ناگیسا اُشیما


واقعیت خیالی یا خیال واقعی

 

« بعد از این فیلم بود که از خودم درباره ی خیال پرسیدم، می خواستم چیستی اش را بدانم » / ناگیسا اُشیما

 

آواز س  ک  س را بخوان (رساله ترانه های مستهجن ژاپنی)، ناگیسا اُشیما 1967

 

سالهای 1967 تا 1969 را باید دوره ی فشرده ی خلاقیت اُشیما دانست، دوره ی ساخت فیلمهای موفقی مثل «اعدام با طناب دار» و «پسربچه» که نمایش آنها در جشنواره های معتبر اروپایی، آوازه ی این کارگردان را به غرب رساند. این سالها در ژاپن مصادف است با اوج گیری جنبش دانشجویی، اعتراض به جنگ ویتنام و پیدایش جنبش های زیست محیطی؛ سالهایی که اروپای ناآرام هم، شاهد اعتراضات می 1968 در فرانسه است.به جز دو فیلمی که بالاتر نامبرده شد،  اُشیما پنج فیلم مهم دیگر هم در این مدت ساخت:

«آواز س  ک  س را بخوان» (در ترجمه انگلیسی) یا «رساله ترانه های مستهجن ژاپنی» (در ترجمه فرانسوی)،1967

«تابستان ژاپنی: خودکشی مضاعف»،1967

«بازگشت سه میخواره»، 1968

«دفتر خاطرت دزد شینجوکو»، 1969

«مردی که وصیتنامه اش را در فیلم گذاشت» (در ترجمه انگلیسی) یا «او بعد از جنگ مرد» (در ترجمه فرانسوی)، 1970

در این پنج فیلم، اُشیما از یکسو دغدغه ی فرم و روایت دارد و از طرف دیگر بی واسطه ترین بیان سیاسی اش را به نمایش می گذارد.

 

***

 

 

پرچم های ژاپن با دایره سیاه، (منبع تصویر)

 

دولت ژاپن در سال 1967 تصمیم گرفت تا بار دیگر «جشن ملی» را هر سال برگزار کند، سنتی که از 1945 (سال تسلیم ژاپن) فراموش شده بود. این موضوع که از سوی مخالفان، افزایش خودکامگی دولت تعبیر و با اعتراض روبرو شد، موقعیتی در اختیار اُشیما قرار داد تا برای اولین بار با این فیلم، استفاده ی سمبلیکش را از پرچم ژاپن شروع کند. در این فیلم او  با تغییر رنگ دایره پرچم به سیاه، مخالفت آشکارش را نشان داد: « از نظر سیاسی این مرگ ژاپن است. به این معنی که با حکومت فعلی ژاپن، همه ژاپنی ها محکوم به مرگ هستند». حساسیت او به مساله ی ژاپن – کره در این فیلم هم دیده می شود. اشغال 35 ساله کره که با شکست ژاپن در جنگ جهانی دوم پایان یافت و وضعیت اسفبار اقلیت کره ای ساکن ژاپن، یکی از دغدغه های روشنفکران آن روز ژاپن بود.

از میان بازیگران جوان و آماتور این فیلم، بازی «ایشیرو آراکی» (Ichiro Araki) در نقش ناکامورا (Toyoaki Nakamura) ستودنی است. او که خواننده ی محبوب آن سالها بود، به خوبی از عهده اولین تجربه سینمایی اش بر آمده است. «خیلی وقت است که به من می گویند کارگردان موج نو، حالا با ایشیرو آراکی برای اولین بار احساس می کنم که یک بازیگر موج نو را ملاقات کرده ام».

 

***

 

چهار پسر دانشجو برای شرکت در آزمون ورودی دانشگاه به توکیو آمده اند، آشنایی شان با یکی از استاد ها، پرسه زنی در پایتخت و تخیلاتشان درباره ی تجاوز به دختری که در سالن امتحان دیده اند، دستمایه ی فیلم «آواز س  ک  س را بخوان» است. فیلمی بدون فیلمنامه ی قطعی که  نیمه – بداهه فیلمبرداری شده است. حرکت روی مرز واقعیت و خیال، عنصری پیش برنده در این فیلم است که صحنه های اصلی را می سازد. این بار هم مثل دیگر کارهای اُشیما، آگاهی از زمینه ی تاریخی فیلم، کشف لایه های بیشتری از آن را امکان پذیر می کند. راستی چطور یک هنرمند می تواند دغدغه های سیاسی داشته باشد بدون اینکه در دام بیانیه های تاریخ دار سیاسی گرفتار شود؟ چرا فیلمهای چنین فرد عصیانگری بعد از گذشت بیش از چهل سال هنوز دیدنی و مورد توجه اند؟ فرهنگ پایین تنه ای (به تعبیر میخاییل باختین) چه جایگاهی در واکنش به توتالیتاریسم دارد؟ سکسوالیته/اعتراض را چگونه می توان با جسارت های فرمی و روایی درهم آمیخت؟…

 

 

 

* دو بخش  اول این نوشته برداشت و ترجمه ای است از:

Louis Danvers & Charles Tatum Jr., Nagisa Oshima, pps. 101-106, Cahier du CinémaCollection Auteurs, 1986

و

Nagisa Oshima, Écrits 1956-1978 Dissolution et jaillissement, pps. 142-145, Cahier du Cinéma Gallimard, 1980

 

 


پسر بچه 5

«پسر بچه، فیلمی است که قصد دارد به طور کاملا مستقیم، خشم و اندوه مرا نسبت به اینکه آدمها مجبورند این گونه زندگی کنند ابراز کند»[1]

 

پسربچه، فیلمی از ناگیسا اُشیما (منبع تصویر)

 

فیلم پسربچه[2] جایگاه ویژه ای در آثار اُشیما دارد و تایید دیگری است بر این نظر که نمی توان هیچ دو فیلم این کارگردان را شبیه هم دانست. بر خلاف کارگردان های مولفی مثل اُزو که می توان سبک و تم مخصوص او را در فیلمهایش تشخیص داد، اُشیما در حال قالب شکنی مداوم است (الکساندر جاکوبی، اینجا). بعد از جشنواره بی نظیر جسارت و تجربه گرایی در فیلمهای پیشین، پسربچه با جنبه های کلاسیک و روایت خطی اش، غافلگیرکننده به نظر می آید. اما این سادگی نسبی، عقبگرد نیست بلکه ادامه ی رشدی است که بعضی از استادان به آن می رسند.[3] « وقتی شروع کردم، این تصمیم درونی را گرفتم: این فیلم بزرگداشت دهمین سال کارگردانی من خواهد بود پس عزمم را جزم کردم که به این مناسبت برگردم به دوران تازه کار بودنم. ده سال قبل از آن یعنی سال 1959، در سکوت و تنهایی، اولین فیلمم را ساخته بودم…در طول این ده سال، ساخت هر یک از فیلمهایم مشقت بار و رنج آور بود. برای خودم شهرتی بهم زده بودم و مردم فیلمهایم را با پیش فرض و تصوری که این شهرت ساخته بود، می دیدند…فکر کردم که با این فیلم نه می خواهم خودی نشان دهم و نه این که موضوع اصلی مطبوعات شوم».[4] این فیلم درباره ی پدیده ایست به نام آتاریا (atariya) با کودکان، که در سال 1966 در ژاپن اتفاق افتاد و به موضوع داغ روزنامه ها تبدیل شد. یک پدر و مادر شیاد، با ایجاد تصادف های ساختگی کودکشان با ماشین ها، از رانندگان بی خبری که نمی خواستند پای پلیس وسط کشیده شود، اخاذی می کردند و از شهری به شهری دیگر نقل مکان می کردند.

قرار گرفتن خانواده در مرکز فیلم، هم اشاره ی کنایه آمیزی است به موضوع مورد علاقه ی اُزو (الکساندر جاکوبی، اینجا) و هم تصویر هجو آمیزی است از خانواده مقدس[5] . این اشاره ی مذهبی با دیالوگی در فیلم کامل تر می شود؛ پسر بچه از مادرش می پرسد آیا کریسمس روز مرگ مسیح است و مادرش جواب می دهد نه روز تولدش است.[6] مساله ی ژاپن و حکومت آن (که تا حدودی به وضعیت آن در پست قبل اشاره شد) در این فیلم هم خود را نشان می دهد. ژاپن – زندان، سرزمینی است محصور میان دریا که هیچ راه گریزی از ماموران حکومت، برای این خانواده وجود ندارد.[7] اما این تم، تبعات فرمی و گرافیکی خود را در اغلب فیلمهای اُشیما به همراه دارد که شاخص ترین آن حضور پرچم ژاپن (هینومارو)[8] است. در پسربچه، این حضور هم با نمایش پرچم در صحنه های مختلف مورد تاکید قرار می گیرد و هم آنگونه که جاناتان رُزنبام (اینجا) اشاره می کند، در یکی از صحنه های به یاد ماندنی، شکلی کاملا استعاری به خود می گیرد.

 

استعاره ای از پرچم ژاپن، (منبع تصویر)

 

لینک نوشته ی وحید مرتضوی، وبلاگ گرینگوی پیر، درباره این فیلم (*)

 


[1] Oshima, entretien avec Pascal Bonitzer, Michel Delahaye et Sylnie Pierre, Cahier du Cinéma n 218, mars 1978, p. 25.

[2] Shonen   که در انگلیسی به «پسر» و در فرانسه به «پسربچه» ترجمه شده است

[3] Louis Danvers & Charles Tatum Jr., Nagisa Oshima, p. 133, Cahier du CinémaCollection Auteurs, 1986

[4] این نقل قول از نوشته ی مورخ 1969 اُشیما درباره این فیلم انتخاب شده است:

Nagisa Oshima, Écrits 1956-1978 Dissolution et jaillissement, pps. 192-207, Cahier du Cinéma Gallimard, 1980

[5] Holy Family   خانواده ی مقدس شامل: عیسی در کودکی، مریم باکره و یوسف

[6] Louis Danvers & Charles Tatum Jr., Nagisa Oshima, pps. 133-141, Cahier du CinémaCollection Auteurs, 1986

[7] Ibid

[8] Hinomaru به معنی دایره خورشید که اشاره به دایره قرمز پرچم ژاپن دارد

 

 


سیمای مردی در دوردست 4

ناگیسا اوشیما، (منبع تصویر)

 

برای خیلی از مخاطبان، سینمای ژاپن در شاهکارهای دهه ی پنجاه آن خلاصه می شود: «هفت سامورایی»،« قصه های ماه و باران» و«داستان توکیو». فهرست شناخته شده ترین کارگردان ها هم برایشان از سه نام بیشتر نمی شود: « آکیرا کوروساوا»، « کنجی میزوگوچی» و « یاسوجیرو ازو». اما سینمای ژاپن به این سه نفر ختم نمی شود، کارگردان های دیگری هم هستند که فیلمهایشان تا امروز مورد بحث است[1]، از جمله «ناگیسا اوشیما».

در اواخر دهه ی پنجاه میلادی کارگردانان جوانی در ژاپن ظهور کردند که فصل مشترکشان گسست از سنت سینمایی این کشور بود. از نظر آنها «جریان اصلی این سینمای سنتی، بر دو اساس استوار بود: درام تاریخی (jidai-geki) که ریشه در کابوکی داشت و ملودرام مدرن (gendai-geki) که از تئاتر نو سرچشمه می گرفت. محتوا و فرم این دو قالب، به راحتی از سوی تماشاچیان پذیرفته می شد. به عبارت دیگر فرم و محتوای سنتی سینمای ژاپن ارتباط تنگاتنگی با ساختار کهن جامعه و ایدئولوژی آدمهایی داشت که در این ساختار احاطه شده بودند»[2].

برای فهم ریشه های تاریخی و اجتماعی این تحولات، باید کمی به عقب برگردیم. بعد از انفجار دو بمب اتمی در هیروشیما و ناگازاکی، امپراتور ژاپن در سال 1945 فرمان تسلیم بی قید و شرط را صادر کرد و کشور در بحران سیاسی، اقتصادی و اخلاقی عمیقی فرو رفت. ناپایداری دولت ها، تاثیر روانی اشغالگری آمریکا، بازگشت حزب کمونیست به صحنه سیاسی و نارضایتی گسترده عمومی، ژاپن را از نظر جناح چپ در موقعیت پیشا انقلابی قرار داده بود. در تابستان  1948نمایندگان 138 دانشگاه، فدراسیون ملی کمیته های مستقل دانشجویان ژاپن موسوم به «زنگاکورن»[3] را تشکیل دادند. اهداف این تشکیلات از مطالبات صنفی به سمت مبارزه با نوزایی فاشیسم و دموکراسی خواهی پیش رفت و با وجود همه اختلافات درونی، به مدت بیش از بیست سال به عنوان جنبش فرا-چپ رادیکال، با دولت ژاپن مدرن و امپریالیسم آن مبارزه کرد. یکی از عوامل تنش آفرین این دوران پیمان صلح ژاپن – آمریکا بود. سال 1951 به دنبال پیمان صلح سانفرانسیسکو که به امضای بیش از 48 کشور به جز شوروی و چین رسیده بود، آمریکا به شش سال اشغال نظامی خاک ژاپن پایان داد اما اجازه پیدا کرد تا دو هزار پایگاه نظامی با بیش از دویست هزار سرباز در این کشور داشته باشد. چپگراهای ژاپن که خواهان یک استقلال واقعی و پایان قیومیت آمریکا بر سیاست خارجی بودند، به شدت به این پیمان اعتراض کردند. سال 1960، وقتی قرار بود مجلس این پیمان را تمدید کند، شورش تمام کشور را فرا گرفت و صدها هزار معترض، مجلس را محاصره کردند. اما حزب لیبرال (محافظه کار) این پیمان را در شرایطی پلیسی و بدون رای گیری، برای ده سال دیگر تمدید کرد.[4]

برای اوشیما هم مثل خیلی از ژاپنی ها، کاپیتالیسم چیزی بیش از یک فاجعه ی سیاسی – نظامی بود. کودکی اوشیما ناگهان در 15 اوت 1945 [5] با احساس عمیق شکست تمام شد، حسی که هیچگاه او را ترک نکرد. سال 1950 به خاطر تنفرش از ریاضیات، وارد دانشکده حقوق دانشگاه کیوتو شد، بدون اینکه کاربرد واقعی این رشته برایش مهم باشد. اما وقتش در دوران تحصیل به کارهای دیگری می گذشت. «هر وقت حوصله ام سر می رفت وارد جنبش دانشجویی می شدم، هر وقت از آن خسته می شدم به تئاتر بر می گشتم. آن دوره احساس می کردم در دور باطلی افتاده ام». جوانان ژاپن هم مانند همه جای دنیا، از فردای جنگ با سینمای آمریکا آشنا شدند. سینمایی که «مثل آدامس مصرف می شد». فیلمهای ژاپن بعد از جنگ، دیگر به هیچ وجه مطابق میل جوانان معترض دهه ی پنجاه نبود و کم کم موج اول کارگردانان مستقل با گرایشات کمونیستی شکل گرفت. فیلمهای آنها به تعبیر اوشیما «اگرچه مستقل تولید می شدند اما هنوز محتوای سنتی و ملودرام را حفظ کرده بودند» به این دلیل که «حزب کمونیست ژاپن ساختار قدیمی اش را در ژاپن مدرن نگه داشته بود». اوشیما در واکنش به آن اعلام کرد که هدفش «از بین بردن این ژانر و شروع دوباره» است. او وقتی در سال 1954 دانشگاه را تمام کرد، چیزی جز مدرک حقوق و شهرتش  به عنوان «فعال سرخ» به همراه نداشت و اگر تشویق دوستانش نبود، شاید هیچگاه در آزمون ورودی شرکت فیلمسازی «شوچیکو» هم شرکت نمی کرد. جایی که با شروع به عنوان دستیار کارگردان پا به دنیای سینما گذاشت.[6]

ناگیسا اوشیما را می توان «پدر معنوی موج نو»[7] ی ژاپن نامید، کسی که رادیکالیسم ایدئولوژیک و زیبایی شناسیک دهه ی شصت و عصیان علیه همه سنت ها در او تجسم پیدا می کند. سنت هایی که کاریکاتور گونه در کمپانی های فیلمسازی بزرگی مثل شوچیکو اجرا می شد. این کارگردان، فیلمنامه نویس، منتقد و نویسنده، اصول کارهایش را در مدت کمی بیش از ده سال یعنی از 1959 تا 1972 تدوین کرد. اوشیما، تقریبا به همه ی تابوهای ژاپن مدرن حمله کرد:

یاس سیاسی حزب کمونیست (بعد از تمدید پیمان صلح ژاپن – آمریکا در سال 1960) در «شب و مه در ژاپن» (1960)،

اسطوره ی بچگی ناب و سرخوش در «پسر بچه» (1969) و «دفتر خاطرات یون بوگی» (1965)،

راسیسم و شبح دموکراسی در «تله» (1961)، «مرگ با طناب دار» (1968) ، «بازگشت سه میخواره» (1968)، «خواهر عزیزی برای تابستان» (1972)

و به ویژه تابوی روابط جنسی که تقریبا در همه ی کارهایش به چشم می خورد اما به طور واضح تر می توان آنها را در این فیلمها دید: «لذتها» (1965)، «شهوتران در روز روشن»[8] (1967)، «رساله ی ترانه های مستهجن ژاپنی» (1967)، «خاطرات دزد شینجوکو» (1968) و بالاتر از همه این فیلم ها باید به معروفترین فیلم او در این زمینه اشاره کرد: «امپراتوری احساس» (1975).

اما اگر بخواهیم دیدگاه اوشیما درباره ژاپن آن دوره و پدیده های متناقضش را در یک اثر خلاصه کنیم، باید به فیلم «مراسم» (1971) رجوع کنیم.[9]

 

نوشته های خوانده نشده درباره ناگیسا اوشیما بسیار است. متنی که از نظرتان گذشت، سعی دارد با انتخاب و ترکیب قطعاتی از سه منبع مختلف که در پانوشت نام برده شده اند، به موازات «فلش ریویو» های وحید مرتضوی (وبلاگ گرینگوی پیر)، تصویری از این کارگردان کمتر آشنا و فیلمهایش را به دست دهد. در متن های بعدی که آنها هم بر گردآوری و ترجمه استوار خواهند بود، این موضوع پی گرفته می شود.

 

 

 

 


[1] Max Tessier, Images du cinéma japonais, Henri Veyrier, 1990

[2] Nagisa Oshima, Écrits 1956-1978 Dissolution et jaillissement, pps. 20-21, Cahier du Cinéma Gallimard, 1980

[3] ZENGAKUREN

[4] Louis Danvers & Charles Tatum Jr., Nagisa Oshima, pps. 36-37, Cahier du Cinéma – Collection Auteurs, 1986

[5] روزی که امپراتور ژاپن در نطقی رادیویی، تسلیم شدن کشورش و پایان جنگ را اعلام کرد

[6] Louis Danvers & Charles Tatum Jr., Nagisa Oshima, pps. 20-24, Cahier du Cinéma – Collection Auteurs, 1986

[7] «ماکس تسیر» لقب «پاپ موج نو» را در مورد اوشیما به کار می برد. این منتقد درکتاب «تصویر سینمای ژاپن» سینمای این کشور را از دهه ی بیست تا هشتاد میلادی بررسی می کند. مقدمه ی این کتاب به قلم اوشیماست.

[8] این فیلم به «خشونت در نیمروز» هم ترجمه شده است

[9]Max Tessier, Images du cinéma japonais, pps. 234-235, Henri Veyrier, 1990