مقاله‌ها و پرونده‌های کایه

این مقاله به قلم استفان دُلُرم در ماه می 2012 در کایه دو سینما چاپ شد و به انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سال پرداخت : درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون. آن‌را برای فصلنامه‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی تابستان 92، به فارسی برگرداندم.

فایل پی.دی.اف این ترجمه را از لینک زیر دریافت کنید:

LesExperts-Delorme-mmansouri

برای آنان که فیلم را دیده‌اند و آنان‌که به‌هرحال نخواهندش دید.

نوشته‌ی: لئوس کاراکس، کایه دو سینما، ژوییه و اوت 2012

ترجمه‌ی: مسعود منصوری

پیش‌درآمد

از کدام در است که سینماگر پای می‌گذارد به پروژه‌اش؟

و تماشاگر به فیلم؟

دیر به آن پی‌بردم، درست پس از تدوین فیلم، که این جنگلِ روی کاغذدیواری به دانته درآغازِ دوزخ تعلق داشته است (در نیمه‌راهِ زندگانیِ ما / خویشتن را در جنگلی تاریک یافتم / زیرا راه راست را گم کرده بودم[1]). حین فیلمبرداری، نقش‌های مختلف آقای اُسکار (دُنی لَوان) را اینطور نام نهادیم: د.ل.1، د.ل.2، د.ل.3 و …

د.ل.1: بانکدار

از دومینیک اشتراس کان (پیش از آن ماجراهایش) الهام گرفتم؛ از جسمانیتش، کت‌وشلوارش و آن جذبه‌ی محجوبانه‌ی آدم‌هایی که شرکت‌های مالی بزرگ را می‌گردانند.

د.ل.2: گدای گوژپشت

نقشِ این زن از همان بدو پروژه وجود داشت. او جزو اولینِ «د.ل.»هایی بود که تصورش کرده بودم، درست پیش از د.ل.1، همه‌ی آن نقش‌ها با هم کار می‌کنند. سالهاست که می‌توان روی پلِ شانژِ پاریس به چنین گدایی برخورد. تعدادشان زیاد است اما همگی پوشش یکسانی دارند با عصایی یکسان و پشتی که به‌شدت خمیده است. هیچ‌وقت طرف هیچکدام‌شان نرفته‌ام. پیش از این فیلم، نه می‌دانستم که دقیقا اهل کجایند و نه اینکه از چه دردی رنج می‌برند. روزی فکر کردم مستندی درباره‌ی یکی از آنها بسازم یا به‌طور دقیق‌تر، یک مستند درباره‌ی جهانی که ما را از هم جدا می‌کند، او را از من. اما از آنجا که اغلب دلبسته‌ی فیلم‌های مستند بوده‌ام، ترسیدم مبادا یکی از این فیلم‌ها به اندازه‌ی همه‌ی عمرم وقت بگیرد. اینطور شد که این گدا را همچون شخصیتِ یک داستانِ کامل تصور کردم، کاری که یک تابوست. این نقش تبدیل می‌شود به یک بَدَل که دُنی لَوان آن‌را(به زبان کولی‌ها) بازی می‌کند و حرفش حرف من خواهد بود.

لیموزین‌های اَبَر – کشیده

د.ل. آدمی‌ست که میان زندگی‌ها سفر می‌کند، اما وسیله‌ی نقلیه‌اش چه می‌تواند باشد؟ به‌سرعت به یاد لیموزین‌های اَبَر–کشیده‌ی دلربا، جنون‌آمیز و زمان‌پریشی افتادم که چندسالی‌ست آنها را درحال پلکیدن در شهرها می‌بینیم. به تابوت‌های درازِ چرخدار می‌مانند اما بیشتر به کارِ جشنِ ازدواج می‌آیند (اروتیک و بیمارگونه‌اند). آنها ماشین‌های کرایه‌ای‌اند؛ هیچ‌گاه از آنِ خود نمی‌کنیم‌شان، مثل روسپی‌خانه تنها سری به‌شان می‌زنیم. متکبر و هرزه، دست به هر کاری می‌زنند تا دیده شوند، اما خود با شیشه‌های تیره، ناشفاف باقی می‌مانند. مشتری‌هایشان سفری برای خود ترتیب می‌دهند؛ گشت‌وگذاری با یک حباب مجازی. شبیه به دنیای اینترنت، این مسافرانْ تک‌افتاده، پنهان و حفاظت‌شده‌اند، اما زیر نگاهِ همه قرار دارند. نقشی را بازی می‌کنند (سری بین سرها داشتن؟) اگرچه به وضعیت یک آواتار فروکاسته می‌شوند.

این لیموزین‌ها برای من همچون ماشین‌های قصه‌گوییِ شگفت‌آورِ معاصر بودند. د.ل. سوار بر ماشینش، این امکان را خواهد داشت که تا بی‌نهایت به نقش‌های زندگی‌اش بیافزاید و ابزار لازم برای دگردیسی‌هایش را از کابینی که به یک انبار بدل شده، بیرون بکشد.

د.ل.3: استودیوی موشن کپچر

من تابه‌حال هیچ نوع بازیِ کامپیوتری را امتحان نکرده‌ام اما مثل موشن کپچر امکانات و پیامدهای‌شان مرا سرشوق می‌آورد. موشن کپچر تکنیکی‌ست که به کمکش می‌توان حرکات آدم را از طریق گیرنده‌های روی بدن ضبط کرد و به دنیایی مجازی، به‌طور مثال یک دنیای سه‌بعدی، منتقل کرد. همه‌ی اینها ادامه‌ی کارهای مایبِریج و ماری[2] پس از گذشت یک‌ونیم قرن است. می‌توان گفت که دست‌ها و انگشت‌های ما هم که هرروز با کیبورد و ماوس و اهرم‌ها ور می‌روند، جزو ابزار موشن کپچر هستند. ما داریم بیش از پیش بدل به حسگر می‌شویم.

د.ل.3 برای من کمی به چاپلینِ عصرجدید می‌ماند، کارگرِ زبردستی که در چرخ‌دنده‌های ماشینِ بزرگِ صنعت گیرافتاده؛ فقط این‌بار ماشین‌آلات و موتورها ازمیان رفته‌اند. د.ل.3 تک‌وتنها در یک چرخ‌دنده‌ی مجازی مبارزه می‌کند.

شخصیت‌های سه‌بعدی به کمک نقاش جوانی به‌نام دیان سورَن خلق شد. بعد با متخصص‌های سه‌بعدیِ لابراتوار اِکلِر در آنها روح و حرکت دمیدیم و همه‌ به‌شدت شیفته‌ی آنها شدیم.

د.ل.4: آقای کثافت

د.ل.4 تنها «د.ل.»ی است که کم‌وبیش از پروژه‌ای به‌سرانجام‌نرسیده گرفته شده (فیلمی که می‌خواستم با د.ل. و کیت ماس با نام « آقای کثاقت در آمریکا» بسازم). هنوز درست نمی‌دانم چرا تا این اندازه آقای کثافت را دوست دارم. اما خیلی خوب درک می‌کنم چرا د.ل. شیفته‌ی بازی کردنِ این نقش است. این اولین کاراکتری‌ست که به‌طور مساوی به هر دوی ما تعلق دارد (در مورد آلکس‌های تریولوژی، همیشه به‌نظرم رسیده که آنها را به د.ل. تحمیل کرده‌ام).

د.ل.5: پدر

رمز و رازی حول سکانس د.ل.5 و همینطور د.ل.9 (آقای محتضر) وجود دارد. این دو سکانس را درحالی تصور کرده بودم که کم‌وبیش اطمینان داشتم نخواهم توانست آنها را کارگردانی کنم و د.ل. هم هرگز قادر به بازیِ آنها نخواهد شد. البته هر پروژه‌ی فیلمی سرشار است از امور غیرممکن، پر از نگاه‌ها و امیدهایی‌ست که کاملا ساخته‌ناشدنی می‌نمایند (برای فیلمساز، مدیر فیلمبرداری و تهیه‌کننده) – «آنچه ناشدنی‌ست، آنم آرزوست». اما این‌بار موضوع چیز دیگری بود. انگار که من و د.ل. در تمام طول زندگی، هرگز هرگز نمی‌توانستیم آماده‌ی ورود به چنین خطِ مقدمی (پدرانگی و پیری) آن هم در این فرم نیمه کلاسیک باشیم.

با این وجود، باید که این صحنه‌ها گرفته می‌شد. آنها را کار کردیم و د.ل. به گونه‌ای معجزه‌آسا آماده بود. چطور او و کارش به چنین بلوغی رسیده‌اند؟ آنهم در طول این سالهایی که من کار نمی‌کردم و دُنی را درحال بازی [روی صحنه‌ی تئاتر] ندیده بودم (آخر من تئاترهراس هستم) . عجیب است.

د.ل.6: میان‌پرده

من نمی‌توانم به ساخت فیلم فکر کنم و در آن جایی برای موسیقی (آواز، ویولونسل، راک و …) درنظر نگیرم. شاید دلیلش آن باشد که من همیشه رویای یک زندگی موسیقایی در سر داشته‌ام: آهنگساز، خواننده یا نوازنده. چگونه می‌شود موسیقی را به فیلم درآورد؟ چطور دوربین و بدنِ بازیگران را به ساز و به آوا بدل کرد؟ چگونه نیروی حیاتیِ راک را یافت و انتقال داد (بی‌آنکه تدوین به یک ضربِ تصویری فروکاسته شود)؟ و اینکه: چطور درخلال فیلمی بی‌آواز، بی‌رقص و بی‌موزیک، به لحظه‌ی آواز و رقص و موزیک رسید؟ فرم ویژه‌ی هولی موتورز راه را برای پاسخی ساده به این پرسش گشود: گنجاندن کلمه‌ی «میان‌پرده».

د.ل.7 و د.ل.8: جفت قاتل

در دوره‌ای، کمی بعد از عشاقِ پُن‌نُف، بی‌اندازه خواب می‌دیدم، خواب‌هایی پایان‌ناپذیر (باید برخی از آنها را در دیوانی چاپ می‌کردم: «موسم درخشش آذرخش»). اغلب در این خواب‌ها یا می‌کشتم یا کشته می‌شدم. اما ترسناک‌ترین لحظه‌ها وقت‌هایی بود که ناگاه پی می‌بردم روزی در گذشته‌ام کسی را کشته‌ام و از یاد برده‌ام! به یکباره ترسی لاعلاج سروقتم می‌آمد. آن سال‌ها بسیار درباره‌ی رویا می‌خواندم (جنبه‌های بیوشیمیِ آن، خوابِ متناقض[3]، خواب آگاهانه[4] و …) تا اینکه به ژان کیرول[5] و «رویاهای اردوگاهیِ» او برخوردم. به‌ویژه این یکی که دیگر رهایم نکرد: «مردی که تازه کشته‌شده، کف اتاق غرقه در خون است. قاتل نزدیکش می‌شود، روی چهره‌اش خم می‌شود و با دستانی صبور شروع می‌کند به تغییرِ قیافه‌اش: روی خطوط چهره کار می‌کند، چین‌وچروک‌ها را حک می‌کند و دهان را کشیده‌تر می‌کند تا قربانی به هیأتِ قاتلش درآید و تمامِ بارِ جنایت را با مرگش به‌دوش بکشد».

د.ل.9: مرد محتضر

سکانس د.ل.9 تاحد زیادی یک برداشت آزاد است از فصلی از تصویر یک بانو نوشته‌ی هنری جیمز. ایزابل، قهرمان داستان، در آن فصل، بر بالین پسرخاله‌ی دلبندِ محتضرش نشسته است. یکی از زیباترین دیالوگ‌هایی که تاکنون نوشته شده را شاهدیم. این دیالوگ را دوباره ترجمه کردم، از سروته آن زدم و دستکاری‌اش کردم. یکی از امتیازهای سکانس سرعتش بود: یک‌راست به خلوتِ دو نفری وارد می‌شویم که هیچ از آنها نمی‌دانیم؛ نه از گذشته‌شان، نه وضعیت مالی‌شان، نه عشق‌شان و نه خوشی‌ها و ناخوشی‌هایشان. آیا سینما صاحب آن نیرویی هست تا بتواند برای‌مان در چنین زمان اندکی به این شخصیت‌ها جان بدهد؟

ساماریتِن

این یک سکانس د.ل. نیست بلکه میان دوتاست که در موسیقی به آن «پل» می‌گوییم. آقای اسکار بین دو ملاقات است. او پیش از خواب رفتن در لیموزین همین‌قدر فرصت دارد تا لایه‌ی گریم پیرمرد را درآورد و لنز سبزِ د.ل.10 را به چشم بزند. هنوز پیژامه به پا و کلاه‌گیسِ سفید را به سر دارد. این صحنه از قبل پیش‌بینی نشده بود، آن‌را درست پیش از فیلمبرداری و در خلال امتحان کردن گریم کشف کردیم. خیلی برایم عزیز است. وقتی برای اولین بار د.ل. و کیلی را دوشادوشِ هم  دیدم، در لباس و گریم به شکل سیاهه‌هایی کوچک و شبح‌وار که در طول ساماریتن شناورند، حسی به من دست داد که مرا از پنهان‌ترین رازِ سینما باخبر کرد: توهمِ دِژا وو (همچون خاطره‌ای در زمانِ حال). انگار که برای همیشه حضور داشته و فقط مانده بود تا با یک دوربین آن را از دل خاک درآوریم.

د.ل. 10: نوزیستن

این آقای اسکار است یا د.ل.10، که به خانه‌اش در شهرکی در تراپ بازمی‌گردد؟

این سکانس آخرِ «د.ل.»ها ریشه در یک حرف آشنا، یک ترانه و نام یک رمان دارد. حرف آشنا: پدرِ خانواده که پس از یک روزِ کاری به خانه برمی‌گردد، آن حرفِ بی‌معنا، اساسی و گیرا بر زبانش جاری می‌شود: «منم!».

ترانه: نوزیستن از ژرار مانسه. بعد از عشاقِ پُن‌نُف، دوستِ گرانقدرم و همکار تولید، آلبر پرِوُ، سی.دیِ این ترانه را به من داد. این تنها کاری‌ست که از مانسه می‌شناسم. هولی موتورز بی‌نهایت مدیونِ آلبر است. او این پروژه را از نطفه، وقتی کسی زیر بارش نمی‌رفت، به دوشِ بیمارش کشید. «ایام نیامده تا که ما بیاساییم / باید از سرگرفت دگربار، آنچه دوستش می‌داریم». آخرین روز تدوین فیلم، آلبر مرد.

نام رمان: نمی‌توانی دوباره به خانه برگردی، آخرین رمان توماس وولف، نویسنده‌ی شگفت‌انگیز آمریکایی در سده‌ی گذشته. البته با کمی تسامح، عنوان آخرین فیلم نیکلاس ری هم هست: نمی‌توانیم دوباره به خانه برگردیم. «نمی‌توانی به خانه برگردی به قصد رهایی از زمان و حافظه». این شرطِ وجود است: برای زیستن باید که از خانه‌ی‌مان دور شویم، اما آیا هرگز خواهیم توانست به خانه بازگردیم؟ آیا زیستن، پل‌های پشت سر را یکی پس از دیگری خراب کردن است؟

درست پیش از سکانس د.ل.10، صحنه‌ای بود که درنهایت موقع تدوین حذف شد: د.ل.، مست و خراب، انتهای لیموزین وارفته بود و بخش‌هایی از توماس وولف را از بر می‌خواند: «مرد گمان می‌کرد خواهد توانست همه‌ی گفتنی‌ها را به او بگوید؛ همه‌ی آنچه هر آدمی همیشه درباره‌ی شب، زمان، ظلمات و قلب تاریک و پنهانِ شهر دانسته است (…) درباره‌ی آن هسته‌ی خاموشِ انسان، آنجا که شوقِ تحمل‌ناپذیرِ مدفون‌شده‌اش انتظار می‌کشد».

* این ترجمه پبشتر در «تجربه»ی شهریور 92 چاپ شده است.