یادداشت‌هایی درباره‌ی کایه


کایه کایه است 9

چندی پیش به بهانه‌ی انتشار شماره 700 کایه دو سینما، نوشته‌ای در روزنامه‌ی اعتماد چاپ شد به نام «در جست‌وجوی شاعرانگی در سینما». این‌جا (+) نسخه‌ی اینترنتی آن در دسترس است. بخش پرحجم ابتدایی این نوشته، شاید به تناسب محل نشر آن و مخاطبان گونه‌گون روزنامه، شامل اطلاعاتی کلی‌ست و به همان نسبت کم‌فایده اما دست‌کم کم‌ضرر. اگر از همان اولین ادعای قابل تردید چشم بپوشیم (این‌که: «بسیاری از سینمادوستان با نشریه کایه ارتباط نزدیکی دارند و آن‌را مطالعه می‌کنند»)، شاید یک اشکال، طفره رفتن نویسنده از ذکر منبع خود است. شاید هم نام منبع در حروف‌چینی حذف شده باشد. این مهم نیست. انگار نویسنده همان اول کار با ما قرار می‌گذارد که جزو دسته‌ی «بسیاری از سینمادوستان» است و از ابتدای انتشار کایه دو سینما تاکنون، با آن «ارتباط نزدیک» داشته و آن‌را «مطالعه» کرده و حالا دارد گزارشی از تاریخ آن ارائه می‌کند. برحسب اتفاق، نویسنده‌ای به نام امیلی بیکرتون هم در کتاب «تاریخچه‌ی اجمالی کایه دو سینما» که سال 2009 چاپ شد، گزارشی تاریخی از کایه می‌دهد که بعید است با این همه شباهت در دسته‌بندی‌ها و موضع‌گیری‌ها، نویسنده‌ی نوشته‌ی مذکور در روزنامه‌ی «اعتماد»، این کتاب را ورق نزده باشد. حرف من این نیست. مسأله بخش کم‌حجم‌تر اما پرضررترِ پایانیِ نوشته است: «… کایه در سال‌های اخیر تا حد زیادی قدرت، صلابت و تیزی خود را در دنیای نقد از دست داده». در ادامه، چاشنی مطایبه هم اضافه می‌شود: «در بسیاری از موارد تماشای یک قسمت از پلنگ صورتی بسیار آموزنده‌تر از خواندن این نوشته‌هاست». حرف من خیلی ساده است. چنین گزارش‌ها و حکم‌ها، لازمه‌اش داشتن همان «ارتباط نزدیک» و «مطالعه»ی موضوع مورد بحث است. وگرنه، این روزها به مدد موتور جستجوگر گوگل و یک تورّق سرپایی در کتابخانه‌ها (بویژه دوستانی که این شانس را خارج از کشور دارند) می‌شود درباره‌ی همه‌چیز گزارش نوشت و حکم صادر کرد و متاسفانه در یک نشریه‌ی سراسریِ روزانه هم چاپش کرد. همین.

نوشته‌ی زیر را چند روزی پس از انتشار آن نوشته‌ی روزنامه‌ی اعتماد نوشتم و امید داشتم که در جایی عمومی‌تر از این وبلاگ چاپ شود، که فعلا نشده.

 


ماه می امسال، کایه دو سینما 700اُمین شماره‌اش را جشن گرفت تا دوباره فرصتی برای صحبت از آن و مرور تاریخ آن فراهم شود. البته تلاش برای ارائه‌ی تاریخچه‌ای اجمالی برای این مجله‌ی بلندآوازه‌ی سینمایی، راه به‌جایی نمی‌برد. اصولا ارائه‌ی هرنوع تاریخچه‌ی اجمالی، از جنس تقسیم‌بندی به دوره‌ها و برچسب زدن به آن دوره‌های تاریخی، کاری‌ست با ریسک بالای تاریخ‌سازی به‌جای تاریخ‌نویسی. به‌همان میزان، تقسیم‌بندی کایه به قدیم و جدید و در ادامه، ارج نهادن به اولی و خوار شمردن دومی، پیش از این امتحانش را پس داده است.

سال 2009 بود که امیلی بیکرتون، از نشریه‌ی انگلیسیِ  «نیو لِفت ریویو» کتابی با این عنوان نوشت: «تاریخچه‌ی اجمالی کایه دو سینما». برخلاف کتابِ بادقت و مفصلِ آنتوان دوبِک، این کتاب ادعا داشت که در 160 صفحه آن‌چه باید درباره‌ی کایه بدانید را گفته است: «این اثر تاریخ معروفی را نقل می‌کند که هرگز بازگو نشده». 1951 تا 1959: سال‌های کایه با جلد زرد؛ 1959 تا 1966: از مرمر تا شیمیِ مدرن؛ 1966 تا 1969: سیاسی‌کاری؛ 1969 تا 1973: دفترهای سرخ؛ 1974 تا 1981: سال‌های دَنه (که به فارسی از روی اشتباه «دنی» می‌نویسند) و در نهایت از 1981 تا 2009: مین‌استریم. بحث‌برانگیزترین بخش همین دوره‌ی آخر بود که چیزی قریب به سی سال را در بر می‌گرفت و با چوب مین‌استریم بودن و بها دادن به فیلم‌های پرفروش برای جلب مشتری بیشتر، تکفیر شد. ایده‌ی حاکم بر این کتاب، سال 2006 و در شماره‌ی نوامبر-دسامبرِ «نیو لِفت ریویو»، درقالب مقاله‌ی «وداع با کایه» شکل گرفته بود. اولین جمله‌ی مقاله حکایت داشت از عزم جزم نویسنده برای دور ریختن سی سالِ اخیر کایه دو سینما: «چه بر سر کایه دو سینما آمده است؟». چکیده‌ای از این مقاله را می‌توانید در وبلاگ‌ها پیدا کنید (لینک). یکی از پاسخ‌ها به این کتاب از سوی بیل کورن داده شد که خوشبختانه آن‌هم در دسترس است (لینک). این منتقد کهنه‌کار نشان می‌دهد که چطور چنین کتابِ تاریخ‌نگارانه‌ای، دچار اشتباهات فاحش تاریخی و سخت در بندِ پیش‌فرض‌های غلط است.

کایه دو سینما هم به این کتاب واکنش تندی نشان داد. استفان دُلُرم، سردبیر، در شماره‌ی نوامبر 2012 پاسخی نوشت به‌نام: «یک تاریخ کثیف». به‌زعم او، این کتاب به‌سیاق آنگلوساکسون‌ها، پردازنده‌ی آدم خوب‌ها (سرژ دنه، ژان لویی کومولی و ژان ناربونی) در برابر آدم بدهاست (سرژ توبیانا، پاسکال بونیتزر، آلن برگالا) و تصور کتاب بر این است که سرژ دنه به‌قصد تأسیس نشریه‌ای در تقابل با توبیانا کایه را ترک کرد؛ درحالی‌که دنه می‌خواست با رفتن به لیبراسیون به نوشتن یادداشت‌های روزانه بپردازد و ژورنالیست تمام‌عیار شود. بخش‌هایی از این یادداشت دُلُرم را بخوانیم:

بکرتون فانتاسمی ساخته از کایه‌ای دیگر که از آنِ دنه است و در این فانتاسم با ژوئیسانسی سوگوارانه سر به گریبان خود کرده است. هیچ شانسی برای بکرتون وجود ندارد: کایه‌ای که در 1981 پدیدار شد، از جمله‌ی بهترین‌های کایه است. آن دوره، دوره‌ی تعادل بی‌نقصی‌ست میان متن‌هایی هنوز به‌شدت تئوریک، دفاع‌های جانانه از سینمای مولف و بازگشت به سینمای آمریکا. در آن کایه می‌توان متن‌های اساسیِ شیون، برگالا، شِفر، تسون، بونیتزر، آسایاس و ناربونی را خواند. روی جلد، هم می‌توان «کودک سرّیِ» گَرِل را دید و هم «کودکانِ» دوراس را. از 1981 تا 1985 دوره‌ی اوج مجله است، اما شاید کتابخانه‌ی بیکرتون این شماره‌ها را کم داشته باشد. او با ژانگولربازیِ خنده‌داری مجله را با بی‌سلیقگی به تاریخ سیاسی گره می‌زند تا توبیانا به نوعی میتران بدل شود که به آرمان‌های انقلاب خیانت کرده است. پس متوجه می‌شویم این کایه نیست که او دوست ندارد، بلکه از آن دوره بیزار است. دومین اعترافی که بیکرتون می‌بایست بکند این است که او تا حد اعلا از کنش نقادی متنفر است. به‌جای این همه زحمت زیادی، صادقانه‌تر بود اگر به موضعش اعتراف می‌کرد: دلش می‌خواهد کایه مجله‌ی تئوریکی باشد با هزار شماره تیراژ. همین و بس. او این حق را دارد، اما به‌جای این‌که همان اول آن‌را بگوید (شاید هم این‌کار فعالیت «تاریخ‌نگاری»اش را زائل می‌کرد) زور می‌زند و سی‌سال نقادی را به زباله‌دان می‌اندازد. او کینه‌اش از دوره‌ی پس از می 68 را به عنوان کار دقیقِ ثبت‌وضبط جا می‌زند. در فصلی که کل‌انگارانه نام‌گذاری شده: «1981 تا 2009: سالهای مین‌استریم»، به‌طرزی مضحک علیه همه‌ی کارهای آن‌دوره موضعی می‌گیرد که اسباب خنده‌ی آن‌هایی‌ست که مجله را به‌خاطر نخبه‌گرایانه بودنش شماتت می‌کنند. بکرتون می‌نویسد: «در خلال سال‌های 80 است که کایه به خیل راهنماهای سینمای مین‌استریم می‌پیوندد و به‌جای آن‌که به استراتژی‌هایی بپردازد که می‌تواند نقادیِ اسیرِ الزاماتِ بازار فروش را تضعیف کند، یعنی همان مدلی که خود کایه به آن وفادار بود، بیش‌ازپیش مشغول نسخه‌های گیشه‌ای‌ می‌شود». فقط برای این‌که شدت تنفر او دست‌مان بیاید، اشاره کنم که به نظر بیکرتون، با دفاع از «اینک آخرالزمان» در 1979، «تلألو» و «گاو وحشی» در 1980 است که انحطاط کایه آغاز می‌شود. هالیوود بد است. ممنون واقعا. تفاوت‌های تئوریک و استتیکِ فاحش میان سال‌های سردبیریِ ژوس، دوبِک، تسون، لالَن و فرودون اصلا به چشمِ او نیامده! انگار اگر بالای هر متنی با حروف درشت نوشته نشود: «توجه! تئوری»، بیکرتون عاجز از این است که به اصول و پیش‌فرض‌های تئوریکِ آن متن پی‌ببرد. او عاجز از دیدن تغییرات رادیکالی‌ست که کایه را در این سی سال از یک ایده به ایده‌ی دیگر کشانده و آن‌را زنده نگه داشته است. نتیجه این‌که، چنین پس‌زدنِ سطحی‌انگارانه‌ای خبر از نفرت از کنش نقادی و بیزاری از فیلم‌هایی می‌دهد که در سیستم تجاری ساخته می‌شوند. […] خلاصه، سی سال است که کایه دست یک مشت احمق است که خود را به غول‌های سرمایه‌دار فروخته‌اند. عجب جُکی! با این‌حال سوال این است که بیکرتون چنین نفرتی را از کجا آورده است… (پایان نقل قول از نوشته‌ی دُلُرم).

کایه به شماره‌ی 700 رسید، با استفان دُلُرم که سال 2009 وقتی تنها 35 ساله بود به سردبیری انتخاب شد و کایه را از فرودون و بوردو تحویل گرفت. به‌گمانم، گفتگوی اخیر او با نیکُلاس الیوت، همکار کایه در نیویورک، که خوشبختانه در دسترس هم هست (لینک) تصویر روشنی از کایه‌ی متأخر به‌دست می‌دهد. کایه‌ای که سعی کرده به جای استفاده از قالب‌های خشک آکادمیک برای مواجهه با فیلم‌ها، به حساسیت نسبت به تصویر اعتنا کند – که این‌را به‌هیچ‌وجه نمی‌توان بی‌اعتنایی به تئوری‌ها یا بی‌اطلاعی از آن‌ها تعبیر کرد یا ناشیانه نتیجه گرفت که هیچ منتقد درست‌وحسابی‌ای حاضر نیست با این کایه کار کند. برای مثال می‌توان به منتقدان دانشگاهی سرشناسی اشاره کرد که به مناسبت‌های مختلف با کایه همکاری می‌کنند. نام‌هایی مثل نیکول برُنه، دُرک زبونیان و  اِروِه ژوبر-لورانسین را در همین چند شماره‌ی اخیر می‌توان دید. اما مسأله به‌زعم دُلُرم این است که «آیا حساسیت وجود دارد؟ این کلمه هرگز به‌کار نمی‌رود اما یک منتقد باید دارای حساسیت باشد. منتقدهای روشنفکر زیادی هستند که تئوری‌هایی درباره‌ی فیلم دارند و قادرند اجزای آن‌را از هم باز کنند اما نسبت به تصویر حساسیت ندارند». این کایه از سینمایی حمایت می‌کند که «آزاد و شخصی باشد و خود را از ژانرهای تثبیت شده بگسلد». دُلُرم می‌افزاید: «ما از اشخاص حمایت نمی‌کنیم. تئوری مؤلف، که می‌گوید آسمان به زمین بیاید هم باید از کسی که به عنوان مؤلف شناسایی شده حمایت کرد، دُگم ما نیست». چنین است که «درخت زندگیِ» مالیک قدر می‌بیند اما «به‌سوی شگفتی»اش ملامت می‌شود. می‌گوید: «یکی از اصلی‌ترین دشمنان ما فرمالیسم است – نه فقط کلبی‌مسلکی. جوان که بودیم، سینما برای‌مان نسبت به زندگی اولویت داشت. پیرتر که می‌شویم، وضع برعکس می‌شود. دیگر ذره‌ای سینمای فرمالیست را تحمل نمی‌کنم، سینمایی که نظاره‌گرِ سینماست. ما حق داریم توقع بیشتری داشته باشیم. با این سینما نمی‌شود زندگی ساخت. توقع من سینمایی‌ست که نمایشگر زندگی‌مان باشد یا در زندگی‌مان جریان داشته باشد». در مورد مهمترین فیلم‌های اخیر می‌گوید: «در کنار فیلمِ آپیچاتپونگ ویراستاکول یعنی “عمو بونمی که زندگی‌های گذشته‌اش را به‌خاطر نمی‌آورد”، “هولی موتورز” مهمترین فیلم برای کایه در این پنج سال اخیر بوده است. انگار داریم به فیلم‌هایی شاعرانه، رمزآلود و غیرمتعارف نگاه می‌کنیم که جهان‌ها را به روی‌مان می‌گشایند و با نیروی تخیل سروکار دارند».

کایه دو سینما به ایستگاه 700اُم رسید. پراکنده‌خوانی از کتاب‌هایی از جنس همان «تاریخ اجمالیِ کایه دو سینما» و در نهایت، کایه‌ی متأخر را مرده اعلام کردن، یک راه است. چنین کپسول‌های فشرده‌ای البته بیشتر آرام‌بخش‌اند تا شفابخش. آرامش از این‌که با بی‌خبری از آن‌چه در کایه‌ی این سال‌ها می‌گذرد، چندان هم دست‌خالی نمانده‌ایم. راه دیگر، دشوارتر است؛ جستجو کردن است و نقد کردنِ هرجریان فکری به‌شرط کامل خواندن آن. این‌جا مسأله‌ی دسترسی پیش می‌آید. موقعیت جغرافیایی‌مان تا چه حد دسترسیِ تمام‌وکمال به منابع چاپی‌ای که در اینترنت موجود نیست، از جمله کایه دو سینما، را به ما می‌دهد؟ ترجمه‌های پراکنده و اخبار کوتاه را هم اگر با پیش‌فرض‌های خودمان بخوانیم مسأله‌ی دیگری پدیدار می‌شود. انگار که روی یک طول موج نیستیم. انگار با تکه‌های پازلی روبه‌روییم که کنار هم نمی‌نشینند. چطور یک مجله می‌تواند با همان شدتی به «اسبِ تورینِ» بلا تار حمله کند که به «بتمنِ» نولان؟ چطور می‌تواند «سوپر هشتِ» جی.جی. آبرامز را همان قدر اتوبیوگرافیک و قابل دفاع بداند که فیلم‌های گَرِل را؟ بخشی از این ناهم‌خوانی‌ها به تعاریفی برمی‌گردد که ما بر اساس آن فیلم‌ها را ارزشمند یا بی‌ارزش می‌دانیم. اگر هر فیلمِ برآمده از استودیوهای بزرگ و متعلق به جریان مین‌استریم را بی‌ارزش و پرداخت به آن را باج دادن به بازار بدانیم، یا برعکس هر فیلم پیشرو و «خاص» را ارزشمند بدانیم، دقیقا به همان چیزی اعتقاد داریم که در جریان نقادی کایه (و نه فقط کایه) محلی از اعراب ندارد. اگر هر نوشته‌ای که در چارچوب‌های از پیش تعیین شده‌ی دانشگاهی (و گاه بدون خلاقیت) می‌گنجد را نقد جدی و هر نوع نوشته‌ای که چنین نشانی بر پیشانی ندارد را بی‌ارزش بدانیم، یعنی فراموش کرده‌ایم که دو جریان نقادیِ اصلی در سینما وجود دارد: آکادمیک و سینه‌فیلی. در نقادی آکادمیک، تئوری‌ها (به‌طور مثال: نشانه‌شناسی) از پیش تعیین شده‌اند و در فیلم‌ها مابه‌ازای خود را می‌جویند. کایه دو سینما اما، به جریان دوم تعلق داشته و دارد. بازَن توانست بحث‌های نظری را با خلاقیت‌ها و شور-و-شوق‌های سینه‌فیلی آشتی دهد و در ماهنامه‌ای تخصصی چاپ کند. سرژ دَنه توانست از طریق روزنامه‌ی لیبراسیون، جریان نقادی سینه‌فیلی را به خانه‌های توده‌ی مردم ببرد، بر نوشته‌های سینماییِ ژیل دُلوز تاثیر بگذارد و از او تأثیر بگیرد. نقادی سینه‌فیلی، آن‌طور که درخشان‌ترین نوشته‌های کایه‌ی همین سال‌ها هم نشان می‌دهد، فراموش نکردنِ عشق به سینما و حساسیت به تصویر است در کنار استفاده‌ی خلاقانه از تئوری‌ها.


دوم: شورش علیه متن 4

 

مقاله‌ها و پرونده‌های بحث‌برانگیزِ کایه دو سینما در سال 2012، با این مقاله‌ی استفان دُلُرم – سردبیر – شروع شد: کارکشته‌ها(ی بَزک کردن). در یادداشت قبل، به دو ترفند سینمای «جدی» برای به «حاشیه» راندنِ بخشی از سینما و نگه‌داشتن بخشی دیگر به عنوان «متنِ» اصلیِ (اغلب) مورد ستایشِ جشنواره‌ها، اشاره کردم. با این حساب، نبرد کایه‌ی متاخر در دو جبهه بوده است. یکم: بازگرداندنِ برخی سینماگران و فیلم‌ها از حاشیه به متن اصلی. سنت‌شکنیِ این مجله در اختصاص بعضی از شماره‌ها به موضوعات به‌جای فیلم‌ها، در چارچوب همین استراتژی قابل توضیح است؛ موضوعاتی مثل: سینمای جوان فرانسه، سینماگران زن، سینمای درحاشیه و غیره. دوم: انتقاد سرسختانه و گاه بی‌رحمانه از جریان‌هایی در فیلمسازی که بخش مهمی از متن اصلی را به اشغال خود درآورده‌اند. در جبهه‌ی دوم، به سینماگرانی حمله می‌شود که در بسیاری از محافل «جدیِ» سینمایی، در نشریات صاحب‌نام و جشنواره‌های معتبر – نه فقط اسکار که حتا کن – مورد ستایش قرار گرفته‌اند.

استفان دُلُرم، منتقد جوان و خوش‌فکر کایه دو سینما در این چهار سالی که زمام مجله را به‌دست گرفته – سی‌وپنج ساله بود که سردبیر کایه شد – به همراه نویسندگانِ جوانِ همکارش، جسارت و خلاقیت را به کایهی این سال‌ها برگردانده است. او خود را شاگرد غیرمستقیم سرژ دَنه و تحت تاثیر نوشته‌ها و نظریاتِ او می‌داند. مقاله‌ی کارکشته‌ها بخشی از رویکرد کایه‌ی متاخر به سینمای معاصر را نشان می‌دهد. انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سالِ پیش بهانه‌ی این مقاله است: درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون.

ترجمه‌ی این مقاله را می‌توانید در فصلنامه‌ی سینما و ادبیات (تابستان 92) بخوانید.

 


یکم: حاشیه دربرابر متن 3

 

یوناس مکاس (منبع تصویر)

فصلنامه‌ی سینما و ادبیات از این شماره (تابستان 92) صاحب صفحات تازه‌ای در بخش سینمای جهان شده است. فیلم‌ها و احساس‌ها به همت بابک کریمی بناست تا روزنه‌ای برای نگاه به مباحث تازه در حوزه‌ی سینما باشد. توضیحات بیشتر را اینجا (+) از زبان خود او خواهید خواند. سینماگر مورد بحث این پرونده یوناس مکاس است و سهم کوچک من ترجمه‌ی یادداشتی‌ست از اُلیویه آسایاس به نام آنها بازآفرینیِ سینما را به ما آموختند (کایه دو سینما، ژوئن 2001).

اما عنوان یادداشت من اشاره‌ای‌ست به موضوعی دیگر، به بهانه‌ی این پرونده. آسایاس در اشاره به سینماگرهایی مثل مِکاس، وارهول و اَنگر به ما می‌گوید: «ما از سینمای “تجربی” گِتو می‌سازیم، به‌خصوص در فرانسه. این سینما در گاه‌شمارهای تاریخی جایی پیدا نمی‌کند». ساختنِ «گِتو» [محله‌ی اقلیت‌ها] یعنی به حاشیه راندن و در حاشیه نگه داشتن بخشی از سینما و حذف آن از گفتمان مسلط و از متن نقادی. چه کسانی چنین می‌کنند؟ بیایید با وام گرفتن از کایه آن‌ها را در یک دسته‌بندی عام، مخاطبان «جدی» سینما بنامیم. مخاطبان «جدی»، سینمای «جدی» هم طلب می‌کنند. کایه‌ی متاخر با منتسب کردن دل‌دادگانِ چنین سینمایی به مفهوم سارتریِ روحیه‌ی جدیت [Esprit de sérieux] آن‌ها را شماتت می‌کند. سارتر در بحث اگزیستانسیالیسم و در پاسخ انتقادی‌اش به اخلاق کانتی و مُثُلِ افلاطونی، روحیه‌ی جدیت را نگرشی می‌داند که ارزش‌های اخلاقی را بر وجود انسان مقدم فرض می‌کند. کاربرد این مفهوم در کایه‌ی متاخر، به‌تدریج که ترجمه‌ها فرصت انتشار پیدا کند، روشن‌تر خواهد شد. اما مراد من اینجا، هر نوع نگرشی‌ست که برای تعیین حدود «متن» و در گِتو محصور کردنِ «حاشیه»، ارزش‌هایی از پیش ‌داده شده را ملاک قرار می‌دهد. این سکه حداقل دو رو دارد. روی اول، بی‌مهری به جریان‌هایی‌ست که تجربی، خام‌دستانه و جشنواره‌پسند – چند فیلم در «متن»های سینماییِ خودمان با این برچسب به «حاشیه» رانده شده‌اند؟ – نامیده می‌شوند.

روی دوم سکه، خوارشمردن فیلم‌ها و فیلمسازها و از «متن» خارج کردن‌شان به بهانه‌ی بازارپسند بودن و «غیر هنری» بودن آن‌هاست. شاید شما هم مثل من، دل‌بسته‌ی تارانتینو نباشید و اوقات خوبی را با جانگو سپری نکرده باشید، اما گمان کنم از خواندن این نقدِ کینتین در سینما اسکوپ (+) که این فیلم را در فهرست ده‌گانه‌ی 2012 جای داد، لذت برده‌اید یا خواهید برد. بله، شاید بشود تارانتینو را «جدی» نگرفت و بر پرطرفدار بودنش خرده گرفت، اما نمی‌شود استعداد و جسارت او را نادیده گرفت. این‌که چطور تاریخ معظم آمریکا را به چالش می‌کشد یا آن‌طور که استفان دُلُرم در کایه تذکر می‌دهد: «یک سیاه روی اسب بزرگترین رسواییِ غرب است: صد سال وسترن داشتیم و این‌را نمی‌دانستیم». تاریخِ کایه دو سینما با به چالش کشاندن روی دوم سکه‌ی جدیت گره خورده است. ارج نهادن، به «متن» آوردن و نوشتن درباره‌ی فیلم‌هایی که مخاطبان «جدی» آن‌ها را بی‌ارزش و بازاری می‌دانند. تا این‌جای سالِ جاریِ میلادی دو فیلمِ «ملعون»، کایه را کاور کرده‌اند (روی جلد آمده‌اند): خوشگذران‌های تعطیلات بهاری [پیشنهاد من برای ترجمه‌ی Spring Breakers] از هارمونی کورین و پیشتازان فضا: به‌سوی تاریکی از جی. جی. آبرامز.

 

 

فصلنامه‌ی سینما و ادبیات از این شماره (تابستان 92) صاحب صفحات تازه‌ای در بخش سینمای جهان شده است. فیلم‌ها و احساس‌ها به همت بابک کریمی بناست تا روزنه‌ای برای نگاه به مباحث تازه در حوزه‌ی سینما باشد. توضیحات بیشتر را اینجا (+) از زبان خود او خواهید خواند. سینماگر مورد بحث این پرونده یوناس مکاس است و سهم کوچک من ترجمه‌ی یادداشتی‌ست از اُلیویه آسایاس به نام آنها بازآفرینیِ سینما را به ما آموختند (کایه دو سینما، ژوئن 2001).

اما عنوان یادداشت من اشاره‌ای‌ست به موضوعی دیگر، به بهانه‌ی این پرونده. آسایاس در اشاره به سینماگرهایی مثل مِکاس، وارهول و اَنگر به ما می‌گوید: «ما از سینمای “تجربی” گِتو می‌سازیم، به‌خصوص در فرانسه. این سینما در گاه‌شمارهای تاریخی جایی پیدا نمی‌کند». «گِتو» [محله‌ی اقلیت‌ها] ساختن یعنی به حاشیه راندن و در حاشیه نگه داشتن بخشی از سینما و حذف آن از گفتمان مسلط و از متن نقادی. چه کسانی چنین می‌کنند؟ بیایید با وام گرفتن از کایه آن‌ها را در یک دسته‌بندی عام، مخاطبان «جدی» سینما بنامیم. مخاطبان «جدی»، سینمای «جدی» هم طلب می‌کنند. کایه‌ی متاخر با منتسب کردن دل‌دادگانِ چنین سینمایی به مفهوم سارتریِ روحیه‌ی جدیت [Esprit de sérieux] آن‌ها را شماتت می‌کند. سارتر در بحث اگزیستانسیالیسم و در پاسخ انتقادی‌اش به اخلاق کانتی و مُثُلِ افلاطونی، روحیه‌ی جدیت را نگرشی می‌داند که ارزش‌های اخلاقی را بر وجود انسان مقدم فرض می‌کند. کاربرد این مفهوم در کایه‌ی متاخر، به‌تدریج که ترجمه‌ها فرصت انتشار پیدا کند، روشن‌تر خواهد شد. اما مراد من اینجا، هر نوع نگرشی‌ست که برای تعیین حدود «متن» و در گِتو محصور کردنِ «حاشیه»، ارزش‌هایی از پیش ‌داده شده را ملاک قرار می‌دهد. این سکه حداقل دو رو دارد. روی اول، بی‌مهری به جریان‌هایی‌ست که تجربی، خام‌دستانه و جشنواره‌پسند – چند فیلم در «متن»های سینماییِ خودمان با این برچسب به «حاشیه» رانده شده‌اند؟ – نامیده می‌شوند.

روی دوم سکه، خوارشمردن فیلم‌ها و فیلمسازها و از «متن» خارج کردن‌شان به بهانه‌ی بازارپسند بودن و «غیر هنری» بودن آن‌هاست. شاید شما هم مثل من، دل‌بسته‌ی تارانتینو نباشید و اوقات خوبی را با جانگو سپری نکرده باشید، اما گمان کنم از خواندن این نقدِ کینتین در سینما اسکوپ (+) که این فیلم را در فهرست ده‌گانه‌ی 2012 جای داد، لذت برده‌اید یا خواهید برد. بله، شاید بشود تارانتینو را «جدی» نگرفت و بر پرطرفدار بودنش خرده گرفت، اما نمی‌شود استعداد و جسارت او را نادیده گرفت. این‌که چطور تاریخ معظم آمریکا را به چالش می‌کشد یا آن‌طور که استفان دُلُرم در کایه تذکر می‌دهد: «یک سیاه روی اسب بزرگترین رسواییِ غرب است: صد سال وسترن داشتیم و این‌را نمی‌دانستیم». تاریخِ کایه دو سینما با به چالش کشاندن روی دوم سکه‌ی جدیت گره خورده است. ارج نهادن، به «متن» آوردن و نوشتن درباره‌ی فیلم‌هایی که مخاطبان «جدی» آن‌ها را بی‌ارزش و بازاری می‌دانند. تا این‌جای سال جاریِ میلادی دو فیلمِ «ملعون»، کایه را کاور کرده‌اند (روی جلد آمده‌اند): خوشگذران‌های تعطیلات بهاری [پیشنهاد من برای ترجمه‌ی Spring Breakers] از هارمونی کورین و پیشتازان فضا: به‌سوی تاریکی از جی. جی. آبرامز.