ژواکیم لپاستیه

ژواکیم لپاستیه، کایه دو سینما، دسامبر 2012

ترجمه: مسعود منصوری

SO FILM©

آنچه اولین تصویرهای هولی موتورز از آن خبر می‌دهند، به حقیقت می­پیوندد. از خواب برخاستنِ لئوس کاراکس اتفاقِ سال را رقم می‌زند. برخاستن همراه می‌شود با به‌راه افتادن. برخاستنی که پیشاپیش بر پیش‌درآمد نقش می‌بندد و کاراکس در آن، سیمایی از خود را به تصویر می‌کشد: هم در هیأتِ یک مسافرِ قاچاق که راهروهای کاخِ سینما را تسخیر می‌کند، هم در شمایلِ رهبرِ ارکسترِ خواب‌نما شده‌ای که در بالکن جای می‌گیرد تا از دور، هیپنوتیزمِ دلخواهِ تماشاچیانش را زیر نظر بگیرد.

مرد بی‌سن­‌وسال

اگرکه اولین تصویرهای هولی موتورز چیزی را به صحنه بازمی‌گرداند، بی­‌گفتگو باید آن­را با شروعِ خواب­زده­‌ی فیلمِ دیگرش مرتبط دانست:  پسر دختر را ملاقات می‌­کند (1983). آنجا تصویرِ دیوارِ اتاقِ یک کودک (با کاغذدیواریِ زیبای پرستاره و با «خطوط واضح[1]» که نشان می‌داد کاراکس سینماگری ایده‌­آل برای اقتباس از هرژه است) به صدایی لرزان و دلهره‌­آور وصل می‌شد که ترکیب ظریفی بود از شیرین‌زبانیِ کودکان و نجوای سالخوردگان: «چه کند است این، چه سنگین، چه غمناک… به­‌زودی پیر خواهم شد… و سرانجام تمام خواهد شد». این است اولین کلماتِ اولین فیلمِ سینماگرِ جوانِ 24 ساله! این است بی­‌صبریِ تمام­‌عیارِ کاراکسی: شتاب برای زود مردن تا شانس دوباره زیستنِ یک زندگیِ تازه را داشتن، تا «اولین بارِ تازه»ای را یافتن. یک حس شومِ دلهره‌­آورِ دیگر هم هست، از آن فیلم به این: نقشه­‌ی پاریس که آلکس روی آن «اولین بار»هایش را ثبت می‌کند (اولین بوسه، اولین ملاقات، اولین شب و البته اولین دزدی و اولین اقدام به قتل!) کارت­‌های ملاقات هولی موتورز در پاریس را به­‌ذهن می­‌آورد. وقتی آلکس (دُنی لَوان) می­رِیْ (می­رِیْ پِریه) را می­بیند، به او می­‌گوید: «اولین بار است که همدیگر را می‌­بینیم. تنها اولین بارهاست که برایم اهمیت دارد» و این درست بعد از اعترافش است: «من از آن آدم‌ها هستم که زندگی­‌شان را می‌­بازند، اگرچه شانس‌­هایم را هم داشته‌­ام. به­‌گمانم دلم می­‌خواست آدم خارق­‌العاده‌­ای بشوم: هوانورد، جهانگرد، موسیقیدان. پس چرا نتوانم دوباره به زندگی برگردم؟» این تمنای «دوباره زیستن» که هولی موتورز را به‌تمامی تسخیر کرده، پیشاپیش حاضر بوده است. همین اشتیاقِ همزمانْ زندگی­‌باور و ویرانگر، تنها نقطه‌­ی مشترک است میان آلکس (دُنی لَوان در پسر دختر را ملاقات می‌­کند، خونِ ناپاک و عشاق پُن­‌نُف)، پی­یر/الادَن (گیوم دُپاردیو در پُلا ایکس) و آقای اسکار (دُنی لَوان در هولی موتورز). با وجود همه‌ی تفاوت‌ها، این شخصیت‌ها خط سیری را به اشتراک می‌گذارند که از گذرگاه‌های مختلفی عبور می‌کند: «امید که بمیرم پیش از آن‌که پیر شوم» (ترانه‌ی نسل من، گروه The Who)، حکمِ گدار در فیلمِ در ستایشِ عشق، سال 2002 (« تنها کودکی و پیری مراحل واقعیِ زندگی‌اند. میان‌سالی وجود ندارد.») و دور باطل بکتی («به سیاق سابق و دیگر هیچ: تقلاشده، ازدست‌ رفته. چه باک: از نو تقلا کردن. از نو ازدست دادن، بهتر ازدست دادن.» در Worstward Ho). تمامی داستان­‌های هولی موتورز زیر لفافه­‌ی گاه مضحک­‌شان، شکست، نابودی و خاموشی را تصویر می­‌کنند و البته معرفتی که گذار از آنها را میسر می­‌کند و اجازه می­‌دهد تا نوزایی در جایی دیگر، در لحظه‌­ای دیگر و در خودِ دیگری در زمان و زندگیِ دیگری رخ دهد. هولی موتورز یک سوییت است (به معنای موسیقایی کلمه) ساخته­‌شده از یازده خودنگاره در شمایل ققنوس که توالیِ آنها به­‌وضوح یک فانتزی را ترسیم می‌­کند: تبدیل شدن به یک مرد بی‌سن­‌وسال.

این فانتزیِ مشترکی­‌ست با کاپولا، دیگر قهرمان بزرگ سال، بینابین [Twixt] و هولی موتورز پرسشی ناب و در عین‌­حال افراطی را میان خود قسمت می‌­کنند: مرگِ زیبایی را درمان چیست؟ برای کاپولا، از دست رفتن معصومیت مرتبط می‌­شود با راز هولناک کشتار کودکان که از سالیانِ پیش در روستایی از «سوان وَلی» باقی مانده. برای کاراکس، جراحتْ فراگیرتر است. موضوع برای او رازِ راه‌گم‌کرده‌یِ «زیباییِ کنش» است که آقای اسکار می‌خواهد دوباره آن‌را به فعل درآورد پیش از آن‌که کاملا از دست برود. برای کاپولا هم مثل کاراکس، مواجهه با فاجعه راه را باز می‌کند برای دوباره (وشاید برای آخرین بار) تجربه کردنِ حسی پدرانه یا عاطفی، برای آخرین رودررویی با کودکی گمشده یا معشوقی از دست رفته. تابو، از میگل گومِس، فیلم دیگری­‌ست در فرم گشت­‌وگذار در رویا و زمان با خاطره‌ها و دگردیسی‌­هایش که همان چرخه­‌ی ققنوس را در خود دارد: هم‌پا شدن با افولِ یک قلب (قلب اُرورای پیر) و بعد به چشمْ دیدنِ زایشِ دوباره­‌اش.

پوست­‌اندازی و نابودی

کاراکس – کاپولا – گومِس، این سه پرشور، ایده­‌ی واحدی از ژرفای سینماتوگرافی دارند که آن‌را در یک جمع اضداد خلاصه می­‌کنیم: خروشِ ماتم‌­زده. هر سه نفر دل در گروی کنشی به­‌غایت رمانتیک دارند؛ قصد دارند تا از راه سینما، به درهم­‌تنیدگی­‌های پُرچین­‌وشکن و پنهانِ زندگی، عشق و هنر چنگ زنند. موضوعی‌ست عظیم. موضوعی­‌ست پرشکوه حتا اگر تلنگری باشد. اما این موضوع نزد هریک از این سه سینماگر با قرارگرفتن در اندک فاصله­‌ی میانِ زمان، خاطره و بازی، طرح­‌وبسطی طبیعی به خود می‌گیرد.

اگر بازگشتِ با اقتدارِ کاراکس چنین شورانگیز است، دلیل دیگرش این است که مدت­‌ها گمان می­‌شد او به راهِ سینما بازنخواهد گشت؛ او که خودْ ققنوسِ سینمای فرانسه است. این اراده­‌گرایی او برای فیلمسازی در هر ده سال، با کارهایی همچون «اولین و آخرین»، انگار او را محکوم به آثاری کرده که میانِ اشتیاق به والایی [از یک سو]،  و [میل به] لحظه‌­های کوچکِ توصیفی [از دیگر سو] گیر افتاده‌­اند. در واقع، نگاهی به پیشینه‌­ی آثار او، به‌­کار بستن خاطره‌ای دستچین­‌شده را تجویز می‌­کند؛ عزیزداشتنِ تابشِ درخشانِ سینماگر (دویدن­‌ها، رقص‌­ها و لحظه­‌های آکروباتیک) درعین چشم‌پوشیدن بر مسیرهایی که به برتری خوش­خدمتی بر جوشش درونی منتهی می‌شود: سخنْ به‌­درازا کشاندنِ خونِ ناپاک، خنزرپنزرهای پرطمطراقِ عشاقِ پُن­‌نُف و مازوخیسمِ نابه­‌جای پُلا ایکس. اما این لحظه­‌های گل‌­درشت را می­‌شود به راستکاریِ فیلمساز بخشید، کسی که هرگز مرعوبِ مطلق­‌بودنِ طرح‌­هایش – گرچه حامل میلِ ناخودآگاهی به سقوط­ هستند – نشده. با این‌همه، آنچه اهمیت دارد این است که سقوط، به تولدی دوباره منتهی می‌­شود. از این منظر، پُلا ایکس، این خودنگاریِ غریبْ درهیأت فرشته­‌ی مغضوبِ سابقا مقرَّب، صریح­‌ترین فیلم اوست که به شیوه­‌ای خشن و اغلب ناخوشایند نشان می­‌دهد برای در پیش گرفتنِ راهِ بلوغ باید که از زرق‌­وبرقِ نبوغِ نارسْ فارغ شد. این فیلمی­‌ست دربابِ پوست­‌اندازیِ ضروری که اولین فیگورِ فرافکن و قابل تغییر را در گیوم دپاردیو می­‌یابد (در آنِ واحد ولگرد و اعیان­‌زاده، شکننده و بدمشرب، درخشان و خودویرانگر)؛ کسی که گویی برادرِ ازپوست­‌درآمده­‌ی آقای اسکارِ هزارچهره است.

مدت‌هاست که این جستجوی داستانی – زیبایی­‌شناختی – فانتزی، به تقدیرِ شخصیِ سینماگری گره خورده که پس از دوران پرآوازه‌­ی عشاق پُن­‌نُف به سکوتی طولانی محکوم شده بود. معلوم نیست که آیا برای کاراکس این امساک درساختْ موجب شوربخشی بوده است یا سرچشمه­‌ی رقابت­‌طلبی. آیا او این محکومیت ضمنیِ حلقه‌­ی پیرامونش را به فرصتی برای تطهیر اندیشه بدل کرده بوده؟ بله، یقینا. به­‌هرحال توفان آنارشیک – شاعرانه­‌ی هولی موتورز توانسته به تنهایی، طومارِ یک دهه­ تولید متعارفِ ملی را درهم بپیچد. آیا کاراکس به وجدان معذبِ سینمای ما بدل خواهد شد؟ دراین باره که او چگونه «آینده‌­ی سینمای فرانسه» در دهه‌­ی 80 را به تصویر کشید، گفتنی‌­ها بسیار است. پس از آن، در فاصله­‌ی عشاق پُن­‌نُف و پُلا ایکس، در هنگامه‌­ی دهه­‌ی 90 که «سینمای جوان فرانسه» در کام تقلیدِ «پیلا»یی فرورفته بود او، که آنتی‌­تزِ مطلقِ جریان بود، ناگهان غریبه می­‌نمود. سال 2008 با سربرآوردنِ غافلگیرکننده‌­اش از توکیو به ما گفت که آقای کثافت همچون بازگشتِ امیالِ سرکوب شده است. کاراکس آن چیزی را پی می‌­گیرد که سینمای فرانسه دیگر شهامت به‌­عهده گرفتنش را ندارد: میراث مشترک کوکتو، فرانژو و گدار؛ میراثی که رویا را با تئوری آشتی می­‌دهد و گستاخانه به خود اجازه می­‌دهد تا از نو به‌ فعل درآید. اگرچه کاراکس تابه‌حال به­‌جز از «سفرهای گردِ اتاقش» فیلمی نساخته (حتا پُن‌نُف هم همچون سرپناهی می‌نماید که به اندازه‌ی خانه‌­های فیلم‌­های دیگرش خودمانی­‌ست)، با این‌حال او قصد داشته تا شرح‌حالی متفاوت از عصر دیجیتال بیافریند و منم‌منم کردن‌ها را به کارناوالی از صمیمیت بدل کند. زیستن، درآستانه‌ی فاجعه ایستادن، از نو زاده شدن از لابلای خاکستر و درادامه همچنان از نو زیستن در دلِ جریانی رنگ‌به‌رنگ، پرتلالو و خلافِ جهت: این است چرخه‌ی کاراکسی آن‌طور که در فیلم‌هایش و به همان نسبت در فاصله‌ی میان فیلم‌هایش پیداست. امروز با هولی موتورز، این شبنامه‌ی شاعرانه‌ای که نسبت به فیلم‌های دیگر فیلمساز، کمتر جفا دیده و بیشتر شوخ‌وشنگ و مفرح است، کاراکس همچون یک ققنوسْ آرامشِ پرهیاهویش را یافته است. باید منتظر دگردیسیِ بعدی ماند.

* چاپ شده در «تجربه»ی شهریورماه 92