سینما


اَنیِس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش

visages-villages-faces-places-2017-008-agnes-varda-facing-herself

 

برای نودمین سال تولد اَنیِس واردا مقاله‌ای در بزرگداشتش نوشتم که در فیلمخانه‌ی بیست‌وسوم چاپ شد. فایل پی.دی.اف آن‌را از لینک زیر می‌توانید دریافت کنید:

Varda-pub-01

 


باغ زنبق 3

The Mule

 

فیلم تازه‌ی ایستوود را دیده‌اید؟ اهمیت سینمای او را باور دارید؟ قبول دارید این پیرمرد هشتادوهشت ساله آخرین بازمانده‌ی بزرگ هالیوود کلاسیک است؟ تعارف به کنار، ستایش ایستوود در فضای نقّادی ما نه خریداری دارد و نه چیزی به حیثیت سینه‌فیلیِ آدم اضافه می‌کند (اگر آن‌را از بیخ‌وبن به باد ندهد). ادبیات سینمایی خودمان را که مرور می‌کنیم می‌بینیم تحقیر هالیوود همچون یک آیین مقدّس از نسلی به نسل بعدی به ارث رسیده است. فرمول ساده‌انگارانه‌ی «اینجا فیلمساز برخلاف فیلم‌های هالیوودی…» همواره ستون استدلالی ما در دفاع از فیلم‌های محبوب‌مان بوده است. باید قاطعانه پرسید: کدام هالیوود؟ این اولین مانع سر راه دفاع از ایستوود است. اما مانع بعدی مربوط است به هاله‌ی نامقدّسی که، از دید منتقدانش، گرداگرد شمایل او را فرا گرفته است. ایستوود جوان محکوم بود به تجسّد بخشیدن به پرسوناژهای فاشیست (هری کثیف) و ماچوهای خشن (کابوی‌های ششلول‌بند)، و ایستوود پیر محکوم است به راست‌گرایی افراطی در زندگی شخصی (اظهارات سیاسی‌اش در سال‌های اخیر) و در عالم سینما (فیلم بحث‌برانگیز تک‌تیرانداز آمریکایی). اهمیت قاچاقچی، فیلم تازه‌ی ایستوود، درست از همین‌جا نشات می‌گیرد. ایستوود بعدِ ده سال دوباره جلوی دوربین می‌آید تا بار دیگر با همان پرسشی کلنجار برود که پیش از این در نابخشوده و گرن تورینو، دو تا از شاهکارهایش، طرح کرده بود: «از ایستوود چه مانده است؟». این پرسش، از آنجا که یک پرسش ایستوودی است، در وهله‌ی اول تنانه است: آن پیشانی بلند که همیشه رگی در میانه‌هایش بیرون می‌جهید، آن چشم‌ها که نیروی نگاه نافذی آن‌ها را به نیمه‌باز ماندن متمایل می‌کرد، و آن لب‌ها که همیشه میان باز ماندن و بسته شدن مردّد بودند، دوباره پیش روی ما قرار گرفته‌اند. تاخت‌وتاز کهولت روی پوست بیشتر شده است. صدای بی‌رمق آخرین تاب‌وتوانش را بسیج کرده تا بتواند از حنجره خارج شود و از بین دو ردیف دندان که چیزی نمانده به‌هم ساییده شوند بیرون بجهد. آیا این یک فیلم-وصیت‌نامه است؟ آن زنبق‌های زیبای یک‌روزه که پرسوناژ ایستوود برنده‌ی جشنواره‌ی آن‌هاست و زندگی خانوادگی‌اش را پای پرورش آن‌ها قربانی کرده، آیا فیلم‌هایی هستند که تولیدشان حالا با یکه‌تازی اینترنت کاری است محکوم به فنا؟ پرسشِ «از ایستوود چه مانده است؟»، از آن‌جا که یک پرسش ایستوودی است، بدل می‌شود به: «از سینمای کلاسیک آمریکا چه مانده است؟» و در سطحی فراتر، و خاصیت ایستوود این است، «از آمریکا چه مانده است؟». انتقاد از تبعیض‌های نژادی علیه مکزیکی‌ها (بدبینی پلیس به آنها) در دوره‌ای که ترامپ با زمین‌وزمان می‌جنگد تا پول دیوار مکزیک را جور کند، دفاع قابل عرضی از این فیلم ایستوود نیست. سینمای او، بی‌آنکه بخواهم همه‌ی فیلم‌هایش را همسنگ کنم، پیچیده‌تر است از این حرف‌ها. از این نظر است که کلینت ایستوود، برای یک لحظه هم که شده دسته‌بندی کاهلانه‌ی هالیوودی-هنری را فراموش کنیم، برای من همان‌قدر اهمیت دارد که اَنیِس واردا، یک پا‌به‌سن‌گذاشته‌ی دیگر که زندگی و سینمایش در هم تنیده شده است. این‌ها از نسل رو به انقراض سینماگرانی هستند که به‌راستی لایق نام «مؤلف» بودند، و این یعنی مؤلف علی‌رغم خود. یک بار دیگر به قاچاقچی برگردیم و این یادداشت را تمام کنیم. آفتاب دل‌انگیزی باغ زنبق را از خود آکنده است. ایستوود، با چهره‌ی پروسواسی که از لذت نیز نصیب دارد، مشغول گل‌هاست. این صحنه‌ی آغازین و پایانی فیلم است. قاچاقچی همان‌قدر رنگ مرگ دارد که بوی زندگی. همان‌قدر در طلب آمرزش است که مستِ عیش‌ونوش. از باغ ایستوود تا ساحل واردا (در فیلم ساحل‌های اَنیِس) راه درازی نیست. هر دو غرق نورند، و مکانی هستند برای یادآوردن یک عمر زندگی شخصی، زندگی سینمایی، و البته تاریخ کشور. می گویید نه؟ خود دانید.


کایه دو سینما، دسامبر دوهزار و هفده 2

Couv-750

 

«به کدام دنیا پا می‌گذاریم؟»، شماره‌ی آخرِ سال کایه دو سینما، این‌بار به‌جای جمع‌بندی فیلم‌های سالِ سپری‌شده، این پرسش اساسی را پیش روی ما می‌گذارد. اساسا صحبت بر سر این است که اندیشیدن به سینما بدون در نظر آوردن پیشرفت‌های پرشتاب تکنولوژیک و تاثیرات آن بر دنیایی که در حال ساخته شدن است، ممکن نیست. این دنیای جدید دارد آدم‌هایی جدید را نیز خلق می‌کند. تا جایی‌که به سینما مربوط می‌شود، «سینه‌فیل» در حال استحاله به «کاربر» است، و «سیلیکون‌وَلی» دارد جای «هالیوود» را می‌گیرد. این خطر وجود دارد که سینمای فردا را نه پیشتازان رؤیاپرداز، بلکه خوره‌های تکنولوژی بسازند که خوب بلدند چطور مغز کاربران‌شان را آلت دست کنند. تصویر (فیلم، سریال، برنامه‌های سرگرمی و …) یکی از کالاهای اصلی این بازار پررونقِ تکنولوژیک است. از این جهت است که نوک تیز انتقاد کایه‌ای‌ها «پلَتفُرم»ی را نشانه می‌رود که بخش بزرگی از این بازار را قبضه کرده است: نتفلیکس؛ پلتفرمی که در ازای اشتراک ماهیانه طیفی از فیلم‌ها و سریال‌ها را در اختیار «کاربر»ش می‌گذارد. اشتراک نتفلیکس در دنیای امروز همان‌قدر واجب جلوه می‌کند که اشتراک آب و برق و تلفن. نتفلیکس بر اساس آنچه تا الان دیده‌اید به شما فیلم و سریال تازه پیشنهاد می‌کند، اگر چیزی را در خانه شروع کردید می‌توانید در اتوبوس و مترو روی تبلت تماشایش را ادامه بدهید، و اگر سریال باشد بعدِ تمام شدن هر قسمت به‌طور اتوماتیک قسمت بعدی شروع می‌شود. «استریمِ» مستمر، آپاراتوسی با حضوری نامنقطع و همیشگی. محدودیت‌های ما در ایران، چه‌بسا دست‌مان را از لمسِ با گوشت‌وپوستِ این بحث‌ها کوتاه کند. نقدِ «توتالیتاریسمِ تِک» فقط وقتی ملموس است که سایه‌ی غول‌های انفورماتیک بر زندگیِ هر روزِ آدم پهن شده باشد. به همین‌خاطر من این‌جا فقط یکی از نوشته‌های کوتاه آن پرونده را به فارسی بر گردانده‌ام، به این جهت که دو فیلم مورد اشاره‌اش در ایران دیده شده‌اند و مورد بحث قرار گرفته‌اند.

 

نتفلیکس پرستیژ تقدیم می‌کند

ژان-فیلیپ تِسه

کایه دو سینما، دسامبر 2018

نتفلیکس متوسل شده به فرار به جلو: با بیشتر از 10 میلیارد دلار بدهی (!)، و با ارزشی نزدیک به 150 میلیارد دلار، برای سر پا ماندنش باید حسابی از رقیب‌هایش جلو بزند و هیچ مشتری‌ای را نمی‌تواند ندید بگیرد، حتی سینه‌فیل‌ها را. برای همین است که، برای جلب نظر این‌دسته از مشتریان، تعدادی فیلم باپرستیژ را تولید و توزیع می‌کند که حکم کالاهای کم‌سودِ مشتری‌جلب‌کن را دارند. سه‌تا از این فیلم‌ها اول زمستان در آمدند: سوی دیگر باد، فیلم ناتمام اُرسن ولز (در تاریخ دوم نوامبر، که در شماره‌ی آینده به آن می‌پردازیم)، تصنیف‌های باستر اسکراگزِ برادران کوئن (شانزدهم نوامبر) و رومای آلفونسو کوارون (چهاردهم دسامبر). سه فیلمی که برای دیدن‌شان حتما باید آبونه‌ی نتفلیکس باشید.

آلفونسو کوارون موقع کنفرانس مطبوعاتی‌اش در جشنواره‎ی ونیز، که  شیر طلا را برای روما برنده شد، سؤالی درباره‌ی تقریبا دیده نشدن فیلمش در سالن‌های سینما را این‌جور با پشت دست پس زد که: «کی بین شماها می تونه بگه آخرین بار فیلمی از اُزو، آنتونیونی یا برسون را روی پرده دیده؟». باید یک نفر جوابش را می‌داد که همان موقع، در فرانسه، نمایش ده فیلمِ اُزو بیست‌هزار تماشاگر جمع کرد، ولی این‌حرف‌ها چه فایده‌ای دارد. چند هفته بعد از آن، و در هیأت مهمان جشنواره‌ی لومیر، همین کارگردان مکزیکی ابراز تأسف کرد که تماشاگران فرانسوی نمی‌توانند فیلمش را روی پرده ببینند، و پا پس گذاشت که روما (یادآور شویم نتفلیکس آن‌را تولید نکرده و فقط پخش می‌کند) که سیاه‌وسفید و با فرمت اسکوپِ آنامورفیک گرفته شده، جان می‌دهد برای پرده. همین‌طور است. روما یک واقعه‌نگاری است برگرفته از کودکی‌های فیلمساز، درباره‌ی خانواده‌ای که در مکزیکوی سال‌های هفتاد زندگی می‌کنند، و پرسوناژ اصلی‌اش خدمتکار خانه است. معلوم نیست مشتریان نتفلیکس چه خواهند دید، ولی برای کسی که شانس دیدنش را روی پرده داشته باشد، این فیلم از خودش اشتهای سیری‌ناپذیری نشان می‌دهد برای تصاویر زیبا و صحنه‌های عظیم، که با بهره‌برداری کامل از فرمت بزرگش با عمق صحنه‌های وسیع بازی می‌کند و مقیاس‌ها و لایه‌های نماها را روی هم می‌سُراند تا داستانش را توی کانتکست دوره‌اش بنشاند. به این طریق فیلم موفق می‌شود، با نوعی جلال و جبروت، چند مورد را با هم پیش ببرد: واقعه‌نگاریِ مسائل خصوصیِ خانوادگی که روی خودش پیچ‌وتاب می‌خورد، و خاطرات عمومی‌تر و حسّانی‌تر از جنب‌وجوش‌های شهری (صحنه‌هایی عظیم از تظاهرات و آشوب‌ها) و جنب‌وجوش در چشم‌اندازهای طبیعی (جوشش عناصر: آتش در جنگل و موج‌های بزرگ در صحنه‌ی غرق شدن که حیرت‌آور از آب درآمده). ولی همه‌ی این‌ها برای سینمایی این‌قدر کارا که به‌مدد بی‌باکی‌های تکنیکی زیادی نونَوار شده، دست‌وپاگیر نیز هست. جوری که آدم با خودش فکر می‌کند شاید کوارون با این نمایشگری تکنیکی در فیلمی که سرنوشتش با کوچک شدن در صفحه‌ی تلویزیون گره خورده، کمی هم قصد طعنه دارد.

فیلم تازه‌ی برادران کوئن نمونه‌ای است از مکتب تولید در عصر پلَتفُرم‌ها. در ابتدا ایده‌ی یک سریال وسترن از نوع «آنتولوژی» در نظر بوده که هر اپیزودش داستان مستقلّی را تعریف کند. محصولی که در آمد، فیلمی است که شش داستان را در مدت زمانی یک‌هوا بیشتر از دو ساعت فشرده می‌کند. آخرش، شاید هم این‌جوری بهتر شد چون آدم مطمئن نیست هر کدام از این قصه‌ها بیشتر از این‌ها ارزش کش دادن را داشته باشند. چپیدن این اپیزودها توی یک فیلم بلند باعث شده اثر همدیگر را خنثی کنند، و از این تنوّع در درازا و حال‌وهوا، الکی بودن‌شان برداشت می‌شود. همه‌ی این‌ها نشان‌دهنده‌ی ساده‌گیری کار از طرف کوئن‌هاست که انگار همین‌که دکور نصب شده روی حالت «اُتوپیلوت» رفته‌اند جلو. البته بهتر است به‌جای دکور بگوییم دکوراسیون، محوطه‌سازیِ قلّابی و بی‌ریختِ وسترن که به‌یادمان می‌آورد، بعد از True Grit، وسترن اصلا اسب مناسبی برای کوئن‌ها نیست: این‌قدر بزک‌دوزک شده که جایی برای شیطنت و آیرونیِ این برادران باقی نمی‌گذارد.


«داگویل» و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی

cover

 

بسیار برایم پیش آمده که قلمروی سینمادوستیِ امروزم را با دیروزم مقایسه کنم. خودم را آدمی می‌بینم که در آستانه‌ی میانسالی ایستاده است و در نگاهش به گذشته هم حسرت امیدهای بیهوده و دوستی‌های از دست رفته هست، هم شعف کشف قلمروهای تازه. نوشته‌ای که می‌خوانید شرح یکی از این ماجراهای کوچک شخصی است؛ یک مثال است از سینمایی که بر من و بر نسل من تاثیرگذار بود و امروز مایه‌ی بیزاری‌ام است. گمان می‌کنم رفتن سراغ این مصداق‌ها تحرکی در ذهن ایجاد می‌کند که ممکن است از یک درونکاوی شخصی فراتر رود. به همین خاطر است که حکایت رابطه‌ی شخصی خودم با فیلم «داگویلِ» فون‌تریه را محور یک کنجکاوی کلی‌تر کردم: چه چیز سلیقه‌ی سینمایی آن جوان بیست‌وچند ساله را بر می‌ساخت؟ آیا من در یک سنّت سینه‌فیلی به سینما نگاه نمی‌کردم؟ داگویل و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی طرح‌وبسط این پرسش‌هاست که پیش از این در ششمین شماره‌ی شیوه، دوماهنامه‌ی تخصصی هنر، به چاپ رسیده است. فایل پی.دی.اف مقاله از لینک زیر در دسترس است:

 

MMansouri-Dogville-2

 

 


فیلمخانه‌ی بیست‌ودوم

filmkhaneh

 

روی جلد «فیلمخانه»ی بیست‌ودوم تصویر سینماگری نقش بسته است که بدون بزرگداشت کار او نمی‌توانستیم پرونده‌ی امسال را ببندیم. دیوید لینچ با فصل سومِ سریال «تویین پیکس» یکی از شگفت‌انگیزترین تجربه‌های تصویری سال‌های اخیر را به ما پیشکش کرد. در یادداشت افتتاحیه‌ی این پرونده‌ی کوچک در این‌باره نوشته‌ام. اولین مقاله (نوشته‌ی نَتان رُنو، ترجمه‌ی مریم رزازی) یک سوال ظاهرا ساده را طرح می‌کند: آیا می‌شود «تویین پیکس» که یک سریال است را در فهرست بهترین فیلم‌های سینمایی سال جای داد؟ این پرسش بحثی اساسی را درباره‌ی «سری‌فیلی» (سریال‌دوستی) و ریشه‌های تاریخی آن پیش می‌کشد. از نقش کایه دو سینمای معاصر در بزرگداشت سریال‌های آمریکایی می‌گوید و می‌رسد به مهم‌ترین منتقدی که برای نخستین بار به اهمیت سریال‌ها پی برد. او لویی اِسکورکی نام دارد. دوستِ هم‌مدرسه‌ای سرژ دَنِه که همراه با او وارد کایه دو سینما شد و بعد به لیبراسیون رفت. مقاله‌ی دوم (نوشته‌ی استفان دُلُرم، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی) را از یکی از سه پرونده‌ی مفصلی که کایه دو سینما درباره‌ی «تویین پیکس» کار کرد انتخاب کردیم. با یک یادداشت کوتاه (نوشته‌ی مجید فخریان) این ادای احترامِ مختصر به هنرمند بزرگ دوران‌مان را به پایان می‌رسانیم.


راز

2017

 

کایه دو سینما، سرمقاله شماره 739، دسامبر 2017

راز

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

تویین پیکس، که به اتفاق آرا بر صدر فهرست ده فیلم برتر سالِ ما نشست، مهم‌ترین اتفاق این دهه است. و چه‌بسا جای فصل‌های اولیه تویین پیکس و مالهالند درایو را هم در قلب‌ها بگیرد. حاصل جدّوجهد فراانسانیِ دیوید لینچ «یک فیلمِ» هجده ساعته است، به‌گفته‌ی خودش، یک فیلم تکّه‌تکّه شده در اجزای مختلف که ظاهر یک سریالِ چندین قسمته را به خود می‌گیرد. فارغ از سریال یا فیلم بودنش، جهشی که تویین پیکس سبب می‌شود می‌تواند این باشد که سالن خانه را تبدیل کند به سالن سینما، که ما را پرتاب کند به فضای سکوت، و این‌که دخمه‌ای دور ما حفر کند. حتی با دیدنش روی لپ‌تاپ هم  بمب اتمیِ قسمت هشتم همه چیز را به درون خود می‌کشد.

همه‌ی این‌ها یک راز است و چه بهتر – رازی که سینماگر آن‌را در گفتگوی استثنایی‌اش که سخاوتمندانه به ما اختصاص داد هم با خود دارد. رازْ رمز نیست: رمز تشریح و توضیح می‌طلبد، راز راه حل ندارد. این تمایز با دو جور انتظار نسبت دارد: بعضی تماشاگران دنبال داستان هستند، بعضی دیگر دنبال ایده؛ یک طرف قصه‌گویی داریم، طرف دیگر منطق شاعرانه. داستان‌ها حامل حوادث هستند، و تعلیق و پرده‌برداری‌های پی‌درپی از رمزها (اکشن). ایده‌ها حامل مسأله‌ها هستند، و ادراک‌ها و رخدادهای رازآلود (اندیشه). مسأله‌ی اصلی یک سریال این است که به درازا بکشد، پس با کمال میل راه اول را در پیش می‌گیرد، راه داستانی که نفس را در سینه حبس کند. اما عاشقان ایده را با این حرف‌ها کاری نیست، به محض «دیدن ایده»، و همین‌که فهمیدند موضوع از چه قرار است، پا سست می‌کنند. با تویین پیکس سخت بتوان از «دیدن ایده» صحبت کرد: این یک آتش‌بازی است. شاعرانگی یکهو از صفحه‌ی تلویزیون ما سر در می‌آورد. به قول لینچ «سینما به تلویزیون می‌رسد». این سینما ته نشین می‌شود، مثل موجود عجیبی که توی یک مکعب بلورین آشکار می‌شود.

بزرگترین پارادوکس امسال این است که دو فیلمی که از بقیه شاعرانه‌تر هستند مشخصا در تلویزیون تولید شده‌اند. تویین پیکس در شوتایم و ژانت در آرته. شجاعت به جبهه‌ی رقیب پیوسته است. پیش از این و در سال 2014، کن‌کن کوچولو، که بعد از اکران در جشنواره‌ی کن از شبکه‌ی آرته پخش شد، در صدر بهترین فیلم‌های ما جا گرفت. هرج‌ومرجی که در اکران محدود ژانت پیش آمد مانع از این شد که شکوه آن‌را روی پرده ببینیم و عیشی داشته باشیم. خبر داریم که رفن، بعد از شکست اهریمن نئونی، دو قسمت از یک سریال را برای آمازون کارگردانی می‌کند – آیا پرده‌ی سینما را جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌هایش ترک خواهند کرد؟ رهایی تنها جاذبه نیست، سرعت هم هست: دومُن و لینچ توانستند به ریتم‌شان در تولید سرعت ببخشند، اما در سینما فاصله‌ی میان تولیدات بیشتر و بیشتر می‌شود. تنها آن‌هایی راه چاره دارند که شرکایی کارا و کوچک‌مقیاس پیدا کنند: شاملان وقتی سرچشمه‌ی الهاماتش را بازیافت که به یک تولیدکننده‌ی واقعی وصل شد، به جیسن بِلام، که او را قادر ساخت فیلم‌های ملاقات، شکاف و شیشه را پشت هم بسازد. گرل یک تریولوژی با سعید بن سعید ساخت و چهار فیلم هونگ سانگ-سو در فرانسه بین فوریه 2017 و فوریه 2018 اکران می‌شوند. آیا آنهایی که زیاد فیلم می‌سازند بهترند؟ به‌هر جهت مسأله‌ی خلاقیت در تولید سریع دخیل است که حتی وضعیت «سینماگر» را نیز به پرسش می‌کشد. وگرنه این چه سینماگری است که فیلم نمی‌سازد اما وقتش را برای جشنواره و کمیسیون می‌گذارد؟

فهرست بهترین فیلم‌های ما این را نیز نشان می‌دهد که امسال چقدر آمریکایی بوده است.  از این هفت فیلم آمریکایی تعدادی «فیلم کوچکِ» ارزان هستند (کلی رایکارد، سفدی‌ها و دو فیلم تولید بلام: برو بیرون و شکاف)، موردِ جکی همکار تولیدِ فرانسوی دارد (وای نات) و کارگردان شیلیایی، و مورد سوپرایز، پیاده‌روی طولانی بیلی لین بین دو نیمه که یک فیلم استودیویی است با شکستی پر سر و صدا. سینمای آمریکا خود را پیشگویانه نشان داده است: رسوایی خشونت علیه زنان را به وضوح نشان داده بود (تویین پیکس و شکاف)، و همین‌طور بازگشت تهدید اتمی را، و تیراندازی در لاس‌وگاس یا سگرمه‌های در هم کشیده‌ی ترامپ را (استیو مارتین در بیلی لین). برای همین ظرفیت بی‌واسطه برای ثبت‌وضبط و برکشیدنِ دوران است که این سینما همیشه آدم را تحت تأثیر قرار می‌دهد. امسال فیلم اروپایی قدرتمندی مثل تونی اردمان یا ما یک پاپ داریم نبود. «اروپا» هم می‌بایست بتواند سرنوشت مشترکی را نشان دهد و فجایع و امیدهای دوران‌مان را به تصویر بکشد.

 


ضدسینما

IMG_0477 

نفرت نام دیگر عشق است. در صحبت از سینما، این‌دو یک چیزند. این‌روزها، که آخرین روزهای سال سینماییِ دوهزار و هفده است، به این فکر می‌کنم که بدون نفرت‌ورزی نمی‌توانیم عاشق باشیم. این حرف‌ها شاید در نگاه اول ساده‌انگارانه به نظر برسد. خلاف آن ذهنیت آکادمیکی است که از ما می‌خواهد در تحلیل باید سلیقه و احساسات را پشت در بگذاریم. پس با یک پرسش ساده آغاز کنیم: چرا در مورد سینما می‌نویسیم؟ اصلا چرا به سینما می‌رویم؟ پاسخ به این سؤال تعیین‌کننده‌ی همه‌چیز است که سینما را در بر می‌گیرد اما به آن محدود نمی‌ماند. عکس ضمیمه را ببینید. پسرکی با پدرش آمده سینما. دستان پدر را دور گردن او می‌بینیم. مادر غایب است – سینما همیشه پاسخ به یک غیاب است. چیزی نمانده فیلم شروع شود. یک دور «سیاره‌ی میمون‌ها» را دیده‌اند. پسرک آخر کار کمی گیج شده است. آن مجسمه‌ی آزادی که فرو افتاده یعنی آن‌ها برگشته بوده‌اند نیویورکی که حالا از انسانیت زدوده شده؟ قرار شده دور دوم هم فیلم را ببینند. این سینما در نیویورک است. سال هزار و نهصد و شصت و هشت. مارتین لوتر کینگ ترور شده. شهرهای آمریکا را شورش‌های داخلی تهدید می‌کند. واشنگتن در شعله‌های آتش می‌سوزد. نیویورک تحت کنترل پلیس است. پدر برای بار دوم ازدواج کرده. مشکلات در زندگی شخصی و حرفه‌ای رو به افزایش است (در تیتراژ هر اپیزود از «مَد مِن»، او مدام از ساختمانی بلند فرو می‌افتد). مادر پسرک او را به خاطر شیطنتش یک هفته از تلویزیون محروم کرده. این «اندوه» که پسرک از آن یاد می‌کند اتمسفری است که همه در آن تنفس می‌کنند. پدر، پسر، و نظافت‌چی سیاه‌پوستی که پسرک خطابش به اوست. پس رفتن به سینما از روی اندوه است.

بنای سینه‌فیلی بر این شالوده استوار است که سینما یک «عهد» است. یک Promesse. این‌را اولین سینه‌فیل‌های فرانسه‌ی پس از جنگ جهانی دوم می‌گویند. این «عهد» پاسخی است به یک غیاب، به یک اندوه. دنیا از خلال سینما مدام عهدی را با ما تازه می‌کند. سینما پیش از آن‌که موضوع هر تحلیلی باشد، واسطه‌ی این عهد است. دلیلی است بر این‌که دنیا هنوز جای زندگی است. دلیل زندگی است. خیال نداریم تاریخ سینه‌فیلی را در چند جمله ساده کنیم. برویم سر اصل مطلب. ما فیلم قوی و فیلم ضعیف نداریم. فیلم هنری و فیلم تجاری نداریم. فیلم اروپایی و فیلم آمریکایی نداریم. ما یک سینما داریم، یک ضدسینما. ضدسینما نه ضامن عهد، تمسخر آن است. تخطئه‌ی آن است. اساس ضدسینما بر انسان‌بیزاری است، بر نفرت از پرسوناژها و بر ضرب‌وشتم و بنده‌پنداریِ تماشاگر. این ضدسینما هر سال نام عوض می‌کند، اما هر سال تحسین و تکریم می‌شود. یک سال نامش می‌شود «بازی‌های مسخره» (هانکه)، یک سال می‌شود «داگویل» (فون‌تریه). امسال می‌شود «کشتن گوزن مقدس» (لانتیموس). عشق به سینما لازمه‌اش نفرت از ضدسینماست.

در سنّت سینه‌فیلی، این نفرت یک نفرت کور نیست. همان‌طور که عشق نیز عشق کور نمی‌تواند باشد. این نفرت/عشق اسباب تفکّر است. سرچشمه‌ی آن است. سبب می‌شود ما به پاره‌ای دوگانه‌انگاری‌ها، که به‌خصوص در نقّادی خودمان جا افتاده، به دیده‌ی تردید نگاه کنیم. در بحث بازنمایی امر شرّ، و مسأله‌ی انتقام یک نوجوان با نیرویی اهریمنی، کدام یک از این دو فیلم پیچیده‌تر و غنی‌تر است: «کریِ» دی پالما که به یک بی‌مووی می‌ماند، یا «کشتن گوزن مقدّسِ» لانتیموس که نورچشمی جشنواره‌ی کن است (برنده‌ی بهترین فیلمنامه برای این فیلم)؟ آمریکایی یا اروپایی؟ بی‌مووی یا فیلم هنری؟ اصلا ملاک پیچیدگی فیلم‌ها چیست؟


تویین پیکس

Twin

 

از طرفی انگار چندان هم بد نشد که فصل اول و دوم «تویین پیکس» را در سال نمایش‌شان ندیدم. شاید بیست‌وپنج سال پیش هنوز آمادگی‌اش را نداشتم، و مهمتر، گمان می‌کنم لازم بود که امسال فصل سوم را درست بلافاصله پس از مرور آرام‌آرام دو فصل قبل ببینم. از اوایل تابستان به این طرف، دیدن «تویین پیکس» منظم‌ترین فعالیت من بوده است. روزی یک اپیزود از ابتدای فصل اول تا انتهای فصل دوم، بعد هفته‌ای یک اپیزود از فصل تازه، همچون شرکت در یک آیین. آیا اجرای این مناسک آیینی چیزی را در مورد خود ما برملا می‌کند؟ این‌را به نقل از کسی می‌گویم. تازگی‌ها هم‌صحبت تازه‌ای پیدا کرده‌ام که هرموقع سوار تاکسی‌اش می‌شوم، در فاصله‌ی فرودگاه تا محل کار، درباره‌ی فیلم‌ها و سریال‌ها صحبت می‌کنیم. علاقه‌های مشترک‌مان به‌جز سر در آوردن از تاریخ سیاسیِ کشورهای زادگاه‌مان، ژان یک کانادایی-آمریکایی خوش‌محضر است با قیافه‌ای شبیه دکتر جاکوبیِ «تویین پیکس»، اغلب حول‌وحوش سینمای آمریکا می‌چرخد. یک روز همین‌جور که ماشین طبق معمول از صدای نرم و پرطنین جاز آکنده بود، صحبت به «تویین پیکس» کشید. فصل تازه را ندیده بود اما هم لینچ را می‌شناخت هم این سریال را. این‌جا بود که گفت وقتی می‌گویید «تویین پیکس» را دوست دارید، چیزی را درباره‌ی خودتان به من توضیح می‌دهید. حالا که سریال به آخر رسیده با خودم فکر می‌کنم برای ما که «تویین پیکس» را با شیفتگی دنبال کرده‌ایم و این کارِ لینچ را فراتر از یک مجموعه تلویزیونی معمولی می‌دانیم، گویی نه فقط خودمان را، که رابطه‌ی‌مان با سینما را از نو تعریف می‌کنیم. اصلا این آیا سریال بود یا، آن‌طور که خود لینچ به ما می‌گوید، یک فیلم سینمایی هجده ساعته؟ داستان تقابل سینما و تلویزیون طولانی و تاریخی است. بیایید برای یک‌بار هم که شده اعتراف کنیم که هرکدام از ما دوستداران سینما، در گذشته، و شاید تا همین امروز، همه‌ی سریال‌ها را با یک چوب رانده‌ایم. جملات قصار بزرگان هم کم نبوده است. گمانم گدار بود که چیزی شبیه این گفت که برای دیدن فیلم روی پرده‌ی سینما سرمان را بالا می‌گیریم اما برای دیدن تلویزیون باید سرمان را پایین بیندازیم. واقع این است که امروز تعریف تلویزیون و سریال‌های تلویزیونی به‌کل عوض شده است. برای دیدن سریال‌ها دیگر حتی به دستگاه تلویزیون هم نیاز نیست، احتمالا شما هم آن‌ها را از طریق اینترنت و روی صفحه‌ی مانیتور می‌بینید، یعنی همان کاری که با فیلم‌های سینمایی می‌کنید. سریال‌ها فرمت تازه‌ای از فیلم‌های سینمایی‌اند (می‌توانیم آن‌ها را فیلم‌های سینمایی خیلی خیلی بلند فرض بگیریم)، با امکانات تازه‌ی بیشمار. این‌را «تویین پیکس» به ما می‌گوید.
از این حرف‌ها که بگذریم، بالاخره این «تویین پیکس» چی بود؟ جایی در آخرهای سریال، مرد و زنی توی یک وَن دارند خانه‌ی داگی جونز را می‌پایند که لیموزین برادران کازینودار با دخترکان‌شان سر می‌رسد. مرد در توصیف صحنه‌ی پیش‌رویش آن‌را به یک سیرک تشبیه می‌کند. شاید این تشبیه سبُک و پوکی به‌نظر برسد برای تعمیم دادنش به کلیت چنین سریالی، اما به نظرم می‌رسد سبُک‌روحی فرح‌بخش آن‌را بتوان این‌طور توصیف کرد. آدم‌هایی با توانایی‌های فیزیکی و متافیزکیِ عجیب‌وغریب را داریم تماشا می‌کنیم که یکی‌یکی می‌آیند وسط معرکه، و مجموعه‌ای از چشم‌بندی‌ها و تردستی‌ها و ظاهر و غیب شدن‌ها را داریم، و همه‌ی این‌ها با جلوه‌های ویژه‌ی تعمدا باسمه‌ای. گویی این سیاقِ لینچ او را قادر می‌سازد تا تلخ‌ترین حرف‌ها را چنین سرخوشانه با در میان بگذارد. ما این تلخی را حس می‌کنیم بی‌آنکه لینچ آن‌را با ترشرویی به عبارت درآورد. مرگ را حس می‌کنیم، چنانکه پیری را. ردّ گذر بیست‌وپنج سال عمر را روی تن بازیگران می‌بینیم، از بیماری‌هاشان خبردار می‌شویم، و شاهد ادای دین به مرده‌ها و بزرگداشت یادشان در تیتراژهای پایانی هستیم. این‌روزها با شنیدن خبر مرگ هری دین استنتون، آن زل زدنش به آسمان، و شگفتی‌اش از رؤیت روح کودک مرده‌ای که مثل گلوله‌ای آتشین به هوا می‌رود، رنگ دیگری به خود می‌گیرد. ما طعنه‌ی دستیار گوردون/لینچ به او درباره‌ی پیر شدنش را می‌گیریم (در صحنه‌ی اسلحه کشیدن بدل دایان) و از پاسخ حاضرجوابانه‌ی لینچ دلشاد می‌شویم. این‌را لمس می‌کنیم که وام‌گیری از رژیم تصویریِ نقاشی معاصر (از بیکن گرفته تا سورئالیست‌ها) چطور در تجسم بخشیدن به امر شر کارساز است. آن انفجار مهیب اتمی، و حشره-وزغی که خود را در دهان نیمه‌باز یک زیبای خفته فرو می‌کند، بی‌نیاز از سمبل‌سازی‌های عاریه‌ای، رازی را با ما در میان می‌گذارد بی‌آنکه آن‌را فاش کند. اما هیچ‌کدام از این تلخی‌ها باعث نمی‌شود بزرگداشت لحظات گذرایِ حال از قلم بیفتد. لحظاتی که فرّار بودن و هوشربا بودن‌شان جزیی از همدیگرند، یک چیزند، و «تویین پیکس» یکهو همه‌ی کار و زندگی را زمین می‌گذارد، و تعهدات روایی را پشت گوش می‌اندازد، تا آن‌ها را شکار کند و برای ما آشکار کند؛ لحظاتی مثل نشئگی آن دختر توی ماشین که باد در موهایش می‌پیچد و چشم‌های درشتش از خلسه لبریز می‌شود، یا صحنه سیگار کشیدن گوردون/لینچ و همکارانش روی پله‌های جلوی ساختمان. در این «تویین پیکس» بازگشتی هم اگر هست، بازگشت به رؤیاست، به خوابگردی (آن‌طور که در صحنه‌ی مونیکا بلوچی می‌شنویم). در این رؤیا، چنانکه در هر رؤیای دیگری، هم غم هست هم شادی، هم ترس هم آسودگی، هم گم شدن در فضا و زمان هم بازگشت، هم در سوپ اپرا هستیم هم در جنایی-کارآگاهی و هم بورلسک. و همه‌ی این‌ها در هاله‌ای از رمانتیسم (چه مفهوم به ناحق تحقیرشده‌ای) و قرار و مدارهای عاشقانه. در این سیرک عظیم، در این تماشاخانه که در هر تکان پرده‌های سرخش سرّی نهفته است، ناگوارترین رازهای جهان از دل تصاویری سبُک‌روح بیرون می‌جهند. و تماشاگر، بی‌آن‌که در مکتب‌خانه‌ی معلمی عبوس به فلک بسته شود و آزار ببیند، در تلخی بی‌وزنِ این راز شناور می‌شود. شرکت در مناسک آیینی «تویین پیکس» یعنی گریزپایی از مکتب‌خانه و پناه آوردن به تماشاخانه. این چیزی است که علاقه‌ی‌مان به «تویین پیکس» درباره‌ی مناسبات ما با سینمای معاصر توضیح می‌دهد.


درباره‌ی ماجرای نیمروز – بخش دوم

ادامه از بخش اول (+

شاید اشاره به فیلمی دیگر در یک بستر تاریخیِ دیگر تا حدی بحث ما را روشن‌تر کند. در «نبرد الجزایر» (ساخته‌ی جیلو پونته‌کوروو) جنبه‌های سینمایی و تکنیکی (در معنایی که طرفداران «ماجرای نیمروز» مراد می‌کنند) بسیار چشم‌گیر است. این فیلم شیر طلای جشنواره ونیز (1966) را در حالی برد که تروفو با «فارنهایت 451» آن‌جا حاضر بود. فیلم پونته‌کوروو به نبرد جبهه‌ی آزادی‌بخش ملیِ الجزایر با نیروهای مسلّح فرانسه می‌پردازد. ترورها در الجزایر برای استقلال از فرانسه، کم‌وبیش همان جایگاهی را در «نبرد الجزایر» دارد که خشونت‌های دهه‌ی شصت ایران در «ماجرای نیمروز». جبهه‌ی آزادی‌بخش ملی در الجزایر، چنانکه سازمان مجاهدین در ایران، با ترورها و بمب‌گذاری‌های گسترده به جنگ دولت مرکزی رفتند. پونته‌کوروو طرفِ نیروی تروریستی را می‌گیرد، مهدویان طرفِ رژیم مرکزی را. اگرچه فیلم پونته‌کوروو این مزیّت را بر فیلم مهدویان دارد که دو سوی جبهه را نشان می‌دهد، اما در هر حال آنچه باید مبنای قضاوت ما قرار گیرد این نیست که سینماگر با کی است، این است که او چگونه فیلم را «میزانسن» می‌کند. از قضا همین سینماگر ایتالیایی بود که چند سال پیش از این فیلم، با ساخت فیلم «کاپو» (1960) بهانه را دست ژاک ریوت داده بود تا مقاله‌ای تاریخی بنویسد به‌نام «در باب فرومایگی» (رجوع کنید به فیلمخانه 17) و رابطه‌ی میزانسن و اخلاق را گوشزد کند. این‌بار اما کایه دو سینما بعد از گذشت حدود چهار دهه از ساخت فیلم، پرونده‌ی مفصلی درباره‌ی «نبرد الجزایر» منتشر کرد. مهم‌ترین مقاله‌ی این پرونده، نوشته‌ی ژان-لوئی کومولی، از نویسندگان و سردبیران کایه دو سینما در دهه‌های شصت و هفتاد، حاوی نکته‌های مهمی است که، به‌گمانم، می‌تواند امروز به مواجهه‌ی ما با «ماجرای نیمروز» کمک کند. مهم‌تر از همه این‌که، «میزانسن» در مقاله‌ی او معنایی به‌مراتب عام‌تر از آنچه بین ما مصطلح است پیدا می‌کند. میزانسن نزد او به همه‌ی آن جنبه‌های فرمی اشارت دارد که پونته‌کوروو به‌کار می‌گیرد تا اسباب برانگیختن عواطف تماشاگر و تشدید آن شود: برش‌ها، مونتاژ، زوم‌ها، نماهای کوتاه، تعلیق و… که آزادیِ دیدن و شنیدن را از بیننده سلب می‌کند. انتقاد کومولی به فیلم، نه از آن‌جا ناشی می‌شود که با موضع‌گیری سیاسی یا حقّانیت تاریخی سینماگر همراه نیست، بلکه از این‌جا که به‌زعم او میزانسن در «نبرد الجزایر» یک «میزانسن تروریستی» است: «به‌نظر من میزانسن این فیلم که جنگ الجزایر را به مزایده [خشونت] میان تروریسم و ضدتروریسم فرو می‌کاهد، خودش تروریست است». بر این اساس، می‌توان گفت که میزانسن مفهومی است که فرم و محتوا را، بی‌انشقاق، در بر می‌گیرد. و آن‌چه مراد از محتواست نه آن پیام آشکار فیلم، ایده‌ای است که در میزانسن آشکار می‌شود.

پوشیده نیست که «ماجرای نیمروز» دو قطب متضاد را درون یک تیم اطلاعاتی به ما نشان می‌دهد. قطب خردورز را مسعود (بازجو) و رحیم (رئیس) نمایندگی می‌کنند و قطب ترمزبریده را کمال (عملیات‌چی) و صادق (اطلاعات‌چی). بر این اساس، مسأله‌ی فیلم بیش از آن‌که دوگانه‌ی خیر/شرّ یا رژیم/مجاهدین باشد، نبرد دو نیروی متضادِ کنش‌گری است، یعنی دو شیوه‌ی بودن در جهان. در این آرایش نیروها، مسأله‌ی اصلی این نیست که صحّت تاریخی فیلم چقدر است، موضع سیاسی آن چیست و رابطه‌اش با ژانر تریلر پلیسی چگونه ساخته می‌شود (گرچه هیچ‌یک از این‌ها کاملا بی‌اهمیت و بی‌تأثیر نیست). مسأله‌ی کلیدی این است که سینماگر چگونه این نبرد را میزانسن می‌کند. این یک فیلم است، به دو معنای درهم‌تنیده و لاینفک: دنبال تطابق‌های تاریخی نگردید، و نیز این معنای مهم‌تر که سینماگر نه یک ناظر بی‌طرف (حتی در روایتی ظاهرا تاریخی)، که صاحب یک نقطه‌ی دید است. و این یعنی اخلاق. شخصیت حامد، که او را المثنای سینماگر خواندیم، اهمیتی ممتاز دارد. فیلم با او آغاز می‌شود و با رفتن او درهایش را، چنان‌که درهای آمبولانس، به روی ما می‌بندد. اهمیت دیگر حامد آن است که ظاهرا به هیچ‌یک از آن دو قطب مذکور تعلق ذاتی ندارد. هرچند بنا به منافع شخصی‌اش از یک قطب (عقلانیت) دور و به قطب دیگر (کار دلی و غریزی) نزدیک می‌شود، اما دلش جای دیگری گیر است و این عزیمت از عقلانیت نیز گواه عشقِ اوست. دل‌سوختگیِ حامد و زخم عشق (خاری در قلب، چنان‌که تیری بر بازو) یک دام ریاکارانه است که سینماگر برای تماشاگر پهن می‌کند، به همان نسبت که مستندنمایی در میزانسن یک انتخاب ریاکارانه برای به غلیان در آوردن عواطف تماشاگر است. نه فیلمساز واقعا قصد روایت تاریخ را دارد، نه المثنایش واقعا قصدِ ضربه‌زدن به تروریست‌ها را. حامد در اولین ملاقاتش با تماشاگر با لباس مبدّل (خبرنگاری؟) ظاهر می‌شود، برای عشقش، و بارها برای همکارانش، نقش بازی می‌کند. هر دو ریاکار هستند و پنهان‌کار. فیلمساز پی این است که چگونه دست یکی از آن دو قطب متخاصم را در یک رینگ ساختگی بالا ببرد. المثنی دنبال عشق است. در انتها، ناکامی دومی ضمانتی است برای کامیابی اولی. یک هم‌دستیِ منافقانه. گویی تلخی عشقی تدارک دیده شده است تا حلاوت و بار عاطفیِ آن پیروزی واقعی را افزون کند. کدام پیروزی؟

تقابل میان قطب خردباورِ ظاهرا محافظه‌کار با قطب بی‌کلّه‌ی عمل‌گرا در صحنه‌های مختلف بارها تکرار می‌شود. گاهی علنی (نزاع کمال و مسعود بر سر نحوه‌ی برخورد با زندانیِ مجروح)، گاهی زیر لب (واکنش به نامه‌ی رجائی به میتران) و، تا آنجا که به بحث ما بیشتر مربوط است، به زبان میزانسن. تصادفی نیست که دوربین فیلمساز مدام دیر به بمب‌گذاری‌های تاریخی می‌رسد. اتفاقات مسجد ابوذر، دفتر حزب جمهوری و خیابان پاستور، خارج از قاب اتفاق می‌افتد و صرفا خبرهایش می‌رسد. این از آن‌روست که این دوربین رسالت دیگری بر عهده‌اش است، رسالتی مهم‌تر از ثبت تاریخ، کشیک می‌دهد تا آن دو تروری را شکار کند که در راستای برنامه‌ی از پیش تعیین‌شده‌ی فیلم است: قتل طاهره (توّاب) به‌دست خواهرش در زندان و قتل دختربچه در خیابان. که شاهد قتل است؟ مسعود (قطب خردورز) در زندان عقل محبوس است و در زندان اوین مشغول. ایده‌هایش دست‌وپاگیر است. معتقد به طی کردن روال منطقی امور است. پشت پنجره، در ارتفاعِ یکی از طبقات ساختمان دارد ساده‌دلانه گل‌هایش را آب می‌دهد که روی زمین، دور از دسترس او، طاهره کشته می‌شود. نظاره‌گریِ بی‌فرجام تنها کاری است که می‌تواند. کمال (عملیاتیِ بی‌ترمز) تجسدی مطلق است از قطب مخالف. از قله‌های رفیع می‌آید، و نازل شدنش از آسمان را، همچون فرشته‌ای سوار بر مَرکب، به نظاره می‌نشینیم. در شهر رها و آزاد است. سوار بر موتور. کف خیابان. تخمه‌شکستن‌های یکریزش، چنان‌که دود کردنِ سیگار در نمونه‌های خارجی، قرار است هاله‌ای به او ببخشد، هاله‌ی مبهمی از گرمای انسانی که با شوخی‌های گاه‌وبی‌گاهش (مسأله‌ی توالت، شیشه‌های مشروب، ریش صادق و …) تشدید می‌شود.‌ او هم ترور را، همچون مسعود، از پشت یک شیشه می‌بیند. اما او در نزدیکترین فاصله‌ی ممکن با ماجراست. در همان تراز نشسته است. پس قادر به مداخله و دستگیری یکی از ضاربان است. این جانبداری‌های میزانسن، با کودک بودن یکی از قربانیان به اوج می‌رسد تا بار عاطفی را بر دل تماشاگر سنگین‌تر کند. خشکیِ میزانسن در قتل طاهره را مقایسه کنید با گرما و تحرک در قتل کودک (و والدینش). نگاه مسعود به صحنه را مقایسه کنید با نگاه کمال. رنگ قرمز بلوز کودک را نگاه کنید که با خون جاری شده از دهانش، وقتی کمال او را از لابه‌لای جعبه‌ها بیرون می‌کشد و در آغوش می‌گیرد، هماهنگ شده است. در نگاهی که من در این نوشته از آن بهره می‌برم، این قرمزهای هماهنگ نامش خوش‌سلیقگی نیست، بی‌اخلاقی است. بهره‌کشیِ عاطفی از تماشاگر است برای پیروزی تحمیلیِ بی‌عقلی بر عقل. کودکی مرده است. باید کاری کرد. و چیزی در اعماق فرهنگیِ ما تماشاگران ایرانی طنین‌انداز می‌شود: پای استدلالیان چوبین بود. فیلمساز مدام بر چیزهایی در حافظه‌ی جمعی تماشاگر ایرانی انگشت می‌گذارد تا او را به سمت قطب دل‌خواهش هل دهد، چنانکه المثنای او با قطب‌نمای عشق (یک سرمایه‌ی فرهنگی ایرانی دیگر) راهش را (دوری از رحیمِ عقلی و نزدیکی به کمالِ غریزی) پیدا می‌کند، همان‌طور که سرانجام محل اختفای فراری اصلی را با ایقانی قلبی پیش‌بینی می‌کند. و چه سرنوشت غم‌انگیزی در انتظار مسعود است. منظورم قتل وحشیانه‌ی برادرش نیست که درست وقتی اتفاق می‌افتد که زحمات بلندمدت شش‌ماهه‌ی او در بازجویی‌ها به‌ثمر نشسته است و یکی از زندانی‌ها سه خانه‌ی تیمی را لو داده است. منظورم دگردیسیِ عقل‌ستیزانه‌ی اوست. برادرش را به قربانگاه می‌فرستد تا سرانجام به رستگاریِ آرزوشده‌ی فیلم برسد. می‌گرید. تطهیر می‌شود. تغییر ظاهری می‌دهد (مثل بقیه ریش می‌گذارد) تا در جلسه‌ی برنامه‌ریزی برای حمله به خانه‌ها، این عزیمت از عقل به عمل را این‌طور در کلام متبلور کند: «هر سه خانه را با هم بزنیم». گمان می‌کنم حالا می‌توانم به پرسشی که نوشته را با آن آغاز کردم پاسخ دهم. این‌که من «ماجرای نیمروز» را دوست ندارم، بیش از آن‌که به سیاست و تاریخ مربوط باشد، به میزانسن مربوط است. و میزانسنی که خردستیزی در کنش اجتماعی را به مزایده بگذارد یک «میزانسن فاشیستی» است.


نعش‌ْدزدها

Couv-734

 

مقدمه‌ی مترجم / کایه دو سینما در دوره‌ی تازه‌ای که آن‌را «متأخر» نام می‌نهم، و این یعنی طی هشت سال اخیر، تغییراتی به خود دیده است. نویسندگان اصلی عملا به دو نسل تقسیم شده‌اند: یکی، نسلی که کمی بالای چهل سال است (که سردبیر، استفان دُلُرم، و تعدادی از مغزهای متفکر مجله را شامل می‌شود)  و دومی، نسلی که حول‌وحوش بیست‌وپنج سال دارد. با این حساب کایه‌ی متأخر یک کایه‌ی جوان است، خاصه وقتی آن‌را با رقیب سنتی‌اش یعنی پوزیتیف مقایسه می‌کنیم که همچنان میشل سیمانِ تقریبا هشتادساله را در راس نویسندگانش دارد. این نسل جوان بعد از گذشت یکی-دو سالِ اولی که بارِ کایه را تحویل گرفت، تغییراتی را دنبال کرد که فقط یکی از آنها، تکرار می‌کنم فقط یکی از آنها، تندتر شدن مواضعش است با درآوردن پرونده‌ها و ویژه‌نامه‌هایی که خصوصا جمع‌بندی سالانه و پوشش جشنواره‌ی کن را به‌عهده دارند. خطرِ ترجمه کردن این بخش‌ها از کایه، اگرچه ظرف سال‌های اخیر در ترجمه‌ی مقالات دیگری هم از کایه دو سینما به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش داشته‌ام، این است که تصویری نادرست و معوّج از این مجله به خوانندگان ایرانی می‌دهد. بعید نیست خواننده‌ی این ترجمه پیش خودش فکر کند این‌ها که همه‌اش دارند به همه بد و بیراه می‌گویند، اصلا حرف حساب‌شان چیست؟ گمان می‌کنم برای معرفی کایه‌ی متأخر باید انبوهی از چیزها را ترجمه کرد و توضیح داد. برای نمونه، باید خوب توضیح داد که کایه دو سینما چه سنتی را پشت سر دارد و هیأت تازه چطور با احضار چهره‌های شاخص این سنت (بازن، تروفو، ریوت و ..)، در قالب بازخوانی‌ها، با این سنت وارد گفتگو می‌شود و آنرا امروزی می‌کند. باید خوب توضیح داد که این نویسندگان جوان چطور دارند با گشودن پرونده برای سینماگرانی که نسل‌های پیشین از آن‌ها غافل مانده بودند (گرمیون، کلارک، ورهوفن و …) نقادی کایه‌ای را به‌روزرسانی می‌کنند. باید خوب توضیح داد آنها چطور، برای نخستین‌بار تا این سطح در تاریخ کایه، چنان با مسائل دخیل در ساخت فیلم درگیر می‌شوند و آنها را مهم می‌شمارند که شماره‌هایی را با تفصیل اختصاص می‌دهند به فیلمنامه (شماره‌ی معروفی در نکوهش دستورالعمل‌های فیلمنامه‌نویسی!)، بازیگری، نور، دوربین، و موسیقی. و تا آنجا که به نوشته‌ی حاضر بر می‌گردد، باید به این اشاره کرد که چطور نقدِ این یا آن فیلمِ به‌خصوص، در یک «مجموعه» تعریف می‌شود که به وضعیتِ حال حاضر سینما نگاه می‌کند. اما ترجمه‌ای که پیش رو دارید سرمقاله‌ی شماره‌ای است که به فیلم‌های جشنواره‌ی کن امسال می‌پردازد. امیدوارم ترجمه‌ی مقاله‌ها و پرونده‌های دیگری از این دست را پیش از این خوانده باشید. بخشی از آنها در همین وبلاگ در دسترس است، کافی است بالا روی «کایه دو سینما» کلیک کنید.

 

 

نعش‌ْدزدها

استفان دُلُرم، سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژوئن 2017

ترجمه: مسعود منصوری

 

 بعد از سال نیکوی 2016، کن دوباره گیرِ ارواح خبیث خودش افتاد. بخش مسابقه نه فقط خیلی بی‌رمق بود، بلکه نشان‌هایی در خود داشت (تجاوز، شکنجه، ابتذال، تحقیر، نفرت) از سینمایی که این جشنواره آنها را به عنوان تصویری از دنیا به ما قالب می‌کند، اما این‌ها چیزی نیستند جز دودوتا چارتا کردنِ یک مشت بچه‌زرنگ برای بردن مسابقه. برنامه‌ی رسمی جشنواره به‌واقع هم یک برنامه است، به‌معنای برنامه‌ریزانه‌ی آن: برای تشویق نوعی سینمای پر از انزجار، توخالی و پرمدعا که با کمال تاسف دارد به سینمای دوران ما بدل می‌شود. اوستلوند، لانتیموس، زویاگینتسف، آکین، رمزی، موندروتسو و صد البته هانکه. حتی لوزنیتسا هم پرسه‌زدن‌های ابلهِ دلنشینِ داستایفسکی‌وارش را تبدیل می‌کند به عذابی از روی رضایت و حماقت. سینمای معاصر مسموم است. دو سال پیش بود که از «محصولات کن» سخن گفتیم [این مقاله را برای فیلمخانه‌ی 17 ترجمه کردم / م] در توصیف فیلم‌های ساخته‌شده با مشارکت فرانسه و با سوژه‌های شوک‌آور و عناوین ابلهانه که قبای باپرستیژی از فرم خوش‌نقش به تن می‌کنند تا توخالی بودن و وقاحت‌شان را پنهان کنند. نخل اهداء شده به مربع، که می‌شد نام این فیلم را نخل گذاشت از بس در ماه‌های اخیر برایش نخل نخل می‌کردند، به‌منزله‌ی کوباندن میخِ نوعی سینمای پر زرق‌وبرق است که خوشش می‌‌آید شانه‌به‌شانه‌ی شکنجه‌گرها بایستد. صحنه‌ای از فیلم که در آن یک هنرمند میمون‌بازی در می‌آورد و جماعتی را می‌ترساند، گویای میل تمسخرآمیزِ سینماگر است به شکنجه‌گر بودن – خودش هم که می‌رود روی صحنه نخلش را بگیرد حضار را وا می‌دارد مثل روانی‌ها فریاد بکشند. ارعاب اخلاقی و فرمی شده است دستاویز شیادها، بماند که اینها نه انسانیت سرشان می‌شود نه سبک. امسال وزنه‌های تعادل کم بودند، مؤلف‌های مورد انتظار فیلم‌هایی ساختند بیش از فیلم‌های دیگرشان بی‌بخار، ملوس و حتی کیچ (هاینز، بونگ، کوپولا). جیره‌ی‌مان از سینمای تظاهر هم نصیب‌مان شد: هازاناویسیوس گدار می‌سازد، بومباکْ وودی آلن، لانتیموسْ کوبریک، کوپولا سیگل، رمزیْ اسکورسیزی… تشخیصِ مؤلفان از شیادان اضطراری است چراکه کن تعیین می‌کند سینمای جهانی به چه سازی برقصد: مطبوعات خارجی و صنعت سینما چشم‌شان فقط مسابقه را می‌بیند.

فهرست اسفناکِ برندگان نباید از چشم ما پنهان کند که این سیستم به آخر خط رسیده است. در رژه‌ی هنرمندان در بلوار کروازِت، بی‌قراریِ تمام‌عیار مردم را که آمیخته بود به صدای سوت حس می‌کردیم (برای موندروتسو، لوزنیتسا تا برسد به هانکه!). در نقطه‌ی مقابل، ابراز احساسات در برابر فیلمی که همه آن‌را «نخلِ قلب‌ها» می‌نامیدند، 120 تپش در دقیقه (برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ) ساخته‌ی رُبَن کامپیلو درباره‌ی گروه فعال در زمینه‌ی ایدز Act Up، یادمان می‌اندازد که این جشنواره صرفا برای ضربت وارد کردن به تماشاگران برپا شده است. هم‌زمانیِ تصادفی اکران فیلم‌های دیگر، سبب می‌شود آرزو کنیم ای کاش در بخش مسابقه فیلمی داشتیم مثل برو بیرون [Get Out]: تماشاگران سر پا می‌ماندند، و خشنود، و میخکوب. این انرژی همان گمشده‌ی این جشنواره است که در آن از ما خواسته می‌شود سرمان را از شرم پایین بیندازیم. در چنین زمینه‌ای، دو جواهر کوچک خودشان را از قافله جلو می‌انداختند: اوقات خوش [Good Time] از برادران سفدی و روزِ بعد [The Day After] از هونگ سانگ-سو. هیچکدام جایزه‌ای نبردند چون «فیلم‌های کوچک» هیچ شانسی ندارند: در ژانر فیلم‌های تب‌دارِ نیویورکی، هیأت داوران ترجیح داد جایزه را بدهد به رمزی (فیلمنامه و بازیگر مرد)، این یعنی ترجیح فیلم جعلی به قریحه‌ای، و ولنگاریِ فینیکس به تعهد پتینسن. و چه عیشی بود تماشای سه‌گانه‌ی باشکوه حاضر در بخش دو هفته با کارگردانان و بازمانده از بخش رسمی! دومُن، گَرل، کلر دُنی، یکایک‌شان شایسته‌ی نخل طلا بودند. مؤلفانی که در قالب فرمی مجزاکننده (کمدی موزیکال، سکس، کمدی) خود را تازه می‌کنند و هم‌چنان می‌دانند چه معنایی دارد میزانسن، و مونتاژ، و نما. وقتی تصویرسازی همه‌جا را برداشته باشد، دیگر تعداد «متورانسن‌ها» چشم‌گیر نیست.

پس اینجا دو مسأله، استتیک از یک‌طرف، اخلاقی و سیاسی از طرف دیگر، در نجات سینمای «مؤلف» نهفته است، آن‌هم در این زمانه‌ی جهانی شدن که محصولات بدل می‌شوند به ژنریک‌هایی زیر سلطه‌ی بِرندها (و کن خودش نافذترین بِرند است). وقتی می‌بینیم جوان‌ها مصمم هستند، می‌فهمیم هنوز جنگ مغلوبه نشده است: خبر خوش این‌که دوربین طلایی رسید به یک فیلمِ رها، بانمک و ضروری، زن جوان ساخته‌ی لئونور سِرای، به‌جای اینکه برسد به فیلم عزیزکرده‌ی نزدیکی [Closeness] ساخته‌ی کانتمیر بالاگف که می‌شود شرط بست فیلم بعدی‌اش در بخش مسابقه حاضر خواهد بود. اما عظیم‌ترین جبهه‌ی مقاومت از جانب فیلمی بود که تاج پادشاهی را از یک هانکه‌ی مخلوع باز پس گرفت. صحبت از توئین پیکس اینجا ختم نمی‌شود. نبوغ منحصربه‌فردش تمام جشنواره را بلعید و نشان داد که هنر به‌تمامی تجربی است و بالادستِ کارهای توخالی دست به خطر می‌زند. با حضور آن، ناامیدی قادر به خودنمایی نیست: جهان سیاه، جلوی چشم بود. به آن بازخواهیم گشت.