مقاله‌ها و پرونده‌های کایه


کایه‌ی 700 در فیلمخانه‌ی 11 11

 

یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شد. در بخش «زندگیِ شهریِ» این مجله، تعدادی از نوشته‌های ویژه‌نامه‌ی شماره‌ی هفتصدم کایه دو سینما، انتخاب و ترجمه شدند. این ویژه‌نامه‌ی کایه، به یکی از آن مهمانی‌های باشکوه گتسبیِ بزرگ می‌ماند: خیلِ عظیمی از دعوت‌شدگان در دسته‌های مختلف، به گپ زدن و نوشیدن و رقصیدن در فضای بازِ یک عمارت بزرگ مشغول‌اند و خبری از صاحب‌خانه نیست. سراسر این ویژه‌نامه‌ی کایه (به‌جز یادداشت سردبیر) به نوشته‌های جورواجورِ مهمان‌های مختلف اختصاص داده شده است. این تنوع، در گزینش ما هم خود را نشان می‌دهد: از منتقدان و نویسندگان صاحب‌نامی مثل ژان دوشه و ریموند بلور و سرژ توبیانا بگیرید تا طیف متنوعی از کارگردان‌ها مثل دیوید لینچ، مارتین اسکورسیزی، فیلیپ گراندریو، کلر دُنی، پدرو آلمودووار، دیوید گوردون گرین، مانوئل دی اولیویرا، جیا ژانگ‌که، جیمز گرِی، هونگ سانگ سو، دیوید کراننبرگ، تا دومینیک ساندای بازیگر، ژان کلود کری‌یرِ فیلمنامه‌نویس، تلما شونمیکرِ تدوینگر و ژیل ژاکوب که سال‌های طولانی رئیس جشنواره‌ی کن بوده است.

پیشگفتاری که برای بخش «زندگیِ شهریِ» فیلمخانه‌ی 11 نوشتم را اینجا می‌آورم:

 

کایه دو سینما تابستان گذشته، هفتصدمین شماره‌اش را به شیوه‌ی تازه‌ای جشن گرفت. البته پیش از این هم، هر شماره‌ی مضرب صد، به یک جشنِ ویژه بدل شده بود. گاه از سینماگران محبوبِ مجله خواسته شده بود تا خود سکّان شماره‌ی ویژه را به‌دست بگیرند: گدار (شماره‌ی 300)، وندرس (شماره‌ی 400) و اسکورسیزی (شماره‌ی 500). این‌بار اما، ایده‌ای هم فراگیر و هم متمرکز به میان آمد؛ فراگیر از نظر طیف مشارکت‌کنندگان در ویژه‌نامه، و متمرکز بر جایگاهِ راستین سینما و نوشتن درباره‌ی آن در سنّت نقادیِ سینه‌فیلی. سینما در یک کلام چیست؟ استفان دُلُرم – سردبیر فعلیِ کایه – پاسخ فولر به گدار را شاهد می‌آورد: «در یک کلام: احساس». و این، سرچشمه‌ی جوشانِ ایده‌های نوشتاری درباره‌ی سینما هم هست. سرژ دَنه، از سردبیران پیشین و پدر معنویِ نسل تازه‌ای از کایه‌ای‌ها، می‌گفت اول فیلم‌ها را دوست داریم، بعد می‌کوشیم تا این دوست داشتن را توضیح دهیم. احساس در دوره‌ی فعلی کایه جایگاهی ویژه دارد. بارها از سینمای طربناک (Lyrisme) دفاع شده و سینماگرانی که عامدانه جهان را رنج‌ناک خواسته‌اند و برای قبولاندن‌اش به هر حربه‌ای متوسل شده‌اند، مورد شماتت قرار گرفته‌اند. این یعنی مهم است که فیلم‌ها در پی برانگیختن چه حسی‌اند. «کافی‌ست به احساس‌ها اعتماد کنیم». این‌را دُلُرم می‌گوید، و ادامه می‌دهد: «تصویرها بی‌اطلاعِ ما خود را درون ما حک می‌کنند و زیباترین چالش، شناختن آن و سخن گفتن از آن است».

برای جشن گرفتنِ شماره‌ی هفتصد، صدها دعوت‌نامه به اهالی سینما ارسال شد؛ از کارگردانان، فیلمنامه‌نویسان و آهنگسازان گرفته، تا بازیگران و منتقدان و اداره‌کنندگان. «ما این شماره‌ی ویژه را به موضوعی اختصاص می‌دهیم که بیشترین اهمیت را برای‌مان دارد، و از خصوصی‌ترین رابطه‌ی‌مان با سینما پرده بر می‌دارد: احساس. همه‌ی ما تسخیرشده و دلمشغولِ تعدادی تصویر هستیم: یک، دو یا سه تصویر، تا آخر عمر. این تصویرها ما را تکان داده‌اند، تن‌مان را لرزانده‌اند و ترک‌مان نمی‌کنند. همان‌قدر که صاحب آن‌هاییم، به همان نسبت در تصاحب‌شان هم هستیم. به همین‌خاطر شما را دعوت می‌کنیم به نقل و توصیفِ یک احساس که شما را در نوردیده،  توصیف در جسمانی‌ترین ابعاد، و یک لحظه از سینما (یک ژست، یک موقعیت دراماتیک، یک راکورد و …) که آن حس را برانگیخته است. آن‌چه از این طریق به خوانندگان مجله منتقل می‌شود، نه لزوما نخستین خاطره‌ی سینمایی‌تان، بلکه تجربه‌ی سرّی، خصوصی و التفاتِ ناگهانی شما به چیزی‌ست؛ یعنی آن‌چه که در تمام زندگی‌تان طنین انداخته، یک تصویر که هرگز از آن بازنگشته‌اید. اگر از جمله‌ی کافکا وام بگیریم، لحظه‌ی فرود آمدنِ “ضربه‌ی تبری که دریای منجمدِ درون‌تان را شکافت”».

بیش از صد پاسخ در شماره‌ی هفتصدِ کایه دو سینما چاپ شد. تعدادی از آن‌ها را برای این بخش انتخاب و ترجمه کردیم. اما از این طریق چه به خواننده‌ی فیلمخانه منتقل می‌شود؟ اگرچه هیچ‌یک از این یادداشت‌ها به‌قصد نقّادی نوشته نشده‌اند، اما از جوهر سینه‌فیلیِ آن نیرو می‌گیرند. پس شاید بتوان طرح این بحث را به‌نوعی در امتداد بحث نقّادیِ سینه‌فیلی/آکادمی (فیلمخانه 9) دانست. جالب آن‌که در سرمقاله‌ی همان شماره از کایه به این تقابل ارجاع داده می‌شود. آن‌جا گفته می‌شود که عده‌ی زیادی احساس را جدی نمی‌گیرند و آن‌را منسوب به خلسه‌ی آدم‌هایی می‌دانند که سرشان را به سینما گرم می‌کنند، و کار نقّادیِ جدی و آکادمی‌ست که تصویرها را به نظم در آورد. یا آن‌طور که اغلب در فضای دور و بر خودمان می‌شنویم، نقدی «جدی» و «تحلیلی» دانسته می‌شود که فیلم را بشکافد، ساختار آن‌را برای‌مان روشن کند، و تفهیم کند که چطور کار می‌کند یا این‌که در کدام منظومه‌یِ فکریِ از پیش داده شده، قابل جانمایی‌ست. مسأله‌ی دیگر، حساس بودن و حساس ماندن نسبت به تصویر و جزئیات آن است؛ این چیزی‌ست که در یادداشت‌ها لب‌پَر می‌زند.


10 نقصان سینمای مؤلف 8

10Tares-mmansouri-1

10 نقصان سینمای مؤلف، نام پرونده‌ای بود که در شماره‌ی دسامبر 2012 در کایه دو سینما چاپ شد و بحث‌های زیادی را برانگیخت. این پرونده را پیشتر به همراه محمدرضا شیخی، سوفیا مسافر و فرید اسماعیل‌پور برای فصلنامه‌ی سینما و ادبیات ترجمه کرده بودیم. یک نسخه‌ی پی.دی.اف از آن طراحی شده که از لینک زیر قابل دریافت است:

10Tares-mmansouri


کارکشته‌ها(ی بَزک کردن) 3

 

LesExperts-Delorme-mmansouri-1

این مقاله به قلم استفان دُلُرم در ماه می 2012 در کایه دو سینما چاپ شد و به انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سال پرداخت : درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون. آن‌را برای فصلنامه‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی تابستان 92، به فارسی برگرداندم.

فایل پی.دی.اف این ترجمه را از لینک زیر دریافت کنید:

LesExperts-Delorme-mmansouri


10 نقصانِ سینمای مؤلف 4

 

Cahiers du Cinéma©

 

در کایه‌ی متأخر چه می‌گذرد؟ برای مثال، چه می‌شود که فیلمِ اغلب تحسین شده‌ای مثل «عشقِ» هانکه در یک پرونده‌ی اختصاصی، این‌طور سرزنش می‌شود اما فیلمساز سرگرمی‌سازی مثل جی.جی. آبرامز و فیلم تازه‌اش «پیشتازان فضا: به‌سوی تاریکی» در پرونده‌ای مفصل‌تر مورد ستایش قرار می‌گیرد؟ در این چهارسالی که استفان دُلُرم و همکاران جوانش زمام را در دست دارند، حق با کدام گروه بوده است: هوادارانی که این کایه را جذاب‌ترین نشریه‌ی حال‌حاضر با رویکرد سینه‌فیلی می‌دانند یا منتقدانی که این مواضع را صرفا تقلید کودکانه‌ای از بزرگان پیشینِ کایه و به‌قصد جلب نگاه‌ها می‌دانند؟ شاید بهتر باشد به‌جای افتادن در دام این سوال انحرافی و در درجاتِ پایین‌ترِ اهمیت، به سوال اول این مقدمه بپردازیم. به این منظور، رجوع به نوشته‌های راه‌گشا – به‌ویژه اگر دسترسیِ تمام‌وکمالی به همه‌ی نوشته‌ها وجود نداشته باشد – می‌تواند نورِ محدودی برای جستجوی پاسخ بتاباند. از میان نقدها و پرونده‌های سال پیش (2012) کایه دو سینما، سه متن، به تعبیر سردبیر آن، دارای اهمیت کلیدی بود: «پرونده‌ی جشنواره‌ی کن 2012[1]»، «کارکشته‌ها(ی بَزک کردن)[2]» و پرونده‌ی «10 نقصانِ سینمای مؤلف». ترجمه‌ی این پرونده‌ی آخر در فصلنامه‌ی سینماوادبیات، پاییز 92، منتشر شده است. ترجمه‌ی این سه متن، که جمع‌بندیِ مواضع انتقادی و گاه تندوتیز کایه نسبت به فیلم‌های سال پیش است، به‌همراه نوشته‌ها و نقدهای پراکنده‌ای که در سال‌های اخیر از کایه‌ی متاخر به فارسی برگردانده شده، شاید تا حدی بتواند کنجکاویِ خواننده‌ی فارسی‌زبان نسبت به حال‌وهوای این روزهای کایه دو سینما را ارضا کند. ممنونم از استفان دُلُرم – سردبیر کایه – برای استقبال صمیمانه‌اش از درخواست‌هایم برای اجازه‌ی ترجمه و از دوستانی که کار اصلی در ترجمه‌ی پرونده‌ی «10 نقصان…» را به‌عهده داشتند.

 


[1] ترجمه شده در فصلنامه‌ی «فیلمخانه» شماره‌ی 4و5

[2] ترجمه شده در «سینماوادبیات» تایستان92

 

 

 

10 نقصانِ سینمای مؤلف


قلب‌های مقدس 4

 

برای آنان که فیلم را دیده‌اند و آنان‌که به‌هرحال نخواهندش دید.

نوشته‌ی: لئوس کاراکس، کایه دو سینما، ژوییه و اوت 2012

ترجمه‌ی: مسعود منصوری

پیش‌درآمد

از کدام در است که سینماگر پای می‌گذارد به پروژه‌اش؟

و تماشاگر به فیلم؟

دیر به آن پی‌بردم، درست پس از تدوین فیلم، که این جنگلِ روی کاغذدیواری به دانته درآغازِ دوزخ تعلق داشته است (در نیمه‌راهِ زندگانیِ ما / خویشتن را در جنگلی تاریک یافتم / زیرا راه راست را گم کرده بودم[1]). حین فیلمبرداری، نقش‌های مختلف آقای اُسکار (دُنی لَوان) را اینطور نام نهادیم: د.ل.1، د.ل.2، د.ل.3 و …

د.ل.1: بانکدار

از دومینیک اشتراس کان (پیش از آن ماجراهایش) الهام گرفتم؛ از جسمانیتش، کت‌وشلوارش و آن جذبه‌ی محجوبانه‌ی آدم‌هایی که شرکت‌های مالی بزرگ را می‌گردانند.

د.ل.2: گدای گوژپشت

نقشِ این زن از همان بدو پروژه وجود داشت. او جزو اولینِ «د.ل.»هایی بود که تصورش کرده بودم، درست پیش از د.ل.1، همه‌ی آن نقش‌ها با هم کار می‌کنند. سالهاست که می‌توان روی پلِ شانژِ پاریس به چنین گدایی برخورد. تعدادشان زیاد است اما همگی پوشش یکسانی دارند با عصایی یکسان و پشتی که به‌شدت خمیده است. هیچ‌وقت طرف هیچکدام‌شان نرفته‌ام. پیش از این فیلم، نه می‌دانستم که دقیقا اهل کجایند و نه اینکه از چه دردی رنج می‌برند. روزی فکر کردم مستندی درباره‌ی یکی از آنها بسازم یا به‌طور دقیق‌تر، یک مستند درباره‌ی جهانی که ما را از هم جدا می‌کند، او را از من. اما از آنجا که اغلب دلبسته‌ی فیلم‌های مستند بوده‌ام، ترسیدم مبادا یکی از این فیلم‌ها به اندازه‌ی همه‌ی عمرم وقت بگیرد. اینطور شد که این گدا را همچون شخصیتِ یک داستانِ کامل تصور کردم، کاری که یک تابوست. این نقش تبدیل می‌شود به یک بَدَل که دُنی لَوان آن‌را(به زبان کولی‌ها) بازی می‌کند و حرفش حرف من خواهد بود.

لیموزین‌های اَبَر – کشیده

د.ل. آدمی‌ست که میان زندگی‌ها سفر می‌کند، اما وسیله‌ی نقلیه‌اش چه می‌تواند باشد؟ به‌سرعت به یاد لیموزین‌های اَبَر–کشیده‌ی دلربا، جنون‌آمیز و زمان‌پریشی افتادم که چندسالی‌ست آنها را درحال پلکیدن در شهرها می‌بینیم. به تابوت‌های درازِ چرخدار می‌مانند اما بیشتر به کارِ جشنِ ازدواج می‌آیند (اروتیک و بیمارگونه‌اند). آنها ماشین‌های کرایه‌ای‌اند؛ هیچ‌گاه از آنِ خود نمی‌کنیم‌شان، مثل روسپی‌خانه تنها سری به‌شان می‌زنیم. متکبر و هرزه، دست به هر کاری می‌زنند تا دیده شوند، اما خود با شیشه‌های تیره، ناشفاف باقی می‌مانند. مشتری‌هایشان سفری برای خود ترتیب می‌دهند؛ گشت‌وگذاری با یک حباب مجازی. شبیه به دنیای اینترنت، این مسافرانْ تک‌افتاده، پنهان و حفاظت‌شده‌اند، اما زیر نگاهِ همه قرار دارند. نقشی را بازی می‌کنند (سری بین سرها داشتن؟) اگرچه به وضعیت یک آواتار فروکاسته می‌شوند.

این لیموزین‌ها برای من همچون ماشین‌های قصه‌گوییِ شگفت‌آورِ معاصر بودند. د.ل. سوار بر ماشینش، این امکان را خواهد داشت که تا بی‌نهایت به نقش‌های زندگی‌اش بیافزاید و ابزار لازم برای دگردیسی‌هایش را از کابینی که به یک انبار بدل شده، بیرون بکشد.

د.ل.3: استودیوی موشن کپچر

من تابه‌حال هیچ نوع بازیِ کامپیوتری را امتحان نکرده‌ام اما مثل موشن کپچر امکانات و پیامدهای‌شان مرا سرشوق می‌آورد. موشن کپچر تکنیکی‌ست که به کمکش می‌توان حرکات آدم را از طریق گیرنده‌های روی بدن ضبط کرد و به دنیایی مجازی، به‌طور مثال یک دنیای سه‌بعدی، منتقل کرد. همه‌ی اینها ادامه‌ی کارهای مایبِریج و ماری[2] پس از گذشت یک‌ونیم قرن است. می‌توان گفت که دست‌ها و انگشت‌های ما هم که هرروز با کیبورد و ماوس و اهرم‌ها ور می‌روند، جزو ابزار موشن کپچر هستند. ما داریم بیش از پیش بدل به حسگر می‌شویم.

د.ل.3 برای من کمی به چاپلینِ عصرجدید می‌ماند، کارگرِ زبردستی که در چرخ‌دنده‌های ماشینِ بزرگِ صنعت گیرافتاده؛ فقط این‌بار ماشین‌آلات و موتورها ازمیان رفته‌اند. د.ل.3 تک‌وتنها در یک چرخ‌دنده‌ی مجازی مبارزه می‌کند.

شخصیت‌های سه‌بعدی به کمک نقاش جوانی به‌نام دیان سورَن خلق شد. بعد با متخصص‌های سه‌بعدیِ لابراتوار اِکلِر در آنها روح و حرکت دمیدیم و همه‌ به‌شدت شیفته‌ی آنها شدیم.

 

د.ل.4: آقای کثافت

د.ل.4 تنها «د.ل.»ی است که کم‌وبیش از پروژه‌ای به‌سرانجام‌نرسیده گرفته شده (فیلمی که می‌خواستم با د.ل. و کیت ماس با نام « آقای کثاقت در آمریکا» بسازم). هنوز درست نمی‌دانم چرا تا این اندازه آقای کثافت را دوست دارم. اما خیلی خوب درک می‌کنم چرا د.ل. شیفته‌ی بازی کردنِ این نقش است. این اولین کاراکتری‌ست که به‌طور مساوی به هر دوی ما تعلق دارد (در مورد آلکس‌های تریولوژی، همیشه به‌نظرم رسیده که آنها را به د.ل. تحمیل کرده‌ام).

د.ل.5: پدر

رمز و رازی حول سکانس د.ل.5 و همینطور د.ل.9 (آقای محتضر) وجود دارد. این دو سکانس را درحالی تصور کرده بودم که کم‌وبیش اطمینان داشتم نخواهم توانست آنها را کارگردانی کنم و د.ل. هم هرگز قادر به بازیِ آنها نخواهد شد. البته هر پروژه‌ی فیلمی سرشار است از امور غیرممکن، پر از نگاه‌ها و امیدهایی‌ست که کاملا ساخته‌ناشدنی می‌نمایند (برای فیلمساز، مدیر فیلمبرداری و تهیه‌کننده) – «آنچه ناشدنی‌ست، آنم آرزوست». اما این‌بار موضوع چیز دیگری بود. انگار که من و د.ل. در تمام طول زندگی، هرگز هرگز نمی‌توانستیم آماده‌ی ورود به چنین خطِ مقدمی (پدرانگی و پیری) آن هم در این فرم نیمه کلاسیک باشیم.

با این وجود، باید که این صحنه‌ها گرفته می‌شد. آنها را کار کردیم و د.ل. به گونه‌ای معجزه‌آسا آماده بود. چطور او و کارش به چنین بلوغی رسیده‌اند؟ آنهم در طول این سالهایی که من کار نمی‌کردم و دُنی را درحال بازی [روی صحنه‌ی تئاتر] ندیده بودم (آخر من تئاترهراس هستم) . عجیب است.

د.ل.6: میان‌پرده

من نمی‌توانم به ساخت فیلم فکر کنم و در آن جایی برای موسیقی (آواز، ویولونسل، راک و …) درنظر نگیرم. شاید دلیلش آن باشد که من همیشه رویای یک زندگی موسیقایی در سر داشته‌ام: آهنگساز، خواننده یا نوازنده. چگونه می‌شود موسیقی را به فیلم درآورد؟ چطور دوربین و بدنِ بازیگران را به ساز و به آوا بدل کرد؟ چگونه نیروی حیاتیِ راک را یافت و انتقال داد (بی‌آنکه تدوین به یک ضربِ تصویری فروکاسته شود)؟ و اینکه: چطور درخلال فیلمی بی‌آواز، بی‌رقص و بی‌موزیک، به لحظه‌ی آواز و رقص و موزیک رسید؟ فرم ویژه‌ی هولی موتورز راه را برای پاسخی ساده به این پرسش گشود: گنجاندن کلمه‌ی «میان‌پرده».

د.ل.7 و د.ل.8: جفت قاتل

در دوره‌ای، کمی بعد از عشاقِ پُن‌نُف، بی‌اندازه خواب می‌دیدم، خواب‌هایی پایان‌ناپذیر (باید برخی از آنها را در دیوانی چاپ می‌کردم: «موسم درخشش آذرخش»). اغلب در این خواب‌ها یا می‌کشتم یا کشته می‌شدم. اما ترسناک‌ترین لحظه‌ها وقت‌هایی بود که ناگاه پی می‌بردم روزی در گذشته‌ام کسی را کشته‌ام و از یاد برده‌ام! به یکباره ترسی لاعلاج سروقتم می‌آمد. آن سال‌ها بسیار درباره‌ی رویا می‌خواندم (جنبه‌های بیوشیمیِ آن، خوابِ متناقض[3]، خواب آگاهانه[4] و …) تا اینکه به ژان کیرول[5] و «رویاهای اردوگاهیِ» او برخوردم. به‌ویژه این یکی که دیگر رهایم نکرد: «مردی که تازه کشته‌شده، کف اتاق غرقه در خون است. قاتل نزدیکش می‌شود، روی چهره‌اش خم می‌شود و با دستانی صبور شروع می‌کند به تغییرِ قیافه‌اش: روی خطوط چهره کار می‌کند، چین‌وچروک‌ها را حک می‌کند و دهان را کشیده‌تر می‌کند تا قربانی به هیأتِ قاتلش درآید و تمامِ بارِ جنایت را با مرگش به‌دوش بکشد».

د.ل.9: مرد محتضر

سکانس د.ل.9 تاحد زیادی یک برداشت آزاد است از فصلی از تصویر یک بانو نوشته‌ی هنری جیمز. ایزابل، قهرمان داستان، در آن فصل، بر بالین پسرخاله‌ی دلبندِ محتضرش نشسته است. یکی از زیباترین دیالوگ‌هایی که تاکنون نوشته شده را شاهدیم. این دیالوگ را دوباره ترجمه کردم، از سروته آن زدم و دستکاری‌اش کردم. یکی از امتیازهای سکانس سرعتش بود: یک‌راست به خلوتِ دو نفری وارد می‌شویم که هیچ از آنها نمی‌دانیم؛ نه از گذشته‌شان، نه وضعیت مالی‌شان، نه عشق‌شان و نه خوشی‌ها و ناخوشی‌هایشان. آیا سینما صاحب آن نیرویی هست تا بتواند برای‌مان در چنین زمان اندکی به این شخصیت‌ها جان بدهد؟

 

ساماریتِن

این یک سکانس د.ل. نیست بلکه میان دوتاست که در موسیقی به آن «پل» می‌گوییم. آقای اسکار بین دو ملاقات است. او پیش از خواب رفتن در لیموزین همین‌قدر فرصت دارد تا لایه‌ی گریم پیرمرد را درآورد و لنز سبزِ د.ل.10 را به چشم بزند. هنوز پیژامه به پا و کلاه‌گیسِ سفید را به سر دارد. این صحنه از قبل پیش‌بینی نشده بود، آن‌را درست پیش از فیلمبرداری و در خلال امتحان کردن گریم کشف کردیم. خیلی برایم عزیز است. وقتی برای اولین بار د.ل. و کیلی را دوشادوشِ هم  دیدم، در لباس و گریم به شکل سیاهه‌هایی کوچک و شبح‌وار که در طول ساماریتن شناورند، حسی به من دست داد که مرا از پنهان‌ترین رازِ سینما باخبر کرد: توهمِ دِژا وو (همچون خاطره‌ای در زمانِ حال). انگار که برای همیشه حضور داشته و فقط مانده بود تا با یک دوربین آن را از دل خاک درآوریم.

د.ل. 10: نوزیستن

این آقای اسکار است یا د.ل.10، که به خانه‌اش در شهرکی در تراپ بازمی‌گردد؟

این سکانس آخرِ «د.ل.»ها ریشه در یک حرف آشنا، یک ترانه و نام یک رمان دارد. حرف آشنا: پدرِ خانواده که پس از یک روزِ کاری به خانه برمی‌گردد، آن حرفِ بی‌معنا، اساسی و گیرا بر زبانش جاری می‌شود: «منم!».

ترانه: نوزیستن از ژرار مانسه. بعد از عشاقِ پُن‌نُف، دوستِ گرانقدرم و همکار تولید، آلبر پرِوُ، سی.دیِ این ترانه را به من داد. این تنها کاری‌ست که از مانسه می‌شناسم. هولی موتورز بی‌نهایت مدیونِ آلبر است. او این پروژه را از نطفه، وقتی کسی زیر بارش نمی‌رفت، به دوشِ بیمارش کشید. «ایام نیامده تا که ما بیاساییم / باید از سرگرفت دگربار، آنچه دوستش می‌داریم». آخرین روز تدوین فیلم، آلبر مرد.

نام رمان: نمی‌توانی دوباره به خانه برگردی، آخرین رمان توماس وولف، نویسنده‌ی شگفت‌انگیز آمریکایی در سده‌ی گذشته. البته با کمی تسامح، عنوان آخرین فیلم نیکلاس ری هم هست: نمی‌توانیم دوباره به خانه برگردیم. «نمی‌توانی به خانه برگردی به قصد رهایی از زمان و حافظه». این شرطِ وجود است: برای زیستن باید که از خانه‌ی‌مان دور شویم، اما آیا هرگز خواهیم توانست به خانه بازگردیم؟ آیا زیستن، پل‌های پشت سر را یکی پس از دیگری خراب کردن است؟

درست پیش از سکانس د.ل.10، صحنه‌ای بود که درنهایت موقع تدوین حذف شد: د.ل.، مست و خراب، انتهای لیموزین وارفته بود و بخش‌هایی از توماس وولف را از بر می‌خواند: «مرد گمان می‌کرد خواهد توانست همه‌ی گفتنی‌ها را به او بگوید؛ همه‌ی آنچه هر آدمی همیشه درباره‌ی شب، زمان، ظلمات و قلب تاریک و پنهانِ شهر دانسته است (…) درباره‌ی آن هسته‌ی خاموشِ انسان، آنجا که شوقِ تحمل‌ناپذیرِ مدفون‌شده‌اش انتظار می‌کشد».

 

 

 

 

 

 

 

* این ترجمه پبشتر در «تجربه»ی شهریور 92 چاپ شده است.


توضیحات مترجم:

[1] برای برگرداندن این شعر دانته به فارسی، از ترجمه‌ی شجاع‌الدین شفا از کمدی الهی (دوزخ)، انتشارات امیرکبیر، بهره گرفته‌ام.

[2] دو نفر از پیشگامان ثبت تصاویر متحرک.

[3] مرحله‌ای از خواب است که فعالیت مغزی به بالاترین میزان خود می‌رسد.

[4] خوابی که بیننده هنگام دیدن آن، نسبت به اینکه مشغول دیدن یک خواب است آگاهی دارد.

[5] Jean Cayrol شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی و فیلمنامه‌نویسِ شب و مه ساخته‌ی آلن رنه

 


فیلمخانه‌ی 4 و 5 ؛ کنِ 2012 به گزارش کایه 4

 

Filmkhaneh©

 

فصلنامه‌ی فیلمخانه شماره‌ی 4 و 5 (بهار و تابستان 92) منتشر شد. برای این شماره، پرونده‌ی کایه دو سینما بر جشنواره‌ی کن سال گذشته (2012) را انتخاب و ترجمه کرده‌ام. در مقدمه‌ی این پرونده از استفان دُلُرم می‌خوانیم:

کن زیر باران؟ آیا این نگهبان‌ها دارند زیر نگاه شیطنت‌آمیز مرلین، تابوتی را به کاخ جشنواره می‌برند؟ آیا سینما، آن‌طور که از فیلم‌های ماتم‌زده‌ی بخش مسابقه پیداست، عجالتا به مقبره بدل شده است؟ از آنجا که بارِ این جشنواره روی دل‌مان سنگینی می‌کرد، خواستیم همین حس‌وحالی را که بسیار هم مورد اتفاق نظر شرکت‌کننده‌ها بود، حفظ کنیم. به‌جای چسبیدن به فیلم‌ها، بیایید «روحِ» جشنواره را دریابیم و سعی کنیم تا نامی به آن بدهیم. کلماتی که صفحات پیشِ رو را موزون می‌کنند (نرسالار‌ها، رجاله‌ها، مقبره‌ها، لیموزین‌ها، حیوان‌ها، مردسالارها) توالیِ مضمونی ندارند. این کار تلاشی‌ست برای خوانشی رک‌-و-راست از ناخودآگاه جشنواره و فهم منطق پنهان آن. امسال زوالِ تمام‌عیار ایده‌ی «فیلم بزرگ» را شاهد بودیم. البته این زوال چیز تازه‌ای نیست، اما تابه‌حال این‌قدر عیان نشده بود. پس به‌جای معطل شدن با مشاجره‌های ساده‌لوحانه‌ای مثل ملامت‌های گروه لا بَرب* به‌خاطر غیبت فیلم‌های ساخته‌شده توسط خانم‌ها در بخش مسابقه (شرط ببندیم که سال آینده تعدادشان زیاد خواهد شد!)، یا به‌جای بدگمانیِ حقارت‌آمیزی که می‌گوید مورِتی هوای توزیع کننده‌اش لو پَکت را در فهرست برندگان داشته، بهتر است از خودِ فیلم‌ها و تصویری که از سینماتوگرافیِ جهانی ترسیم می‌کنند حرف بزنیم. کن، این بزرگترین جشنواره‌ی دنیا، این ویترین سینمای مولف، چه تصویری از سینما منعکس می‌کند؟ سال گذشته چند فیلم بزرگ همه‌چیز را سر راه‌شان از جا کنده بودند. امسال اما زهرِ پُرمَکری جشنواره را از پا درآورده بود. حالا شرح حال آن، که خالی از چند پادزهر هم نیست، پیش روی شماست.

 


 

*La Barbe گروه فمینیست فرانسوی

 


دوم: شورش علیه متن 4

 

مقاله‌ها و پرونده‌های بحث‌برانگیزِ کایه دو سینما در سال 2012، با این مقاله‌ی استفان دُلُرم – سردبیر – شروع شد: کارکشته‌ها(ی بَزک کردن). در یادداشت قبل، به دو ترفند سینمای «جدی» برای به «حاشیه» راندنِ بخشی از سینما و نگه‌داشتن بخشی دیگر به عنوان «متنِ» اصلیِ (اغلب) مورد ستایشِ جشنواره‌ها، اشاره کردم. با این حساب، نبرد کایه‌ی متاخر در دو جبهه بوده است. یکم: بازگرداندنِ برخی سینماگران و فیلم‌ها از حاشیه به متن اصلی. سنت‌شکنیِ این مجله در اختصاص بعضی از شماره‌ها به موضوعات به‌جای فیلم‌ها، در چارچوب همین استراتژی قابل توضیح است؛ موضوعاتی مثل: سینمای جوان فرانسه، سینماگران زن، سینمای درحاشیه و غیره. دوم: انتقاد سرسختانه و گاه بی‌رحمانه از جریان‌هایی در فیلمسازی که بخش مهمی از متن اصلی را به اشغال خود درآورده‌اند. در جبهه‌ی دوم، به سینماگرانی حمله می‌شود که در بسیاری از محافل «جدیِ» سینمایی، در نشریات صاحب‌نام و جشنواره‌های معتبر – نه فقط اسکار که حتا کن – مورد ستایش قرار گرفته‌اند.

استفان دُلُرم، منتقد جوان و خوش‌فکر کایه دو سینما در این چهار سالی که زمام مجله را به‌دست گرفته – سی‌وپنج ساله بود که سردبیر کایه شد – به همراه نویسندگانِ جوانِ همکارش، جسارت و خلاقیت را به کایهی این سال‌ها برگردانده است. او خود را شاگرد غیرمستقیم سرژ دَنه و تحت تاثیر نوشته‌ها و نظریاتِ او می‌داند. مقاله‌ی کارکشته‌ها بخشی از رویکرد کایه‌ی متاخر به سینمای معاصر را نشان می‌دهد. انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سالِ پیش بهانه‌ی این مقاله است: درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون.

ترجمه‌ی این مقاله را می‌توانید در فصلنامه‌ی سینما و ادبیات (تابستان 92) بخوانید.