مسعود


کلاه آقای اُکتاو

10

 

دوستانم در سایت سینمایی «ایستار» مرا مهمان کردند به بخشی که برای میزانسن‌های ژان رُنوار ترتیب داده‌اند. درباره‌ی سکانسی کوتاه از فیلم «قاعده‌ی بازی» نوشته‌ام، این «فیلمِ فیلم‌ها» به‌تعبیر تروفو. امیدوارم از خواندن این نوشته و دیگر مطالب دوستانم در «ایستار» لذت ببرید.

لینک


داگویل و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی

shiveh

آیا چیزی به اسم «سنّت نقّادی ایرانی» وجود دارد؟ در حوزه‌ی ادبیات سینمایی، که موضوع این نوشته است، نظرات منتقدان ایرانی در مورد فیلم‌ها گاه چنان ضد و نقیض است که به نظر نمی‌رسد بشود همه را زیر یک سقف گرد آورد. ممکن است گفته شود که جست‌وجوی پیوند میان دریافت‌های این منتقدان با وجود اختلاف‌های فراوانی که میان آنان وجود دارد، کاری بی‌حاصل و فریبنده است. به این خطر توجّه داریم اما اگر با کمی آسان‌گیری به ادبیات سینمایی ایران در دهه‌های اخیر مراجعه کنیم و شیوه‌ی برخورد منتقدان با فیلم‌ها را ببینیم، سنّتی کم‌وبیش پیوسته را تا حدّی می‌توانیم حس کنیم. سنّتی با سرمشق‌ها و ایده‌آل‌های خاص خود. چیزی که با خواندن نقدهای سینماییِ دهه‌های اخیر به ذهن خطور می‌کند این است که منتقدان ما در بعضی استنباط‌ها و دریافت‌های کلّی شریک بوده‌اند، دانسته یا ندانسته. در این گفتار، ما مجموع آن‌ها را با احتیاط «سنّت نقّادی ایرانی» می‌نامیم. باید این‌را نیز فورا اضافه کنیم که به فرض وجود این سنّت، هر طرحی که با چند خط ساده از آن ترسیم شود ناتمام و گمراه‌کننده می‌نماید. پس چرا اصلا چنین خطری را به جان بخریم؟ گمان می‌کنم فکر کردن به چنین فرضیه‌ای می‌تواند مسائل مهمی را برای تفکّر پیش روی ما بگذارد و موضوعات را در پرسپکتیوی تاریخی قرار دهد. فرض بعدی که مایلم این‌جا طرح کنم این است که فهم پاره‌ای از مشکلات سینمای نسل جوان ایران در سال‌های اخیر را نیز با مطالعه‌ی سنّت نقّادی ایرانی بهتر می‌توان درک کرد. این سینماگران خواه‌ناخواه بر سر سفره‌ی همین سنّت نشسته‌اند و سرمشق‌های سینمایی خود را از رهگذر این سنّت جُسته‌اند. یعنی فیلم امروز ما، همچون رخدادی در زمان حال، سبب می‌شود از زاویه‌ی تازه‌ای به تاریخ و سنّت نقّادی خودمان نگاه کنیم و از دل آن چیزهایی بیرون بکشیم و با نظمی امروزین روی میز بچینیم. مقصود از همه‌ی این فرضیه‌ها و پیشنهادها البته تفکّرِ دوباره‌ی این سنّت است نه تخفیف آن / “داگویل و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی” را برای ششمین شماره شیوه، دوماهنامه تخصصی هنر، نوشته‌ام.


فیلمخانه‌ی بیست‌ودوم

filmkhaneh

 

روی جلد «فیلمخانه»ی بیست‌ودوم تصویر سینماگری نقش بسته است که بدون بزرگداشت کار او نمی‌توانستیم پرونده‌ی امسال را ببندیم. دیوید لینچ با فصل سومِ سریال «تویین پیکس» یکی از شگفت‌انگیزترین تجربه‌های تصویری سال‌های اخیر را به ما پیشکش کرد. در یادداشت افتتاحیه‌ی این پرونده‌ی کوچک در این‌باره نوشته‌ام. اولین مقاله (نوشته‌ی نَتان رُنو، ترجمه‌ی مریم رزازی) یک سوال ظاهرا ساده را طرح می‌کند: آیا می‌شود «تویین پیکس» که یک سریال است را در فهرست بهترین فیلم‌های سینمایی سال جای داد؟ این پرسش بحثی اساسی را درباره‌ی «سری‌فیلی» (سریال‌دوستی) و ریشه‌های تاریخی آن پیش می‌کشد. از نقش کایه دو سینمای معاصر در بزرگداشت سریال‌های آمریکایی می‌گوید و می‌رسد به مهم‌ترین منتقدی که برای نخستین بار به اهمیت سریال‌ها پی برد. او لویی اِسکورکی نام دارد. دوستِ هم‌مدرسه‌ای سرژ دَنِه که همراه با او وارد کایه دو سینما شد و بعد به لیبراسیون رفت. مقاله‌ی دوم (نوشته‌ی استفان دُلُرم، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی) را از یکی از سه پرونده‌ی مفصلی که کایه دو سینما درباره‌ی «تویین پیکس» کار کرد انتخاب کردیم. با یک یادداشت کوتاه (نوشته‌ی مجید فخریان) این ادای احترامِ مختصر به هنرمند بزرگ دوران‌مان را به پایان می‌رسانیم.


راز

2017

 

کایه دو سینما، سرمقاله شماره 739، دسامبر 2017

راز

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

 

تویین پیکس، که به اتفاق آرا بر صدر فهرست ده فیلم برتر سالِ ما نشست، مهم‌ترین اتفاق این دهه است. و چه‌بسا جای فصل‌های اولیه تویین پیکس و مالهالند درایو را هم در قلب‌ها بگیرد. حاصل جدّوجهد فراانسانیِ دیوید لینچ «یک فیلمِ» هجده ساعته است، به‌گفته‌ی خودش، یک فیلم تکّه‌تکّه شده در اجزای مختلف که ظاهر یک سریالِ چندین قسمته را به خود می‌گیرد. فارغ از سریال یا فیلم بودنش، جهشی که تویین پیکس سبب می‌شود می‌تواند این باشد که سالن خانه را تبدیل کند به سالن سینما، که ما را پرتاب کند به فضای سکوت، و این‌که دخمه‌ای دور ما حفر کند. حتی با دیدنش روی لپ‌تاپ هم  بمب اتمیِ قسمت هشتم همه چیز را به درون خود می‌کشد.

همه‌ی این‌ها یک راز است و چه بهتر – رازی که سینماگر آن‌را در گفتگوی استثنایی‌اش که سخاوتمندانه به ما اختصاص داد هم با خود دارد. رازْ رمز نیست: رمز تشریح و توضیح می‌طلبد، راز راه حل ندارد. این تمایز با دو جور انتظار نسبت دارد: بعضی تماشاگران دنبال داستان هستند، بعضی دیگر دنبال ایده؛ یک طرف قصه‌گویی داریم، طرف دیگر منطق شاعرانه. داستان‌ها حامل حوادث هستند، و تعلیق و پرده‌برداری‌های پی‌درپی از رمزها (اکشن). ایده‌ها حامل مسأله‌ها هستند، و ادراک‌ها و رخدادهای رازآلود (اندیشه). مسأله‌ی اصلی یک سریال این است که به درازا بکشد، پس با کمال میل راه اول را در پیش می‌گیرد، راه داستانی که نفس را در سینه حبس کند. اما عاشقان ایده را با این حرف‌ها کاری نیست، به محض «دیدن ایده»، و همین‌که فهمیدند موضوع از چه قرار است، پا سست می‌کنند. با تویین پیکس سخت بتوان از «دیدن ایده» صحبت کرد: این یک آتش‌بازی است. شاعرانگی یکهو از صفحه‌ی تلویزیون ما سر در می‌آورد. به قول لینچ «سینما به تلویزیون می‌رسد». این سینما ته نشین می‌شود، مثل موجود عجیبی که توی یک مکعب بلورین آشکار می‌شود.

بزرگترین پارادوکس امسال این است که دو فیلمی که از بقیه شاعرانه‌تر هستند مشخصا در تلویزیون تولید شده‌اند. تویین پیکس در شوتایم و ژانت در آرته. شجاعت به جبهه‌ی رقیب پیوسته است. پیش از این و در سال 2014، کن‌کن کوچولو، که بعد از اکران در جشنواره‌ی کن از شبکه‌ی آرته پخش شد، در صدر بهترین فیلم‌های ما جا گرفت. هرج‌ومرجی که در اکران محدود ژانت پیش آمد مانع از این شد که شکوه آن‌را روی پرده ببینیم و عیشی داشته باشیم. خبر داریم که رفن، بعد از شکست اهریمن نئونی، دو قسمت از یک سریال را برای آمازون کارگردانی می‌کند – آیا پرده‌ی سینما را جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌هایش ترک خواهند کرد؟ رهایی تنها جاذبه نیست، سرعت هم هست: دومُن و لینچ توانستند به ریتم‌شان در تولید سرعت ببخشند، اما در سینما فاصله‌ی میان تولیدات بیشتر و بیشتر می‌شود. تنها آن‌هایی راه چاره دارند که شرکایی کارا و کوچک‌مقیاس پیدا کنند: شاملان وقتی سرچشمه‌ی الهاماتش را بازیافت که به یک تولیدکننده‌ی واقعی وصل شد، به جیسن بِلام، که او را قادر ساخت فیلم‌های ملاقات، شکاف و شیشه را پشت هم بسازد. گرل یک تریولوژی با سعید بن سعید ساخت و چهار فیلم هونگ سانگ-سو در فرانسه بین فوریه 2017 و فوریه 2018 اکران می‌شوند. آیا آنهایی که زیاد فیلم می‌سازند بهترند؟ به‌هر جهت مسأله‌ی خلاقیت در تولید سریع دخیل است که حتی وضعیت «سینماگر» را نیز به پرسش می‌کشد. وگرنه این چه سینماگری است که فیلم نمی‌سازد اما وقتش را برای جشنواره و کمیسیون می‌گذارد؟

فهرست بهترین فیلم‌های ما این را نیز نشان می‌دهد که امسال چقدر آمریکایی بوده است.  از این هفت فیلم آمریکایی تعدادی «فیلم کوچکِ» ارزان هستند (کلی رایکارد، سفدی‌ها و دو فیلم تولید بلام: برو بیرون و شکاف)، موردِ جکی همکار تولیدِ فرانسوی دارد (وای نات) و کارگردان شیلیایی، و مورد سوپرایز، پیاده‌روی طولانی بیلی لین بین دو نیمه که یک فیلم استودیویی است با شکستی پر سر و صدا. سینمای آمریکا خود را پیشگویانه نشان داده است: رسوایی خشونت علیه زنان را به وضوح نشان داده بود (تویین پیکس و شکاف)، و همین‌طور بازگشت تهدید اتمی را، و تیراندازی در لاس‌وگاس یا سگرمه‌های در هم کشیده‌ی ترامپ را (استیو مارتین در بیلی لین). برای همین ظرفیت بی‌واسطه برای ثبت‌وضبط و برکشیدنِ دوران است که این سینما همیشه آدم را تحت تأثیر قرار می‌دهد. امسال فیلم اروپایی قدرتمندی مثل تونی اردمان یا ما یک پاپ داریم نبود. «اروپا» هم می‌بایست بتواند سرنوشت مشترکی را نشان دهد و فجایع و امیدهای دوران‌مان را به تصویر بکشد.

 


ضدسینما

IMG_0477 

نفرت نام دیگر عشق است. در صحبت از سینما، این‌دو یک چیزند. این‌روزها، که آخرین روزهای سال سینماییِ دوهزار و هفده است، به این فکر می‌کنم که بدون نفرت‌ورزی نمی‌توانیم عاشق باشیم. این حرف‌ها شاید در نگاه اول ساده‌انگارانه به نظر برسد. خلاف آن ذهنیت آکادمیکی است که از ما می‌خواهد در تحلیل باید سلیقه و احساسات را پشت در بگذاریم. پس با یک پرسش ساده آغاز کنیم: چرا در مورد سینما می‌نویسیم؟ اصلا چرا به سینما می‌رویم؟ پاسخ به این سؤال تعیین‌کننده‌ی همه‌چیز است که سینما را در بر می‌گیرد اما به آن محدود نمی‌ماند. عکس ضمیمه را ببینید. پسرکی با پدرش آمده سینما. دستان پدر را دور گردن او می‌بینیم. مادر غایب است – سینما همیشه پاسخ به یک غیاب است. چیزی نمانده فیلم شروع شود. یک دور «سیاره‌ی میمون‌ها» را دیده‌اند. پسرک آخر کار کمی گیج شده است. آن مجسمه‌ی آزادی که فرو افتاده یعنی آن‌ها برگشته بوده‌اند نیویورکی که حالا از انسانیت زدوده شده؟ قرار شده دور دوم هم فیلم را ببینند. این سینما در نیویورک است. سال هزار و نهصد و شصت و هشت. مارتین لوتر کینگ ترور شده. شهرهای آمریکا را شورش‌های داخلی تهدید می‌کند. واشنگتن در شعله‌های آتش می‌سوزد. نیویورک تحت کنترل پلیس است. پدر برای بار دوم ازدواج کرده. مشکلات در زندگی شخصی و حرفه‌ای رو به افزایش است (در تیتراژ هر اپیزود از «مَد مِن»، او مدام از ساختمانی بلند فرو می‌افتد). مادر پسرک او را به خاطر شیطنتش یک هفته از تلویزیون محروم کرده. این «اندوه» که پسرک از آن یاد می‌کند اتمسفری است که همه در آن تنفس می‌کنند. پدر، پسر، و نظافت‌چی سیاه‌پوستی که پسرک خطابش به اوست. پس رفتن به سینما از روی اندوه است.

بنای سینه‌فیلی بر این شالوده استوار است که سینما یک «عهد» است. یک Promesse. این‌را اولین سینه‌فیل‌های فرانسه‌ی پس از جنگ جهانی دوم می‌گویند. این «عهد» پاسخی است به یک غیاب، به یک اندوه. دنیا از خلال سینما مدام عهدی را با ما تازه می‌کند. سینما پیش از آن‌که موضوع هر تحلیلی باشد، واسطه‌ی این عهد است. دلیلی است بر این‌که دنیا هنوز جای زندگی است. دلیل زندگی است. خیال نداریم تاریخ سینه‌فیلی را در چند جمله ساده کنیم. برویم سر اصل مطلب. ما فیلم قوی و فیلم ضعیف نداریم. فیلم هنری و فیلم تجاری نداریم. فیلم اروپایی و فیلم آمریکایی نداریم. ما یک سینما داریم، یک ضدسینما. ضدسینما نه ضامن عهد، تمسخر آن است. تخطئه‌ی آن است. اساس ضدسینما بر انسان‌بیزاری است، بر نفرت از پرسوناژها و بر ضرب‌وشتم و بنده‌پنداریِ تماشاگر. این ضدسینما هر سال نام عوض می‌کند، اما هر سال تحسین و تکریم می‌شود. یک سال نامش می‌شود «بازی‌های مسخره» (هانکه)، یک سال می‌شود «داگویل» (فون‌تریه). امسال می‌شود «کشتن گوزن مقدس» (لانتیموس). عشق به سینما لازمه‌اش نفرت از ضدسینماست.

در سنّت سینه‌فیلی، این نفرت یک نفرت کور نیست. همان‌طور که عشق نیز عشق کور نمی‌تواند باشد. این نفرت/عشق اسباب تفکّر است. سرچشمه‌ی آن است. سبب می‌شود ما به پاره‌ای دوگانه‌انگاری‌ها، که به‌خصوص در نقّادی خودمان جا افتاده، به دیده‌ی تردید نگاه کنیم. در بحث بازنمایی امر شرّ، و مسأله‌ی انتقام یک نوجوان با نیرویی اهریمنی، کدام یک از این دو فیلم پیچیده‌تر و غنی‌تر است: «کریِ» دی پالما که به یک بی‌مووی می‌ماند، یا «کشتن گوزن مقدّسِ» لانتیموس که نورچشمی جشنواره‌ی کن است (برنده‌ی بهترین فیلمنامه برای این فیلم)؟ آمریکایی یا اروپایی؟ بی‌مووی یا فیلم هنری؟ اصلا ملاک پیچیدگی فیلم‌ها چیست؟


تویین پیکس

Twin

 

از طرفی انگار چندان هم بد نشد که فصل اول و دوم «تویین پیکس» را در سال نمایش‌شان ندیدم. شاید بیست‌وپنج سال پیش هنوز آمادگی‌اش را نداشتم، و مهمتر، گمان می‌کنم لازم بود که امسال فصل سوم را درست بلافاصله پس از مرور آرام‌آرام دو فصل قبل ببینم. از اوایل تابستان به این طرف، دیدن «تویین پیکس» منظم‌ترین فعالیت من بوده است. روزی یک اپیزود از ابتدای فصل اول تا انتهای فصل دوم، بعد هفته‌ای یک اپیزود از فصل تازه، همچون شرکت در یک آیین. آیا اجرای این مناسک آیینی چیزی را در مورد خود ما برملا می‌کند؟ این‌را به نقل از کسی می‌گویم. تازگی‌ها هم‌صحبت تازه‌ای پیدا کرده‌ام که هرموقع سوار تاکسی‌اش می‌شوم، در فاصله‌ی فرودگاه تا محل کار، درباره‌ی فیلم‌ها و سریال‌ها صحبت می‌کنیم. علاقه‌های مشترک‌مان به‌جز سر در آوردن از تاریخ سیاسیِ کشورهای زادگاه‌مان، ژان یک کانادایی-آمریکایی خوش‌محضر است با قیافه‌ای شبیه دکتر جاکوبیِ «تویین پیکس»، اغلب حول‌وحوش سینمای آمریکا می‌چرخد. یک روز همین‌جور که ماشین طبق معمول از صدای نرم و پرطنین جاز آکنده بود، صحبت به «تویین پیکس» کشید. فصل تازه را ندیده بود اما هم لینچ را می‌شناخت هم این سریال را. این‌جا بود که گفت وقتی می‌گویید «تویین پیکس» را دوست دارید، چیزی را درباره‌ی خودتان به من توضیح می‌دهید. حالا که سریال به آخر رسیده با خودم فکر می‌کنم برای ما که «تویین پیکس» را با شیفتگی دنبال کرده‌ایم و این کارِ لینچ را فراتر از یک مجموعه تلویزیونی معمولی می‌دانیم، گویی نه فقط خودمان را، که رابطه‌ی‌مان با سینما را از نو تعریف می‌کنیم. اصلا این آیا سریال بود یا، آن‌طور که خود لینچ به ما می‌گوید، یک فیلم سینمایی هجده ساعته؟ داستان تقابل سینما و تلویزیون طولانی و تاریخی است. بیایید برای یک‌بار هم که شده اعتراف کنیم که هرکدام از ما دوستداران سینما، در گذشته، و شاید تا همین امروز، همه‌ی سریال‌ها را با یک چوب رانده‌ایم. جملات قصار بزرگان هم کم نبوده است. گمانم گدار بود که چیزی شبیه این گفت که برای دیدن فیلم روی پرده‌ی سینما سرمان را بالا می‌گیریم اما برای دیدن تلویزیون باید سرمان را پایین بیندازیم. واقع این است که امروز تعریف تلویزیون و سریال‌های تلویزیونی به‌کل عوض شده است. برای دیدن سریال‌ها دیگر حتی به دستگاه تلویزیون هم نیاز نیست، احتمالا شما هم آن‌ها را از طریق اینترنت و روی صفحه‌ی مانیتور می‌بینید، یعنی همان کاری که با فیلم‌های سینمایی می‌کنید. سریال‌ها فرمت تازه‌ای از فیلم‌های سینمایی‌اند (می‌توانیم آن‌ها را فیلم‌های سینمایی خیلی خیلی بلند فرض بگیریم)، با امکانات تازه‌ی بیشمار. این‌را «تویین پیکس» به ما می‌گوید.
از این حرف‌ها که بگذریم، بالاخره این «تویین پیکس» چی بود؟ جایی در آخرهای سریال، مرد و زنی توی یک وَن دارند خانه‌ی داگی جونز را می‌پایند که لیموزین برادران کازینودار با دخترکان‌شان سر می‌رسد. مرد در توصیف صحنه‌ی پیش‌رویش آن‌را به یک سیرک تشبیه می‌کند. شاید این تشبیه سبُک و پوکی به‌نظر برسد برای تعمیم دادنش به کلیت چنین سریالی، اما به نظرم می‌رسد سبُک‌روحی فرح‌بخش آن‌را بتوان این‌طور توصیف کرد. آدم‌هایی با توانایی‌های فیزیکی و متافیزکیِ عجیب‌وغریب را داریم تماشا می‌کنیم که یکی‌یکی می‌آیند وسط معرکه، و مجموعه‌ای از چشم‌بندی‌ها و تردستی‌ها و ظاهر و غیب شدن‌ها را داریم، و همه‌ی این‌ها با جلوه‌های ویژه‌ی تعمدا باسمه‌ای. گویی این سیاقِ لینچ او را قادر می‌سازد تا تلخ‌ترین حرف‌ها را چنین سرخوشانه با در میان بگذارد. ما این تلخی را حس می‌کنیم بی‌آنکه لینچ آن‌را با ترشرویی به عبارت درآورد. مرگ را حس می‌کنیم، چنانکه پیری را. ردّ گذر بیست‌وپنج سال عمر را روی تن بازیگران می‌بینیم، از بیماری‌هاشان خبردار می‌شویم، و شاهد ادای دین به مرده‌ها و بزرگداشت یادشان در تیتراژهای پایانی هستیم. این‌روزها با شنیدن خبر مرگ هری دین استنتون، آن زل زدنش به آسمان، و شگفتی‌اش از رؤیت روح کودک مرده‌ای که مثل گلوله‌ای آتشین به هوا می‌رود، رنگ دیگری به خود می‌گیرد. ما طعنه‌ی دستیار گوردون/لینچ به او درباره‌ی پیر شدنش را می‌گیریم (در صحنه‌ی اسلحه کشیدن بدل دایان) و از پاسخ حاضرجوابانه‌ی لینچ دلشاد می‌شویم. این‌را لمس می‌کنیم که وام‌گیری از رژیم تصویریِ نقاشی معاصر (از بیکن گرفته تا سورئالیست‌ها) چطور در تجسم بخشیدن به امر شر کارساز است. آن انفجار مهیب اتمی، و حشره-وزغی که خود را در دهان نیمه‌باز یک زیبای خفته فرو می‌کند، بی‌نیاز از سمبل‌سازی‌های عاریه‌ای، رازی را با ما در میان می‌گذارد بی‌آنکه آن‌را فاش کند. اما هیچ‌کدام از این تلخی‌ها باعث نمی‌شود بزرگداشت لحظات گذرایِ حال از قلم بیفتد. لحظاتی که فرّار بودن و هوشربا بودن‌شان جزیی از همدیگرند، یک چیزند، و «تویین پیکس» یکهو همه‌ی کار و زندگی را زمین می‌گذارد، و تعهدات روایی را پشت گوش می‌اندازد، تا آن‌ها را شکار کند و برای ما آشکار کند؛ لحظاتی مثل نشئگی آن دختر توی ماشین که باد در موهایش می‌پیچد و چشم‌های درشتش از خلسه لبریز می‌شود، یا صحنه سیگار کشیدن گوردون/لینچ و همکارانش روی پله‌های جلوی ساختمان. در این «تویین پیکس» بازگشتی هم اگر هست، بازگشت به رؤیاست، به خوابگردی (آن‌طور که در صحنه‌ی مونیکا بلوچی می‌شنویم). در این رؤیا، چنانکه در هر رؤیای دیگری، هم غم هست هم شادی، هم ترس هم آسودگی، هم گم شدن در فضا و زمان هم بازگشت، هم در سوپ اپرا هستیم هم در جنایی-کارآگاهی و هم بورلسک. و همه‌ی این‌ها در هاله‌ای از رمانتیسم (چه مفهوم به ناحق تحقیرشده‌ای) و قرار و مدارهای عاشقانه. در این سیرک عظیم، در این تماشاخانه که در هر تکان پرده‌های سرخش سرّی نهفته است، ناگوارترین رازهای جهان از دل تصاویری سبُک‌روح بیرون می‌جهند. و تماشاگر، بی‌آن‌که در مکتب‌خانه‌ی معلمی عبوس به فلک بسته شود و آزار ببیند، در تلخی بی‌وزنِ این راز شناور می‌شود. شرکت در مناسک آیینی «تویین پیکس» یعنی گریزپایی از مکتب‌خانه و پناه آوردن به تماشاخانه. این چیزی است که علاقه‌ی‌مان به «تویین پیکس» درباره‌ی مناسبات ما با سینمای معاصر توضیح می‌دهد.


درباره‌ی ماجرای نیمروز – بخش اول

۳ماجزای-نیمروز.jpg

 

هر نوشته‌ای درباره‌ی فیلم، در آغاز، پاسخی است به یک پرسش: چرا این فیلم را دوست دارم؟ یا در مورد فیلم «ماجرای نیمروز»: چرا این فیلم را دوست ندارم؟ اما دشواریِ نوشتن درباره‌ی فیلم مهدویان آنگاه خود را نشان می‌دهد که فیلم او را، هم‌نظر با اکثریت منتقدانش، دارای وجهی تاریخی در نظر گیریم. دهه‌ی شصت با اتفاقات خشونت‌بار و سرنوشت‌سازش، خاصه وقتی امروز به مناقشه‌ها درباره‌ی آن نظر می‌کنیم، گویی با دیگر دهه‌های تاریخ معاصر ایران هیچ مناسبتی ندارد. از این منظر، منتقدان بر میزان صحّت تاریخی فیلم انگشت می‌گذارند، بر چیزهایی که فیلم یا اصلا نمی‌گوید (حذف‌ها)، یا درست نمی‌گوید (تحریف‌ها). افزون بر این، دیگر دشواریِ نوشتن درباره‌ی این فیلم درست وقتی پیدا می‌شود که آن‌را، هم‌صدا با اکثریت طرفدارانش، از هرگونه تعهد تاریخی مبرّا بدانیم. دفاعیه‌ی طرفداران به چیزی اشارت دارد که آن‌را دستاوردهای سینمایی می‌خوانند، یعنی جایگاه قابل‌ملاحظه‌ی فیلم در سینمای فعلیِ ایران.

صدای واقعی به من بدهید، من تصویر واقعی به شما می‌دهم. این‌را مهدویان در «ایستاده در غبار» به ما می‌گفت. در این فیلم که روایت‌گر بخش‌هایی است از زندگی احمد متوسلیان، از فرماندهان سپاه، تصاویر بازسازی‌شده‌ی فیلم بر قامت صدای راوی‌های واقعی دوخته می‌شود، چنانکه قبایی بر بلندای بدنی حاضر. اما این همنشینی، در لایه‌ای ژرف‌تر، بر تنشی دلالت دارد که ذاتیِ چنین شیوه‌ای برای چنگ زدن به واقعیت است. پروژه‌ای که قرار است خود را در هیأت یک «مستند» بر ما آشکار کند، یعنی اُبژکتیویته را هدف بگیرد، و حفظ فاصله را، گلوله‌اش جایی در میانه‌ی راه، توی چاله‌ی سانتی‌مانتالیزم فرو می‌افتد. در برخی صحنه‌ها، مثل آنجا که قهرمان ما دست تفقّد بر سر و روی کودکان شهرِ آزادشده می‌کشد و با دستان خود خوراکی جلوی‌شان می‌‎گیرد، این تنش به‌خوبی خود را می‌نمایاند. آیا بر همین اساس نمی‌توان گفت که انتخاب این نوع دستگاهِ ثبت‌وضبط صدا و تصویر، این «دیسپوزیتیف» به قول اهل فن، در کُنه خود مدام دستخوش یک تناقض است: تناقض میان خنثی بودن نسبت به موضوع از یکسو، و دستکاری احساسات تماشاگر از سوی دیگر؟ گمان می‌کنم از دل این «دیسپوزیتیفِ» مناقضه‌آمیز است که می‌توان به این مسأله‌ی مهم در سینمای مهدویان اندیشید: مستندنمایی، اگر به‌نفع جلب توجه تماشاگر مصادره شود، به‌راحتی قادر است فیلم را به دام «رئالیسم سطحی» بیندازد. از این لحاظ می‌توان گفت که کار مهدویان، برخلاف ظاهر نوآورانه‌اش، تفاوتی ماهوی با یک فیلم جنگی هالیوودی ندارد. هر دو در ذات خود، و به‌رغم تفاوت‌های تکنیکی، متضمن یک تصمیم هستند. این تصمیم بنابر یک اصلِ بازارپسند بر تحریک احساسات تماشاگر استوار است.

مهدویان فیلم «ماجرای نیمروز» را با حضور یک المثنی از خودش (عکاسِ آشوب‌های خیابانی) افتتاح می‌کند و با یک المثنای دیگر (فیلمبردارِ درگیری پایانی) خاتمه می‌دهد. پیام روشن است. این فیلم فقط یک روایت است از یک مقطع تاریخی، از زاویه‌ی یک دوربینِ مشخص. این فقط یک فیلم است، آن‌طور که موافقان می‌گویند. پی‌آیندهای چنین گزاره‌ای نیز از پیش معین است. ما در یک طرفِ درگیری ایستاده‌ایم. می‌دانیم که هر دو المثنی از جبهه‌ی «خودی»ها فرمان می‌برند. «دیگری» حذف شده است، از تصویر، و در نتیجه، از هستیِ تاریخی، چنانکه ویتنامی‌ها از سینمای جنگی آمریکا و سرخ‌پوست‌ها از سینمای وسترن آمریکا. چنین تصمیمی، این‌را تاریخ سینما به ما می‌آموزد، در هر حال مسلتزم قربانی کردن یک طرف به سود طرف دیگر است. اگرچه این به‌خودی خود نباید دست‌آویز حمله به فیلم باشد اما به ما نشان می‌دهد که فیلم مهدویان، ناچارم دوباره حکم پیشین را تکرار کنم، علی‌رغم ظاهری متفاوت و احتمالا شوق‌انگیز برای مخاطب ایرانی، از صمیم قلب دلش می‌خواهد یک فیلم هالیوودی باشد، و این نه تمجید است نه تحقیر. نباید فراموش کرد که سینمای «تاریخی» وجود ندارد، چنانکه سینمای «جنگی» وجود ندارد. سینما یعنی نقطه‌ی دید. هر فیلمی که درباره‌ی وقایع دهه‌ی شصت ایران ساخته شود، بخواهی‌نخواهی، سرانجام از یک نقطه‌ی دید ساخته خواهد شد. اما وقتی از نوآوری حرف می‌زنیم، حرف‌مان اشاره دارد به تازگیِ همین نقطه‌ی دید، نسبت به موضوع، نسبت به دیگری، و نسبت به تماشاگر. بر این مبنا، و با تأییدیه‌ی خود سینماگر با ارسال المثناهایش به فیلم، از خود می‌پرسیم اگر «ماجرای نیمروز» صرفا فیلمی است میان دو دوربین ابتدایی و انتهایی، و نه یک سند مسجّلِ تاریخی، پس چرا این‌همه اصرار به مستندنمایی؟ اینجا نیز، چنانکه در «ایستاده در غبار»، با یک تناقض مواجهیم. آیا این مستندنمایی از آنجا ناشی می‌شود که دوربین در هیأت یک شاهد زنده، چنانکه در صحنه‌ی درگیریِ پایانی برای لحظه‌ای از پرده بیرون می‌افتد، پابه‌پای قهرمان‌ها حرکت می‌کند؟ اگر چنین باشد، پس صرفا با یک «فیلم» روبرو نیستیم، با گزارشی مستند روبرو هستیم که باید پاسخگوی «امر واقع» باشد، و به تبع آن، به اتهام دروغگویی و تحریف پاسخ دهد. اگر چنین نیست، که شواهد نشان می‌دهد نیست، پس آیا این مستندنمایی صرفا تزئینی (یعنی دروغین) است برای تشدیدِ تأثیرگذاری بر تماشاگر به‌قصد برانگیختن موافقت احساساتیِ او با یکی از طرف‌های درگیر؟ پس اینجا نیز، چنانکه در نمونه‌های نازل از سینمای هالیوود و نه نمونه‌های خوب آن، با یک فیلم معمولی روبرو هستیم که رابطه‌اش با تماشاگر استوار است بر مداخله در واکنش‌های عاطفی او. می‌توان این‌طور جمع‌بندی کرد که در «ماجرای نیمروز» نیز مثل «ایستاده در غبار» با یک «رئالیسم سطحی» مواجهیم، رئالیسمی بنا گذاشته شده نه بر عمقِ جستجوی واقعیت، بر سطحِ احساسات تماشاگر.

آنچه از این سوال‌وجواب‌های بهلول‌وار مراد می‌کنم، انگشت گذاشتن بر مسأله‌ی «میزانسن» در «ماجرای نیمروز» است. گمان می‌کنم باید این‌را توضیح داد که میزانسن، برخلاف آنچه به غلط رایج است، یک موضوع دلبخواهی مربوط به کمپوزیسیون قاب نیست که آن‌را به ذوق گرافیکیِ سینماگر احاله کرد. میزانسن الصاقی نیست، ذاتی است. ژاک ریوت بود که در کایه دو سینما (1958) و درباره‌ی میزوگوچی نوشت که میزانسن، چنانکه موسیقی، یک بیان جهانی است. به قول او، برای فهم میزوگوچی کافی است میزانسن را بیاموزید نه زبان ژاپنی را. درست است که این گفتمانِ کایه‌ای (پا گرفته در دهه‌های پنجاه و شصت) باعث می‌شد پس‌زمینه‌های اجتماعی-تاریخیِ فیلم در نقّادی تا حدی کنار گذاشته شود (این چیزی است که طرفداران «ماجرای نیمروز» تلویحا از ما طلب می‌کنند)، اما آلترناتیوی بود در مقابله با این گفتمان غالب دوران که اصرار داشت اولا: «قضاوت فیلم، همواره قضاوتی است معطوف به بازیِ بازیگران، کیفیت دیالوگ‌ها، زیبایی فیلمبرداری، کارآمدیِ مونتاژ و…» (لابارت، کایه دو سینما، 1967)؛ ثانیا: صحبت از سینما، خاصه در مورد سینمای آمریکا، صحبت از ژانرهاست (وسترن، موزیکال، ملودرام و…). و این‌دو نکته همان چارچوب تنگی را می‌سازد که طرفداران «ماجرای نیمروز»، با تأخیری هفتاد ساله، هنوز در آن گرفتار هستند. لُبّ کلام، میزانسن امری است زیبایی‌شناختی و اخلاقی. آنچه فیلم در قاب نشان می‌دهد، جوری که آن‌را نشان می‌دهد، و آنچه خارج از قاب می‌گذارد، ولو این‌که فیلم را از پس‌زمینه‌ی تاریخی‌اش جدا کنیم (این فقط یک فیلم است)، دارای یک جوهر اخلاقی است. با نادیده گرفتن این جوهر، و بسنده کردن به معرکه‌گیری‌های بلاغی و تزئینی فیلم، و نیز فرانرفتن از توضیح رابطه‌ی فیلم با ژانر، ما در واقع در کلیّت فیلم دست برده‌ایم و آن‌را ناتمام دیده‌ایم: میزانسن را نفهمیده‌ایم.

ادامه در بخش دوم (+)


درباره‌ی ماجرای نیمروز – بخش دوم

ادامه از بخش اول (+

شاید اشاره به فیلمی دیگر در یک بستر تاریخیِ دیگر تا حدی بحث ما را روشن‌تر کند. در «نبرد الجزایر» (ساخته‌ی جیلو پونته‌کوروو) جنبه‌های سینمایی و تکنیکی (در معنایی که طرفداران «ماجرای نیمروز» مراد می‌کنند) بسیار چشم‌گیر است. این فیلم شیر طلای جشنواره ونیز (1966) را در حالی برد که تروفو با «فارنهایت 451» آن‌جا حاضر بود. فیلم پونته‌کوروو به نبرد جبهه‌ی آزادی‌بخش ملیِ الجزایر با نیروهای مسلّح فرانسه می‌پردازد. ترورها در الجزایر برای استقلال از فرانسه، کم‌وبیش همان جایگاهی را در «نبرد الجزایر» دارد که خشونت‌های دهه‌ی شصت ایران در «ماجرای نیمروز». جبهه‌ی آزادی‌بخش ملی در الجزایر، چنانکه سازمان مجاهدین در ایران، با ترورها و بمب‌گذاری‌های گسترده به جنگ دولت مرکزی رفتند. پونته‌کوروو طرفِ نیروی تروریستی را می‌گیرد، مهدویان طرفِ رژیم مرکزی را. اگرچه فیلم پونته‌کوروو این مزیّت را بر فیلم مهدویان دارد که دو سوی جبهه را نشان می‌دهد، اما در هر حال آنچه باید مبنای قضاوت ما قرار گیرد این نیست که سینماگر با کی است، این است که او چگونه فیلم را «میزانسن» می‌کند. از قضا همین سینماگر ایتالیایی بود که چند سال پیش از این فیلم، با ساخت فیلم «کاپو» (1960) بهانه را دست ژاک ریوت داده بود تا مقاله‌ای تاریخی بنویسد به‌نام «در باب فرومایگی» (رجوع کنید به فیلمخانه 17) و رابطه‌ی میزانسن و اخلاق را گوشزد کند. این‌بار اما کایه دو سینما بعد از گذشت حدود چهار دهه از ساخت فیلم، پرونده‌ی مفصلی درباره‌ی «نبرد الجزایر» منتشر کرد. مهم‌ترین مقاله‌ی این پرونده، نوشته‌ی ژان-لوئی کومولی، از نویسندگان و سردبیران کایه دو سینما در دهه‌های شصت و هفتاد، حاوی نکته‌های مهمی است که، به‌گمانم، می‌تواند امروز به مواجهه‌ی ما با «ماجرای نیمروز» کمک کند. مهم‌تر از همه این‌که، «میزانسن» در مقاله‌ی او معنایی به‌مراتب عام‌تر از آنچه بین ما مصطلح است پیدا می‌کند. میزانسن نزد او به همه‌ی آن جنبه‌های فرمی اشارت دارد که پونته‌کوروو به‌کار می‌گیرد تا اسباب برانگیختن عواطف تماشاگر و تشدید آن شود: برش‌ها، مونتاژ، زوم‌ها، نماهای کوتاه، تعلیق و… که آزادیِ دیدن و شنیدن را از بیننده سلب می‌کند. انتقاد کومولی به فیلم، نه از آن‌جا ناشی می‌شود که با موضع‌گیری سیاسی یا حقّانیت تاریخی سینماگر همراه نیست، بلکه از این‌جا که به‌زعم او میزانسن در «نبرد الجزایر» یک «میزانسن تروریستی» است: «به‌نظر من میزانسن این فیلم که جنگ الجزایر را به مزایده [خشونت] میان تروریسم و ضدتروریسم فرو می‌کاهد، خودش تروریست است». بر این اساس، می‌توان گفت که میزانسن مفهومی است که فرم و محتوا را، بی‌انشقاق، در بر می‌گیرد. و آن‌چه مراد از محتواست نه آن پیام آشکار فیلم، ایده‌ای است که در میزانسن آشکار می‌شود.

پوشیده نیست که «ماجرای نیمروز» دو قطب متضاد را درون یک تیم اطلاعاتی به ما نشان می‌دهد. قطب خردورز را مسعود (بازجو) و رحیم (رئیس) نمایندگی می‌کنند و قطب ترمزبریده را کمال (عملیات‌چی) و صادق (اطلاعات‌چی). بر این اساس، مسأله‌ی فیلم بیش از آن‌که دوگانه‌ی خیر/شرّ یا رژیم/مجاهدین باشد، نبرد دو نیروی متضادِ کنش‌گری است، یعنی دو شیوه‌ی بودن در جهان. در این آرایش نیروها، مسأله‌ی اصلی این نیست که صحّت تاریخی فیلم چقدر است، موضع سیاسی آن چیست و رابطه‌اش با ژانر تریلر پلیسی چگونه ساخته می‌شود (گرچه هیچ‌یک از این‌ها کاملا بی‌اهمیت و بی‌تأثیر نیست). مسأله‌ی کلیدی این است که سینماگر چگونه این نبرد را میزانسن می‌کند. این یک فیلم است، به دو معنای درهم‌تنیده و لاینفک: دنبال تطابق‌های تاریخی نگردید، و نیز این معنای مهم‌تر که سینماگر نه یک ناظر بی‌طرف (حتی در روایتی ظاهرا تاریخی)، که صاحب یک نقطه‌ی دید است. و این یعنی اخلاق. شخصیت حامد، که او را المثنای سینماگر خواندیم، اهمیتی ممتاز دارد. فیلم با او آغاز می‌شود و با رفتن او درهایش را، چنان‌که درهای آمبولانس، به روی ما می‌بندد. اهمیت دیگر حامد آن است که ظاهرا به هیچ‌یک از آن دو قطب مذکور تعلق ذاتی ندارد. هرچند بنا به منافع شخصی‌اش از یک قطب (عقلانیت) دور و به قطب دیگر (کار دلی و غریزی) نزدیک می‌شود، اما دلش جای دیگری گیر است و این عزیمت از عقلانیت نیز گواه عشقِ اوست. دل‌سوختگیِ حامد و زخم عشق (خاری در قلب، چنان‌که تیری بر بازو) یک دام ریاکارانه است که سینماگر برای تماشاگر پهن می‌کند، به همان نسبت که مستندنمایی در میزانسن یک انتخاب ریاکارانه برای به غلیان در آوردن عواطف تماشاگر است. نه فیلمساز واقعا قصد روایت تاریخ را دارد، نه المثنایش واقعا قصدِ ضربه‌زدن به تروریست‌ها را. حامد در اولین ملاقاتش با تماشاگر با لباس مبدّل (خبرنگاری؟) ظاهر می‌شود، برای عشقش، و بارها برای همکارانش، نقش بازی می‌کند. هر دو ریاکار هستند و پنهان‌کار. فیلمساز پی این است که چگونه دست یکی از آن دو قطب متخاصم را در یک رینگ ساختگی بالا ببرد. المثنی دنبال عشق است. در انتها، ناکامی دومی ضمانتی است برای کامیابی اولی. یک هم‌دستیِ منافقانه. گویی تلخی عشقی تدارک دیده شده است تا حلاوت و بار عاطفیِ آن پیروزی واقعی را افزون کند. کدام پیروزی؟

تقابل میان قطب خردباورِ ظاهرا محافظه‌کار با قطب بی‌کلّه‌ی عمل‌گرا در صحنه‌های مختلف بارها تکرار می‌شود. گاهی علنی (نزاع کمال و مسعود بر سر نحوه‌ی برخورد با زندانیِ مجروح)، گاهی زیر لب (واکنش به نامه‌ی رجائی به میتران) و، تا آنجا که به بحث ما بیشتر مربوط است، به زبان میزانسن. تصادفی نیست که دوربین فیلمساز مدام دیر به بمب‌گذاری‌های تاریخی می‌رسد. اتفاقات مسجد ابوذر، دفتر حزب جمهوری و خیابان پاستور، خارج از قاب اتفاق می‌افتد و صرفا خبرهایش می‌رسد. این از آن‌روست که این دوربین رسالت دیگری بر عهده‌اش است، رسالتی مهم‌تر از ثبت تاریخ، کشیک می‌دهد تا آن دو تروری را شکار کند که در راستای برنامه‌ی از پیش تعیین‌شده‌ی فیلم است: قتل طاهره (توّاب) به‌دست خواهرش در زندان و قتل دختربچه در خیابان. که شاهد قتل است؟ مسعود (قطب خردورز) در زندان عقل محبوس است و در زندان اوین مشغول. ایده‌هایش دست‌وپاگیر است. معتقد به طی کردن روال منطقی امور است. پشت پنجره، در ارتفاعِ یکی از طبقات ساختمان دارد ساده‌دلانه گل‌هایش را آب می‌دهد که روی زمین، دور از دسترس او، طاهره کشته می‌شود. نظاره‌گریِ بی‌فرجام تنها کاری است که می‌تواند. کمال (عملیاتیِ بی‌ترمز) تجسدی مطلق است از قطب مخالف. از قله‌های رفیع می‌آید، و نازل شدنش از آسمان را، همچون فرشته‌ای سوار بر مَرکب، به نظاره می‌نشینیم. در شهر رها و آزاد است. سوار بر موتور. کف خیابان. تخمه‌شکستن‌های یکریزش، چنان‌که دود کردنِ سیگار در نمونه‌های خارجی، قرار است هاله‌ای به او ببخشد، هاله‌ی مبهمی از گرمای انسانی که با شوخی‌های گاه‌وبی‌گاهش (مسأله‌ی توالت، شیشه‌های مشروب، ریش صادق و …) تشدید می‌شود.‌ او هم ترور را، همچون مسعود، از پشت یک شیشه می‌بیند. اما او در نزدیکترین فاصله‌ی ممکن با ماجراست. در همان تراز نشسته است. پس قادر به مداخله و دستگیری یکی از ضاربان است. این جانبداری‌های میزانسن، با کودک بودن یکی از قربانیان به اوج می‌رسد تا بار عاطفی را بر دل تماشاگر سنگین‌تر کند. خشکیِ میزانسن در قتل طاهره را مقایسه کنید با گرما و تحرک در قتل کودک (و والدینش). نگاه مسعود به صحنه را مقایسه کنید با نگاه کمال. رنگ قرمز بلوز کودک را نگاه کنید که با خون جاری شده از دهانش، وقتی کمال او را از لابه‌لای جعبه‌ها بیرون می‌کشد و در آغوش می‌گیرد، هماهنگ شده است. در نگاهی که من در این نوشته از آن بهره می‌برم، این قرمزهای هماهنگ نامش خوش‌سلیقگی نیست، بی‌اخلاقی است. بهره‌کشیِ عاطفی از تماشاگر است برای پیروزی تحمیلیِ بی‌عقلی بر عقل. کودکی مرده است. باید کاری کرد. و چیزی در اعماق فرهنگیِ ما تماشاگران ایرانی طنین‌انداز می‌شود: پای استدلالیان چوبین بود. فیلمساز مدام بر چیزهایی در حافظه‌ی جمعی تماشاگر ایرانی انگشت می‌گذارد تا او را به سمت قطب دل‌خواهش هل دهد، چنانکه المثنای او با قطب‌نمای عشق (یک سرمایه‌ی فرهنگی ایرانی دیگر) راهش را (دوری از رحیمِ عقلی و نزدیکی به کمالِ غریزی) پیدا می‌کند، همان‌طور که سرانجام محل اختفای فراری اصلی را با ایقانی قلبی پیش‌بینی می‌کند. و چه سرنوشت غم‌انگیزی در انتظار مسعود است. منظورم قتل وحشیانه‌ی برادرش نیست که درست وقتی اتفاق می‌افتد که زحمات بلندمدت شش‌ماهه‌ی او در بازجویی‌ها به‌ثمر نشسته است و یکی از زندانی‌ها سه خانه‌ی تیمی را لو داده است. منظورم دگردیسیِ عقل‌ستیزانه‌ی اوست. برادرش را به قربانگاه می‌فرستد تا سرانجام به رستگاریِ آرزوشده‌ی فیلم برسد. می‌گرید. تطهیر می‌شود. تغییر ظاهری می‌دهد (مثل بقیه ریش می‌گذارد) تا در جلسه‌ی برنامه‌ریزی برای حمله به خانه‌ها، این عزیمت از عقل به عمل را این‌طور در کلام متبلور کند: «هر سه خانه را با هم بزنیم». گمان می‌کنم حالا می‌توانم به پرسشی که نوشته را با آن آغاز کردم پاسخ دهم. این‌که من «ماجرای نیمروز» را دوست ندارم، بیش از آن‌که به سیاست و تاریخ مربوط باشد، به میزانسن مربوط است. و میزانسنی که خردستیزی در کنش اجتماعی را به مزایده بگذارد یک «میزانسن فاشیستی» است.


ماده و حافظه

در ادامه‌ی پست قبلی، فایل پی.دی.اف مقاله‌ام درباره‌ی فیلم گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) را برای‌تان می‌گذارم. این مقاله پیش از این در هفدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه (تابستان 95) چاپ شده است.

MMansouri-Cemetery of Splendor-2

 

اینجا (+) یادداشت کوتاهی نوشته بودم که بی‌ربط به این مقاله نیست.


طرح بحثی درباره‌ی نقد مؤلف‌گرا

CEMETERYOFSPLENDOUR_1

 

 

آیا ما با «فیلمِ» یک سینماگر طرف هستیم یا با «مجموعه فیلم‌ها»ی او؟ وقتی قرار است درباره‌ی بعضی سینماگران بنویسیم، انگار این سؤال طنین محکم‌تری به خود می‌گیرد. سال پیش موقع نوشتن درباره‌ی گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) برای فیلمخانه‌ی هفدهم (تابستان 95) به‌نظرم می‌رسید که بدون رفت‌وبرگشتِ بی‌وقفه میان خودِ فیلم و فیلم‌های پیشین سینماگر، قدم از قدم نمی‌توانم بردارم. هر جور حساب می‌کردم می‌دیدم با یک اثر واحد روبرو هستم که از اولین فیلم شروع می‌شود و تا فیلم تازه ادامه پیدا می‌کند. این تجربه‌ی ساده و ملموس، که حتما شما هم نمونه‌هایی مشابه آن را داشته‌اید، آبستن بحث‌های تاریخی متعدد بوده است. این بود که با خودم فکر کردم حالا که دارم فایل آن مقاله‌ام را برای‌تان آماده می‌کنم (که به‌زودی و در پست بعدی برای‌تان می‌گذارم)، بد نیست چند کلمه‌ای را هم به عنوان مقدمه‌ای کوتاه برای یک بحث مفصل – که نوشتنش دارد مدام از سالی به سال دیگر موکول می‌شود – اضافه کنم.

پذیرش مجموعه فیلم‌های یک سینماگر همچون اثری واحد، به‌مثابه‌ی یک اُوْر (œuvre)، در وهله‌ی نخست می‌طلبد که او را شایسته‌ی مقامی بدانیم که اگرچه امروز، خاصه درباره‌ی سینماگران بزرگ، شاید به نظرمان بدیهی برسد، اما نباید از نظر دور داشت که همیشه چنین نبوده است. بیایید، برای سهولت کار، این‌طور فرض بگیریم که همه چیز با سؤالی ظاهرا ساده آغاز شده است: آیا سینماگر هم این شایستگی را دارد که به همان کرسی تکیه کند که نویسنده‌ی رمان، یا نقاش، یا مجسمه‌ساز؟ به زبان ساده‌تر، و به‌خصوص در مقایسه با نویسندگان ادبی، لقب «مؤلف» را می‌توان به سینماگر اطلاق کرد؟ در مورد بعضی فیلمسازان اولیه ظاهرا مشکلی در کار نبود. کسانی مثل چاپلین خود همه‌کاره‌ی فیلم‌هاشان بودند (چنانکه یک نویسنده همه‌کاره‌ی رمانش است). می‌نوشتند و بازی می‌کردند و کارگردانی می‌کردند. اما با پیچیده‌تر شدن کار فیلمسازی و قوی‌تر شدن بنیه‌ی نقادی به موازات آن، بحث‌ها نیز به‌مراتب پیچیده‌تر شد. سینمای آمریکا را فرض بگیریم. شروع به کارِ کایه دو سینما در فرانسه مصادف بود با دوره‌ای که کمپانی‌های فیلمسازی آمریکا، همچون کارخانه‌های ماشین‌سازی، مطابق یک برنامه‌ریزی دقیق و تقسیمِ کار حساب‌شده، مثل ساعت کار می‌کردند. با این حساب، کارگردان، که شده بود یک چرخ‌دنده در این ماشین عظیم، تا چه حد می‌توانست، تازه اگر می‌‎خواست، «مؤلف» باشد؟ در نقدهای کایه‌ی اولیه چیزی تحت نام «سیاست مؤلفان»، آرام‌آرام، نضج گرفت و پرورش یافت، همچون سلاحی نوین علیه منتقدان پیر و عصا قورت داده، و در دفاع از سینماگران محبوبی که برخی از مهم‌ترین‌های‌شان درون سیستم هالیوود کار می‌کردند. حالا که به عقب نگاه می‌کنیم، این‌طور دستگیرمان می‌شود که این رویکرد بیش از آنکه صرفا تئوریک باشد، اصلا اگر تئوریک به معنای مصطلحش باشد، نوعی شیوه‌ی مواجهه با سینما به مفهوم عام آن بود که با گذشت سال‌ها سر و شکل منسجم‌تری به خود می‌گرفت. به‌تدریج این‌طور جا افتاد که سینماگر مؤلف، سینماگری است که در تمامی فیلم‌هایش نوعی انسجام تماتیک و سبْکی به‌چشم می‌خورد. پرداختن شایسته و بایسته به این جریان، حتی اگر نخواهیم به تأثیراتش بر نقادی دنیا و ترجمه شدنش به «تئوری مؤلف» و باقی ماجراها اشاره کنیم و فقط و فقط در فرانسه بمانیم، خود موضوع یک مقاله‌ی بسیار مفصل است، اگر نگویم فصلی از یک کتاب.

امروز ما این شانس را داریم که از نواقص و مشکلات به‌کار گیری چنین رویکردی آگاهی داشته باشیم. کایه‌ای‌ها خودشان هم خیلی زود نیاز به بازنگری را احساس کردند. ژان-لویی کومولی میزگردی در کایه  (سال 1965) به همین منظور ترتیب داد. در دهه‌های اخیر نیز مقاله‌های متعددی در این‌باره توسط فرانسوی‌هایی که در این سنت به سینما اندیشیده‌اند، نوشته شده است. حالا وقتی از نقد مؤلف‌گرا حرف می‌زنیم، با درسی که تاریخ به ما داده است، خوب می‌دانیم چه دام‌هایی ممکن است در انتظارمان باشد. یکی از این دام‌ها دگماتیسم است. پذیرش یک سینماگر به عنوان مؤلف، به هیچ‌وجه نباید چشم ما را به روی فیلم‌های بد او ببندد. این گزاره که مؤلفان به خطا نمی‌روند، آن‌طور که تروفو می‌گفت، امروز عاری از حقیقت می‌نماید. برای نمونه، ترنس مالیک هم ممکن است فیلم بد بسازد (به‌سوی شگفتی و شوالیه‌ی جام‌ها، از نگاه من). مسأله‌ی دیگر این است که امروز واقعا مطمئن نیستیم وقتی از تشخّص و اُریجینالیته‌ی سبْکی برای شناسایی مؤلف حرف می‌زنیم، تا چه اندازه در راه درست قدم برمی‌داریم. اصلا کی گفته هر فیلم خوب متعهد به نوآوریِ سبْكیِ زورکی و به هر قیمتی است؟ این‌روزها مثال‌های نقض کم نیستند. فیلم‌هایی با شعبده‌بازی‌های فرمیِ چشم‌نواز، اما توخالی، و فیلم‌هایی مثل شهر گمشده‌ی زِد (جیمز گری) با ظاهری کلاسیک، اما عظیم. یا در مواجهه با سینماگر بزرگی مثل برونو دومُن که ظرف چند سال اخیر دارد مدام از دنیایی سبْکی به دنیای سبْکیِ دیگری می‌لغزد، چه باید گفت؟ عدم انسجام سبْکی و در نتیجه هبوط از بهشت مؤلفان بزرگ؟ و درباره‌ی دو فیلمی که از مالیک مثال آوردم: انسجام و اُریجینالیته‌ی سبْکی (همان حرکت‌های دوربین و صدای راوی و …)، پس تمدید ویزای بهشت؟ مسأله‌ی بعد بر می‌گردد به انسجام تماتیک. اشاره به تماتیک(های) یک مؤلف، خاصه وقتی نوبت به نوشته‌های ما سینمادوستان فارسی‌زبان می‌رسد، به ما نشان می‌دهد تا چه اندازه نقد مؤلف‌گرا (در این حد که منتقد فرض بگیرد با مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ای از تماتیک‌های مشابه روبروست) می‌تواند بی‌ثمر و عاری از خلاقیت و حتی گمراه‌کننده باشد. محض نمونه، اگر کسی در اشاره به تماتیک سینمای برادران داردن بنویسد که سینمای آنها درباره‌ی تلاش و مبارزه‌ی اقشار فرودست و حاشیه‌ای جامعه است، حرف بی‌ربطی نزده است. این‌که در اشاره به ویژگی‌های سبکی داردن‌ها گفته شود که آن‌ها دوربین را پس گردنِ شخصیت‌های در حال حرکت نگه می‌دارند هم حرف نابجایی نیست.  اما این حرف‌ها بی‌ثمر است. مثل این است که کسی در توصیف یک جنگل بنویسد ما اینجا با مجموعه‌ی عظیمی از درختان مواجهیم. درست، این‌را که خودمان هم داریم می‌بینیم. به ما بگو در قلب این جنگل چه پنهان است؟ کدام اشباح در شب‌هایش می‌گردند؟ کدام گنج در غارهایش مخفی است؟ با کدام نقشه به درون این جنگل پا بگذاریم؟ وقتی نقد مؤلف‌گرای امانوئل بوردو درباره‌ی سینمای داردن‌ها را می‌خوانیم (این مقاله را برای فیلمخانه 15، زمستان 94، ترجمه کردم)، می‌بینیم که اتفاقا مؤلف‌گرایی وقتی جذابیت دارد که زمینه‌ساز خلاقیت نویسنده شود. چیزهایی را ببیند، جوهرهایی را، که چه‌بسا از دسترسی آگاهیِ خود مؤلف هم به دور باشد. روی این جمله‌ی آخر تأکید می‌کنم تا برسم به خطر گمراه شدن توسط تماتیک(های) حاضرآماده‌ای که ظاهرا به‌روشنی در مجموعه آثار یک سینماگر قابل مشاهده است. مؤلف آن قادر متعالی نیست که تماتیک‌هایی از پیش تعیین‌شده را در سبْکی از پیش تعیین‌شده بدمد و جلوی ما بگذارد. آنچه از مجموعه آثار یک مؤلف استنباط می‌توان کرد (اگر اسیر ظاهر فریبنده نشد) چه‌بسا با عقایدی که او در زندگی غیر سینمایی‌اش ابراز می‌کند در تضاد باشد. بهترین مثال معاصر ما کلینت ایستوود است. عقاید سیاسیِ دست‌راستیِ او نباید باعث تشدید اثر گمراه‌کننده‌ی تماتیک‌های ظاهری سینمای او (قهرمان‌محوری، مردسالاری و …) در چشم ما شود. بهترین نقدهای مؤلف‌گرایی که درباره‌ی او خوانده‌ام، آنهایی بوده‌اند که نشان داده‌اند چطور جوهر سینمای او (گاها از طریق simulacrum)، در تضاد با اظهارات او، ماهیتی انتقادی و پیشرو دارند. مسأله‌ی تماتیک(های) یک سینماگرِ مؤلف، لزوم نوعی جدّوجهد و کشف را در منتقد طلب می‌کند، نه کاهلیِ ماندن در سطح. گویی او نیز در آفرینش یک ایده با مؤلف شریک و همدست می‌شود، ایده‌ای که شاید خود مؤلف هم نسبت به آن ناآگاه باشد و یا حتی به آن بی‌اعتقاد. اینجا گویی با نوعی تقسیم کار مواجهیم: کار سینماگر می‌شود «میزانسن»، و کار منتقد می‌شود «میزانتِم» (mise en thème). کشف «تِم»ها در مجموعه فیلم‌های یک سینماگر، و چگونه فرموله کردن آن، یکی از جذاب‌ترین بخش‌هایی است که منِ خواننده از آن لذت می‌برم. لذتی که گاه برایم با لذت دیدن فیلم‌ها برابری می‌کند.

حرفم را این‌طور جمع‌بندی می‌کنم: واقعیت این است که ما بدون اعتقاد به نگره‌ی مؤلف، و صرفا با اتکاء به متر و معیاری اُبژکتیو و جهانشمول (اصلا اگر چنین چیزی وجود داشته باشد!) قادر نخواهیم بود به دنیای بسیاری از مهم‌ترین سینماگران راه پیدا کنیم. دست‌کم در این اعتقاد تروفو می‌بایست شریک باشیم که مؤلف همواره جلوتر از منتقد حرکت می‌کند.