سینمای آمریکا


تویین پیکس

Twin

 

از طرفی انگار چندان هم بد نشد که فصل اول و دوم «تویین پیکس» را در سال نمایش‌شان ندیدم. شاید بیست‌وپنج سال پیش هنوز آمادگی‌اش را نداشتم، و مهمتر، گمان می‌کنم لازم بود که امسال فصل سوم را درست بلافاصله پس از مرور آرام‌آرام دو فصل قبل ببینم. از اوایل تابستان به این طرف، دیدن «تویین پیکس» منظم‌ترین فعالیت من بوده است. روزی یک اپیزود از ابتدای فصل اول تا انتهای فصل دوم، بعد هفته‌ای یک اپیزود از فصل تازه، همچون شرکت در یک آیین. آیا اجرای این مناسک آیینی چیزی را در مورد خود ما برملا می‌کند؟ این‌را به نقل از کسی می‌گویم. تازگی‌ها هم‌صحبت تازه‌ای پیدا کرده‌ام که هرموقع سوار تاکسی‌اش می‌شوم، در فاصله‌ی فرودگاه تا محل کار، درباره‌ی فیلم‌ها و سریال‌ها صحبت می‌کنیم. علاقه‌های مشترک‌مان به‌جز سر در آوردن از تاریخ سیاسیِ کشورهای زادگاه‌مان، ژان یک کانادایی-آمریکایی خوش‌محضر است با قیافه‌ای شبیه دکتر جاکوبیِ «تویین پیکس»، اغلب حول‌وحوش سینمای آمریکا می‌چرخد. یک روز همین‌جور که ماشین طبق معمول از صدای نرم و پرطنین جاز آکنده بود، صحبت به «تویین پیکس» کشید. فصل تازه را ندیده بود اما هم لینچ را می‌شناخت هم این سریال را. این‌جا بود که گفت وقتی می‌گویید «تویین پیکس» را دوست دارید، چیزی را درباره‌ی خودتان به من توضیح می‌دهید. حالا که سریال به آخر رسیده با خودم فکر می‌کنم برای ما که «تویین پیکس» را با شیفتگی دنبال کرده‌ایم و این کارِ لینچ را فراتر از یک مجموعه تلویزیونی معمولی می‌دانیم، گویی نه فقط خودمان را، که رابطه‌ی‌مان با سینما را از نو تعریف می‌کنیم. اصلا این آیا سریال بود یا، آن‌طور که خود لینچ به ما می‌گوید، یک فیلم سینمایی هجده ساعته؟ داستان تقابل سینما و تلویزیون طولانی و تاریخی است. بیایید برای یک‌بار هم که شده اعتراف کنیم که هرکدام از ما دوستداران سینما، در گذشته، و شاید تا همین امروز، همه‌ی سریال‌ها را با یک چوب رانده‌ایم. جملات قصار بزرگان هم کم نبوده است. گمانم گدار بود که چیزی شبیه این گفت که برای دیدن فیلم روی پرده‌ی سینما سرمان را بالا می‌گیریم اما برای دیدن تلویزیون باید سرمان را پایین بیندازیم. واقع این است که امروز تعریف تلویزیون و سریال‌های تلویزیونی به‌کل عوض شده است. برای دیدن سریال‌ها دیگر حتی به دستگاه تلویزیون هم نیاز نیست، احتمالا شما هم آن‌ها را از طریق اینترنت و روی صفحه‌ی مانیتور می‌بینید، یعنی همان کاری که با فیلم‌های سینمایی می‌کنید. سریال‌ها فرمت تازه‌ای از فیلم‌های سینمایی‌اند (می‌توانیم آن‌ها را فیلم‌های سینمایی خیلی خیلی بلند فرض بگیریم)، با امکانات تازه‌ی بیشمار. این‌را «تویین پیکس» به ما می‌گوید.
از این حرف‌ها که بگذریم، بالاخره این «تویین پیکس» چی بود؟ جایی در آخرهای سریال، مرد و زنی توی یک وَن دارند خانه‌ی داگی جونز را می‌پایند که لیموزین برادران کازینودار با دخترکان‌شان سر می‌رسد. مرد در توصیف صحنه‌ی پیش‌رویش آن‌را به یک سیرک تشبیه می‌کند. شاید این تشبیه سبُک و پوکی به‌نظر برسد برای تعمیم دادنش به کلیت چنین سریالی، اما به نظرم می‌رسد سبُک‌روحی فرح‌بخش آن‌را بتوان این‌طور توصیف کرد. آدم‌هایی با توانایی‌های فیزیکی و متافیزکیِ عجیب‌وغریب را داریم تماشا می‌کنیم که یکی‌یکی می‌آیند وسط معرکه، و مجموعه‌ای از چشم‌بندی‌ها و تردستی‌ها و ظاهر و غیب شدن‌ها را داریم، و همه‌ی این‌ها با جلوه‌های ویژه‌ی تعمدا باسمه‌ای. گویی این سیاقِ لینچ او را قادر می‌سازد تا تلخ‌ترین حرف‌ها را چنین سرخوشانه با در میان بگذارد. ما این تلخی را حس می‌کنیم بی‌آنکه لینچ آن‌را با ترشرویی به عبارت درآورد. مرگ را حس می‌کنیم، چنانکه پیری را. ردّ گذر بیست‌وپنج سال عمر را روی تن بازیگران می‌بینیم، از بیماری‌هاشان خبردار می‌شویم، و شاهد ادای دین به مرده‌ها و بزرگداشت یادشان در تیتراژهای پایانی هستیم. این‌روزها با شنیدن خبر مرگ هری دین استنتون، آن زل زدنش به آسمان، و شگفتی‌اش از رؤیت روح کودک مرده‌ای که مثل گلوله‌ای آتشین به هوا می‌رود، رنگ دیگری به خود می‌گیرد. ما طعنه‌ی دستیار گوردون/لینچ به او درباره‌ی پیر شدنش را می‌گیریم (در صحنه‌ی اسلحه کشیدن بدل دایان) و از پاسخ حاضرجوابانه‌ی لینچ دلشاد می‌شویم. این‌را لمس می‌کنیم که وام‌گیری از رژیم تصویریِ نقاشی معاصر (از بیکن گرفته تا سورئالیست‌ها) چطور در تجسم بخشیدن به امر شر کارساز است. آن انفجار مهیب اتمی، و حشره-وزغی که خود را در دهان نیمه‌باز یک زیبای خفته فرو می‌کند، بی‌نیاز از سمبل‌سازی‌های عاریه‌ای، رازی را با ما در میان می‌گذارد بی‌آنکه آن‌را فاش کند. اما هیچ‌کدام از این تلخی‌ها باعث نمی‌شود بزرگداشت لحظات گذرایِ حال از قلم بیفتد. لحظاتی که فرّار بودن و هوشربا بودن‌شان جزیی از همدیگرند، یک چیزند، و «تویین پیکس» یکهو همه‌ی کار و زندگی را زمین می‌گذارد، و تعهدات روایی را پشت گوش می‌اندازد، تا آن‌ها را شکار کند و برای ما آشکار کند؛ لحظاتی مثل نشئگی آن دختر توی ماشین که باد در موهایش می‌پیچد و چشم‌های درشتش از خلسه لبریز می‌شود، یا صحنه سیگار کشیدن گوردون/لینچ و همکارانش روی پله‌های جلوی ساختمان. در این «تویین پیکس» بازگشتی هم اگر هست، بازگشت به رؤیاست، به خوابگردی (آن‌طور که در صحنه‌ی مونیکا بلوچی می‌شنویم). در این رؤیا، چنانکه در هر رؤیای دیگری، هم غم هست هم شادی، هم ترس هم آسودگی، هم گم شدن در فضا و زمان هم بازگشت، هم در سوپ اپرا هستیم هم در جنایی-کارآگاهی و هم بورلسک. و همه‌ی این‌ها در هاله‌ای از رمانتیسم (چه مفهوم به ناحق تحقیرشده‌ای) و قرار و مدارهای عاشقانه. در این سیرک عظیم، در این تماشاخانه که در هر تکان پرده‌های سرخش سرّی نهفته است، ناگوارترین رازهای جهان از دل تصاویری سبُک‌روح بیرون می‌جهند. و تماشاگر، بی‌آن‌که در مکتب‌خانه‌ی معلمی عبوس به فلک بسته شود و آزار ببیند، در تلخی بی‌وزنِ این راز شناور می‌شود. شرکت در مناسک آیینی «تویین پیکس» یعنی گریزپایی از مکتب‌خانه و پناه آوردن به تماشاخانه. این چیزی است که علاقه‌ی‌مان به «تویین پیکس» درباره‌ی مناسبات ما با سینمای معاصر توضیح می‌دهد.


«سالی» فیلمی از ایستوود

 

فکرد کردم بروم در سینمای دورتر و روی پرده‌ی بزرگ‌تر ببینم، و با جمعیت بیشتر در پشت سرم، و من مثل همیشه با کمترین فاصله‌ی ممکن با پرده. بر که می‌گشتم از خودم می‌پرسیدم نکند سال پیرمردهاست امسال؟ چند هفته قبل از آن، با «کافه سوسایتیِ» وودی آلن خوش بودم. از «او»ی پل ورهوفن هم مدام خبرهای خوش  به گوش می‌رسید. و یکهو از خاطرم گذشت که این پیرمرد هم مثل دوتای قبلی در سومین دهه‌ی قرن بیستم به‌دنیا آمده. فیلم از همان اولین تصویرش مرا گرفته بود. یک هواپیمای مسافری بزرگ بود با نشان «یو.اس. ایرویز» که هر دو موتورش آتش گرفته بود و داشت روی شهر سقوط می‌کرد. هر دو موتور از کار افتاده بود و جماعتی به نیستی می‌رفت. و می‌دانیم که چیزی به انتخابات دوقطبیِ سرنوشت‌ساز آمریکا باقی نمانده. سینما چطور می‌تواند تا این اندازه معاصر باشد و دلمشغولِ زادگاهش باشد و همزمان به نقد ستیزه‌جویانه‌ی آن کمر ببندد؟ «سالیِ» ایستوود چنین فیلمی‌ست. صحبتم خوب و بد بودنِ فی‌نفسه‌ی فیلم نیست – که اگر این باشد هم، آشکارا بالاتر از دو فیلم پیشینِ مؤلفش است. صحبتم رابطه‌ی فیلم با خاستگاهش است، و مشخصا کشاندن دنیای پیرامونِ بلافصل فیلم به درون آپاراتوس آن است که مرا به‌وجد می‌آورد. این‌بار هم، مثل فیلم پیشین، یک داستان واقعیِ دیگر در کار است – این‌بار ماجرای فرود اضطراریِ یک هواپیمای آمریکایی در رودخانه. یک ترومای آمریکایی دیگر (اینجا: هواپیما و نیویورک) فراخوانده می‌شود. یک مسأله‌ی آمریکایی دیگر (بوروکراسی، پول، بیمه) حاضر می‌شود. و چرخه‌ی دوّارِ کابوس‌ها و تصویرها و شبیه‌سازی‌ها و رجوع مدام به امر واقع، آپاراتوس فیلم را به‌راه می‌اندازد.


ویژه نیمه‌شب 2

ویژه نیمه‌شب نقشه‌ی یک سفر اکتشافی است. شاید آرزوی یک سفر اکتشافیِ بلندپروازانه. جف نیکولز نقشه‌ی سفر را به‌دقت می‌کشد، برای خودش و برای آلتون. پسرکِ فیلم، انگار دعای مستجاب‌شده‌ی دیوید در هوش مصنوعیِ اسپیلبرگ است. کودک-رُبات سرانجام به کودک-انسان بدل شده؟ انسان، نه واقعا. ویژه نیمه‌شب به هوش مصنوعی نزدیک شده؟ نه کاملا. آلتون همانند دیوید در سفر است. و سفر برای جف نیکولز سفر در دل تاریکی است با انعکاس نورهای خیره‌کننده که هاله‌ای از رنگ آبیِ فرازمینی را در عدسی دوربین می‌پاشد. آلتون در انتها به مقصد می‌رسد، جف نیکولز نمی‌رسد. چه اهمیتی دارد؟ قصدِ یک سفر شگفت‌انگیز به‌اندازه‌ی مقصد مهم است.


پرنده‌ی سفید در کولاک 2

پرنده‌ی سفید در کولاک، گرِگ اِراکی، 2014

 

 

دانه‌های برف در رؤیای مکرّرِ کاترینای جوان فرود می‌آید. مادرِ گمشده (به نام ایوْ) دختر را به سمت خود می‌خواند. بارش برف در پرنده‌ی سفید در کولاک مثل بارش کورن‌فلکس‌های رنگی در صحنه‌ی آغازینِ فیلمی دیگر از سینماگر است: پوستِ رازآلود (2004)؛ هر دو به رازی در گذشته اشاره دارند. یک فقدان. یک رابطه. این رازِ مگو گاه درون یک صندوقچه پنهان است و قهرمان باید آن‌را در رؤیا و واقعیت جستجو کند؛ مثل معمّای پدرِ گمشده و آن صندوق سرخ در کابوم (2010) یا در همین فیلم مورد بحث: سرنخی از مادرِ گمشده در فریزر صندوقی.

سینمای گرِگ اِراکی همچنان روی خط باریکِ واقعیت و رؤیا، و در مرز کم‌رنگِ دنیای درون و بیرونِ شخصیت‌ها، به راهش ادامه می‌دهد. این ویژگی شاید از جهان آدم‌هایش مایه می‌گیرد که در حاشیه‌ی جامعه‌ی آمریکایی، و مماس بر حوزه‌های رسمیِ دوست‌داشتن و جنسیّت، از محدوده‌ای به محدوده‌ی دیگر نقل مکان می‌کنند. موقعیت خودِ سینماگر هم در سینمای آمریکا چنین است: زیستن در حاشیه‌ی جریان اصلی و جابجایی میان ژانرها و به‌کارگرفتن کدهای سینمای سری ب. او از قهرمان‌های سینمای مستقل آمریکاست. بیش از دو دهه است که همه‌کاره‌ی فیلم‌هایش بوده است. خود می‌نویسد و خود کارگردانی می‌کند و خود تولید می‌کند و گاه حتا خود فیلمبرداری می‌کند تا سینمای یک اقلیّت را بسازد. قهرمان-نوجوان‌های فیلم‌های او، آلیس‌های کوچکی‌اند رها شده در سرزمینی پر از شگفتی و شقاوت. این اصلی‌ترین ویژگیِ سینمای گرِگ اِراکی تا دهه‌ی نود است؛ با سه فیلم که به «سه‌گانه‌ی آخرالزمانِ نوجوانانه» معروف شد.

پرنده‌ی سفید در کولاک با رفت و برگشت در گذشته و حال، حول‌وحوشِ یک حادثه (ناپدید شدن مادر) و تأثیر آن بر زندگیِ دختر و  جستجوی او برای حل معمّا، پرسه می‌زند؛ با همان مایه‌های همیشگیِ فیلم‌های اِراکی: دوستی‌های سه نفره و کندوکاو مسأله‌ها در خصوصی‌ترین روابط. این فیلمِ تازه، در ادامه‌ی مسیری قرار می‌گیرد که با پوست رازآلود شروع شده بود و با صورتک خندان (2007) و کابوم مورد تردید قرار گرفته بود؛ تلاشی برای آزمودن فضاهایی غیر از خرده‌فرهنگ‌ها و فانتزی‌ها و پانک‌های سرگردان، و نزدیک شدن به روانیِ سبْکی و داستان‌گویی به شیوه‌ی سینمای جریان اصلی.

 

* این یادداشت پیش از این در فصلنامه‌ی فیلمخانه شماره 11 چاپ شده بود.


بازیابی ایستوود معاصر 6

سال نو آمده. سالِ رفته فرصت نوشتن ناچیز بود. دلم می‌خواهد یکی از آن نوشته‌ها را به‌بهانه‌ی سالِ نو به دوستانم هدیه کنم. ممنونم از دوست عزیزم حسن بردال که گرافیک آن‌را به عهده گرفت. خوش باشید.

فایل را از لینک زیر دریافت کنید:

Clint Eastwood-MMANSOURI


«بِردمن» و اُسکار 2015 5

بِردمن، آلخاندرو گونزالس ایناریتو

 

این‌جا ترجمه‌ی بخش کوتاهی از یادداشت ونسان مالوزا (از نویسندگان کایه) درباره‌ی اسکار 2015 را می‌آورم:

مُسکّن‌ترین و بی‌دوام‌ترین فیلم‌ها توجه را از شاهکارهایی واقعی مثل فاکس‌کچرِ بِنِت میلر و گراند هتل بوداپستِ وِس اندرسن (برنده‌ی فقط چند جایزه‌ی تکنیکی) دزدیدند. لینکلیتر و ایستوود صحنه را به سینماگری واگذار کردند که انگشتِ کوچک‌شان هم به‌حساب نمی‌آید. […] اگرچه بِردمَن بدترین فیلمِ آلخاندرو ایناریتو نیست، اما در صحنه‌ی «سینمای سوپر-‌مؤلفِ بین‌المللیِ» امروز، او کماکان دست‌وپا چلفتی‌ترین و وفادارترین آدم به هنرِ پرطمطراق باقی می‌ماند.

 او یک تکنیسین زبردست است با سینمایی مصنوعی که با طیب خاطر از راه ارعاب (به‌خصوص با خُل‌بازی‌های ملودراماتیک) یارگیری می‌کند. سینمای او به مدد «ضربه‌ها‌[1]» و با نسخه‌های نُقلیِ کاملا شناخته شده (اجرای بازیگرها، سوژه‌های بزرگ سرب‌آجین و افاده‌های سبکی)، قند در دلِ پرشوکت‌ترین جشنواره‌ها آب می‌کند.

تماشای فتوحاتِ ایناریتویِ عشق سگی شاید می‌ارزید، اما حرفه‌ی این سینماگرِ مکزیکی مدت‌هاست در سراشیبیِ تظاهر افتاده است. امروز این تظاهر، کمدیِ سیاهِ «بِردمن» را نه همان چیزی که واقعا هست (یک سرگرمیِ موقر)، بلکه یک ژستِ فوق‌العاده شجاعانه جا می‌زند.

 


[1] بازی کلامی: می‌توان «شلیک‌ها»  هم معنا کرد که اشاره دارد به موفقیتِ هنریِ قهرمانِ «بردمن» با شلیک به خود.


نولان : نمای فراخ / نمای بسته 5

 

 

بیناستاره‌ایِ نولان، با نیروی «جاذبه» (در صحنه‌ی ریختن شن‌ها از سقف اتاق دختر) راه را به قهرمان فیلم (کوپر با بازی مک‌کانهی) نشان می‌دهد. و به همان نسبت، راه خودش را از جاذبه‌ی کوارون جدا می‌کند. یکی از منتقدانِ جوان فرانسوی، که مخالف هر دو فیلم است، گفت جاذبه میزانسن داشت اما داستان نداشت، بیناستاره‌ای داستان دارد اما میزانسن ندارد – او میزانسن را در سنّت فرانسوی‌اش به‌کار می‌گیرد. در صحبت از هر دو فیلم، بارها نام اُدیسه‌ی کوبریک شنیده شد. کاش طرفداران نولان رضایت می‌دادند که او نه کوبریک است، نه می‌تواند باشد و نه اصلا لزومی دارد باشد. شاید این پیش‌فرض کمک کند از بیناستاره‌ای به عنوان یک بلاک‌باستر لذت ببریم. دست‌کم برای من، هرچند در صحنه‌هایی معدود، این اتفاق افتاد – مثلا در مکالمه‌های کوپر با رُباتِ همراهش. در واقع، این فیلم را اگرچه دوست نداشتم و زمان بی‌پایانش حوصله‌ام را سر برد، اما دیدنش را – ترجیحا روی پرده – به هرکه درباره‌اش از من می‌پرسد توصیه می‌کنم. چطور می‌توانم شعفم را از یک فیلم عظیم (و نه بزرگ، حیف!) درباره‌ی فضا و نسبیّت زمان پنهان کنم؟ شاید بتوانم این‌طور جمع‌بندی کنم که در فضای بیناستاره‌ایِ نولان، جاذبه‌ای که مخاطبِ غیرنولانی را به‌سوی خود بکشد، بسیار ضعیف است!

کوپر بر سر دوراهیِ خانوداه و بشریت، دومی را انتخاب می‌کند. به یک سفر فضاییِ پرمخاطره می‌رود تا شاید به همراه گروهش سیاره‌ای جایگزینِ زمینِ غیرقابل سکونت پیدا کند. گفتم خانواده؛ بگذارید دقیق‌تر بگویم: رابطه‌ی پدر-فرزندی، یا والد-اولادی. نولان فیلمساز جَلَبی‌ست. این دیگر دست‌مان آمده. مدام می‌خواهد با نوسان کردن میان نماهای فراخ از یک‌سو، و نماهای بسیار بسته از سوی دیگر، حواس ما را پرت کند. چیزی را از ما پنهان کند. نماهای فراخِ هِلی‌شات از جنگل‌های آلاسکا در ابتدای بی‌خوابی، اینجا جایش را می‌دهد به تصویرهای سنتتیک از پهنه‌های عظیمِ یک سیاره‌ی یخ‌زده. اینسرت‌های افراطیِ مِمِنتو، در فیلمِ تازه تبدیل می‌شود به تکرارهای سرگیجه‌آورِ جزییات اتصال سفینه‌ای به سفینه‌ی مادر (ایستگاه متحرک؟). نماهای بسیار باز در برابرِ نماهای بسیار بسته. انگار سینمای نولان در نمای بسیار باز یک چیز است و در نمای بسیار بسته، یک چیز دیگر. او به شعبده‌بازِ پرستیژ (از فیلم‌های خوبِ خودش) می‌ماند. داستان برادرهای دوقلو. هربار یکی پیدا می‌شد و دیگری پنهان، تا توهمِ ظاهر شدن و غیب شدنِ شعبده‌باز برای تماشاگران ایجاد شود.  آن‌کسی که می‌بینید در واقع آن‌کسی نیست که می‌بینید. این فیلمی که می‌بینید در واقع همین فیلمی نیست که می‌بینید. نویسنده‌ای که با شما خوش‌وبش می‌کند، همان قاتلی‌ست که دنبالش می‌گردید: بی‌خوابی. جوانکی که از خفاش می‌ترسد، همان بتمنِ نجات‌بخش است. اینسپشن در یک نمای باز، درباره‌ی رؤیاهای تو-در-توست. اما در یک نمای بسیار بسته رابطه‌ی زن-و-شوهری را داریم. جَلَب بودنِ نولان این‌جاست که آن چیزِ دیگر (آنچه اینجا دارم از آن به نمای بسیار بسته تعبیر می‌کنم) را در نمای بسته نشان نمی‌دهد. منتقدی توجه مرا به این نکته در اینسپشن جلب کرد: اوایل فیلم آنجا که کاب-دی‌کاپریو نیمه‌هوشیار پشت میز و روبروی سایتو نشسته، حلقه‌ی ازدواج دستش است. اواخر فیلم، آنجا که کاب دارد به سمت مأمور کنترل گذرنامه در فرودگاه می‌رود، حلقه‌ای به دست ندارد. نولان در هیچ‌کدام از این دو صحنه، اینسرتی از حضور و غیاب حلقه به ما نمی‌دهد، اما تا بخواهی سرِ ما را با آن فرفره گرم می‌کند. چه‌بسا بشود تمام اینسپشن را ماجرای آن حلقه‌ی ازدواج دانست.

بیناستاره‌ای چطور؟ پشتِ این‌همه دَم‌ودستگاه و تئوری‌های پیچیده‌ی فیزیک (برای فیلمنامه‌نویسی یک دانشمند را کنارشان داشته‌اند) چه چیز پنهان است؟ اینجا نولان شخصا در هیأتِ پروفسور برَند (مایکل کِین) ظاهر می‌شود تا با رندیِ تمام ما را همراه فضانوردان به دنبال نخود سیاه بفرستد. شبحی که پشت کتابخانه می‌بینی، خودِ تو هستی: خطاب به کوپر. پدری که می‌بینید، در انتها پسرِ دخترکش خواهد شد (از لحاظ جوانی و پیریِ فیزیولوژیک): خطاب به بیننده. چرخِ آپاراتوسِ شعبده‌بازیِ نولان همچنان می‌چرخد و کسی را به کس دیگر تبدیل می‌کند. صحبت از ستاره و رابطه‌ی والد-اولادی شد. این‌دو، خود نقشه‌ی یکی از فیلم‌های شگرف امسال را ترسیم می‌کنند: نقشه‌های ستاره‌ها از کراننبرگ. آن بی‌جاذبگی و احساسات‌گراییِ نولان، در نقشه‌ی راهِ کراننبرگ به چیزی هول‌آورتر بدل می‌شود: تصویر پدر و مادرها و فرزندان در یک رژه‌ی نفس‌گیرِ هیولاها.

 


کلینت ایستوود / بخش سوم: «بازیابی ایستوود معاصر» در فیلمخانه‌ی دهم

فصلنامه‌ی سینماییِ «فیلمخانه» به ایستگاه دهم رسید. امیدبخش است که در تنگنای کار نشر در ایران، نشریه‌ای با بودجه‌ی محدودِ یک فیلمسازِ جوان، تا اینجا پیش بیاید، راهش را بکوبد، و آرام‌آرام خود را ارتقاء دهد. در این شماره فرصت نوشتن درباره‌ی کلینت ایستوود به من داده شد. اگر تابه‌حال، فرصت فکر کردن به سینمای ایستوود و جایگاه استادی و «مؤلف» بودنِ او را به‌خود نداده‌اید، با منِ قبل از نوشتن مقاله‌ی مذکور هم‌داستان‌اید. این نوشتن، بازبینیِ کارنامه‌ی فیلمسازی و بازیگری ایستوود را طلبید. و همین، شورِ کشف دوباره‌ی سینماگری بزرگ را در من دمید. شاید این تأخیر در کشف و جدی گرفتنِ هنر فیلمسازیِ ایستوود نزد من به عنوان یک سینمادوست ایرانیِ در-راه-تجربه، طنینی باشد از دهه‌ها تأخیر در کشف او در مقیاسی کلان‌تر (بویژه در آمریکای محبوبِ فیلمساز). بی‌سبب نیست که او را با جری لوئیس مقایسه می‌کنند. یک فیلمساز-بازیگرِ دیگر از آمریکا، که منتقدان فرانسوی زودتر جدّی‌اش گرفتند. این گفته‌ی ایستوود هم به‌نظر دور از مظلوم‌نمایی می‌آید که می‌گوید در آمریکا برخلاف فرانسه، تازه با «نابخشوده» فیلمسازی‌اش مورد توجه منتقدان قرار گرفت. کایه‌ای‌ها اعتباری ویژه برای او قائل بوده‌اند. فرودون – سردبیرِ پیشین کایه – درباره‌ی «رودخانه‌ی میستیکِ» ایستوود می‌گوید این فیلم همان‌قدر «سنگین» است که فیلمی از برگمان. حمایت‌های گدار از ایستوود باعث شد تا در فرانسه از او به‌طور رسمی تجلیل شود و مقدمات پذیرفته شدن فیلمی از او در جشنواره‌ی کن (1985) فراهم شود. اگر به لیست سینماگرانی که بیش از دیگران مورد بحثِ مجله‌های پوزیتیف و کایه دو سینما بوده‌اند نگاه کنیم (+)، در کنار بونوئل و اسکورسیزی، ایستوود هم در زمره‌ی محبوب‌های مشترکِ هر دو مجله قرار دارد. شما درباره‌ی سینمای ایستوود چه فکر می‌کنید؟ چقدر فرصت فکر کردن به شاهکارهایی مثل: «بِرد»، «یک دنیای بی‌نقص»، «نیمه‌شب در باغ خیر و شر»، «رودخانه‌ی میستیک» و … را داشته‌اید؟ حتا اگر بعد از خواندنِ «بازیابی ایستوود معاصر» در فیلمخانه‌ی دهم، با منِ بعد از نوشتن هم‌داستان نباشید، امیدورام دست‌کم راه تازه‌ای به سینمای کلینت ایستوود باز کنید.