برونو دومُن

انسانیت، برونو دومُن، 1999، منبع تصویر: MUBI

منبع: فیلم کامنت؛ می/ژوئن ۲۰۰۰

ترجمه: مسعود منصوری

این ترجمه پیش از این در سومین شماره‌ی سینما چشم چاپ شده است.

سه سالِ پیش که «زندگیِ مسیحِ» برونو دومُن اکران شد، منتقدی فرانسوی که خوب می‌­شناسمش در میان هلهله‌های تشویقِ این فیلم، نغمه‌­ی مخالفی سرداد: «دوستش ندارم، مرا یاد یکی از آن برنامه‌­های رازبقای تلویزیون می­‌اندازد:”حالا نگاه کنید به آداب جفت­‌یابیِ این گوشت­خوارانِ تک­‌افتاده­‌ی شمالِ فرانسه”».

اشاره­‌ی او به‌­جا بود. نگاهِ به­‌شدت زیست‌­شناختیِ دومُن به زندگی، در دومین فیلمش بیشتر حس و پرداخت می‌­شود. «انسانیت» با کسب جایزه­‌ی بزرگ از هیات داورانِ جشنواره­‌ی کنِ سال پیش، خرده‌­گیران را واداشت تا از غیظِ مقدس̊ دندان به­‌هم بسایند. زمان فیلم پانزده دقیقه کمتر از سه ساعت است و درخلالِ تحقیقات جنایی در ملال­‌آورترین شهر فرانسه، میخِ زیروبمِ زندگیِ عده­‌ای­ست محدود (و بی­‌بهره از ضریب هوشی بالا). این حماسه­‌سراییِ رئالیستیِ دومُن هم­‌چون جنایتی زیبایی­‌شناختی قلمداد شد و اعضای هیات داوران هم اَنگِ هم‌دست بودن [در این جنایت] خوردند.

گلایه­‌ها از زمانِ زیادی طولانی و کُندیِ فیلم را باید از جنسِ «شکایات مشتریان» دانست تا ریویوی فیلم­. هیچ‌­یک از آن «چطور آقای دومُن به خودش اجازه می‌دهد…»ها کم­ترین دخلی به این فیلمِ کاملا عجیب، عمیقا نگران‌­کننده، خودبسنده و سرجمع̊ فوق­‌العاده ندارد. هم­‌کارِ فرانسویِ من حق داشت؛ این دو فیلمِ دومُن به آدم این حس را می­‌دهد که مشغول تماشای مردمانی‌­ست که در شرایط آزمایشگاهیِ خالص، به کوچکترین مخرج مشترکِ زیستی‌­شان فروکاسته ­شده‌­اند. هر یک از نماهای شیکِ اسکوپ برای خوانایی بیشتر درست در مرکز قرار دارد. اگرچه نگاهِ آزمایشگاهی مدام در حال تهدیدِ غلبه بر شاعرانگی­‌ست، اما هیچ‌­وقت این اتفاق رخ نمی­‌دهد.

«انسانیت» اساسا بر فَرَعون دو وینتر[1]( اِمانوئل شُته[2]) متمرکز است، کارآگاهِ پلیسی که سرِسوزن شباهتی به یک کارآگاه پلیس ندارد، با حالتی عصبی سگ­‌دو می­‌زند و بنا دارد تا قاتل/متجاوزِ دخترکی را گیر بیندازد. دومُن به­‌خاطر این انتخابِ بازیگرش، آماج سرزنش‌­ها قرار گرفت. شُته با شانه­‌های افتاده، راه رفتنِ آرام و باطمانینه و حتا صحبت کردنِ آرام­‌تر و پرطمانینه­‌تر، با چهره­‌ای نامفهوم (که با چشمان افتاده نامفهومی­‌اش کامل می­‌شود)، با مدل موی ضایع و لباس بچه­‌مظلوم­‌ها، چیزی بیش از یک نیم‌چه عقب­‌مانده­‌ی از– توانبخشی– گریخته را به ذهن متبادر نمی‌­کند. اگرچه کمی زیاده‌­روی­‌ست اما این انتخاب حس عجیبی را برمی‌­انگیزد: می­‌توان گفت که این تجسمِ فیزیکیِ یک فروپاشیِ روانی­‌ست. در بار دوم دیدن است که این موضوع خود را کمتر سوال­‌برانگیز و بیشتر مثال‌زدنی نشان می­‌دهد.

حالا می­‌رسیم به قسمت ناراحت‌­کننده‌­ی داستان، به لحظه­‌ی گریزناپذیری که باید از کسانی از شما که هنوز «انسانیت» را ندیده­‌اند، بخواهم ادامه‌­ی این نوشته را نخوانند. در بارِ اول دیدن، نمای انتهاییِ  فیلم – فَرَعون با دست­بند – به نظر خیلی جزئی و ناکافی­‌ست. برای کسانی که اولین بار می­‌بینند و خبر ندارند فَرَعون در وهله‌­ی اول همان قاتل است، [این نما] مثل یک ترفند به نظر می‌رسد، یک جور حرکتِ کلاس‌­بالای مدلِ [فیلمِ] «مظنونین همیشگی». اما در دومین دفعه، همه چیز یک‌­راست ما را به این لحظه‌­ها باز می‌­گرداند: رفتارِ فَرَعون (بی­‌حالت بودنش با آن چشمان وق‌زده، خیره بودنش روی شرم­گاه و چین‌­وشکن­ بدن‌ها، لحظه­‌های آشفتگیِ نیمه­‌اوتیستی­‌اش به‌­ویژه حین تماشای پرتره­‌ی دخترکی تصویر­شده توسطِ پدربزرگش که نقاش بزرگی بوده است)، شرایط روحی­‌اش (زن و بچه‌­ای که او را ترک کرده­‌اند، میلِ سرخورده‌­اش به دومینو، بانویِ درشت­‌استخوانِ سکس) و تلاشش برای آن­که جنایت را گردنِ دوستش، ژوزف، بیندازد.

چرا چنین چرخشی؟ دومُن از این امساک در ارائه‌­ی اطلاعات حیاتی، دقیقا چه قصدی داشته است؟ اگر این­‌کار فقط برای هم‌­تراز کردنِ علت­‌ومعلول و انگیزه­‌وکنش بود، زحمتِ کم‌­حاصلی می­‌شد. ورای آن، همین­‌که وسعت [شخصیتِ] فَرَعون بیش از حاصل­‌جمعِ رفتارهایش (یا رفتارهای شُته؟) است، جای بحث دارد، اما با ناگشوده­ ماندنِ مهمترین کنشش تا آخرین نما، او حتا [شخصیتِ] انتزاعی­‌تری خلق می­‌کند.

اگر منطقی پشتِ این چرخه‌­ی طولانیِ روایی باشد، همان دور نگه­‌داشتنِ توجه بیننده است از بسطِ استانداردِ درامِ قاتلِ فراری­ و سوق دادنش به توصیفی دلسرد کننده از رفتارها و جزییات خصوصی، چیزی که دومُن استادِ آن است. هر صحنه‌ی «انسانیت» کاملا مورد تامل قرار گرفته، طرح­‌ریزی شده و به تصویر درآمده است: از نمای خیره‌­کننده­‌ی اولش از سیاهه­‌ی ضدنورِ کسی درحال دویدن بر بلندای تپه، تا روزِ بلند و ناخوشایندِ کنارِ ساحل (به‌­ویژه نماهای اقیانوس که به­‌خوبی یادآورِ نقاشانِ رمانتیکِ فرانسه است)؛ از فَرَعون درحال بداهه‌­نوازیِ کوتاه و حزن­‌انگیز با پیانوی الکتریکی تا تابلویی از ژوزف و دومینو درحالِ سکسِ سریع و هاردکور؛ از واژنِ مقتول در نمایی درشت و تکان­‌دهنده (از زوایه­‌ای که نقلِ قولِ مستقیمی­‌ست از آخرین کار دوشام: “با توجه به[3]“) تا ابراز روانی – جنسیِ احساساتش به ژوزف در مقر پلیس. دوچرخه سواریِ فَرَعون در مَرغزارهای حاشیه‌­ی شهر، که بالا و پایین رفتنِ سرش انعکاسِ رقت­‌انگیزی­‌ست از فعالیتِ گروهِ سکسیِ دومینو/ژوزف، فاصله‌­ی کمی تا بی­‌نقصی دارد.

همه­‌ی این­‌ها منجر به پرتره­‌ای خیره کننده از زندگی در شهرستانی کوچک می‌شود: دل­‌زدگی، آشنایی با تیک‌­ها و خلق­‌وخوهای غیرعادیِ هر یک از ساکنان و این­‌که ماورای افق هیچ چیز وجود ندارد؛ این بن­‌مایه­‌ی اصلیِ «انسانیت» است. بخش عمده‌­ای از زمان فیلم صرفِ نگاه‌­های موشکافانه­‌ی فَرَعون و دومینو به چیزی می‌­شود: شخصی، درختی، باغی، یک نقاشی، [قطارِ] یورواستار که زوزه می‌کشد، اقیانوس، عرقی که از پسِ گردنی قرمزشده، فرو می­‌چکد. دومُن اگرچه از نما – نمای مقابلِ معمولی استفاده می‌­کند، اما برای مدت تقریبا ناخوشایندی روی شیِ دیده­‌شده تامل می­‌کند بدون آن­‌که [نما] به چیزی منتج شود: برخلاف ۹۹ درصد فیلم­‌هایی که تا به­‌حال دیده‌­اید، هیچ ارتباطِ ذهنی یا شاعرانه­‌ای بین نگاه­‌کننده و نگاه­‌شونده وجود ندارد. این لحظه­‌ها قدرتی خارق­‌العاده در خود دارند، نوعی اشتیاق اولیه و بنیادین تا جهان̊ خود را توضیح دهد، چیزی که عنوان پرآب­‌وتابِ فیلم را هم توجیه می­‌کند. «انسانیت» شاید فیلمی کاملا عالی نباشد، اما دومُن دارای نگاهی­‌ست قابل قیاس با فاسبیندر: آتشین‌­مزاج، بی­‌رحمانه کاوشگر و ظریف، و به‌­شدت تنانه.

(منبع تصویر)

همه چیز برای بدفهمی مهیاست! فکر می­کنم که در تجربه­ام با این فیلم تنها نباشم. در اولین دیدن، ناامیدانه تلاش می­کردم به شخصیت­ها نزدیک شوم، به خصوص به آن تارکِ دنیایی که انگار همه­ی فوت و فنِ ماوراءالطبیعه را بلد است، و اتفاقا به همین دلیل هم تقلایم تا انتهای فیلم نتوانست بی­علاقگی­ام به این توانایی را مجاب کند. در دوباره دیدن بود (این­بار البته کمتر خواب­آلود!) که خیلی زود پی بردم این فیلم، سه­باره و چهارباره دیدن را هم تاب می­آورد. گفتگو درباره­ی آخرین فیلمِ برونو دومُن را از کجا باید شروع کرد؟ فکر می­کنم طفره رفتنم از ترجمه­ی عنوان این فیلم، می­تواند شروع خوبی باشد.

برون از شیطان؟ به جز شیطان؟ این ها دقیقا ترجمه­ی کلمه به کلمه­ی عنوان فیلم است. تا آنجا که من می­دانم و پرس­وجو کرده­ام، این ترکیب حتا برای فرانسوی زبان ها هم به اندازه­ی کافی غریب هست. با Satan [شیطان] مشکل­مان کمتر است، مساله اما حرف اضافه­ی Hors [خارج از] است! حتا این توضیحِ کارگردان که می­خواسته بر حضور شیطان یا شَر تاکید کند [پوزیتیف، شماره 608] هم چندان راه­گشا نیست. «خارج از» چیزی بودن، به معنای درنَوَردیدن و عبور کردن از یک «مرز» است. مرزِ میان دو چیز، میان دو «جهان». قلمروی این فیلم، پیش از آن­که بوسیله­ی شخصیت­ها و روایت­ها ساخته شود، شکل گرفته از «بدن»های بی­نام و سرگردان در «منظره­ها»ست. دستی که بر در می­کوبد، سنگی را در هوا نگه می­دارد و شکلِ نیایش  به خود می­گیرد؛ سَری که در سکوت روی شانه­ی دیگری آرام می­گیرد؛ و همه­ی این­ها در منظره­های خیره­کننده­ی کُت دوپَل در شمال فرانسه اتفاق می­افتد. کلماتْ کمترین نقش را دارند و باند صدا چیزی نیست جز صدای نفس کشیدنِ این «بدن»­ها، فریادشان و خِش خِش پاهای­شان روی زمین، که با صداهای «منظره» درهم می­آمیزد: صدای شُرشُر آبی که از روی شیروانی می ریزد، صدای پرنده­ها، پارس سگ، موج دریا و …

بازگردیم به ایده­ی «مرز»، یعنی تقسیم کننده­ی بدن­ها و منظره­ها در دو جهان مختلف، که در فیلم بارها به آن رجوع می­شود: سیم خارداری هست که بخش مهمی از فیلم به  رفتن و آمدن از میان آن می­گذرد، یا شاید بتوانیم بگوییم رفت و آمد میان جهان طبیعی و «فرا»طبیعی. اما مرز، بیش از آن­که جداکننده باشد، متصل کننده هم هست، یا حتا گاهی درهم­تنیدنِ دو چیز، دو جهان، را هم قابل ادراک می کند. اصلا یکی از جاذبه­های این فیلم همین حرکت روی مرزِ درهم­تنیدن و تفکیک کردن، با مصالحی­ست که به حد کفایت تجرید شده است. نتیجه، تعریف قلمروی تازه­ای­ست برای بدن و کارکردهایش: لب­ها، نه برای بوسه­ی عاشقانه، که دهانه­ای برای عبور نیروهای فراطبیعی­اند (جن­گیری از دختربچه و هم­آغوشی با دخترِ مسافر)؛ یا مرگ، دیگر نه امری قطعی و پایانِ بدن، که موضوعی­ست قابل برگشت. نکته­ی جذابِ دیگر، میل و کششِ هر یک از این دو بدن به سوی یکی از نیروهای غالب در منظره است: مرد، در پیوندی ناگسستنی با آتش است. یکی از فعالیت­هایش (در فاصله­ی میان انتقامجویی­ها!) چوب جمع کردن و آتش افروختن است، تا جایی که وقتی در جوابِ دختر، می­گوید نمی­داند چه کسی این آتش بزرگ را برافروخته، کمی غیرقابل باور به نظر می­آید. در سوی مقابل، دختر با آب هم­پوشانی دارد، شیفته­ی صدای شُرشُر آب است، (با کمی تسامح) روی آب راه می­رود و در نهایت، در کنار یک آبگیر از مرگ به زندگی برمی­گردد. می­خواهم نتیجه بگیرم که این مرزِ میان بدن­ها و منظره­ها هم، چندان مرز غیرقابل عبوری در این فیلم نیست.

Hors Satan [اُر سَتان] را به هر عنوانی که ترجمه کنیم، نه بیرون از شیطان و شر، که خارج از تعریف­های پذیرفته شده از بدن و خیر و شر می­ایستد، تا دنیای درهم تنیده ای را بسازد که سینما خالق توانای آن است.