‎آرشیو روزانه: سپتامبر 15, 2013

بخش‌هایی از گفتگوی اولیویه پِر با لئوس کاراکس، سینمااسکوپ، پاییز 2012

ترجمه: مسعود منصوری

SO FILM©

اولیویه پِر: اولین بار که حرف این گفتگو را پیش کشیدیم، گفتید باید مدخلی برایش پیدا کنیم اما مسلما نه سینه‌فیلی. آیا به‌نظرتان سینه‌فیلی مرضِ سینماست؟ یا بت ساختن از ایماژها و فیلم‌ها شما را اذیت می‌کند؟

لئوس کاراکس: من خودم را سینه‌فیل به‌حساب نمی‌آورم. جوان که بودم، وقتی شروع کردم به فیلم ساختن، زیاد فیلم می‌دیدم. همزمان با فیلم ساختن بود که سینما را کشف ‌کردم. از 16 تا 25 سالگی، فیلم صامت می‌دیدم: آمریکایی، روسی، موج نو، و به‌نظرم با دو فیلمِ اولم دیْنِ عشقم به سینما را ادا کردم. از آن‌زمان به بعد خیلی کمتر فیلم می‌بینم اما همچنان عاشق سینما هستم. برای عشق‌ورزیدن به سینما لازم نیست حتما فیلم ببینید.

پِر: به‌عبارت دیگر، همان‌طور که درباره‌ی هولی موتورز گفته‌اید: موتورِ محرکه‌ی فیلمْ سینماست و سوختش زندگی‌ست.

کاراکس: این موضوع به زبان برمی‌گردد. فکر کنم مردم بعضی وقتها تعجب می‌کنند از اینکه یک کودک فیلم را می‌بیند و به مشکلی برنمی‌خورد، بعدا فهمیدم که آدمها بیش‌ازحد درباره‌ی ارجاع‌ها حرف می‌زنند. شاید دو یا سه موضوع در فیلم من باشد که به چیزِ دیگری ارجاع می‌دهد نه بیشتر، و یقینا کمتر از خیلی از فیلم‌ها. ولی چون زبان فیلم سینماست، آدمها را مشوش می‌کند.

پِر: هولی موتورز فیلمی‌ست که از سینما می‌گوید و درعین‌حال شاید یکی از دست‌اول‌ترین و بدیع‌ترین فیلم‌هایی باشد که می‌توان تصور کرد. با شما موافقم که می‌شود به این فیلم عشق ورزید بدون آنکه سرسوزنی از تاریخ سینما دانست، این‌که یک کودک ممکن است فیلم را بهتر بفهمد یا مشکل کمتری در تفسیرش داشته باشد تا خیلی از تماشاگرانی که یدِ طولایی در عرصه‌های فرهنگی دارند.

کاراکس: به نظر من فیلم ساده است به شرطی که به مدت 20 دقیقه حاضر باشید ندانید کجا دارید می‌روید، که البته برای این روزها زمانِ زیادی به‌نظر می‌رسد، اما نه آنقدرها. من شناخت چندانی از تماشاگرها ندارم. فکر کنم از بعضی جهات کم‌طاقت‌اند. از طرف دیگر ممکن است به لطف سریال‌های آمریکایی یا بعضی فیلم‌های شاخص، پیشرفتی داشته‌اند که تازه آن هم شامل حال عده‌ی کمی می‌شود. اطلاع چندانی از حال و روزِ سینما ندارم.

پِر: از حال و روزِ سینما بی‌خبرید چون مخاطب سینما نیستید، اما از اوضاع جهان خبر دارید که چطور اطلاعات و ارتباطات و پیام‌ها ردوبدل می‌شوند. آیا ساختار ریزومیِ[1] فیلم است که آن‌را خیلی معاصر جلوه می‌دهد – به سریال‌ها که فرم جدید سینما هستند اشاره کردید – یا مسأله بر سر نوعی شاعرانگی‌ست که تاحدی حس تک‌افتادگی را القاء می‌کند؟

کاراکس: هر دو. شاعری روسی به نام اُسیپ ماندلشتام[2] می‌گوید هرگز معاصر هیچکس نخواهم بود. البته رخنه کردنِ جهان در فیلم‌ها اجتناب ناپذیر است. سعی من این است تا زندگی را به‌چنگ بیاورم و وارد فیلم‌هایم کنم، به همین خاطر فیلم‌های من زمان زیادی می‌برند. البته نه فقط به همین یک دلیل، بلکه بعضی وقت‌ها به‌نظرم زمان لازم است. اولین هفته‌ی فیلمبرداری را باید دور ریخت چون همه آنقدر تمرکز کرده‌اند که خفه‌کننده است و خواهی‌نخواهی همه‌چیز خراب می‌شود. برای همین همیشه ابتدای فیلمبردای را دوباره بعدتر کار می‌کنم یا با چیزهایی شروع می‌کنم که به‌هرحال ویرایش لازم دارند. البته چیزی که ما زندگی می‌نامیم به خودیِ خود [بازتابِ] وضعیت جهان نیست؛ فقط زندگی‌ست، به همان اندازه زندگیِ من است که زندگی آدمهای دیگری که در فیلم مشارکت می‎کنند. همین موضوع کار را سخت می‌کند. فیلم مثل یک تونل نیست که داخلش بشتابیم و در آن پناه بگیریم. فیلم با تجربه‌ی‌ زندگی سروکار دارد، که دشواریِ همیشگی‌اش هم از همین ناشی می‌شود، به‌خصوص وقتی از تمرکز کردن صحبت می‌کنیم. خود را آماده کردن به ساخت آن تونل کمک می‌کند ولی بعد باید از شر آن خلاص شد.

پِر: قبول دارم که دیْن‌تان را به سینما ادا کرده‌اید. یاد پُلا ایکس افتادم، فیلمی که خیلی دوستش دارم و از وضعیتِ جهان، مرزها و اروپا حرف می‌زند، به همین دلیل هم موقع اکران درست فهمیده نشد. شاید در گفتمانش بیش‌ازحد جاه‌طلب بود.

کاراکس: از اینکه چرا فیلم‌ها دوست داشته می‌شوند یا نمی‌شوند، کوچکترین اطلاعی ندارم. آن فیلمِ به‌خصوص مسلما بیشتر از فیلم‌های دیگرم مورد بی‌مهری قرار گرفت. من فیلم‌هایم را مجددا نگاه نمی‌کنم پس نمی‌توانم نظر درستی بدهم… در فیلم‌های من هیچ هراسی از تمسخر درکار نیست به همین خاطر ممکن است برای عده‌ی محدودی گروتسک به نظر برسند. شاید در مورد آن فیلم هم چنین چیزی بوده است.

پِر: آن لیموزین مرا یاد دوربین می‌اندازد: عشق به ماشین‌آلات و جعبه‌ی سیاهی که پنجره‌ای رو به جهان دارد. پیشترها از ماشین‌آلاتی برای فیلمبرداری استفاده می‌کردیم که قد یک آدم بودند. الان دیگر کوچک شده‌اند. آیا هولی موتورز فیلمی‌ست علیه این ایده که دیگر همه‌چیز مجازی شده؟ آیا این فیلم درباره‌ی تجسدبخشیدن، بدن و ماشین‌هاست؟

کاراکس: نمی‌دانم که ضد آن ایده هست یا نه. وقتی من فیلمسازی را شروع کردم، هنوز آن دوربین‌های با فیلم و موتور وجود داشتند. فیلمبرداری را با میچِل شروع کردم: بزرگترین و زیباترین دوربین. فیلمهای آخرم را با دوربین‌های کوچکتر کار کردم. مسلما با این نوع وسایل آدم خودش را دست‌وپا بسته‌تر حس می‌کند. آقای اسکار هم در فیلم همین را می‌گوید: باور داشتن به آنها دشوار است. به نظر من ایمان لازمه‌ی فیلم ساختن است. اگر چیزهایی که باورشان داریم خیلی کوچک باشند، کار دشوار است اما باز هم شدنی‌ست. جوان‌ها با این دوربین‌های کوچک شروع می‌کنند – من خودم هم یک دوربین کوچکِ گوپرو دارم – به گمانم آنها کارشان به دوربین‌هایی ختم می‌شود که اصلا نمی‌شود آنها را دید؛ تجربه‌ی متفاوتی خواهد بود.

پِر: فیلمهای اول‌تان را وقتی ساختید که خیلی جوان بودید. درجه‌ای از شعور و ملانکولی در آنهاست که انگار آدمِ مسن‌تری آنها را ساخته. با هولی موتورز و کثافت (2008)، مزاح و شوخ‌طبعی و بورلسک را هم وارد کردید، انگار که دارید جوان‌تر می‌شوید. به کتاب‌های مصوری می‌مانند که به دوران کودکی برمی‌گردند، آزادانه‌تر…

کاراکس: من خیلی کم‌کار هستم و اگر همان گروتسک و زنجیره‌ی لودگی و کمدی را هم پیدا نمی‌کردم که تا الان دق کرده بودم. فیلم کثافت واقعا به دادم رسید. بین 20 و 30 سالگی سه فیلم کار کردم، از 30 تا 40 سالگی یک فیلم و از 40 تا 50 سالگی، 40 دقیقه. پس چندان هم هنر نکرده‌ام! باید چیزی پیدا می‌کردم. واقعیت این است که همان دوربین‌های دیجیتالی که ازشان بیزار بودم، خیلی به دردم خوردند. قادر بودم تا سریع‌تر و ارزان‌تر فیلم بگیرم اما با این وجود خیلی وقت‌ها دست از کار می‌کشیدم. به‌طور مثال بعد از فیلمبرداریِ کثافت، راش‌ها را حتا نگاه هم نکردم. چیزی که روی پرده دیده می‌شود نه کارِ من است و نه کارِ مدیر فیلمبرداری، بلکه رابطه‌ای تصادفی‌ست میان  آن ماشین‌آلات و پرده‌ای که انتخاب کرده‌اید. به همین خاطر این روزها سخت می‌شود به تصویر دل بست.

پِر: جنبه‌ی دست‌سازِ سینما دیگر به‌سرآمده. عشاق پُن‌نُف شاید از این نظر آخرین فیلمِ دست‌ساز با دکورِ ازمدافتاده باشد. این روزها پرده‌ی آبی و سبز را دارید و همه‌چیز مجازی‌ست.

کاراکس: همین‌طور است. هفته‌ی گذشته در لهستان بودم که یک مدیر فیلمبرداری داشت استودیویی اندازه‌ی یک شهرک می‌ساخت. آنجا می‌شود با پرده‌ی سبز فیلم ساخت بی‌آنکه نیازی به پس‌تولید باشد، همه‌چیز همزمان انجام می‌شود. خب این موضوع خیلی جالب است… در مدارس فیلمسازیِ آینده، سینما را با آن روش‌ها یاد می‌گیرند. من کارم را در دهه‌های 70 و 80 شروع کردم که هنوز آن دوربین‌های بزرگ وجود داشتند اما آخرین روزهایشان را سپری می‌کردند. اولین فیلمِ کوتاهم را با یک دوربین بزرگ کار کردم، بعد کم‌کم به سراغ دوربین‌های متوسط رفتم. ولی وقتی آدم یک نمای تراولینگ از اوایل سینما را می‌بیند – مثلا در کارهای مورنائو – که دارد مردی را در سپیده‌دم تعقیب می‌کند، انگار سنگینیِ دوربین احساس می‌شود. به‌واسطه‌ی آن ماشین‌آلات، آدم واقعا حس می‌کند این خداست که به تماشای انسان نشسته است. این روزها، دیگر آن حس به‌هیچ‌وجه وجود ندارد. پس باید آن احساس را از نو خلق کرد. جالب است، ولی این کاری‌ست که امروز به عهده‌ی ماست.

پِر: امروزه با این وسایل جدید، کارگردانی عوض شده.

کاراکس: به‌نظر من باید اینطور باشد وگرنه که می‌شود کپی‌کاری. آدم باید همیشه در حال ازنو خلق کردن باشد.

پِر: رابطه‌ی‌تان با زیبایی چطور است؟

کاراکس: عالی‌ست! این رابطه برحسب سن‌وسال و زمان عوض می‌شود. وقتی آدم جوان است، دویدن پیِ زیبایی زورکی‌ست. می‌خواهید آن را به ‌هرقیمت و در هرچیز جستجو کنید. ولی الان، سعیم این است که بگذارم خودش با پای خودش بیاید، آن‌را اغوا کنم یا در چیزهایی پیدایش کنم که از نظر دیگران زیبا نیست. راهِ سینما خواهی‌نخواهی به اینجا ختم می‌شود، مثل نقاشی. در هولی موتورز به جستجوی زیبایی اشاره می‌شود. والاترین راز این است: ذائقه، تا آنجا که ما ذائقه‌ی خودمان را داشته باشیم، که آن‌هم یک راز دیگر است. آیا ما ذائقه‌ی خودمان را داریم؟ از چه نظر با مال بقیه تفاوت می‌کند؟ سینما برای من مثل مکانِ منحصربفردی پدیدار شد که در آن از ذائقه‌ی خودم مطمئن بودم. در برابر تابلوی نقاشی، خیلی خاطرجمع نیستم. اگر دوست‌دخترم بگوید فوق‌العاده است، من هم تایید خواهم کرد. بیست ثانیه که از فیلمی بگذرد، می‌فهمم که برایم اهمیت دارد یا نه. نمی‌خواهم وجودش را نادیده بگیرم یا بگویم فیلم بدی‌ست، ولی فورا می‌فهمم که کپی‌ست یا دست‌اول. درجه‌ی صداقت را خیلی سریع می‌گیرم. صداقت لازم است اما کافی نیست. فیلم‌های صادقانه‌ای هم هستند که چنگی به‌دل نمی‌زنند. همه‌ی این چیزها را درک می‌کنم، برای همین می‌گویم سینما جزیره‌ی من است.

پِر: شما رابطه‌ی مستحکمی هم با ادبیات دارید. در هولی موتورز هنری جیمز حضور دارد. در همه‌ی فیلمهای‌تان با ترانه سروکار داریم: مانسه، باربارا، بووی و گینزبورگ. در فیلمهای شما کلمات به‌اندازه‌ی تصاویر اهمیت دارند.

کاراکس: بله، ولی ادبیات قلمروی من نیست.

پِر: آنها را به‌ عاریت می‌گیرید؟

کاراکس: کاری که از عهده‌ سینما برمی‌آید در تصور نمی‌گنجد. ما آن‌را از یاد می‌بریم  برای همین من سعی می‌کنم  تا آن‌را امتحان کنم، چه از طریق ترانه، چه با موسیقی یا رقص یا … امکان داشت من عاشق یک زندگیِ موسیقایی شوم نه سینمایی. زیباترین نوع زندگی مالِ موزیسین‌هاست، آهنگسازها، خواننده‌ها. آدم‌هایی که قادرند با دستان خالی در دنیا بچرخند و هرکجا گیتاری گیر آوردند برای مردم بسازند و بسرایند و بخوانند. همیشه کوشیده‌ام تا از موسیقی و کلامِ دیگران بهره ببرم چون خودم اهل ساختنش نیستم. همیشه در‌عجب بوده‌ام که چطور می‌توان این عناصر خارجی را وارد فیلم کرد، چطور موسیقی را وارد کرد. من فیلمِ موزیکال نمی‌سازم ولی گاهی یک ترانه، بدنی که می‌رقصد بااینکه قبل از آن فقط داشته راه می‌رفته و …

پِر: یک ترانه هم برای هولی موتورز ساختید که کایلی مینوگ آن‌را خواند.

کاراکس: فقط شعرش نه موزیک.

پِر: سکانس ساماریتن در هولی موتورز به موزیکال تنه می‌زند…

کاراکس: بله، در آن آواز خوانده می‌شود، کورئوگرافی می‌شود اما رقص درکار نیست. البته ملاقات کایلی مینوگ هم یک معجزه بود. دو ماه پیش از آن، خبر نداشتم که با او کار خواهم کرد. اسمش به گوشم خورده بود، ولی او را درست‌وحسابی نمی‌شناختم. بعد یکباره به کسی برخوردم که ناب بود، مثل کودکی که زیر دوش می‌زند زیر آواز… مثل ملاقات کردن پری در افسانه‌ی شاه‌پریان بود. قهرمان داستان در جنگل سرگردان است که دخترِ برهنه‌ای را درحال آواز خواندن زیر آبشار می‌بیند. یکبار دیگر، من آن ناب بودن را برای آن سکانس، صاحب شدم و از آن سوءاستفاده کردم. داشتم از تنهاییِ خواننده‌ها و آهنگسازها حرف می‌زدم، ولی یکی از زیبایی‌های سینما این است که آدم در فیلمسازی تنها نیست. باید سرحال بود، پول داشت و دست‌کم دو سه نفری دم دست باشند.

پِر: شما را به چشم یک آدم تنها، ساکت و مرموز نگاه می‌کنند. همان‌طور که گفتید، سر فیلمبرداری تنها نیستید. سرصحنه احساس راحتی و شادمانی می‌کنید؟

کاراکس: بستگی دارد. فکر می‌کنم بهترین و بدترین لحظات زندگی من، سر صحنه‌ی فیلم‌هایم اتفاق افتاده‌. بعضی وقت‌ها پیش می‌آید که آدم خودش را یک شیاد حس می‌کند. به‌خصوص من که نه درسش را خوانده‌ام و نه قبل از فیلم‌های خودم، سر فیلم دیگری بوده‌ام. پس همه‌چیز با شیادی شروع شد. وقتی 18 سال‌تان است و به بقیه می‌گویید قرار است فیلم بسازید و کارتان را بلدید، به من پول بدهید…. طبیعی به‌نظر نمی‌رسد. ولی این حس شیادی درنهایت خیلی عمیق است. هنوز هم این حس را دارم. به‌ویژه اینکه من خیلی کم فیلم می‌سازم. در شروع هر فیلم انگار که من فیلمساز نیستم.

پِر: هربار حس می‌کنید دارید از صفر شروع می‌کنید و از نو دارید یاد می‌گیرید؟

کاراکس: به‌نظرم می‌رسد که عوامل فیلم پیش خودشان می‌گویند: «طرف مدتهاست فیلمی نساخته، قرار است ما را به چه کاری وادارد؟» ولی خب، این موضوع الهام‌بخش هم هست. به‌هرحال، حتا اگر برایم امکان داشت بیشتر فیلم بسازم، آنقدرها نمی‌ساختم و درهرصورت، به‌نظر می‌رسد باید هر فیلم را اولین و آخرین به‌حساب آورد.

*    چاپ شده در «تجربه»ی شهریور 92