بزند. هنوز پیژامه به پا و کلاه‌گیسِ سفید را به سر دارد. این صحنه از قبل پیش‌بینی نشده بود، آن‌را درست پیش از فیلمبرداری و در خلال امتحان کردن گریم کشف کردیم. خیلی برایم عزیز است. وقتی برای اولین بار د.ل. و کیلی را دوشادوشِ هم  دیدم، در لباس و گریم به شکل سیاهه‌هایی کوچک و شبح‌وار که در طول ساماریتن شناورند، حسی به من دست داد که مرا از پنهان‌ترین رازِ سینما باخبر کرد: توهمِ دِژا وو (همچون خاطره‌ای در زمانِ حال). انگار که برای همیشه حضور داشته و فقط مانده بود تا با یک دوربین آن را از دل خاک درآوریم.

د.ل. 10: نوزیستن

این آقای اسکار است یا د.ل.10، که به خانه‌اش در شهرکی در تراپ بازمی‌گردد؟

این سکانس آخرِ «د.ل.»ها ریشه در یک حرف آشنا، یک ترانه و نام یک رمان دارد. حرف آشنا: پدرِ خانواده که پس از یک روزِ کاری به خانه برمی‌گردد، آن حرفِ بی‌معنا، اساسی و گیرا بر زبانش جاری می‌شود: «منم!».

ترانه: نوزیستن از ژرار مانسه. بعد از عشاقِ پُن‌نُف، دوستِ گرانقدرم و همکار تولید، آلبر پرِوُ، سی.دیِ این ترانه را به من داد. این تنها کاری‌ست که از مانسه می‌شناسم. هولی موتورز بی‌نهایت مدیونِ آلبر است. او این پروژه را از نطفه، وقتی کسی زیر بارش نمی‌رفت، به دوشِ بیمارش کشید. «ایام نیامده تا که ما بیاساییم / باید از سرگرفت دگربار، آنچه دوستش می‌داریم». آخرین روز تدوین فیلم، آلبر مرد.

نام رمان: نمی‌توانی دوباره به خانه برگردی، آخرین رمان توماس وولف، نویسنده‌ی شگفت‌انگیز آمریکایی در سده‌ی گذشته. البته با کمی تسامح، عنوان آخرین فیلم نیکلاس ری هم هست: نمی‌توانیم دوباره به خانه برگردیم. «نمی‌توانی به خانه برگردی به قصد رهایی از زمان و حافظه». این شرطِ وجود است: برای زیستن باید که از خانه‌ی‌مان دور شویم، اما آیا هرگز خواهیم توانست به خانه بازگردیم؟ آیا زیستن، پل‌های پشت سر را یکی پس از دیگری خراب کردن است؟

درست پیش از سکانس د.ل.10، صحنه‌ای بود که درنهایت موقع تدوین حذف شد: د.ل.، مست و خراب، انتهای لیموزین وارفته بود و بخش‌هایی از توماس وولف را از بر می‌خواند: «مرد گمان می‌کرد خواهد توانست همه‌ی گفتنی‌ها را به او بگوید؛ همه‌ی آنچه هر آدمی همیشه درباره‌ی شب، زمان، ظلمات و قلب تاریک و پنهانِ شهر دانسته است (…) درباره‌ی آن هسته‌ی خاموشِ انسان، آنجا که شوقِ تحمل‌ناپذیرِ مدفون‌شده‌اش انتظار می‌کشد».

 

 

 

 

 

 

 

* این ترجمه پبشتر در «تجربه»ی شهریور 92 چاپ شده است.

توضیحات مترجم:

[1] برای برگرداندن این شعر دانته به فارسی، از ترجمه‌ی شجاع‌الدین شفا از کمدی الهی (دوزخ)، انتشارات امیرکبیر، بهره گرفته‌ام.

[2] دو نفر از پیشگامان ثبت تصاویر متحرک.

[3] مرحله‌ای از خواب است که فعالیت مغزی به بالاترین میزان خود می‌رسد.

[4] خوابی که بیننده هنگام دیدن آن، نسبت به اینکه مشغول دیدن یک خواب است آگاهی دارد.

[5] Jean Cayrol شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی و فیلمنامه‌نویسِ شب و مه ساخته‌ی آلن رنه

 

پیش‌درآمدی بر هولی موتورز 3

This entry was posted in تجربه لئوس کاراکس and tagged هولی موتورز on by

 

منبع تصویر +

پاریس. یکی از شب‌های اوائل پاییز. کلیسای سَن مِری در همسایگیِ مرکز فرهنگیِ ژرژ پُمپیدو گروهِ فیلمسازیِ  کوچکی را در خود جا داده بود. صحنه‌ای که برداشتِ آن گویا خیالِ نهایی شدن نداشت، به میان‌پرده‌ای موزیکال می‌مانست. سیزده سال می‌شد که لئوس کاراکس هیچ فیلم بلندی نساخته بود. تکرار: بار دیگر دُنی لَوان پا به درون گذاشت. سر و وضعش آلکس در عشاقِ پُن‌نُف را به خاطر می‌آورد. آکاردئونی از شانه آویخته بود. نت‌های کم‌رمق در بلندای ساختمان طنین می‌انداختند و محو می‌شدند. به‌ناگاه از پشت ستون‌ها نوازنده‌های دیگری سربرآوردند که انگار با قدم‌های جاندارِ کاراکترِ اصلی به حرکت درآمده بودند. دوربین پابه‌پای ارکستر در شبستانِ کلیسا دور می‌زد. پلان – سکانس چهار دقیقه طول کشید. کاراکس بازهم راضی نشد. او با باریک‌بینی و کمال‌طلبی کوچکترین درنگِ دوربین را برنمی‌تابید، کوچترین تاخیر در حرکتِ نوازنده‌ها را، حتا برای چند ثانیه. برای رسیدن به روان‌ترین حرکتِ ممکن، گفتگویی میان سینماگر، مدیر فیلمبرداری (کارولین شامپُتیه) و متصدیِ استدی‌کم درگرفت. صحنه از نو تکرار شد. توجه به حرکت بدن‌ها مهم‌ترین اولویت بود. به گفته‌ی دُنی لَوان: «در کار با لئوس، بر کورئوگرافی و حرکات بدن بیشتر از روانشناسی تکیه می‌شود».

کایه دو سینما که آن شب به کلیسای سَن مِری دعوت شده بود، در نخستین شماره‌ی سال 2012 و در گزارشی از فیلم‌های در راه، نوشت : «هولی موتورز به عنوان یکی از خاص‌ترین پروژه‌های سال اعلام حضور می‌کند». این مجله‌ بارها و بارها در طول سال به لئوس کاراکس و هولی موتورز پرداخت و دست‌آخر آن‌را بر صدرِ فیلم‌های سال نشاند…

رجوع کنید به پرونده‌ی هولی موتورز در «تجربه»ی شهریورماه 92

 

 

دنبال زن بگردید 6

This entry was posted in تجربه روزی روزگاری در آناتولی نوری بیلگه جیلان پوزیتیف چاپ شده‌ها on by

 

روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان 2011، (منبع تصویر)

 

روزی روزگاری در آناتولی

دنبال زن بگردید

نوشته­ی الیز دومناش، ماهنامه­ی پوزیتیف، نوامبر2011 [1]

ترجمه: مسعود منصوری

چرخاندنِ روایتی پلیسی یا عشقی حولِ مرکزی رازآلود، جابه­جا کردنِ ظریفِ این مرکز، و بعد، رصدکردنِ آشفتگی­های روحی و جسمیِ آدم­ها؛ این عادتِ نوری بیلگه جیلان است. عادتی با موفقیت­های پیشین­ (دوردست، اقلیم­ها و سه میمون) که امروز به کمالِ پالوده­گیِ خود رسیده است. روزی روزگاری… (برنده­ی جایزه­ی بزرگِ هیات داوران کن در سال 2011) ساختارِ شسته­رفته­ی تراژدی­ها و وسترن­ها و عمقِ قصه­های شرقی را در خود دارد. مثل فیلمی جاده­ای شروع می­شود و در جستجوی یک جسد، در دلِ شب و در چشم­اندازی از تپه­های بی­آب وعلف پیش می­رود. در پرده­ی دوم، زمانِ غذاخوردن کش پیدا می­کند و در دل­زدگی، رنج­ و تردیدِ شخصیت­ها رخنه می­شود، شخصیت­هایی که در تنگنای پایانیِ فیلم، در آن صبح زودِ بیمارستان، گرفتار می­شوند.

یک مشت مَرد (پلیس، دادستان، منشی دادگاه و دو متهمِ دست­بسته) در جاده­های آناتولی­ حرکت می­کنند. آن­ها، چپیده در ماشین­ها، گوش به راهنمایی­های قاتلی دارند که به زحمت مکان­ها را به یاد می­آورد: یک درخت، مزرعه­ای شخم خورده و یک چشمه. این کاروان وسترن، چشمه به چشمه در جاده­های روستایی که با چراغ­های جیپ نورافشانی شده، پیش می­رود، در جستجویی که هم دیمی و هم پوچ است. زمان سپری می­شود و در پلان – سکانس­های بلند، کش می­آید. خورشید پشت تپه­هاست. داخلِ ماشین، ماموران پلیس بر سرِ ماست جروبحث می­کنند (یکی طرفدارِ ماستِ گاومیش است، آن یکی، ماست پاستوریزه)، و این همه، جلوی چشمانِ سیاه و تهدیدآمیزِ زندانی که آرام، وسطِ صندلی عقب نشسته و در نمایی طولانی و نزدیک، ایزوله شده است. این کمدیِ سیاه در ادامه جایش را به شوخی­های زننده­ی ماموران درباره­ی تعداد دفعاتِ دست­به­آب شدنِ دادستان می­دهد. قوه­ی مردانگی، وقتی از زاویه­ی پروستاتِ روبه­ضعف­نهاده دیده شود، دردناک و دلواپس­کننده است. یادمان هست که مردِ اغواگرِ اقلیم­ها، تصویر خشن­تری از این قوه را به­دست داده بود. اما این­جا، شوخ طبعی زمینه­ا­ی­ست برای پرسش­ از انگیزه­ی این مردها، این بازیگرانِ تشریفاتیْ قضایی و تهی­شده از معنا در این آخرِ دنیایِ آناتولیایی. یکی از مامورها می­گوید: «وقتی به گِرهی در کار برمی­خورید، دنبال زن بگردید»، بعد هم آسمان می­غرد و صاعقه مجسمه­ی زنان را در دل صخره­ها نمایان می­کند. از این خطه­ی دورافتاده، جایی که شرْ افسار گسیخته است، جیلان سر فرصت، به بارقه­هایی از زیبایی چنگ می­زند: خورشیدِ خفته و متافیزیکی که با حاضر شدنِ زنی میانِ مردان، آشکار می­شود. موتورِ ماشین درجا خِرخِر می­کند، آسمان غرش می­کند و سگی در دوردست پارس می­کند. حالا قصه می­تواند شروع شود.

آهسته آهسته چهره­ی افرادِ این گشت­زنیِ جنایت­کاران و ماموران مشخص می­شود، همان­طور که در نمای آغازیین، چهره­ی مردانِ پشت میزِ غذا، با حرکت دوربین و عبورش از شیشه­ی کثیفِ اتاق، از تار بودن به وضوح می­رسد. موقع غذا در خانه­ی شهردار، رازورمز و وسوسه­های هرکس طرح می­شود. پلیس و دادستان به خاطرِ الحاقِ احتمالی به اتحادیه­ی اروپا درشغل­شان و بایدها و نبایدهای آن، به شک و تردید افتاده­اند. آن­ها می­خواهند قانون را به اجرا درآورند در همان حال که خودشان به هزار کارِ شنیع آلوده­اند. دوربین روی دکتر با نگاه گرم و محزونش درنگ می­کند و او را در حیاط خانه و زیر شلاق باد و طوفان دنبال می­کند. در همان حال، شهردار در حال متقاعد کردن دادستان است تا از ساخت محل نگهداریِ موقتِ مردگان حمایت کند. با قطع برق، گفتگوها هم قطع می­شود تا مقدمه­ای باشد برای ورودِ دخترِ شهردار، با چراغی پیه­سوز در سینیِ چای. او به هر مهمان که نزدیک می­شود چهره­اش را در نمایی درشت، نورانی می­کند. همه مبهوت زیباییِ این دخترِ جوان­اند، دختری الهام گرفته شده از قصه­های شرقی و تصویرشده در سبک­وسیاقِ ورمیر[2]. مردان که در جنایت و مرگ دست­وپا می­زنند، خشک­شان می­زند و بعد دوباره به راه­شان ادامه می­دهند. این آمیزه­ی خشونت و دلهره در جمع مردان، هفت مردِ نامرئیِ[3] شاروناس بارتاس[4] را به یاد می­آورد. از خاک درآوردنِ جسد درسپیده­دم، سرانجام تعادلِ این داستانِ مردانه را برهم می­زند. خستگی و اضطرابی که با نبش قبرِ جسد بر فضا چیره شده است، از کوره در رفتنِ عده­­ای و گیجی و ناخوشیِ عده­ی دیگر را به دنبال دارد. دادستان، انشایی طولانی را دیکته می­کند و به کنایه از شباهت جسد (یا خودش) به کلارک گیبل اشاره می­کند.

آخرین پرده، حول سه شخصیتی که از معنایشان تهی شده­اند یعنی کمیسر، دادستان و دکتر بنا می­شود، شخصیت­هایی که وظیفه­شان اعمال «قانون­هایی برای زندگیِ اجتماعی در صلح و امنیت» است، آن­طور که بچه­مدرسه­ای­های قصبه (فیلم کوتاه، 1997) تکرار می­کنند. بازیگردانیِ فیلم، به­خاطر مینی­مالیسم و صراحتش تاثیر گذار است، نه ژستی اضافه در آن هست و نه ابرو درهم کشیدنِ بی­تاثیری. نورپردازیِ باشکوه، در خدمتِ بیان­گریِ این چهره­هاست: چهره­هایی پرخون، عرق کرده، چین خورده و با دلهره­ای شناور روی سطحِ پوست. چطور می­شود این آدم­کش را درک کرد؟ او که دست و پای قربانی­اش را بسته­بوده حالا از کمیسر می­خواهد که هوای پسرش را داشته باشد، کمیسری که فکروذکرش دررفتن از دست خانواده و پسر مریضش است. دادستان هم هربار قبل از این­که سرِ حرفِ ناتمامش را با دکتر باز کند، سبیلش را صاف می­کند و قدم به قدم از زنِ فوق­العاده زیبایی می­گوید که بعد از به دنیا آوردن بچه­اش مرده و پنج ماه جلوتر خبر مرگش را اعلام کرده است. «پس بروید معنایی برایش پیدا کنید…»، حالا که به نظرِ دکتر علت مرگِ زن ایست قلبی بوده است، آیا باید این بدن را زخمی و کالبدشکافی کرد؟ یا باید از خیانت شوهرش پرسید که زن ادعا کرده ­بوده آن را بخشیده است؟ جلوی دادگاه، پسرکی سنگ به صورت قاتلِ پدرش پرت می­کند و در آخرین نما، به همکلاسی­هایش در حیاط مدرسه می­پیوندد. راهِ رسیدن به این کورسوی امید، از دل­وروده­ی شرْ می­گذرد، از گندیدگیِ جسد شکافته شده و از نگاهِ خالیِ دکتر که از پنجره، شبحِ  کودک را می­بیند. او قبل از این، در دو برخورد تلخ، زخم­زبان­های کمیسر و دادستان را شنیده است، در نماهایی که در آن­ می­توان واضح­تر از همیشه، رنج­ها و اشک­های پشت کبودی چشم­ها را دید. در این فیلم هیچ خبری از موسیقی نیست تا باری که میزانسن و از طریق آن، روایت، ایجاد کرده است، کمی سبُک شود. اولین شعاع­های روز بر شک و تردید مردانی می­تابد که برای شری که به آن آلوده­اند دنبال معنا می­گردند. مردانی که دل­شان می­خواهد این روستای آناتولیایی را ترک کنند و یا شاید هم هنوز امیدوارند تا به نسل آینده عدالتی را برسانند که بر انتقام­جوییِ موروثی استوار است. نوری بیلگه جیلان به عمق تاریکِ کارهای داستایوفسکی دست می­یابد، به قدرتِ به تجسم درآوردنِ نثرِ او که در آن، واقعیت درهمسایگی قصه قرار می­گیرد. تسلطش بر نور و قاب­بندی (در این فیلم سینما اسکوپ) حالتی افسانه­ای به آن می­دهد.

از این دنیای مردانه، سه زن پاورچین پاورچین رد می­شوند: دختری با زیباییِ ملکوتی در روستایی دورافتاده، بیوه­ی جوانی که در سالن کالبدشکافی روی جسد همسرش خم می­شود و زائویی مرده که رازش را با خود به گور برده است.

 

* این ترجمه در چهاردهمین شماره ماهنامه تجربه (مردادماه91) چاپ شده است.

 

[1] Domenach, Élise. Cherchez la femme, Positif, nov. 2011. p. 27.

[2] Johannes Vermeer نقاش هلندی قرن هفدهم

[3] Seven Invisible Men

[4] Šarūnas Bartas کارگردان اهل لیتوانی

یک ریویوی «پوزیتیف»ی در «تجربه» 6

This entry was posted in تجربه سینمای اروپا چاپ شده‌ها and tagged ماهنامه ی تجربه ، روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان، سینمای ترکیه on by

 

برای پرونده­ی روزی روزگاری در آناتولی در چهاردهمین شماره­ی ماهنامه­ی تجربه (مرداد 91) یک ریویو از پوزیتیف (نوامبر 2011) نوشته­ی الیز دومناش، انتخاب و ترجمه کرده­ام که بخش ابتداییِ آن را این­جا می­آورم:

چرخاندنِ روایتی پلیسی یا عشقی حولِ مرکزی رازآلود، جابه­جا کردنِ ظریفِ این مرکز، و بعد، رصدکردنِ آشفتگی­های روحی و جسمیِ آدم­ها؛ این عادتِ نوری بیلگه جیلان است. عادتی با موفقیت­های پیشین­ (دوردست، اقلیم­ها و سه میمون) که امروز به کمالِ پالوده­گیِ خود رسیده است. روزی روزگاری… (برنده­ی جایزه­ی بزرگِ هیات داوران کن در سال 2011) ساختارِ شسته­رفته­ی تراژدی­ها و وسترن­ها و عمقِ قصه­های شرقی را در خود دارد. مثل فیلمی جاده­ای شروع می­شود و در جستجوی یک جسد، در دلِ شب و در چشم­اندازی از تپه­های بی­آب وعلف پیش می­رود. در پرده­ی دوم، زمانِ غذاخوردن کش پیدا می­کند و در دل­زدگی، رنج­ و تردیدِ شخصیت­ها رخنه می­شود، شخصیت­هایی که در تنگنای پایانیِ فیلم، در آن صبح زودِ بیمارستان، گرفتار می­شوند…