ترنس مالیک

به‌سوی شگفتی، ترنس مالیک، 2012، (منبع تصویر)

فیلم‌های از دست رفته فرصت مغتنم‌تری‌اند برای به بحث گذاشتنِ توقع‌مان از سینما و به‌سوی شگفتی از دست رفته‌ی بزرگِ امسال بود. از زبان دوستداران فیلم شروع کنیم؛ کورسکی در دفاعیه‌اش در ریورس شات (+) شباهتِ به‌سوی شگفتی و درخت زندگی را یادآوری می‌کند و در توجیه آزادی عمل هنرمند در مراجعه‌ی مداوم به موتیف‌هایی یکسان، کلود مونه را شاهد می‌گیرد: «مگر آدم‌های معاصر مونه از شیفتگیِ او به خرمن‌ها گله‌ای داشتند؟». مونه و امپرسیونیست‌ها کلیدواژه‌های مناسبی برای ورود به بحث سینما به‌نظر می‌آیند. خرمن‌ها (+) نام مجموعه‌ای‌ست که مونه از تابستان 1890 تا اوائل سال 1891 کشید. هدف: مطالعه‌ی موشکافانه‌ی تغییر نور و فصل بر آنچه او «نقش‌مایه» می‌نامید. سودایی که امپرسیونیست‌ها در سر داشتند چنگ زدن به لحظه بود. هرچقدر که «استاد»های مَنریست سرگرم استادکاری‌ و تفاخر فرمی‌شان بودند و سوژه برای‌شان بهانه‌ای برای هنرنمایی بود، کار امپرسیونیست‌ها ظاهری خام‌دستانه‌ اما متواضع دربرابر سوژه داشت و به قصد درآوردن ته‌وتوی سوژه بود. نتیجه: طربناک، یله و دارای روح.

دو فیلم آخر مالیک، بی‌شباهت به هم نیستند. دست‌کم لایه‌ی بیرونی – یا به تعبیر معمارها: فاساد – از یک مصالح است و از یک نظام زیبایی‌شناختی پیروی می‌کند: دوربینِ جوینده حول بازیگران، زمزمه‌های آف، سیلاب موسیقی، خلاصه: «سبک» مالیکی. بی‌جهت نیست که سیریل بِگَن (در کایه) این‌طور شروع می‌کند: «به‌نامِ میزانسن بود که کایه به آن شدت طرفِ درخت زندگی را گرفت. بازهم به‌نامِ میزانسن است که باید شکستِ به‌سوی شگفتی را اعلام کرد». پس تفاوت دو فیلم کجاست؟ مگر این مالیک همان مالیک، با همان مشخصه‌های سبکی نیست؟

درخت زندگی بر پرسشی استوار بود: «کجا بودی آن هنگام که من زمین را بنیان گذاشتم؟». فیلم به روایتی شخصی از جهانی زیست‌شده توسط مولف می‌مانست: پرسش‌ها، حیرانی‌ها، افسوس‌ها، گمشده‌ها، دلخوشی‌ها، تجربه‌های کوچک. مگر جهانی‌ترین و ماندگارترین کارها، شخصی‌ترین‌ها نیستند؟ حس می‌شد که فیلم محصول یک اضطرار بوده؛ حرفی در اعماق وجود مانده بود که باید درمیان گذاشته می‌شد. آن توقعی که از سینما می‌رود برآورده می‌شد: طربناک، یله و دارای روح؛ سینمایی ناخودآگاه نسبت به فرم‌هایش، فرمول‌هایش و فوت‌وفن‌هایش (آن دایناسورها خون خیلی از مخالفان را به جوش آورد!). روایت/سمفونیِ شخصیِ مالیک از هستی، از بیگ‌بنگ تا لمس لباس زیر زنانه لای انگشتان پسرکی نوجوان را در خود جای می‌داد – آن سخاوتمندی‌ام آرزوست!

به‌سوی شگفتی صحنه‌های خوب هم دارد. سیریل بِگَن (در کایه) اشاره‌ای به یکی از آن‌ها می‌کند: «تنها صحنه‌ی به‌سوی شگفتی که از این نفس‌بریدگی جان سالم به‌در برده همانی‌ست که شخصیت‌ها را رو در روی منطقه‌ای آرکائیک و غرق در سکوت قرار می‌دهد: گله‌ی بوفالوهای ایستاده در مقابل عشاق که با یک تراولینگ کوتاه به سطح پلان می‌آیند و همچون فشاری بی‌امان جلوه می‌کنند». اما به‌سوی شگفتی چه دارد که به ما بگوید؟

– آه نه! از آن پرسش‌های محتوا-زده‌ی عقب‌مانده!

این رنجشِ احتمالیِ دلبستگان فرمالیسم از طرح چنین سوال‌هایی‌ست. بحث این نیست که «پیام» فیلم چیست، مساله این است که این دلبری‌ها و دوربین گرداندن‌ها و هنرنمایی‌ها قرار است چه رسوبی را در ذهن مخاطب ایجاد کند؟ چه دید تازه‌ای هست، که مولف برای ارائه‌ی آن دست به دوربین برده؟ اما سوال مقدم‌تر: «سوژه»ی جلوی دوربین تا چه حد سوژه‌ی اصلیِ مورد کندوکاوِ دوربین است؟ استفان دُلُرم در یکی از نوشته‌های پربازتابِ اخیرش در کایه که برای توضیح و بحث درباره‌ی آن به رادیو فرانس اَنتِر هم دعوت شد می‌نویسد : «جلوی دوربین، در وهله‌ی اول کسی هست برای نگاه کردن. باقیِ کار (روایت، موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و میزانسن) از او نشات می‌گیرد. اما بیشتر وقت‌ها برعکس است: اول شخصیت‌ها را تصور می‌کنند، بعد داستان را، شروع، میانه و پایان را، اگر وقتی باقی ماند دنبال بازیگر می‌گردند و اگر دو دقیقه‌ای فرصت بود به آن بازیگر نگاهی می‌اندازند».

برگردیم به مونه‌، به امپرسیونیست‌ها و پروژه‌‌ی‌شان: به‌چنگ آوردن لحظه. چند دهه جلوتر بیاییم و در سینمایی که به ناروا انگ «تجربی» به آن می‌زنند تا در حاشیه نگه‌ش دارند، این صحنه (+) از فیلمِ والدنِ یوناس مکاس را تماشا کنیم. حالا توصیف این صحنه را از زبان اُلیویه آسایاس (در کایه) بشنویم: «در لحظه‌ای از والدن، او [یوناس مکاس] به ملاقات استان برکیج در کلورادو می‌رود، آن‌جا دیگر لفظِ «تجربی» احمقانه می‌شود. آن صحنه زیباترین شیوه‌ای‌ست که می‌توان برای به‌چنگ آوردن یک لحظه به‌کار بست. آدم‌ها به‌هم می‌رسند، در برف قدم می‌زنند و به یک سگ چشم می‌دوزند. آن صحنه امروز است و از شبِ دوران سر می‌زند. دو هنرمند دوشادوش هم راه می‌روند، خانم برکیج هم هست، بچه‌ها، طبیعت. بوی پول به مشام نمی‌رسد، حتا فقدان هم احساس نمی‌شود. فقط با آدم‌هایی روبرو هستیم که فکر و ذکرشان این است چطور می‌توان از یک دوره، از یک فصل، چیزهای بنیادین را بیرون کشید. امپرسیونیست‌ها هم همین‌طور بودند. کاری که وارهول، مکاس و اَنگِر می‌کنند ارزشش در لحظه است نه در بازنمایی. دیالکتیکِ سینما همین است. آن‌ها به ما آموختند که می‌توان سینما را از نو خلق کرد و جهان را دگرگون ساخت».

کورسکی (همانجا) از ما می‌خواهد تا در مواجهه با به‌سوی شگفتی پیش‌فرض‌های روایی و علت‌ومعلولی را کنار بگذاریم و فیلم را به مثابه‌ی یک تجربه‌ی بصریِ ناب درک کنیم – و لابد دوست بداریم. مساله این‌جاست که گویا ترنس مالیک چنان محو افاضه‌ی هنرش است که از یاد برده باید روحی در این آدمک‌ها بدمد یا به عبارت درست‌تر: روحی که درون‌شان هست را نشان‌مان دهد. فقط همان یک مثال از مکاس خیال‌مان را آسوده می‌کند که می‌شود پیشرو بود، از قالب‌ها فراتر رفت اما همچنان اگزیستانس انسان را روی پرده جاودانه کرد. زن و مرد در ماشین. زن چیزی را، رازی را، به مرد می‌گوید (یا نمی‌گوید؟). مرد از جا در می‌رود. آینه‌ی بغل را خُرد می‌کند. زن را پیاده می‌کند و می‌رود. زن در جاده سرگردان است. مرد برمی‌گردد و زن را سوار می‌کند. این ویدئوکلیپِ «تو که بی‌وفا نبودی»‌ست یا فیلمی از مالیک؟ تصویری تا این حد کلیشه‌ای از روابط زن و مرد؟  شاید آن باردمِ کشیش، تنها فرصت فیلم برای فرارفتن از این شبه‌روابطِ زن‌وشوهری و آن مثلث عشقیِ بدون حرفِ تازه، بوده است. شاید. «بر شوهر است که زنش را دوست بدارد، بدان سان که مسیح کلیسا را دوست داشت»، بر ماست که صدای‌مان را روی سینمای فروکاسته‌شده به فوت‌وفن بالا ببریم، بر ماست که طلبکارِ «استاد»ها باشیم.

درست از وسط ترجمه می‌آیم اینجا. چند کارِ اتفاقا شیرین که هفته‌هاست نیمه‌تمام روی میز و حالا دیگر کم‌کم روی اعصاب مانده. هفته‌هاست که هر روز صبح چه در مترو چه پشت رُل به این فکر می‌گذرد که امشب چیزی درباره‌ی این فیلم مالیک خواهم نوشت، حتا شده چند خط کوتاه، حتا یک موضع‌گیری ساده و صادقانه. البته هفته‌هاست که هرشب به کلنجار رفتن با همان کارهای نیمه‌تمام و هم‌چنان ناتمام گذاشتن‌شان می‌گذرد. امشب دست‌کم پرانتزی باز خواهم کرد به عنوان مقدمه، برای حرف‌هایی که بیش و پیش از آن‌که درباره‌ی به‌سوی شگفتی باشد، به حال‌وهوای این‌روزهایم برمی‌گردد.

درست حین کار، سر و کارم به تماشای چند صحنه از این فیلم کوچکِ آدام لیانِ جوان افتاد: مایه رو رد کن بیاد. این هم از امراض این روزهای من است: پیش‌کشیدنِ حرفِ فیلم‌های هنوز ندیده! چند دوست خوبِ فیلم‌شناسِ من بسیار فیلم تازه‌ی مالیک را پسندیده‌اند، من نه. نقدهای مثبت درباره‌ی این فیلم هم هست؛ از جمله که این فیلم مملو از قاب‌های زیباست، که استادانه است؛ حرفی‌ست درست، اما که چه؟! قیاسِ به‌قول فضلا مع‌الفارق میان فیلمی خام‌دستانه از یک بچه‌ی تُخسِ نیویورکی (آدام لیان) و فیلمِ فاخری از یک استاد بزرگ (ترنس مالیک) را برای حمله به جریان‌هایی در سینمای معاصر و نه یک فیلم یا یک کارگردان خاص، به‌کار گرفته‌ام (کلمه‌ها را البته به کایه مدیونم): آکادمیسمِ دَلمه‌بسته. اگر درخت زندگی فیلمی رادیکال بود، به‌سوی شگفتی چیزی نیست جز یک رادیکول: فیلمی که ادعای رادیکال بودن دارد اما در آنِ واحد می‌خواهد cool هم باشد، باحال و دلنشین هم باشد، ملوس هم باشد. بن افلک هم داشته باشد، واگنر هم داشته باشد، خطابه هم بخواند.

این پرانتز را به امید حرف‌های بیشتر و البته روشن‌تر در شب‌های نه‌چندان دور، با این جمله‌ی تاتیانا خطاب به مادرش در همان فیلم مورد نظر می‌بندم که گویا حرف دل ماست:

باید از اینجا برویم، هر دو با هم. اینجا چیزی کم دارد.

به‌سوی شگفتی، ترنس مالیک، 2012، منبع تصویر: گاردین

حالا با این پرونده‌ی ستایش‌آمیزِ پوزیتیف ولعِ دیدنِ تازه‌ترین کارِ ترنس مالیک – که فعلا ترجمه‌ای لغت‌به‌لغت را برای عنوانش می‌پذیریم – دوچندان می‌شود:

«کدامین ولعِ فیلمسازی، ترنس مالیک را چنین به تسخیر خود درآورده است؟ همان سینماگرِ ابتدا کم‌کار این‌چنین پربار شده است. پربار اما نه ساده‌کار. به‌سوی شگفتی تا سرحدِ زبانی پیش می‌رود که پیشتر عده‌ای را در مواجهه با درخت زندگی مایوس کرده بود. […] سینمای لامسه. سینمای زمزمه. به همدیگر دست زدن، یکدیگر را لمس کردن، نوازش کردن با سرانگشتان. پچ‌پچ می‌کنند، زمزمه می‌کنند، نفس‌نفس می‌زنند. شاعرانگیِ سینما به بیانی درمی‌آید که هم ساده‌ترین و هم والاترین است. بر سرِ ترنس مالیک هم مثل خیلی از پیشروها اجماعی وجود ندارد. اما خط سیر و انتخاب‌هایش به بی‌تفاوتی هم مجال نمی‌دهد…»

کمی جلوتر از اعجاز صدا و سکوت صحبت می‌شود با این تذکر که با «یکی از بزرگترین فیلم‌های صامتِ سینمای ناطق» سروکار داریم. فیلمی در بابِ حزن، فقدان، عشق و بهشت گمشده. فیلمی که بیش از همه به درخت زندگی تنه می‌زند و حالا گویا باید این‌دو را فصل تازه‌ای برای ترنس مالیک دانست.

ترجمه‌ی کامل این پرونده را موکول کنیم به پس از دیدن فیلم.

(منبع تصویر)

فیلم «درخت زندگی» آخرین ساخته ترنس مالیک را به سختی می توان در یک چارچوب خاص تعریف کرد یا حتا خلاصه ی داستانش را بازگفت. از یک طرف با یک اتوبیوگرافی روبرو هستیم: زمان و محل وقوع داستان منطبق است بر زندگی فیلمساز. برادرِ علاقمند به موسیقی و به طور ویژه گیتار، قرینه ی برادر کوچک مالیک است که نابغه ی گیتار کلاسیک و شاگرد آندره سگویا بود و با مرگی مشکوک به خودکشی جان باخت. از طرف دیگر این فیلم سفری است به سرآغاز حیات که در ادامه ی دغدغه های کارگردان و یادآور پروژه اش با شرکت پارامونت است در ساخت فیلم کیو (Q). موضوع «سینمای هایدگری» که در فیلم های پیشین مالیک از جمله «خط قرمز باریک» وجود داشت[1]، در این فیلم هم به وضوح قابل پیگیری است که خود می تواند موضوع کتابی مفصل باشد. اما آنچه در این نوشته می خواهم به آن اشاره ی کوتاهی داشته باشم، مفهومی است از ریچارد واگنر، آهنگساز آلمانی قرن نوزدهم، که می تواند دریچه ی دیگری به دریافت این فیلم باز کند. در نوشته ی دیوید استریت (استاد فیلم دانشگاه کلمبیا) درباره ی فیلم «درخت زندگی» می خوانیم:

یکی از قوی ترین برداشت های من از درخت زندگی این است که تا به حال هیچ فیلمسازی نتوانسته تا این حد به مفهوم صحیح Gesamtkunstwerk نزدیک شود، یک اثر هنری که تمام شاخه های هنر را به طور مساوی و در تعامل با هم به کار می گیرد. البته این یک مفهوم ریچارد واگنر ی است، کسی که در درجه ی نخست آهنگساز بود و برخلاف ایده آلش برای برابری رشته های هنری، موسیقی در شاهکارهایش جایگاه نخست در بین مساوی ها را داشت. تصویر، همین جایگاه ویژه را در سینما دارد. مالیک با ارکستراسیونِ واگنریِ قابها و ترکیب بندی ها به همراه زبان و دیالوگ شاعرانه، اجراهای کلامی و حرکتی، موسیقی، لباس، معماری و دکور، به ایده آل Gesamtkunstwerk نزدیک می شود. […] به این نکته اشاره می کنم که اگر تصویرسازی های پویا ارزشمند ترین جنبه ی [فیلم] باشد، موسیقیِ با شکوه آن با فاصله کمی در جای دوم قرار می گیرد. موسیقی اصلی فیلم ساخته ی  الکساندر دسپلت، کاندیدای مورد نظر من به عنوان بهترین آهنگساز فیلم حالِ حاضر است. بقیه موزیک فیلم، طیف متنوعی از کارهای دیوید هاکیس، آرسنیج یوانویچ و زبیگنیو پریسنر را در بر می گیرد و کلاسیک هایی مثل گوستاو ماهلر، هکتور برلیوز و گوستاو هولست را شامل می شود. گلچین گیرایی از میهن من ساخته بتریش اسمتانا با آن ریتم سرزنده هم اضافه می شود. […] این اجزا نمونه هایی هستند که ثابت می کند «درخت زندگی» دست کمی از اپراهای واگنر ندارد، در حالیکه موسیقی واگنر در این فیلم غایب است. به یاد داشته باشیم که «دنیای جدید» با «طلای راین» واگنر شروع می شود[2]…

اصطلاح آلمانی Gesamtkunstwerk که ترکیبی است از معانی جامع بودن و کار هنری، اغلب در زبانهای دیگر به همین شکل زبان اصلی اش نوشته می شود[3]. قرن نوزدهم، دوره ی پدیدآمدن این مفهوم، دوره ی تغییرات بزرگ در اروپاست. علم جای پایش را به عنوان تنها «بازنمایی» رسمی از هستی محکم کرده و شاخه های مختلف آن هر روز به اجزای کوچک تر و تخصصی تری تقسیم می شوند. به تعبیر واگنر «شناخت رایج از طبیعت در فیزیک و شیمی حل شده، هنر در علم و زیبایی شناسی و اسطوره در تاریخ نگاری»[4]. این تخصصی شدن فزاینده ی شناختِ آدمی، از سوی واگنر با جستجوی وحدت گم شده و در قالب Gesamtkunstwerk پاسخ داده می شود. او در جستجوی هنری ارگانیک بود که بر خلاف علم، خود را از هستی جدا نکند و از زندگی، جدایی ناپذیر باشد. این ارگانیک بودن به نظر او نتیجه با هم کار کردن هنر بود تا جدا بودن هر شاخه ی هنری، موضوعی که در اپرا به آن می پرداخت. برای واگنر هنر بر خلاف علم نشات گرفته از زندگی بود و می بایست همه ی حس ها را مخاطب قرار می داد.[5]

و «درخت زندگی» فیلمی است که همه ی حس ها را مخاطب قرار می دهد.

منبع تصویر

کجا بودی وقتی که من زمین را بنیان گذاشتم… (کتاب ایوب)، نوشته ابتدایی فیلم

دو ساعت و نیم سینمای شاعرانه، شاید این بهترین توضیحی است که می توان درباره این فیلم داد:

درخت زندگی، منبع تصویر

هر چند برخورد زندگینامه ای با یک اثر را نمی پسندم، اما در مورد “ترنس مالیک” اوضاع متفاوت است: فارغ التحصیل رشته فلسفه از دانشگاه هاروارد، تدریس قلسفه در ام.آی.تی و پژوهش دریاره فیلسوفان تاثیر گذاری مثل کیر کگارد، ویتگنشتاین و هایدگر. همه اینها یک طرف و گزیده کار بودنش ( پنج فیلم در چهار دهه فعالیت) و البته دوری جستنش از رسانه ها و انظار عمومی، شخصیت منحصر بفردی را برای این فیلمساز آمریکایی، پدید آورده است.

درخت زندگی، برنده نخل طلای شصت و چهارمین جشنواره سینمایی کن، این روزها در حال اکران است. از آن فیلمهایی که مخاطب سینمای هالیوود به سختی قادر به برقراری ارتباط با آن است: نه “درام” مشخصی به معنای کلاسیک آن دارد و نه اصلا به راحتی می توان توضیح داد درباره چیست. وقتی استنلی کوبریک در سال 1968 پروژه جاه طلبانه و جسورانه اش به نام اودیسه فضایی 2001 را به نمایش گذاشت، کسی فکر نمی کرد روزی سینماگر دیگری یک قدم از او جلوتر (یا در واقع عقب تر) بگذارد. یعنی به جای نمایش انسانهای نخستین، نظریه فرگشت (evolution) داروین را از مبدا آن یعنی از مهبانگ (Big Bang) پی بگیرد و از پیدایش سیارات تا تک سلولیها، آبزیان آغازین و دایناسورها را در فیلمش بگنجاند. مبدا حیات موضوع پروژه ای بود به نام کیو (Q) که ترنس مالیک به سفارش پارامونت روی آن کار کرد، بعد از نمایش دومین فیلم بلندش به نام روزهای بهشت (1978).

فیلم سرشار است از تصاویر شاعرانه از پیدایش هستی، منبع تصویر

نمایی از عصر دایناسورها در این فیلم، منبع تصویر

اما مساله این است که این فیلم اصلا در مورد این چیزها نیست، در مورد زندگی خانوادگی آقای اوبراین هم نیست که الگوی یک خانواده آمریکایی طبقه متوسط است در دهه پنجاه میلادی.

خانواده آقای اوبراین، منبع تصویر،

این سه پسر بعد از یکسال مصاحبه با 10000 نابازیگر انتخاب شدند (لوس آنجلس تایمز)

جک اوبراین (شان پن استاد اینجور نقش هاست)، آرشیتکت سرگشته ای است هم عصر ما که خاطره مرگ برادر کوچکترش در جوانی، بهانه ای است برایش تا مدام به خاطراتش برگردد و پرسش های بنیادینش را طرح کند.

پاسخ بده.

گم گشتگی های جک اوبراین (شان پن)، منبع تصویر

پدر، مادر، شما همیشه درون من مشغول کشمکش هستید…

پدر (یکی از درخشان ترین بازیهای برد پیت)، پدرسالاری است عاشق خانواده که می خواهد از سه پسرش، مرد بسازد. پدری منضبط، مذهبی و گاه خشن.

آقای اوبراین (برد پیت) به پسرانش مبارزه می آموزد، منبع تصویر

آقای اوبراین هیچگاه نتوانسته مطابق رویایش، موسیقی را به طور حرفه ای دنبال کند اما عاشق موسیقی است درست مثل ترنس مالیک، که جشنواره موسیقی به راه انداخته است: باخ، مالر، هولست، برلیوز، اسمتانا (رجوع شود به پست قبل) و … که البته نباید نقش الکساندر دسپلت آهنگساز این فیلم را فراموش کرد.

بخش هایی از موسیقی درخت زنذگی

مادر (جسیکا چستین) اما تقریبا بی کلام و  الهه عشق است.

کِـی بود که قلبم را نخستين بار لمس کردي؟

صحنه نشستن پروانه روی دست مادر (جسیکا چستین)

که به طور اتفاقی و خارج از فیلمنامه اتفاق افتاد، منبع تصویر

درخت زندگی، ضیافتی است تصویری که هر قاب آن، تابلویی است تمام، با کار درخشان امانوئل لوبزکی فیلمبردار مکزیکی این فیلم. دیالوگها بیشتر به تک گوییهایی درونی می مانند، مکاشفه ای که در نهایت به ساحلی رویایی ختم می شود که در آن جک، خانواده اش را باز می یابد و در آغوش می کشد. اگر چند نوشته مارتین هایدگر را فقط ورق هم که زده باشید، حس می کنید که انگار درخت زندگی فیلمی است درباره “هستی” و آشکار شدنش بر انسان یا به قول او دازاین (Dasein).

“ترنس ماليک، فيلمی داستانی نساخته است، بلکه شعر بلندی از تصوير سروده دربارهء سوگمندی و مرگ؛ يا دربارهء غربت و جداافتادگي. فيلمی که دوربين آن شناور است ميان لحظاتی گذرا از هستي؛ حاوی احساساتی به بيان در نيامدني. لحظات آرامش، هراس، مهر، اسارت، تنهايي، رشک، عطوفت، کين، خشونت، زشتي، مهر، سرگشتگي، و رهايي.” نقل قول از عبدی کلانتری، اینجا

تریلر فیلم درخت زندگی