برونو دومُن


نگاهی به سال 2013 – قسمت چهارم: کمی کلودل، 1915 7

مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت سوم

پدیدارشناسی حبس

پنجمین و ششمین فیلم در فهرست من، جستجوی مشترکی‌اند برای ارائه‌ی تصویری از انسان – زنان، به‌طور دقیق‌تر – در بند. شگفت آن‌که هر دو فیلم، نقطه‌ی عطفی‌اند در سیاهه‌ی کارهای سینماگران‌شان؛ دو جستجوگر در دو سوی اقیانوس اطلس، با دو جهان و دو دغدغه‌ای به‌همان نسبت دور.

Camille

5- کمی کلودل، 1915 (برونو دومُن)

بنشین روی نیمکت و درخت را نظاره کن

«کمی» می‌خواهد غذایش را در حیاط بخورد. اجازه‌ی این کار را می‌یابد. پیش از او، این ماییم که به حیاط می‌رسیم. درخت را می‌بینیم، بی‌بار-و-برگ و با شاخه‌هایی رها شده در فضا. پشت سر، دیوار بلندی از سنگ و سیمان با درِ چوبیِ محقری در میان آن. صدای باز شدن یک در چوبیِ دیگر خارج از قاب به‌گوش می‌رسد. کات از درخت به «کمی» که وارد حیاط می‌شود و روی نیمکت سنگی می‌نشیند. سیب‌زمینی‌اش را همان‌طور پوست‌نگرفته از داخل بشقاب سفید که روی دامن بلند و سیاهش گذاشته برمی‌دارد و با ولع به آن گاز می‌زند. این‌طرف و آن‌طرف چشم می‌چرخاند. در حال خوردن، به‌چیزی خارج از قاب خیره می‌شود. به سمت چپ، بالا. دوباره درخت را می‌بینیم، این‌بار در نمایی نزدیک‌تر. صدای غذا خوردنِ «کمی» روی تصویر درخت همچنان به‌گوش می‌رسد. با صدای باز شدن یک در چوبی (همان دری که «کمی» از آن وارد حیاط شد؟) به کلوزآپِ «کمی» کات می‌شود. در حال دهان جنباندن و همچنان خیره به بیرون قاب، به درخت. صدای بسته شدن در. صدایی شبیه به ناله، می‌دانیم که این صدای یکی از بیماران روانیِ آن‌جاست. دوربین خیال ندارد از سیمای محوِ «کمی» دل بکند. صدایی دیگر اضافه می‌شود. یکی از پرستارهاست. شروع به صحبت که می‌کند «کمی» به‌خودش می‌آید. به داخل قاب برمی‌گردد. «مادمازل کلودل…»، چشمش را به‌سمت صدا برمی‌گرداند. «می‌شود حواستان به مادمازل لوکا باشد؟». دوربین همچنان روی چهره‌ی «کمی» ثابت است. یک سیاهی از سمت چپِ قاب وارد می‌شود و به‌سرعت «کمی» و تقریبا تمامیِ قاب را در خود می‌بلعد. این لباس مادمازل لوکاست. سیاهی با صدای خش‌خش قدم‌هایش روی سنگ‌های حیاط، از سمت راست قاب خارج می‌شود. دوربین بی‌اعتنا به این اتفاقات است. سیمای «کمی» دوباره پدیدار می‌شود. جهتِ نگاهش ثابت مانده. حالا به‌سمت راست نگاه می‌کند. صدای شبیه به ناله که حالا ترکیب غریبی از ناله و خنده شده است دوباره شنیده می‌شود. سرانجام دوربین از «کمی» به مادمازل لوکا پَن می‌کند. موهای کوتاه، دهان باز، دندان‌های قناس و سر مایل. او هم دارد سمت چپ قاب را نگاه می‌کند. اول بالا (درخت؟) بعد کمی پایین‌تر («کمی»؟)، دوباره بالا. همچنان دارد به‌همان شکل غریب می‌خندد. چشمانش را گرد می‌کند. با صورتش کاری شبیه شکلک درآوردن می‌کند. حالا خنده‌اش بیشتر می‌شود طوری که از زور خنده چشمانش تقریبا بسته می‌شود. به‌تناوب مکث کوتاهی می‌کند و دوباره خنده‌ی ناله‌مانندش را از سر می‌گیرد. چشمانش همچنان به همان نقطه خیره است، به سمت چپ قاب و کمی بالا. حالا دوربین به «کمی» پَن می‌کند. دارد دهانش را می‌جنباند و سمت راست (مادمازل لوکا) را می‌پاید. چشم می‌چرخاند و به چپ و کمی بالا خیره می‌شود. برای سومین بار به درخت کات می‌شود. همان نمای دوم از درخت است که تکرار می‌شود، تنها تفاوت، صدای خِرخِر و خنده‌ی آزارنده‌ی مادمازل لوکاست که به نما تحمیل شده است. این صحنه که شاید به‌نسبتِ خاطره‌ای که از برونو دومُن داریم زیادی «کلاسیک» به‌نظر برسد، تمام جوهر و گوهرِ کمی کلودل، 1915 را در خود انباشته است. چیزی آشکار می‌شود. یک epiphany، اگر بخواهیم با واژگانِ بدیو توصیفش کنیم. چیزی ناگهان متجلی می‌شود بی‌آنکه بتوان توضیحش داد یا تفسیرش کرد. کلیّت فیلم هم، به همین ترتیب، در کارهای دومُن حضوری ناگهانی پیدا می‌کند. تنها سینماگران بزرگ قادرند این‌چنین بی‌هوا در سالن تاریک سینما یقه‌ی‌مان را بگیرند و غافلگیرمان کنند و دقیقا همین‌جاست که سینماگر [cinéast] راه دشوارش را از فیلمساز [réalisateur] جدا می‌کند و جستجوگری، کوره‌راه پرسنگلاخش را از آزادراهِ فیلمسازی برای فیلمسازی.

از سینمای دومُن، تصویرهای بی‌شماری را به‌یاد می‌آوریم که «حرکت» در ذات‌شان نهادینه شده است. فِردی + موتورسیکلت در زندگی مسیح، فَرَعون + دوچرخه + قطار سریع‌السیر در انسانیت، مرد و دختر + پرسه‌زنی در مَرغزارها و شنزارها در ورای شیطان و …، اما اینجا «کمی» می‌نشیند، دومُن می‌نشیند و دوربین در بهترین جای ممکن آرام می‌گیرد. دوربین که به تأسی از سکونِ اجباریِ «کمی» ثابت ماند، نوبت می‌رسد به جادوی جاودانه‌ی مونتاژ. حالا نما/نمای متقابل تعریف تازه‌ای در این انتخاب پیدا می‌کند. با تاخیر در ارائه‌ی نمای متقابل، مهمترین گفتگوهای فیلم – با یکی از پرحرف‌ترین فیلم‌های دومُن طرفیم – در واقع به مونولوگ‌هایی سخت طولانی و کتابی بدل می‌شوند. به‌طور مثال در گفتگوی «کمی» با دکتر، تازه در انتهای صحبتِ چهار دقیقه‌ایِ «کمی»ست که مخاطب را در نمای متقابل می‌بینیم. این انتخاب، بیش از آن‌که ژستی نوبرانه باشد، ترجمان تنهاییِ آدمی‌ست اسیرِ بند، جایی‌که درون‌گویی‌ها کار هرروزه و دیالوگ در ذاتش یک مونولوگ است. راستی آن درخت هرگز در آن حیاط نبوده است. «کمی» به خلأ زل می‌زده. درخت در تدوین به نگاهِ «کمی» پیوند زده شده. یک اصل ساده‌ی کلاسیک در سینما. حال اگر ژولیت بینوش راستی‌راستی به آن درخت زل می‌زد بازهم چنان حسی از آن صحنه برمی‌خاست؟ بدون فیلم 35 میلی‌متری هم آیا می‌شد در سیمای ژولیت بینوش، «کمی کلودل» را یافت؟

برونو دومُن، بدون آن‌که اسیر ویژگی‌های سبکی خودش شود، بدون آن‌که بخواهد (موفقیتِ) فیلم‌های پیشینش را تکرار کند، دست به تجربه‌ای ارزشمند می‌زند و خطراتش را به‌جان می‌خرد. در قدم اول، علی‌رغم انزجارش از بازی کردنِ بازیگران حرفه‌ای و اعتقاد سخت‌کیشانه‌اش به «مدل»های برسونی، پیشنهاد سوپر استاری همچون ژولیت بینوش برای بازی در فیلم – هنوز معلوم نبوده چه فیلمی – را می‌پذیرد. اما اولین کاری که می‌کند این است که درجه‌ی سوپراستاری را از بینوش می‌گیرد. در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، بدن خسته و رنجور و عریان او را پیش چشم ما در آب می‌شوید. اهمیت این سکانس را استفان دُلُرم در «هپروتی‌ها»، نقد درخشانش بر این فیلم، گوشزد می‌کند. دومُن بینوش را جلوی دوربین می‌برد، بدون آرایش، بدون رنگ‌ولعاب، بدون حتا دادن فیلمنامه به او پیش از فیلمبرداری. تنها نامه‌ها را برای تمرینِ پیش از فیلمبرداری در اختیارش می‌گذارد. قدم دوم، انتخاب مهمترین دیالوگ‌های فیلم است از لابه‌لای نامه‌های «کمی کلودل» به برادرش پُل و به دکترهایش. سومین قدم، انتخاب برشی‌ست کوتاه از زندگی قهرمان، چند روزی در سال 1915 که او انتظار برادرش را می‌کشد. برای خلق چهره‌ای با آن‌درجه از اهمیت در تاریخ هنر، دومُن زمینی سخت غریب و ناهموار را برای بازی انتخاب می‌کند: یک بینوشِ بینوش‌زُدایی شده، یک شیفته‌ی ادبیاتِ بدون سابقه‌ی بازیگری (ژان-لوک ونسان در نقش پُل کلودل) و تعدادی بیمار روانی.

 کمی کلودل، 1915 همچون معماریِ تیمارستانش که نور را از لابه‌لای ستون‌های رواقش، با آن‌تزئینات کلاسیک، از بیرون به درون راه می‌دهد، فیلمی‌ست که بیرون و درون را به ملاقات هم فرا می‌خواند. بیرون جولانگاه پُل است؛ یک شاعرِ هپروتیِ عارف‌مسلک که می‌خرامد و شعر می‌خواند. درون محبس «کمی»ست، یک هنرمند پارانوئیاییِ در حال فروپاشی. برونو دومُن سینماگری‌ست آرام‌گرفته اما همچنان در جستجو، چه روی چهره‌ی بینوش، چه روی بازوان ونسان – در سکانسی که برهنه مشغول نوشتن است.

ادامه دارد…


کنت جونز بر «انسانیت» 5

 

انسانیت، برونو دومُن، 1999، منبع تصویر: MUBI

 

منبع: فیلم کامنت؛ می/ژوئن ۲۰۰۰

ترجمه: مسعود منصوری

این ترجمه پیش از این در سومین شماره‌ی سینما چشم چاپ شده است.


سه سالِ پیش که «زندگیِ مسیحِ» برونو دومُن اکران شد، منتقدی فرانسوی که خوب می‌­شناسمش در میان هلهله‌های تشویقِ این فیلم، نغمه‌­ی مخالفی سرداد: «دوستش ندارم، مرا یاد یکی از آن برنامه‌­های رازبقای تلویزیون می­‌اندازد:”حالا نگاه کنید به آداب جفت­‌یابیِ این گوشت­خوارانِ تک­‌افتاده­‌ی شمالِ فرانسه”».

اشاره­‌ی او به‌­جا بود. نگاهِ به­‌شدت زیست‌­شناختیِ دومُن به زندگی، در دومین فیلمش بیشتر حس و پرداخت می‌­شود. «انسانیت» با کسب جایزه­‌ی بزرگ از هیات داورانِ جشنواره­‌ی کنِ سال پیش، خرده‌­گیران را واداشت تا از غیظِ مقدس̊ دندان به­‌هم بسایند. زمان فیلم پانزده دقیقه کمتر از سه ساعت است و درخلالِ تحقیقات جنایی در ملال­‌آورترین شهر فرانسه، میخِ زیروبمِ زندگیِ عده­‌ای­ست محدود (و بی­‌بهره از ضریب هوشی بالا). این حماسه­‌سراییِ رئالیستیِ دومُن هم­‌چون جنایتی زیبایی­‌شناختی قلمداد شد و اعضای هیات داوران هم اَنگِ هم‌دست بودن [در این جنایت] خوردند.

گلایه­‌ها از زمانِ زیادی طولانی و کُندیِ فیلم را باید از جنسِ «شکایات مشتریان» دانست تا ریویوی فیلم­. هیچ‌­یک از آن «چطور آقای دومُن به خودش اجازه می‌دهد…»ها کم­ترین دخلی به این فیلمِ کاملا عجیب، عمیقا نگران‌­کننده، خودبسنده و سرجمع̊ فوق­‌العاده ندارد. هم­‌کارِ فرانسویِ من حق داشت؛ این دو فیلمِ دومُن به آدم این حس را می­‌دهد که مشغول تماشای مردمانی‌­ست که در شرایط آزمایشگاهیِ خالص، به کوچکترین مخرج مشترکِ زیستی‌­شان فروکاسته ­شده‌­اند. هر یک از نماهای شیکِ اسکوپ برای خوانایی بیشتر درست در مرکز قرار دارد. اگرچه نگاهِ آزمایشگاهی مدام در حال تهدیدِ غلبه بر شاعرانگی­‌ست، اما هیچ‌­وقت این اتفاق رخ نمی­‌دهد.

«انسانیت» اساسا بر فَرَعون دو وینتر[1]( اِمانوئل شُته[2]) متمرکز است، کارآگاهِ پلیسی که سرِسوزن شباهتی به یک کارآگاه پلیس ندارد، با حالتی عصبی سگ­‌دو می­‌زند و بنا دارد تا قاتل/متجاوزِ دخترکی را گیر بیندازد. دومُن به­‌خاطر این انتخابِ بازیگرش، آماج سرزنش‌­ها قرار گرفت. شُته با شانه­‌های افتاده، راه رفتنِ آرام و باطمانینه و حتا صحبت کردنِ آرام­‌تر و پرطمانینه­‌تر، با چهره­‌ای نامفهوم (که با چشمان افتاده نامفهومی­‌اش کامل می­‌شود)، با مدل موی ضایع و لباس بچه­‌مظلوم­‌ها، چیزی بیش از یک نیم‌چه عقب­‌مانده­‌ی از– توانبخشی– گریخته را به ذهن متبادر نمی‌­کند. اگرچه کمی زیاده‌­روی­‌ست اما این انتخاب حس عجیبی را برمی‌­انگیزد: می­‌توان گفت که این تجسمِ فیزیکیِ یک فروپاشیِ روانی­‌ست. در بار دوم دیدن است که این موضوع خود را کمتر سوال­‌برانگیز و بیشتر مثال‌زدنی نشان می­‌دهد.

حالا می­‌رسیم به قسمت ناراحت‌­کننده‌­ی داستان، به لحظه­‌ی گریزناپذیری که باید از کسانی از شما که هنوز «انسانیت» را ندیده­‌اند، بخواهم ادامه‌­ی این نوشته را نخوانند. در بارِ اول دیدن، نمای انتهاییِ  فیلم – فَرَعون با دست­بند – به نظر خیلی جزئی و ناکافی­‌ست. برای کسانی که اولین بار می­‌بینند و خبر ندارند فَرَعون در وهله‌­ی اول همان قاتل است، [این نما] مثل یک ترفند به نظر می‌رسد، یک جور حرکتِ کلاس‌­بالای مدلِ [فیلمِ] «مظنونین همیشگی». اما در دومین دفعه، همه چیز یک‌­راست ما را به این لحظه‌­ها باز می‌­گرداند: رفتارِ فَرَعون (بی­‌حالت بودنش با آن چشمان وق‌زده، خیره بودنش روی شرم­گاه و چین‌­وشکن­ بدن‌ها، لحظه­‌های آشفتگیِ نیمه­‌اوتیستی­‌اش به‌­ویژه حین تماشای پرتره­‌ی دخترکی تصویر­شده توسطِ پدربزرگش که نقاش بزرگی بوده است)، شرایط روحی­‌اش (زن و بچه‌­ای که او را ترک کرده­‌اند، میلِ سرخورده‌­اش به دومینو، بانویِ درشت­‌استخوانِ سکس) و تلاشش برای آن­که جنایت را گردنِ دوستش، ژوزف، بیندازد.

چرا چنین چرخشی؟ دومُن از این امساک در ارائه‌­ی اطلاعات حیاتی، دقیقا چه قصدی داشته است؟ اگر این­‌کار فقط برای هم‌­تراز کردنِ علت­‌ومعلول و انگیزه­‌وکنش بود، زحمتِ کم‌­حاصلی می­‌شد. ورای آن، همین­‌که وسعت [شخصیتِ] فَرَعون بیش از حاصل­‌جمعِ رفتارهایش (یا رفتارهای شُته؟) است، جای بحث دارد، اما با ناگشوده­ ماندنِ مهمترین کنشش تا آخرین نما، او حتا [شخصیتِ] انتزاعی­‌تری خلق می­‌کند.

اگر منطقی پشتِ این چرخه‌­ی طولانیِ روایی باشد، همان دور نگه­‌داشتنِ توجه بیننده است از بسطِ استانداردِ درامِ قاتلِ فراری­ و سوق دادنش به توصیفی دلسرد کننده از رفتارها و جزییات خصوصی، چیزی که دومُن استادِ آن است. هر صحنه‌ی «انسانیت» کاملا مورد تامل قرار گرفته، طرح­‌ریزی شده و به تصویر درآمده است: از نمای خیره‌­کننده­‌ی اولش از سیاهه­‌ی ضدنورِ کسی درحال دویدن بر بلندای تپه، تا روزِ بلند و ناخوشایندِ کنارِ ساحل (به‌­ویژه نماهای اقیانوس که به­‌خوبی یادآورِ نقاشانِ رمانتیکِ فرانسه است)؛ از فَرَعون درحال بداهه‌­نوازیِ کوتاه و حزن­‌انگیز با پیانوی الکتریکی تا تابلویی از ژوزف و دومینو درحالِ سکسِ سریع و هاردکور؛ از واژنِ مقتول در نمایی درشت و تکان­‌دهنده (از زوایه­‌ای که نقلِ قولِ مستقیمی­‌ست از آخرین کار دوشام: “با توجه به[3]“) تا ابراز روانی – جنسیِ احساساتش به ژوزف در مقر پلیس. دوچرخه سواریِ فَرَعون در مَرغزارهای حاشیه‌­ی شهر، که بالا و پایین رفتنِ سرش انعکاسِ رقت­‌انگیزی­‌ست از فعالیتِ گروهِ سکسیِ دومینو/ژوزف، فاصله‌­ی کمی تا بی­‌نقصی دارد.

همه­‌ی این­‌ها منجر به پرتره­‌ای خیره کننده از زندگی در شهرستانی کوچک می‌شود: دل­‌زدگی، آشنایی با تیک‌­ها و خلق­‌وخوهای غیرعادیِ هر یک از ساکنان و این­‌که ماورای افق هیچ چیز وجود ندارد؛ این بن­‌مایه­‌ی اصلیِ «انسانیت» است. بخش عمده‌­ای از زمان فیلم صرفِ نگاه‌­های موشکافانه­‌ی فَرَعون و دومینو به چیزی می‌­شود: شخصی، درختی، باغی، یک نقاشی، [قطارِ] یورواستار که زوزه می‌کشد، اقیانوس، عرقی که از پسِ گردنی قرمزشده، فرو می­‌چکد. دومُن اگرچه از نما – نمای مقابلِ معمولی استفاده می‌­کند، اما برای مدت تقریبا ناخوشایندی روی شیِ دیده­‌شده تامل می­‌کند بدون آن­‌که [نما] به چیزی منتج شود: برخلاف ۹۹ درصد فیلم­‌هایی که تا به­‌حال دیده‌­اید، هیچ ارتباطِ ذهنی یا شاعرانه­‌ای بین نگاه­‌کننده و نگاه­‌شونده وجود ندارد. این لحظه­‌ها قدرتی خارق­‌العاده در خود دارند، نوعی اشتیاق اولیه و بنیادین تا جهان̊ خود را توضیح دهد، چیزی که عنوان پرآب­‌وتابِ فیلم را هم توجیه می­‌کند. «انسانیت» شاید فیلمی کاملا عالی نباشد، اما دومُن دارای نگاهی­‌ست قابل قیاس با فاسبیندر: آتشین‌­مزاج، بی­‌رحمانه کاوشگر و ظریف، و به‌­شدت تنانه.

 


*پانوشت­ها در ترجمه افزوده شده است.

 

[1] Pharaon De Winter

[2] Emmanuel Schotté

[3] The Door of Given

در ترجمه از نام اصلی اثر به فرانسه یعنی Étant donnés استفاده کردم.

 

 

انسانیت

کنت جونز

منبع: فیلم کامنت؛ می/ژوئن ۲۰۰۰

ترجمه: مسعود منصوری

این ترجمه پیش از این در سومین شماره‌ی سینما چشم چاپ شده است.

سه سالِ پیش که «زندگیِ مسیحِ» برونو دومُن اکران شد، منتقدی فرانسوی که خوب می­شناسمش در میان هلهله‌های تشویقِ این فیلم، نغمه­ی مخالفی سرداد: «دوستش ندارم، مرا یاد یکی از آن برنامه­هایِ رازِبقای تلویزیون می­اندازد که می­گوید: “حالا نگاه کنید به آداب جفت­یابیِ این گوشت­خوارانِ تک­افتاده­ی شمالِ فرانسه”».

اشاره­ی او به­جا بود. نگاهِ به­شدت زیست­شناختیِ دومُن به زندگی، در دومین فیلمش بیشتر حس و پرداخت می­شود. «انسانیت» با کسب جایزه­ی بزرگ از هیات داورانِ جشنواره­ی کنِ سال پیش، خرده­گیران را واداشت تا از غیظِ مقدس̊ دندان به­هم بسایند. زمان فیلم پانزده دقیقه کمتر از سه ساعت است و درخلالِ تحقیقات جنایی در ملال­آورترین شهر فرانسه، میخِ زیروبمِ زندگیِ عده­ای­ست محدود (و بی­بهره از ضریب هوشی بالا). این حماسه­سراییِ رئالیستیِ دومُن هم­چون جنایتی زیبایی­شناختی قلمداد شد و اعضای هیات داوران هم اَنگِ همدست بودن [در این جنایت] خوردند.

گلایه­ها از زمانِ زیادی طولانی و کُندیِ فیلم را باید از جنسِ «شکایات مشتریان» دانست تا ریویوی فیلم­. هیچ­یک از آن «چطور آقای دومُن به خودش اجازه می‌دهد…»ها کم­ترین دخلی به این فیلمِ کاملا عجیب، عمیقا نگران­کننده، خودبسنده و سرجمع̊ فوق­العاده ندارد. هم­قطارِ فرانسویِ من حق داشت؛ این دو فیلمِ دومُن به آدم این حس را می­دهد که مشغول تماشای مردمانی­ست که در شرایط آزمایشگاهیِ خالص، به کوچکترین مخرج مشترکِ زیستی­شان فروکاسته ­شده­اند. هر یک از نماهای شیکِ اسکوپ برای خوانایی بیشتر درست در مرکز قرار دارد. اگرچه نگاهِ آزمایشگاهی مدام در حال تهدید غلبه بر شاعرانگی­ست، اما هیچ­وقت این اتفاق رخ نمی­دهد.

«انسانیت» اساسا بر فَرَعون دو وینتر[1]( اِمانوئل شُته[2]) متمرکز است، کارآگاهِ پلیسی که سرِسوزن شباهتی به یک کارآگاه پلیس ندارد، با حالتی عصبی سگ­دو می­زند و بنا دارد تا قاتل/متجاوزِ دخترکی را گیر بیندازد. دومُن به­خاطر این انتخابِ بازیگرش، آماج سرزنش­ها قرار گرفت. شُته با شانه­های افتاده، راه رفتنِ آرام و باطمانینه و حتا صحبت کردن آرام­تر و پرطمانینه­تر، با چهره­ای نامفهوم (که با چشمان افتاده نامفهومی­اش کامل می­شود)، با مدل موی ضایع و لباس بچه­مظلوم­ها، چیزی بیش از یک نیمچه عقب­مانده­ی از– توانبخشی– گریخته را به ذهن متبادر نمی­کند. اگرچه کمی زیاده­روی­ست اما این انتخاب حس عجیبی را برمی­انگیزد: می­توان گفت که این تجسمِ فیزیکیِ یک فروپاشیِ روانی­ست. در بار دوم دیدن است که این موضوع خود را کمتر سوال­برانگیز و بیشتر مثال­زدنی نشان می­دهد.

حالا می­رسیم به قسمت ناراحت­کننده­ی داستان، به لحظه­ی گریزناپذیری که باید از کسانی از شما که هنوز «انسانیت» را ندیده­اند، بخواهم ادامه­ی این نوشته را نخوانند. در بارِ اول دیدن، نمای انتهاییِ فیلم – فَرَعون با دست­بند – به نظر خیلی جزئی و ناکافی­ست. برای کسانی که اولین بار می­بینند و خبر ندارند فَرَعون در وهله­ی اول همان قاتل است، [این نما] مثل یک ترفند به نظر می­رسد، یک جور حرکتِ کلاس­بالای مدلِ [فیلمِ] «مظنونین همیشگی». اما در دومین دفعه، همه چیز یک­راست ما را به این لحظه­ها باز می­گرداند: رفتارِ فَرَعون (بی­حالت بودنش با آن چشمان وق­زده، خیره بودنش روی شرم­گاه و چین­وشکن­های بدن، لحظه­های آشفتگیِ نیمه­اوتیستی­اش به­ویژه حین تماشای پرتره­ی دخترکی تصویر­شده توسطِ پدربزرگش که نقاش بزرگی بوده است)، شرایط روحی­اش (زن و بچه­ای که او را ترک کرده­اند، میلِ سرخورده­اش به دومینو، بانویِ درشت­استخوانِ سکس) و تلاشش برای آن­که جنایت را گردنِ دوستش، ژوزف، بیندازد.

چرا چنین چرخشی؟ دومُن از این امساک در ارائه­ی اطلاعات حیاتی، دقیقا چه قصدی داشته است؟ اگر این­کار فقط برای هم­تراز کردنِ علت­ومعلول و انگیزه­وکنش بود، زحمتِ کم­حاصلی می­شد. ورای آن، همین­که وسعت [شخصیتِ] فَرَعون بیش از حاصل­جمعِ رفتارهایش (یا رفتارهای شُته؟) است، جای بحث دارد، اما با ناگشوده­ ماندنِ مهمترین کنشش تا آخرین نما، او حتا [شخصیتِ] انتزاعی­تری خلق می­کند.

اگر منطقی پشتِ این چرخه­ی طولانیِ روایی باشد، همان دور نگه­داشتنِ توجه بیننده است از بسطِ استانداردِ درامِ قاتلِ فراری­ و سوق دادنش به توصیفی دلسرد کننده از رفتارها و جزییات خصوصی، چیزی که دومُن استادِ آن است. هر صحنه‌ی «انسانیت» کاملا مورد تامل قرار گرفته، طرح­ریزی شده و به تصویر درآمده است: از نمای خیره­کننده­ی اولش از سیاهه­ی ضدنورِ کسی درحال دویدن بر بلندای تپه، تا روزِ بلند و ناخوشایندِ کنارِ ساحل (به­ویژه نماهای اقیانوس که به­خوبی یادآورِ نقاشانِ رمانتیکِ فرانسه است)؛ از فَرَعون درحال بداهه­نوازیِ کوتاه و حزن­انگیز با پیانوی الکتریکی تا تابلویی از ژوزف و دومینو درحالِ سکسِ سریع و هاردکور؛ از واژنِ مقتول در نمایی درشت و تکان­دهنده (از زوایه­ای که نقلِ قولِ مستقیمی­ست از آخرین کار دوشام: “با توجه به[3]“) تا ابراز روانی – جنسیِ احساساتش به ژوزف در مقر پلیس. دوچرخه سواریِ فَرَعون در مَرغزارهای حاشیه­ی شهر، که بالا و پایین رفتنِ سرش انعکاسِ رقت­انگیزی­ست از فعالیتِ گروهِ سکسیِ دومینو/ژوزف، فاصله­ی کمی تا بی­نقصی دارد.

همه­ی این­ها منجر به پرتره­ای خیره کننده از زندگی در شهرستانی کوچک می‌شود: دل­زدگی، آشنایی با تیک­ها و خلق­وخوهای غیرعادیِ هر یک از ساکنان و این­که ماورای افق هیچ چیز وجود ندارد؛ این بن­مایه­ی اصلیِ «انسانیت» است. بخش عمده­ای از زمان فیلم صرفِ نگاه­های موشکافانه­ی فَرَعون و دومینو به چیزی می­شود: شخصی، درختی، باغی، یک نقاشی، [قطارِ] یورواستار که زوزه می­کشد، اقیانوس، عرقی که از پسِ گردنی قرمزشده، فرو می­چکد. دومُن اگرچه از نما – نمای مقابلِ معمولی استفاده می­کند، اما برای مدت تقریبا ناخوشایندی روی شیِ دیده­شده تامل می­کند بدون آن­که [نما] به چیزی منتج شود: برخلاف ۹۹ درصد فیلم­هایی که تا به­حال دیده­اید، هیچ ارتباطِ ذهنی یا شاعرانه­ای بین نگاه­کننده و نگاه­شونده وجود ندارد. این لحظه­ها قدرتی خارق­العاده در خود دارند، نوعی اشتیاق اولیه و بنیادین تا جهان̊ خود را توضیح دهد، چیزی که عنوان پرآب­وتابِ فیلم را هم توجیه می­کند. «انسانیت» شاید فیلمی کاملا عالی نباشد، اما دومُن دارای نگاهی­ست قابل قیاس با فاسبیندر: آتشین­مزاج، بی­رحمانه کاوشگر و ظریف، و به­شدت تنانه.


*پانوشت­ها در ترجمه افزوده شده است.

[1] Pharaon De Winter

[2] Emmanuel Schotté

[3] The Door of Given

در ترجمه از نام اصلی اثر به فرانسه یعنی Étant donnés استفاده کردم.


باد به هرکجا که بخواهد می‌وزد 6

 

ورای شیطان، برونو دومُن، 2011، (منبع تصویر)

 

نوشته: ژان – دومینیک نوتان، پوزیتیف، اکتبر 2011

ترجمه: مسعود منصوری

 

فیلم برای تفرّج چشم‌­ها نیست که ساخته می­‌شود، بلکه برای نفوذ در آنها و به‌­تمامی جذب­‌شان شدن است[1].

سال 2011 دو تجربه­‌ی حسّی و متافیزیکیِ قیاس­‌ناشدنی را به مخاطبان سینما عرضه کرده است. در بهار، درختِ زندگیِ ترنس مالیک، سیلابِ تصاویر و موسیقی را در قالبِ شعری سمفونیک و افسون­گر سرازیر کرد؛ شعری درآمیزنده­‌ی آدمی با عظمت کیهانی­، و آغازنده­‌ی حیات انسانی­ از ابتدای زایشِ جهانی قسمت­‌شده میان طبیعت و رحمت. در پاییز، برونو دومُن ورایِ شیطان را نشان­‌مان می­‌دهد، فیلمی زُهدورزانه و نیمه‌­صامت با حُسنِ­‌جمالی مبهوت­‌کننده که در آن صدای بادوباران، دَم­‌وبازدم و قدم­‌ها در شن به­‌جای موسیقی نشسته، و ماوراءالطبیعه به­‌ناگاه از پسِ عادی‌­ترین حرکاتِ بدن سر برمی‌­آورد.

از همان آغاز و از زندگیِ مسیح تابه­‌حال، اصطلاحِ پالوده[2] در بابِ سینمای دومُن به­‌کار رفته است. این اصطلاح بیش از همیشه می­‌تواند تعریف کننده­‌ی این ششمین فیلمِ او باشد که کاراکترهایش به ندرت قوام می­‌یابند و دیگر حتا فاقد نام­‌اند، مگر نام عام: «پسر»، «دختر»، «مادر» … تعدادی از کارهای پیشینِ این سینماگر را می‌­شد کم‌­وبیش به ژانری منتسب کرد: انسانیت را پلیسی و فلاندر را فیلمی جنگی دانست. برای این فیلم اما هیچ انتسابی درکار نیست: جوانکی هست که دور از هیاهو، در رهبانیت و در دل طبیعت می­‌زید، راه می­‌رود، آتش می­‌افروزد، دوباره راه می­‌رود و کارهایی از او سر می‌زند که هولناک، متعالی، معجزه­‌وار و گاه آکنده از کینه است. دخترکی هست که رنج می­‌کشد، هم‌­پای جوانک می­‌شود و می­‌خواهد از جانبِ او دوست داشته شود. فیلم تقریبا عاری از دیالوگ است. همان چند جمله­‌ی پریده از دهانِ کاراکترها هم که با نگاه، لمس و سرِ نهاده‌­برشانه‌­ای ارتباط برقرار می­‌کنند، نه وزین از معنایی نهان است و نه افشاگر چیزی پنهان: « دیگر طاقتم طاق شده»، «فقط یک راه برایش هست»، «ما همان کاری را کردیم که باید می­‌کردیم»…

در این قابِ مینی‌مال و فروکاسته‌­شده به ضرورت­‌ها، هر تکان و هر حالتی از بدن̊ ژرفایی خارق­‌العاده به­‌خود می‌­گیرد. مقیاسِ نماها تا نهایتش پیش‌ ­رفته: نماهای عریض که ستایش­گرِ شُکوهِ چشم‌اندازهای کوت دُپال (محل فیلمبرداری) است، چشم­‌اندازهایی از تپه­‌های شنی، مَرغزارها، مرداب­‌ها، نی­زارها و جنگل­‌ها؛ نماهایی درشت از چهره­‌ی کاراکترها – یا به تعبیر برسون «مدل‌­ها» – که خود تبدیل به چشم‌­انداز می­‌شوند و نماهایی از اعضای بدن و از اشیاء. دری چوبین هست که بر آن می­‌کوبیم، دستی که نانی را پیش می­‌آورد در همان­‌حال که باران شُرشُر می­‌بارد؛ کاسه­‌ای پر از قهوه­ که چند قطره شیر در آن موج می­‌اندازد، دستی روی میزی که به خرده‌نان­‌ها ورمی­‌رود، سنگی که بر بلندای بدن و در آسمان نگه داشته شده و بر سر حیوانی رو به‌­ مرگ کوبیده می­‌شود. سینماگر ما، دست­‌شسته از پلان – سکانس‌­ها، بیش از پیش فیلمش را برش می­‌زند تا یک­دندگیِ ستودنی­‌اش در انتخاب قاب را به­‌رخ بکشد. او برای تصویر کردنِ کاراکترهایش حین قدم­ زدن در تپه­‌های شنی به نماهای سرپایین متوسل می­‌شود و با نشان دادن چهره­‌های رو به­‌ آسمان و در برابرِ افق به­‌وسیله­‌ی نماهای کمی سربالا، از تاثیر آن بر حسِ فراطبیعی و بر ابعاد اسطوره­‌ای اثرش بهره می‌گیرد. آدم به صرافت می‌افتد تا به بازیِ نور در این فیلم درود بفرستد و از «کار روی صدا»یش سخن براند، اما نزد برونو دومُن : «هیچ غرضی درکار نبوده. نور حرفی برای گفتن ندارد، شرحی بر صحنه اضافه نمی­‌کند. نور ساکت است، خنثاست. منبع الهام همان نور طبیعی­‌ست: امر واقعی. صدا هم همین­طور. یک میکروفونِ کوچکِ گردن­‌آویز کفایت می­‌کند تا بتوان صداها را گرفت و هم­چنان حضور کاراکترها را حس کرد و نفس­ کشیدن­‌شان را شنید» (پوزیتیف 94).

پرسش از معنا اما هم­چنان باقی‌­ست. تم­‌های اصلی اثر: رنج­ کشیدن، شَرّی که ول می­‌گردد، هم‌­خوابگی که این­جا به جن­‌گیری بدل می­‌شود و هم‌دردی، که پیش از این شاخصه­‌ی فَرَعون دو وینتر در انسانیت بوده است. این جوانک کیست که بعد از پراکندنِ مرگ و زندگی، کوله‌­بار به­‌دوش رهسپار می­‌شود؟ این بادِ همه­‌جا حاضر چیست که به‌­ناگاه با حضور شرِّ مطلق فروکش می­‌کند؟

سال 1966 برسون حین اکران ناگهان بالتازار، رازآلودترین فیلمش، اظهار کرد: «نه از تمثیل خبری هست نه از نشانه. من از نشانه‌­ها گریزانم». دومُن هم در صحبت از معنای کارش این­چنین روی درهم می­‌کشد: «کار من به هیچ­‌وجه “سینمای ایده­‌ها” نیست، سینمای من سینمای احساس ­کردن­ از طریق چشم­‌اندازها، حضور فیزیکیِ بدن­‌ها و صداهاست». در مواجهه با چنین اثری، درایر، برسون و بِرنانوس به ذهن متبادر می‌­شوند. چگونه می­‌توان رو-در-روی این چشم‌­اندازهای شگرف به یاد مَرغزارهای متروکه‌­ی اُردت نیفتاد؟ فیلمی که یوهانسِ آن خود را مسیح می­‌دانست و کارش به جنون کشیده بود. او سستی ایمانِ خانواده‌­اش را به باد انتقاد می‌گرفت که چرا آن­چنان تسلیمِ مرگ اینگرِ جوان شده‌­اند و تنها به پشت­‌گرمیِ اطمینانِ یک کودک، به معجزه­‌ای دست زد که هیچ­‌کس خواهانش نبود… چگونه می‌­توان با مشاهده­‌ی این آدمِ خانه­‌به­‌دوش، این مزاحمِ رو-در-رو با جنگل­‌بان، به کاراکترهای اَرسِن و ماتیو در موشت فکر نکرد که در آن شب هولناک که تقدیرِ دخترک جوان را رقم زد، برای هم شاخ­‌وشانه کشیدند؟ یا چطور می­‌توان مولفِ زیرِ خورشیدِ شیطان را فراموش کرد؟ که فرانسوا موریاک درباره­‌اش نوشت: «قریحه­‌ی خارق­‌العاده‌­ی بِرنانوس، طبیعی کردن امرِ فراطبیعی‌ست».

این فیلم به هیچ مذهبی اشاره ندارد و کاراکترهایش فرسنگ­‌ها با هرگونه مفهوم‌­پردازی از ژست­‌های­‌شان فاصله دارند، اما سلوک‌­شان معطوف به امر مقدس و نیایش است. جوانک اغلب در برابرِ خورشیدِ درحالِ غروب و در مواجهه با چشم‌­اندازی منقلب‌­کننده زانو می­‌زند؛ دستانِ گشوده­‌اش را روی هم می­‌گذارد تا انگار هبه­‌ای دریافت کند. آتشِ مهیب که به جانِ زمین­‌ها می­‌افتد، دست به امتحان دخترک می‌­زند، با این وعده که اگر از روی دیوارِ لاغرِ جداکننده‌­ی آبگیر بگذرد، آتش فروکش می‌­کند. وقتی در میانه­‌ی امتحان̊ هراس بر دخترک چیره می‌­شود و ضجّه می‌­زند: «می‌­افتم»، انجیلِ متی را به یاد می­‌آوریم که در آن مسیح حینِ راه رفتن روی آب، از پطرس دعوت می­‌کند تا به او ملحق شود. پروازِ چکاوک بالای سرِ دخترکِ مرده و برفرازِ گوزنی که جوانک به سمتش شلیک کرده، می‌تواند کبوترِ روح‌­القدس را به ذهن متبادر کند. در واقع، مساله­‌ی معنا، مشکلِ مولف نیست بلکه به تجربه­‌ی هر مخاطب وابسته، و برخاسته است از دریافت او از جهان و رابطه­‌اش با فراطبیعت و با امرِ نادیدنی. کوشش در تشریح کردن و مغز کردن و به منطقْ ­‌کشاندنِ چنین فیلمی نتیجه­‌ای ندارد به­‌جز فقیر کردن و خفیف­‌ کردن آن: «می­‌خواهند در جایی راه حل بیابند که چیزی در آن به­‌جز سِرّ نیست»، این را پاسکال به ما می‌­گوید.

یک برونو دومُن بیشتر نداریم و چه خوب، آنقدر که سینمای او ضروری و در عین­‌حال طاقت­‌فرساست. او چشمان­‌مان را از تمامیِ تصویرهای بی­‌مصرف و مضحک می­‌زداید و ما را در تجربه‌­ای حسّانی و منقلب­‌کننده و خشن درگیر می‌­کند که نمی­‌توان از آن جانِ سالم به­‌در برد. سینمای او با طفره رفتن از توضیحات منطقی و روانشناسیِ علت­‌ومعلولی، قادر است انگشت بر اضطراب یا طغیان یا تنفرمان بگذارد و به حرکت­‌شان وادارد، اما در هرصورت فیلم‌­هایش هرگز ما را بی­‌تفاوت رها نمی­‌کنند. از آن­جا که این نوشته در ابتدا زیر سایه­‌ی روبر برسون قرار گرفت، بگذارید بگوییم که آخرین جمله­‌های یادداشت­‌هایی بر سینماتوگرافِ مولفِ خاطرات کشیش دهکده به‌­غایت بر کارِ صوفیِ بی­‌ایمانی هم­چون دومُن منطبق است: «غیب­گویی، چگونه می­‌توان این نام را به دو ابزارِ شگرفی که در کارم از آن­ها سود می­‌جویم مرتبط ندانست؟ دوربین و ضبط صوت، مرا از خِردورزی دور بدارید که همه­‌چیز را پیچیده می­‌کند».

 

* این ترجمه پیش از این در سومین شماره‌ی سینما چشم چاپ شده است.

 


[1] روبر برسون، یادداشت­‌هایی بر سینماتوگراف

[2] Épure

پالوده را این­جا معادل  اِپور گرفته‌­ام چون مصدرِ اِپور (épurer) به معنای پالایش کردن است. اما باید توجه داشت که اِپور اصطلاحی‌­ست در حوزه­‌ی هندسه­‌ی ترسیمی که به دو بُعد درآوردنِ یک جسمِ سه بعدی در قالب پلان و نما می­‌گویند.

 


اینک شیطان 14

 

(منبع تصویر)


همه چیز برای بدفهمی مهیاست! فکر می­کنم که در تجربه­ام با این فیلم تنها نباشم. در اولین دیدن، ناامیدانه تلاش می­کردم به شخصیت­ها نزدیک شوم، به خصوص به آن تارکِ دنیایی که انگار همه­ی فوت و فنِ ماوراءالطبیعه را بلد است، و اتفاقا به همین دلیل هم تقلایم تا انتهای فیلم نتوانست بی­علاقگی­ام به این توانایی را مجاب کند. در دوباره دیدن بود (این­بار البته کمتر خواب­آلود!) که خیلی زود پی بردم این فیلم، سه­باره و چهارباره دیدن را هم تاب می­آورد. گفتگو درباره­ی آخرین فیلمِ برونو دومُن را از کجا باید شروع کرد؟ فکر می­کنم طفره رفتنم از ترجمه­ی عنوان این فیلم، می­تواند شروع خوبی باشد.

برون از شیطان؟ به جز شیطان؟ این ها دقیقا ترجمه­ی کلمه به کلمه­ی عنوان فیلم است. تا آنجا که من می­دانم و پرس­وجو کرده­ام، این ترکیب حتا برای فرانسوی زبان ها هم به اندازه­ی کافی غریب هست. با Satan [شیطان] مشکل­مان کمتر است، مساله اما حرف اضافه­ی Hors [خارج از] است! حتا این توضیحِ کارگردان که می­خواسته بر حضور شیطان یا شَر تاکید کند [پوزیتیف، شماره 608] هم چندان راه­گشا نیست. «خارج از» چیزی بودن، به معنای درنَوَردیدن و عبور کردن از یک «مرز» است. مرزِ میان دو چیز، میان دو «جهان». قلمروی این فیلم، پیش از آن­که بوسیله­ی شخصیت­ها و روایت­ها ساخته شود، شکل گرفته از «بدن»های بی­نام و سرگردان در «منظره­ها»ست. دستی که بر در می­کوبد، سنگی را در هوا نگه می­دارد و شکلِ نیایش  به خود می­گیرد؛ سَری که در سکوت روی شانه­ی دیگری آرام می­گیرد؛ و همه­ی این­ها در منظره­های خیره­کننده­ی کُت دوپَل در شمال فرانسه اتفاق می­افتد. کلماتْ کمترین نقش را دارند و باند صدا چیزی نیست جز صدای نفس کشیدنِ این «بدن»­ها، فریادشان و خِش خِش پاهای­شان روی زمین، که با صداهای «منظره» درهم می­آمیزد: صدای شُرشُر آبی که از روی شیروانی می ریزد، صدای پرنده­ها، پارس سگ، موج دریا و …

بازگردیم به ایده­ی «مرز»، یعنی تقسیم کننده­ی بدن­ها و منظره­ها در دو جهان مختلف، که در فیلم بارها به آن رجوع می­شود: سیم خارداری هست که بخش مهمی از فیلم به  رفتن و آمدن از میان آن می­گذرد، یا شاید بتوانیم بگوییم رفت و آمد میان جهان طبیعی و «فرا»طبیعی. اما مرز، بیش از آن­که جداکننده باشد، متصل کننده هم هست، یا حتا گاهی درهم­تنیدنِ دو چیز، دو جهان، را هم قابل ادراک می کند. اصلا یکی از جاذبه­های این فیلم همین حرکت روی مرزِ درهم­تنیدن و تفکیک کردن، با مصالحی­ست که به حد کفایت تجرید شده است. نتیجه، تعریف قلمروی تازه­ای­ست برای بدن و کارکردهایش: لب­ها، نه برای بوسه­ی عاشقانه، که دهانه­ای برای عبور نیروهای فراطبیعی­اند (جن­گیری از دختربچه و هم­آغوشی با دخترِ مسافر)؛ یا مرگ، دیگر نه امری قطعی و پایانِ بدن، که موضوعی­ست قابل برگشت. نکته­ی جذابِ دیگر، میل و کششِ هر یک از این دو بدن به سوی یکی از نیروهای غالب در منظره است: مرد، در پیوندی ناگسستنی با آتش است. یکی از فعالیت­هایش (در فاصله­ی میان انتقامجویی­ها!) چوب جمع کردن و آتش افروختن است، تا جایی که وقتی در جوابِ دختر، می­گوید نمی­داند چه کسی این آتش بزرگ را برافروخته، کمی غیرقابل باور به نظر می­آید. در سوی مقابل، دختر با آب هم­پوشانی دارد، شیفته­ی صدای شُرشُر آب است، (با کمی تسامح) روی آب راه می­رود و در نهایت، در کنار یک آبگیر از مرگ به زندگی برمی­گردد. می­خواهم نتیجه بگیرم که این مرزِ میان بدن­ها و منظره­ها هم، چندان مرز غیرقابل عبوری در این فیلم نیست.

Hors Satan [اُر سَتان] را به هر عنوانی که ترجمه کنیم، نه بیرون از شیطان و شر، که خارج از تعریف­های پذیرفته شده از بدن و خیر و شر می­ایستد، تا دنیای درهم تنیده ای را بسازد که سینما خالق توانای آن است.