مسعود


هنر عشق ورزیدن به هنر عشق ورزیدن 4

Couv-765-1000-444x600

 

هنر عشق ورزیدن به هنر عشق ورزیدن

استفان دُلُرم

سرمقالۀ کایه دو سینما، آوریل دو هزار و بیست

 

ترجمۀ مسعود منصوری

 

 

این شماره چیزی نمانده بود در نیاید، به دلیل این قرنطینۀ سفت‌وسخت در واکنش به ویروس کرونا، ولی وعده داده بودیم این آخرین شماره را با هیئت تحریرۀ فعلی در بیاوریم و دلمان می‌خواست کار را به آخر برسانیم. علی‌رغم همۀ اصول حاکم بر تحریریه و تولید (مثل مراحل انتخاب عکس و صفحه آرایی) که لازمه‌اش با هم بودن است، این شماره را مجبور شدیم با کار از خانه، از 18 تا 27 مارس، آماده کنیم و موقع نوشتن این کلمات درست نمی‌دانستیم اوضاع توزیع چطور خواهد بود. این شمارۀ ویژه، که به‌خاطر عقب افتادن نمایش فیلم‌ها تقریبا بدون بخش نقد فیلم است، موقعیتی به دست داد تا در کار خودمان دقیق شویم و از چیزی حرف بزنیم که ما را به حرکت در می آورد: نقادی.

این کار را ما طبعا از همین جایگاهی که درش نشسته‌ایم و صحبت می‌کنیم داریم انجام می‌دهیم. اگر ویژگی منحصربه‌فردی برای کایه قایل شویم، این است که «هنر عشق ورزیدن»، تعریف نقادی برای ژان دوشه، در این مجله در واقع دو معنی دارد. نقادی هنر عشق ورزیدن است چون سینما هنر عشق ورزیدن است. نوعی پیوستگی میان این دو کنش وجود دارد. این دو یکی هستند. و موقعی که نفرت می‌ورزیم به‌خاطر این است که دلمان می‌خواهد عشق بورزیم، عشق ورزیدن به نام ایده‌هایی که دوستشان داریم، اصولی که پایشان می‌ایستیم و آرمانی که بر می‌گزینیم. در نوشتۀ منقلب‌کنندۀ تروفو در آرتس  برای مرگ آندره بازن در چهل سالگی در نوامبر 1958، او از نوعی قدیس با ما صحبت می‌کرد، یک آدم خوب و گشاده‌دست که به نیروی شکست‌ناپذیر گفتگو ایمان داشت: برای تروفوی بدعنق، که در بیست‌سالگی وارد کایه شد و با این کار رسم فوق‌العاده‌ای در مجله رقم خورد، بنیانگذار کایه مثل سنت‌فرانسوای فیلم گل‌های سنت فرانسیسِ روسلینی بود. اگرچه این را هیچ‌وقت با صراحت به زبان نمی‌آورند، ولی بر پایۀ عشق بود که کایه بنیان گذاشته شد. رئالیسم بازَن نام دیگر عشق است. فیلم گرفتن از رئال به‌خاطر عشق ورزیدن به آن است. فیلم گرفتن از بازیگران به‌خاطر عشق ورزیدن به آن‌هاست. فیلم گرفتن از درختان، از دریا، از باد، به‌خاطر عشق ورزیدن به آن‌هاست. سینما سر دادن آواز عشق به زندگی است. این چیزی است که کایه یاد می‌گیرد. بر همین اساس است که اندیشۀ نقادی در اینجا هیچ شباهتی ندارد به دیگر فرم‌های پرشمار نقادی که خوب یا بد ساخته شدن فیلم‌ها را قضاوت می‌کنند.  و نیز برای همین است که این نقادی تهاجمی و گستاخ است: برای دفاع و محافظت از آنچه عزیزش می‌داریم. وقتی به زندگی عشق می‌ورزیم به سینما می‌رویم، و عشق ورزیدن به سینما یعنی دفاع کردن از آن در برابر هجوم صنعت و بازار، و در برابر کلیشه‌ها و خوش خدمتی‌ها؛ در برابر هر آنچه که به حساسیت ما آسیب می‌زند. گدار، باز هم او، چون عشق می‌ورزد و عشق ورزیدن بلد است تا این حد سرسخت است. فیلیپ کاترین به این زیبایی می‌خواند: «سرسختید چون حساسید، حساسید چون سرسختید». همۀ سینماگران مورد حمایت کایه عشق ورزیدن بلدند. ضربۀ کاری به یک سینماگر این استدلال است که بگوییم پرسوناژهایش را، و بازیگرانش را، دوست ندارد، که عشق ورزیدن بلد نیست: که فقط می‌خواهد فخر بفروشد و خودی نشان دهد، که خودش را می‌زند به زرنگی، یا بدتر از آن، به بی‌شرفی. به همۀ سینماگرانی که دلشان می‌خواهد تحقیر کنند (که در چند سال گذشته پرشمار بوده‌اند) می‌گوییم: OUT. بازن یک بار برای همیشه این را گفته: سینما هنری است که به چیزی دلالت دارد، فقط وقتی معنا دارد که خودمان را فراموش کنیم تا از دیگری فیلم بگیریم.

رئالیسم به‌طرز متناقض‌نمایی بزرگترین رمانتیسم است. این پل عظیمی است که بازن می‌زند. رئالیسم آن ناتورالیسمی نیست که در حوادث واقعی و راستی‌آزمایی و چیزهای زیرجُلکی دنبالش باشیم. رئالیسم رمانتیسم سینماست. کایه تولد دوبارۀ مجلۀ آتنونیمِ برادران اشلگل است که سال 1798 پایه گذاشته شد[1]. کایه در سال 1951 تایید هنربودن سینماست چون سینما از رئال فیلم می‌گیرد و به آن عشق می‌ورزد و نه به این خاطر که از هنرهای دیگر تقلید می‌کند و معذور از ثبت‌وضبط چیزهاست. اما در «هنر عشق ورزیدن» ما با «هنر» روبروییم: این ژست[2]است که حساب می‌شود و ماموریت نقادی داوری ژست‌هاست: چطور از بدن فیلم می‌گیریم؟ چطور دو پلان  را، یا صدا و تصویر را، مونتاژ می‌کنیم؟ تمام امکانات سینما به خدمت گرفته می‌شود برای به حرکت  درآوردن زندگی، برای مغناطیسی کردنش و دوست داشتنش. لینچ در برابر هرچه از آن فیلم می‌گیرد به وجد می‌آید (چقدر زیباست! چقدر زیباست!) و زندگی را آنطور که خودش می‌بیند به ما نشان می‌دهد، و آنطور که ما نیز قادریم ببینیم. البته که هنوز داریم از رمانتیسم حرف می‌زنیم، از آن مردار[3]زیبا. و یک دسته گل، و کلکسیونی از گیاهان، و آسمانی آبی یا ظلمانی. زیبایی، زیبایی سرزنده. دامنۀ دیدمان تا کجا گسترده است؟ تا ستاره‌ها را می‌بینیم؟ خلق زیبایی با سینما، نه فقط مشاهده‌اش، زیرا زیبایی الهام می‌بخشد و اخطار می‌دهد که باید توانش را داشته باشیم (رنوار به همان اندازه که برسون). نوعی زیبایی هست که روی هوا زده می‌شود، در فرصت مناسب، اما زیادی لفتش بدهید می‌سوزد، بد مونتاژ کنید ضایع می‌شود. تمام توان سینما می‌تواند و می‌باید گسترده شود حول این قلب که نامش عشق است. این حلقه‌های تودرتوی عشق است که عشق ورزیدن ما به یک فیلم را سبب می‌شود. احساسی که همه جا هست، توجه به همه چیز، به همۀ جزییات، به دیالکتیک کل، و چنین عشقی به کار باعث می‌شود عده‌ای جانشان را پایش بگذارند (کوبریک). هنر عشق ورزیدن به کاری که می‌کنیم و به کسانی که همراهشان کار می‌کنیم و به کسانی که برایشان کار می‌کنیم.

 

 

[1]  مجله‌ای که از رمانتیسم دفاع می‌کرد.

[2]  اینجا منظور از «ژست» البته حرکات بدن نیست، بلکه از یک کنش یا از یک موضع حکایت دارد.

 [3]  نام قطعه‌ای از کتاب گل‌های رنج بودلر.


پایان 1

Couv-764

 

پایان

استفان دُلُرم

سرمقالۀ کایه دو سینما، شمارۀ 764، مارس 2020

 

ترجمه: مسعود منصوری

 

سی‌ویکم ژانویه شرکتی از تهیه‌کنندگان و بیزنسمن‌ها کایه دو سینما را خرید. شاید خوانندگان با سهامداران جدید، که نام‌شان اعلام عمومی شده، آشنا نباشند. از میان بیست نام، در جبهۀ تهیه‌کنندگان این اسامی به چشم می‌خورد: پاسکال کُشتو (اُدیار، دپلشَن)، توفیق ایادی و کریستف بَرال (بینوایان)، ماری لوکُک و فردریک ژوو (فیلم‌های ربکا زُلُتوفسکی) مارک دو پُنتاویچ (تنم را از دست دادم)، پاسکال برُتُن (سریال مارسی). و در جبهۀ بیزنسمن‌ها: گرگوار شِرتُک (بانک رتشیلد)، اریک لُنوار (مبلمان شهری سِری)، رژینال دو گیبون (لو فیلم فرانسه و پرمیر) و «لاو مانیِ» زَویه نیل (فری)، مارک سیمونچینی (کریتور میتیک)، استفان کوربی (بانیجای، تهیه‌کنندۀ محصولات صوتی‌تصویری) فردریک ژوسه (بوزار)، الَن وِیل (بی.اف.ام).

شورای نویسندگان دسته‌جمعی تصمیم گرفت کایه دو سینما را ترک کند. روزنامه‌نگاران حقوق‌بگیر از مادۀ واگذاری [در قانون کار] استفاده می‌کنند، حق امتناعی که در شرایط تغییر مالکیت نشریه حافظ روزنامه‌نگاران است. یک تصمیم دلخراش برای ما و بی‌بدیل در تاریخ این مجله.

این مسأله بیش ار هر چیز به باورهای اخلاقی ما بر می‌گردد. ما نمی‌خواهیم زیر چتر تهیه‌کنندگان کار کنیم، این کار بی برو برگرد در معرض خطر تضاد منافع است. اصلا همین که تهیه‌کنندگان سینما صاحب یک مجله باشند اسباب سوءتفاهم در نحوۀ برخورد با فیلم‌ها می‌شود و ظنّ موجهی را بر می‌انگیزد. اعطای مدیریت عاملیِ بعدی شرکت سهامداران جدید مجله به ژولی لتیپو، مدیر اجرایی اس.ار.اف (انجمن کارگردانان فیلم) که یک لابی فعال و مؤثر است، هراس ما را دوچندان کرد. ما نمی‌خواهیم ویترین سینمای مؤلف فرانسه باشیم.

سهامدران وقتی آمدند از منشور استقلال رأی دم زدند. ولی پیام‌های رُک و پوست‌کندۀشان در نشریات (لزاِکوس و تله‌راما) این منشور را درجا به یک شوخی بدل کرد. با ما از تولید یک مجلۀ «شیک»، «خوش‌مشرب» و «متمرکز بر سینمای فرانسه» حرف می‌زنند. ناگفته پیداست که کایه هیچوقت هیچکدام از این‌ها نبوده است. کایه همیشه چیزهای شیک و قلابی را مسخره کرده است. هیچوقت میدان مناظرات موافق/مخالف نبوده است: سلامت کایه به زهرآگینی‌اش است موقعی که ایمان راسخ داریم که این زهر در خدمت دفاع از ایده‌ها، شورها و اعتقادات است. کایه همیشه گشوده به روی جهان بوده است. و تیم ما یازده سال است که حواسش به سینمای فرانسه است اما بدون شک ما از آن سینمای به اصطلاح «خوب» فرانسه دفاع نکرده‌ایم. باید تمرکز را گذاشت روی غیرمتعارف‌ها. با ناچیز شمردن تیراژ مجله ما را ناتوان نشان می‌دهند در حالیکه، علی‌رغم کمبودهای حاد، کایه در دوره‌ی فروپاشی نشریات خودش را سرپا نگه داشته است و سال 2019 را با رشد فروش در دکه‌ها به پایان رساند. آخرین پیام هشدارآمیزی که شنیدیم : کایه همچون یک برند دیده می‌شود که می‌بایست «برگزارکنندۀ مراسم با برندهای دیگر باشد». و سهامداران بی‌رودربایستی این‌طور عذر ما را می‌خواهند: «این به خودشان بستگی دارد که با پروژۀ ما همراه شوند یا نه». انگار که بگویند: «چون این پروژۀ ماست!». و خب ما زیر بار نمی‌رویم.

خوانندگان می‌دانند که کایه مواضع سیاسی‌اش را اعلام کرده است، که حسابش از مواضع زیبایی‌شناختی جدا نیست: بر ضد بازنمایی رسانه‌ای جلیقه‌زردها، علیه انتخاب فرانک ریستر [وزیر فرهنگ] و پروژۀ دسترسی فرهنگی (با هدایت فردریک ژوسه، از سهامداران جدید) و پلتفرم Parcoursup، لُبّ کلام، بر ضد ریاست جمهوری مکرون. با وسط آمدن اسم رتشیلد، ب.اف.ام، نیل و سیمونچینی، این سؤال پیش می‌آید: آیا می‌توانیم همچنان آزادانه به حرکت‌مان ادامه بدهیم؟ بر سر کایه خیلی ساده همان بلایی می‌آید که بر سر همۀ نشریات دیگر می‌آید، خریده شدن توسط میلیونرهای نزدیک به قدرت که اغلب از حوزۀ تله‌کام می‌آیند تا مقدمات انتقال به دیجیتالی شدن و کنترل محتوا فراهم شود. کس دیگری نبود که سرنوشت مطبوعات برایش مهم باشد؟ ریچارد اشلاگمن، مالک قبلی، از نشر هنر (فایدون) می‌آمد و استقلال ما را ضمانت می‌کرد و در برابر تاثیرگذاری‌های محافل پاریس محافظ ما بود.

مالکان بهرحال ارادۀشان برای تغییر سردبیر و تیم فعلی را از محافل کلاس‌بالای پاریس پنهان نکرده‌اند، محافلی که معلوم است به اندازۀ ما دغدغۀ اخلاق حرفه‌ای ندارند و قند توی دل‌شان آب می‌شود از این فکر که جای ما را بگیرند، یا اینکه سر جای قبلی‌شان بازگردند. این‌ها همه نشانۀ فقدان همبستگی در مطبوعات است. خواهیم دید – در واقع شما خوانندگان خواهید دید، چون برای ما قضیه تمام شده – که کایه، با این حواشی پرآشوب، در حرکتش به سوی دنیای تازه آیا بازگشت سلطنت را تجربه خواهد کرد یا انقلاب را. بهرحال شمارۀ آوریل آخرین شمارۀ ماست.


رمانتیک‌های آواره، نگاهی به کمدی‌رمانتیک‌های بیلی وایلدر

wilder

 

رمانتیک‌های آواره، مقاله‌ای است درباره‌ی فیلم‌های کمدی‌رمانتیک‌ بیلی وایلدر که برای بیست‌وپنجمین شمارۀ فیلمخانه نوشتم. فایل پی.دی.اف آنرا از لینک پایین دریافت کنید:

Wilder-pub-01


دهه‌ی دوهزار و ده 1

دهه‌ی دوهزار و ده

استفان دُلُرم

کایه دو سینما، سرمقاله، دسامبر 2019

ترجمه: مسعود منصوری

 

چه سال‌های خوش و خوفناکی داشت دهه‌ی دوهزار و ده. خوش، چون سینما در تاریخ حضور داشت، چون فهمید چطور خود را تازه کند، که هنوز هم همین‌جا کنار ماست. خوفناک، چون تاریخ چنان قطاری در دل شب فرو می‌رفت، بی‌آنکه بدانیم صاف شدن آسمان از این سرعت سرسام‌آور آیا خواهد کاست یا نه. از همان آغاز دهه، فیلم‌های بزرگی به پایان جهان پرداختند (ما یک پاپ داریم، ملانکولیا، چهار و چهل‌وچهار دقیقه: آخرین روز زمین) و پایان‌بخش دهه فیلم‌هایی هستند در آستانه‌ی مغاک (کتاب تصویر، انگل، بینوایان). همه‌ی این‌ها یک اضطرار را می‌گذارند پیش روی سینما که بهتر از هر هنر دیگری هنوز قادر است آنچه زیست می‌کنیم را بازتاب دهد.

دهه‌ی دوهزار و ده موعدی بود برای طرح پرسش‌های اساسی. نخستین‌بار بود که سینما دیگر در کانون تصاویر جایی نداشت. ویدئوها در اینترنت و سریال‌ها در پلتفرم‌ها، سینما را از تخت پادشاهی پایین کشیدند و حکمرانی‌اش را بر حوزه‌ی عمومی تخیل، و بر زندگی روزمره و حرف‌های دورهمی، پایان دادند. حتی در خود صنعت سینما هم شکافی افتاد میان آنچه هنوز رنگی از سینما دارد (و خدا می‌داند چه رنگ‌ها) و آنچه از سینما دور و دورتر می‌شود تا خود را در مجموعه‌ی صوتی‌تصویریِ صنعت سرگرمی‌سازی حل کند. مارتین اسکورسیزی، در خطابه‌ای آمرانه که در نیویورک تایمز چاپ شد، از این‌که در هالیوود دیگر سینما را هنر حساب نمی‌کنند ابراز انزجار کرد و به فیلم‌های ماروِل تاخت، و همین سیل ناسزا را روانه‌اش کرد. ما با قرار دادن دو سریال در میان ده فیلم برگزیده‌ی دهه جانب اعتدال را گرفتیم، یک طرف فیلم‌ها و سریال‌هایی که هنوز به زبان سینما سخن می‌گویند (و سرشان می‌شود میزانسن چیست، و مونتاژ چیست، و پلان و رئالیسم و بازی کدام است – نگاه کنید به شماره‌ی چرا سینما؟، مارس 2018) و دسته‌ی دیگری از فیلم‌ها و سریال‌ها که صرفا داستانگویی می‌کنند و به مخاطب/کاربر، «محتوا» و «جهان داستانی» و «اطلاعات» تحویل می‌دهند. وقتی حتی کلمات و اصطلاحات هم تغییر کرده‌اند، باید به وجود دگردیسی اذعان کرد.

سینما اما نوآوری را ادامه داد و این دهه از این باب شورانگیزتر بود از دهه‌ی پیش. پر بود از هدیه‌هایی که هیچ فکرش را نمی‌کردیم. چه کسی حتی خوابش را هم می‌دید که تویین پیکس برگردد، آن‌هم با این هیبت؟ که دومُن با کن‌کن کوچولو بشود خالق کمدی؟ که کاراکس بعدِ سیزده سال غیبت با زیباترین فیلمش بازگردد؟ چه لحظه‌های شگفتی داشتیم: شگفتیِ کیم مین-لی در فیلم‌های هونگ سانگ-سو، رفیقی که چند بار در سال به دیدارمان می‌آمد، بازگشت آلمودوار با زیباترین ملودرام‎‌هایش (خولیتا، درد و افتخار)، شکوهِ تونی اردمانِ مارن اده، تریولوژی سیاه و سفید گرل، تریولوژی لارس فون‌تریه که سه تا از بهترین فیلم‌هایش را ساخت، یا بازگشت شیامالان به‌لطف تهیه‌کننده‌اش جیسون بلام. خیلی از سینماگران کهنه‌کار آتش به‌پا کردند. خیل جوان‌ترهای هنوز دست‌به‌عصا، این انرژی و انگیزه را پیدا خواهند کرد، می‌توانند و می‌بایست پیدا کنند. این قاعده‌شکنان بودند که باز هم مثل همیشه ما را از دهه عبور دادند. سینماگرانی که در گوشه‌ی دنج خودشان هستند، در سویس، در تایلند، در برلین، در تپه‌های شنی فلاندر، در زیرزمین خانه‌ای در لس‌آنجلس، یا در چه می‌دانیم کجا (کاراکس). نه آن سینماگران همیشه در صحنه‌ی سینما که یا در هیأت‌های داوری حضور دارند یا در مراسم پلوخوری، بلکه آن گوشه‌نشینان و شورشیان. کاری نداریم به کار خیال‌پردازی‌های «اتاق نویسندگان» و محصولات مُهر استاندارد خورده‌ای که تسیلم دیکتاتوری آنگلوساکسون هستند. خوشبختانه در این دوران شوربختی شاعران را داریم، در دوره‌ای که هنر در تهدید است چون پر ریسک است و غیرقابل پیش‌بینی و رها و خطرناک.

چیز دیگری که نور امید است در این آخر دهه، پیدایش فیگورهای فراتر از افراد است، چون تاریخ خودش شده است فراتر از افراد . دیگر فکرها کم‌تر و کم‌تر به مقیاس فردی محدود می‌شود و بیشتر و بیشتر سراغ مقیاس‌های جمعی می‌رود. البته نه این‌که داستان‌های شخصی را که بسیار برای‌مان حیاتی هستند باید فراموش کرد (فیلم‌های اول شخص خارق‌العاده‌ی گرل، آلمودوار و مورتی هم حال و هوای دوران‌شان را دارند). منظور این است که نیازمان داستان‌ها و استعاره‌هایی است هم‌خوان با حال و هوایی که تویش هستیم، مایی که خودمان هم از کنج خلوت‌مان پرت شده‌ایم به یک جهان بی‌حساب و کتاب، به دنیایی در حال فروپاشی. این وضعیت سینما در آستانه‌ی سال 2020 چه بسا خیز تازه‌ای را سبب شود که با وام گرفتن یک کلمه از اسکورسیزی برای تعریف این ذائقه‌ی ریسک‌پذیر و بروز استتیک، حسّی و اگزیستانسیل سینما، می‌گوییم «الکتریزه» کردنِ دوباره.

 

ده فیلم برگزیده‌ی دهه‌ی دوهزار و ده به انتخاب کایه دو سینما:

 

  1. Twin Peaks: The Return, David Lynch (2017)
  2. Hoyl Motors, Leos Carax (2012)
  3. P’tit QuinQuin, Bruno Dumont (2014)
  4. Oncle Boonmee, Apichatpong Weerasethakul (2010)
  5. Le Livre d’Image, Jean-Luc Godard (2018)
  6. Toni Erdmann, Maren Ade (2016)
  7. Mia Madre, Nanni Moretti (2015)
  8. Melancholia, Lars von Trier (2011)
  9. Under the Skin, Jonathan Glazer (2013)
  10. L’Étrange Affaire Angélica, Manoel de Oliveira (2010)

 


اَنیِس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش 1

visages-villages-faces-places-2017-008-agnes-varda-facing-herself

 

برای نودمین سال تولد اَنیِس واردا مقاله‌ای در بزرگداشتش نوشتم که در فیلمخانه‌ی بیست‌وسوم چاپ شد. فایل پی.دی.اف آن‌را از لینک زیر می‌توانید دریافت کنید:

Varda-pub-01

 


باغ زنبق 3

The Mule

 

فیلم تازه‌ی ایستوود را دیده‌اید؟ اهمیت سینمای او را باور دارید؟ قبول دارید این پیرمرد هشتادوهشت ساله آخرین بازمانده‌ی بزرگ هالیوود کلاسیک است؟ تعارف به کنار، ستایش ایستوود در فضای نقّادی ما نه خریداری دارد و نه چیزی به حیثیت سینه‌فیلیِ آدم اضافه می‌کند (اگر آن‌را از بیخ‌وبن به باد ندهد). ادبیات سینمایی خودمان را که مرور می‌کنیم می‌بینیم تحقیر هالیوود همچون یک آیین مقدّس از نسلی به نسل بعدی به ارث رسیده است. فرمول ساده‌انگارانه‌ی «اینجا فیلمساز برخلاف فیلم‌های هالیوودی…» همواره ستون استدلالی ما در دفاع از فیلم‌های محبوب‌مان بوده است. باید قاطعانه پرسید: کدام هالیوود؟ این اولین مانع سر راه دفاع از ایستوود است. اما مانع بعدی مربوط است به هاله‌ی نامقدّسی که، از دید منتقدانش، گرداگرد شمایل او را فرا گرفته است. ایستوود جوان محکوم بود به تجسّد بخشیدن به پرسوناژهای فاشیست (هری کثیف) و ماچوهای خشن (کابوی‌های ششلول‌بند)، و ایستوود پیر محکوم است به راست‌گرایی افراطی در زندگی شخصی (اظهارات سیاسی‌اش در سال‌های اخیر) و در عالم سینما (فیلم بحث‌برانگیز تک‌تیرانداز آمریکایی). اهمیت قاچاقچی، فیلم تازه‌ی ایستوود، درست از همین‌جا نشات می‌گیرد. ایستوود بعدِ ده سال دوباره جلوی دوربین می‌آید تا بار دیگر با همان پرسشی کلنجار برود که پیش از این در نابخشوده و گرن تورینو، دو تا از شاهکارهایش، طرح کرده بود: «از ایستوود چه مانده است؟». این پرسش، از آنجا که یک پرسش ایستوودی است، در وهله‌ی اول تنانه است: آن پیشانی بلند که همیشه رگی در میانه‌هایش بیرون می‌جهید، آن چشم‌ها که نیروی نگاه نافذی آن‌ها را به نیمه‌باز ماندن متمایل می‌کرد، و آن لب‌ها که همیشه میان باز ماندن و بسته شدن مردّد بودند، دوباره پیش روی ما قرار گرفته‌اند. تاخت‌وتاز کهولت روی پوست بیشتر شده است. صدای بی‌رمق آخرین تاب‌وتوانش را بسیج کرده تا بتواند از حنجره خارج شود و از بین دو ردیف دندان که چیزی نمانده به‌هم ساییده شوند بیرون بجهد. آیا این یک فیلم-وصیت‌نامه است؟ آن زنبق‌های زیبای یک‌روزه که پرسوناژ ایستوود برنده‌ی جشنواره‌ی آن‌هاست و زندگی خانوادگی‌اش را پای پرورش آن‌ها قربانی کرده، آیا فیلم‌هایی هستند که تولیدشان حالا با یکه‌تازی اینترنت کاری است محکوم به فنا؟ پرسشِ «از ایستوود چه مانده است؟»، از آن‌جا که یک پرسش ایستوودی است، بدل می‌شود به: «از سینمای کلاسیک آمریکا چه مانده است؟» و در سطحی فراتر، و خاصیت ایستوود این است، «از آمریکا چه مانده است؟». انتقاد از تبعیض‌های نژادی علیه مکزیکی‌ها (بدبینی پلیس به آنها) در دوره‌ای که ترامپ با زمین‌وزمان می‌جنگد تا پول دیوار مکزیک را جور کند، دفاع قابل عرضی از این فیلم ایستوود نیست. سینمای او، بی‌آنکه بخواهم همه‌ی فیلم‌هایش را همسنگ کنم، پیچیده‌تر است از این حرف‌ها. از این نظر است که کلینت ایستوود، برای یک لحظه هم که شده دسته‌بندی کاهلانه‌ی هالیوودی-هنری را فراموش کنیم، برای من همان‌قدر اهمیت دارد که اَنیِس واردا، یک پا‌به‌سن‌گذاشته‌ی دیگر که زندگی و سینمایش در هم تنیده شده است. این‌ها از نسل رو به انقراض سینماگرانی هستند که به‌راستی لایق نام «مؤلف» بودند، و این یعنی مؤلف علی‌رغم خود. یک بار دیگر به قاچاقچی برگردیم و این یادداشت را تمام کنیم. آفتاب دل‌انگیزی باغ زنبق را از خود آکنده است. ایستوود، با چهره‌ی پروسواسی که از لذت نیز نصیب دارد، مشغول گل‌هاست. این صحنه‌ی آغازین و پایانی فیلم است. قاچاقچی همان‌قدر رنگ مرگ دارد که بوی زندگی. همان‌قدر در طلب آمرزش است که مستِ عیش‌ونوش. از باغ ایستوود تا ساحل واردا (در فیلم ساحل‌های اَنیِس) راه درازی نیست. هر دو غرق نورند، و مکانی هستند برای یادآوردن یک عمر زندگی شخصی، زندگی سینمایی، و البته تاریخ کشور. می گویید نه؟ خود دانید.


کایه دو سینما، دسامبر دوهزار و هفده 3

Couv-750

 

«به کدام دنیا پا می‌گذاریم؟»، شماره‌ی آخرِ سال کایه دو سینما، این‌بار به‌جای جمع‌بندی فیلم‌های سالِ سپری‌شده، این پرسش اساسی را پیش روی ما می‌گذارد. اساسا صحبت بر سر این است که اندیشیدن به سینما بدون در نظر آوردن پیشرفت‌های پرشتاب تکنولوژیک و تاثیرات آن بر دنیایی که در حال ساخته شدن است، ممکن نیست. این دنیای جدید دارد آدم‌هایی جدید را نیز خلق می‌کند. تا جایی‌که به سینما مربوط می‌شود، «سینه‌فیل» در حال استحاله به «کاربر» است، و «سیلیکون‌وَلی» دارد جای «هالیوود» را می‌گیرد. این خطر وجود دارد که سینمای فردا را نه پیشتازان رؤیاپرداز، بلکه خوره‌های تکنولوژی بسازند که خوب بلدند چطور مغز کاربران‌شان را آلت دست کنند. تصویر (فیلم، سریال، برنامه‌های سرگرمی و …) یکی از کالاهای اصلی این بازار پررونقِ تکنولوژیک است. از این جهت است که نوک تیز انتقاد کایه‌ای‌ها «پلَتفُرم»ی را نشانه می‌رود که بخش بزرگی از این بازار را قبضه کرده است: نتفلیکس؛ پلتفرمی که در ازای اشتراک ماهیانه طیفی از فیلم‌ها و سریال‌ها را در اختیار «کاربر»ش می‌گذارد. اشتراک نتفلیکس در دنیای امروز همان‌قدر واجب جلوه می‌کند که اشتراک آب و برق و تلفن. نتفلیکس بر اساس آنچه تا الان دیده‌اید به شما فیلم و سریال تازه پیشنهاد می‌کند، اگر چیزی را در خانه شروع کردید می‌توانید در اتوبوس و مترو روی تبلت تماشایش را ادامه بدهید، و اگر سریال باشد بعدِ تمام شدن هر قسمت به‌طور اتوماتیک قسمت بعدی شروع می‌شود. «استریمِ» مستمر، آپاراتوسی با حضوری نامنقطع و همیشگی. محدودیت‌های ما در ایران، چه‌بسا دست‌مان را از لمسِ با گوشت‌وپوستِ این بحث‌ها کوتاه کند. نقدِ «توتالیتاریسمِ تِک» فقط وقتی ملموس است که سایه‌ی غول‌های انفورماتیک بر زندگیِ هر روزِ آدم پهن شده باشد. به همین‌خاطر من این‌جا فقط یکی از نوشته‌های کوتاه آن پرونده را به فارسی بر گردانده‌ام، به این جهت که دو فیلم مورد اشاره‌اش در ایران دیده شده‌اند و مورد بحث قرار گرفته‌اند.

 

نتفلیکس پرستیژ تقدیم می‌کند

ژان-فیلیپ تِسه

کایه دو سینما، دسامبر 2018

نتفلیکس متوسل شده به فرار به جلو: با بیشتر از 10 میلیارد دلار بدهی (!)، و با ارزشی نزدیک به 150 میلیارد دلار، برای سر پا ماندنش باید حسابی از رقیب‌هایش جلو بزند و هیچ مشتری‌ای را نمی‌تواند ندید بگیرد، حتی سینه‌فیل‌ها را. برای همین است که، برای جلب نظر این‌دسته از مشتریان، تعدادی فیلم باپرستیژ را تولید و توزیع می‌کند که حکم کالاهای کم‌سودِ مشتری‌جلب‌کن را دارند. سه‌تا از این فیلم‌ها اول زمستان در آمدند: سوی دیگر باد، فیلم ناتمام اُرسن ولز (در تاریخ دوم نوامبر، که در شماره‌ی آینده به آن می‌پردازیم)، تصنیف‌های باستر اسکراگزِ برادران کوئن (شانزدهم نوامبر) و رومای آلفونسو کوارون (چهاردهم دسامبر). سه فیلمی که برای دیدن‌شان حتما باید آبونه‌ی نتفلیکس باشید.

آلفونسو کوارون موقع کنفرانس مطبوعاتی‌اش در جشنواره‎ی ونیز، که  شیر طلا را برای روما برنده شد، سؤالی درباره‌ی تقریبا دیده نشدن فیلمش در سالن‌های سینما را این‌جور با پشت دست پس زد که: «کی بین شماها می تونه بگه آخرین بار فیلمی از اُزو، آنتونیونی یا برسون را روی پرده دیده؟». باید یک نفر جوابش را می‌داد که همان موقع، در فرانسه، نمایش ده فیلمِ اُزو بیست‌هزار تماشاگر جمع کرد، ولی این‌حرف‌ها چه فایده‌ای دارد. چند هفته بعد از آن، و در هیأت مهمان جشنواره‌ی لومیر، همین کارگردان مکزیکی ابراز تأسف کرد که تماشاگران فرانسوی نمی‌توانند فیلمش را روی پرده ببینند، و پا پس گذاشت که روما (یادآور شویم نتفلیکس آن‌را تولید نکرده و فقط پخش می‌کند) که سیاه‌وسفید و با فرمت اسکوپِ آنامورفیک گرفته شده، جان می‌دهد برای پرده. همین‌طور است. روما یک واقعه‌نگاری است برگرفته از کودکی‌های فیلمساز، درباره‌ی خانواده‌ای که در مکزیکوی سال‌های هفتاد زندگی می‌کنند، و پرسوناژ اصلی‌اش خدمتکار خانه است. معلوم نیست مشتریان نتفلیکس چه خواهند دید، ولی برای کسی که شانس دیدنش را روی پرده داشته باشد، این فیلم از خودش اشتهای سیری‌ناپذیری نشان می‌دهد برای تصاویر زیبا و صحنه‌های عظیم، که با بهره‌برداری کامل از فرمت بزرگش با عمق صحنه‌های وسیع بازی می‌کند و مقیاس‌ها و لایه‌های نماها را روی هم می‌سُراند تا داستانش را توی کانتکست دوره‌اش بنشاند. به این طریق فیلم موفق می‌شود، با نوعی جلال و جبروت، چند مورد را با هم پیش ببرد: واقعه‌نگاریِ مسائل خصوصیِ خانوادگی که روی خودش پیچ‌وتاب می‌خورد، و خاطرات عمومی‌تر و حسّانی‌تر از جنب‌وجوش‌های شهری (صحنه‌هایی عظیم از تظاهرات و آشوب‌ها) و جنب‌وجوش در چشم‌اندازهای طبیعی (جوشش عناصر: آتش در جنگل و موج‌های بزرگ در صحنه‌ی غرق شدن که حیرت‌آور از آب درآمده). ولی همه‌ی این‌ها برای سینمایی این‌قدر کارا که به‌مدد بی‌باکی‌های تکنیکی زیادی نونَوار شده، دست‌وپاگیر نیز هست. جوری که آدم با خودش فکر می‌کند شاید کوارون با این نمایشگری تکنیکی در فیلمی که سرنوشتش با کوچک شدن در صفحه‌ی تلویزیون گره خورده، کمی هم قصد طعنه دارد.

فیلم تازه‌ی برادران کوئن نمونه‌ای است از مکتب تولید در عصر پلَتفُرم‌ها. در ابتدا ایده‌ی یک سریال وسترن از نوع «آنتولوژی» در نظر بوده که هر اپیزودش داستان مستقلّی را تعریف کند. محصولی که در آمد، فیلمی است که شش داستان را در مدت زمانی یک‌هوا بیشتر از دو ساعت فشرده می‌کند. آخرش، شاید هم این‌جوری بهتر شد چون آدم مطمئن نیست هر کدام از این قصه‌ها بیشتر از این‌ها ارزش کش دادن را داشته باشند. چپیدن این اپیزودها توی یک فیلم بلند باعث شده اثر همدیگر را خنثی کنند، و از این تنوّع در درازا و حال‌وهوا، الکی بودن‌شان برداشت می‌شود. همه‌ی این‌ها نشان‌دهنده‌ی ساده‌گیری کار از طرف کوئن‌هاست که انگار همین‌که دکور نصب شده روی حالت «اُتوپیلوت» رفته‌اند جلو. البته بهتر است به‌جای دکور بگوییم دکوراسیون، محوطه‌سازیِ قلّابی و بی‌ریختِ وسترن که به‌یادمان می‌آورد، بعد از True Grit، وسترن اصلا اسب مناسبی برای کوئن‌ها نیست: این‌قدر بزک‌دوزک شده که جایی برای شیطنت و آیرونیِ این برادران باقی نمی‌گذارد.


«داگویل» و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی

cover

 

بسیار برایم پیش آمده که قلمروی سینمادوستیِ امروزم را با دیروزم مقایسه کنم. خودم را آدمی می‌بینم که در آستانه‌ی میانسالی ایستاده است و در نگاهش به گذشته هم حسرت امیدهای بیهوده و دوستی‌های از دست رفته هست، هم شعف کشف قلمروهای تازه. نوشته‌ای که می‌خوانید شرح یکی از این ماجراهای کوچک شخصی است؛ یک مثال است از سینمایی که بر من و بر نسل من تاثیرگذار بود و امروز مایه‌ی بیزاری‌ام است. گمان می‌کنم رفتن سراغ این مصداق‌ها تحرکی در ذهن ایجاد می‌کند که ممکن است از یک درونکاوی شخصی فراتر رود. به همین خاطر است که حکایت رابطه‌ی شخصی خودم با فیلم «داگویلِ» فون‌تریه را محور یک کنجکاوی کلی‌تر کردم: چه چیز سلیقه‌ی سینمایی آن جوان بیست‌وچند ساله را بر می‌ساخت؟ آیا من در یک سنّت سینه‌فیلی به سینما نگاه نمی‌کردم؟ داگویل و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی طرح‌وبسط این پرسش‌هاست که پیش از این در ششمین شماره‌ی شیوه، دوماهنامه‌ی تخصصی هنر، به چاپ رسیده است. فایل پی.دی.اف مقاله از لینک زیر در دسترس است:

 

MMansouri-Dogville-2

 

 


اَنیس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش

Filmkhaneh-23

 

بیست‌وسومین شماره‌ی فیلمخانه منتشر شد. در این شماره برای بزرگداشت نودمین سالگرد تولد اَنیس واردای محبوبم از سینمای او نوشته‌ام: اَنیِس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش. بخش کوتاهی از این نوشته را اینجا می‌آورم:

و این‌ها هنوز سینمای وارداست، در سفری بی‌انتها برای ملاقات با انسان و مکان، بی سقفی بالای سرش و بی دیواری دور و برش، و با دار و نداری که فروتنانه به دوش می‌کشد و لرز لرزان به امکان‌ها و پیشامدها دل می‌سپارد. پس عجیب نیست که فیلم خانه‌به‌دوش نقطه‌ی اوج این سینما باشد، و آینه‌ی تمام‌نمای آن. در میانه‌ی دهه‌ی هشتادِ سینمای فرانسه، در میان وفور فیلم‌های منریستی و به‌اصطلاح خوش‌استیل، خانه‌به‌دوش به‌کلی جور دیگری بود. سادگیِ هنرمندانه‌اش گویی سفری بود به موقعیت آغازین سینما. در آن جهان پیشاآفرینشی، قبل از تکوین فیلم به عنوان فیلم، اولین دوربین‌ها کارشان مطالعه‌ی حرکت انسان بود. و از میان حرکت‌ها، این راه رفتن بود که بیش از همه روی صفحات حسّاسِ دوربین‌های قرن نوزدهمی نقش می‌بست تا به اجزای خُردش تجزیه شود و دوباره به جریان افتد. مونا، دختر خانه‌به‌دوشِ فیلم، رهسپار جاده‌هایی است که نور زمستانی گرم‌شان می‌کند و نمی‌کند. انسانی است که راه می‌رود و راه می‌رود و با چهره‌ها و قریه‌های مختلف دیدار می‌کند. گفته‌اند که دوربین واردا با مونا همان نوع رابطه‌ای را دارد که آن دوربین‌های آغازین با سوژه‌های مورد مطالعه‌ی‌شان . واردا که سینما را بی معلومات اکتسابی و بی عاریت گرفتن از کسی آغاز کرده بود این‌بار نیز، بعدِ سه‌دهه، به شیوه‌ی خودش رهایی‌بخشِ سینمای از رمق‌افتاده‌ی فرانسه می‌شد. خبر کوتاه بود و شاید نه چندان بااهمیت. روزنامه‌ها از پیدا شدن جسد بی‌جان دختری بی‌خانمان نوشته بودند. همین برای واردا کافی بود، نه فیلمنامه‌ای لازم بود، نه طرح از پیش تعیین شده‌ای، و نه «جلوه»های مُد روزی. این حادثه دو گوهر بدویِ سینما را در خود داشت و همین کافی بود: انسان و مکان.


کلاه آقای اُکتاو

10

 

دوستانم در سایت سینمایی «ایستار» مرا مهمان کردند به بخشی که برای میزانسن‌های ژان رُنوار ترتیب داده‌اند. درباره‌ی سکانسی کوتاه از فیلم «قاعده‌ی بازی» نوشته‌ام، این «فیلمِ فیلم‌ها» به‌تعبیر تروفو. امیدوارم از خواندن این نوشته و دیگر مطالب دوستانم در «ایستار» لذت ببرید.

لینک