مسعود


برگ‌هایی از یک دفتر خاطرات

۱۰ ژانویه ۲۰۲۲

دیشب نصف‌شب رسیدم سنت جانز. دلخور و پکر بودم. دل کندن از خانه و امینه و بارمان و سفید، آن هم بعد سه هفته ‌تعطیلات کریسمس آسان نبود. بی‌حالی جسمی هم رویش. احتمالا این کووید لعنتی را گرفته‌ام. یک هفته‌ای هست که صورت و دماغم می‌سوزد و سرم سنگین می‌شود. این هفته را باید از خانه کار کنم. مسئولان این استان دوواکسینه بودن حالیشان نیست. تازه قانون را عوض کرده‌اند. هرکس از سفر برون‌استانی آمده باید پنج روز بماند خانه و هر روز هم تست «رپید» بدهد. امروز تست «رپید» دادم، مثبت شد. انگار آب سردی رویم پاشیدند. نوبت گرفتم فردا عصر تست «پی.سی.آر» بدهم که دقیق‌تر است. امینه از پشت تلفن دلداری‌ام می‌داد که حالا شاید تست فردا منفی شد. می‌خندد. صدایش خوشحال است. لااقل سعی می‌کند خوشحال نشان بدهد. دلم کمی قرص می‌شود. نه به خاطر احتمال منفی بودن کووید، به خاطر اینکه صدای امینه تویش غم نیست.

 

۱۱ ژانویه ۲۰۲۲

برف بند آمده. از سر شب می‌بارید. امروز فقط دوبار بیرون زدم. ظهر رفتم سوپرمارکت. توی ماشین ماندم و تلفن کردم. خریدهایی را که اینترنتی کرده بودم آوردند گذاشتند توی صندوق عقب. سرویس بدون تماس! جوانک البته آنقدر تماس انسانی برایش مهم بود که خوش و بشی بکند و از سرد شدن هوا حرف بزند تا مثلا سر صحبت را باز کرده باشد. بار دوم، رفتم تست کووید دادم. باز هم توی ماشین ماندم تا بیایند سراغم. دخترک توی روپوش و ماسک و کلاه و صورت‌پوش گم شده بود. انگار بخواهد به یک جنگ شیمیایی برود. چیزش را طوری توی دماغم فرو کرد که حس کردم می‌خواهد مغزم را در آورد. گفت ممکن است جواب تا سه روز طول بکشد. امینه پشت تلفن گفت بیخود می‌گویند. یکروزه می‌دهند.

دارم به از خانه کار کردن عادت می‌کنم. آقای خودم هستم! کار کردن در پیژامه هم عالمی دارد. قهوه و موزیک جز به راه است! کل هفته وضع همین خواهد بود. اگر تست کووید مثبت شود که خانه‌نشینی بیشتر هم طول خواهد کشید. بی‌انضباطی‌اش اذیتم می‌کند. حس می‌کنم کار و زندگی‌ام قاطی شده. دارم شب‌ها دیرتر از معمول می‌خوابم. امروز صبح زنگ بیدارباش موبایلم یک خواب شیرین را پاره کرد. حیف شد. در یک جمع خانوادگی بودم. همه چیزهایی می‌گفتیم و می‌خندیدیم. سبکی دلپذیری داشتم. جوان بودم. کنار برادرم نشسته بودم. او هم جوان بود. مجلس را دست گرفته بود و خندهٔ همه را در آورده بود. 

امشب بلافاصله بعد از ساعت کاری رفتم سراغ بقیهٔ فیلم The Last Picture Show کار باگدانوویچ که تازه مرده. دو فیلم دیگرش را هم پشت‌بندش دیدم. Whats Up Doc حسابی روده‌بُرم کرد. با Paper Moon خرکیف شدم! کمی از آن سبکی نایابی را تجربه کردم که فقط گاهی خوابش را می‌بینم. 

 

۱۲ ژانویه ۲۰۲۲

امینه راست گفته بود. هنوز بیست‌وچهار ساعت نشده جواب روی سایت بود. مثبت. خب؟ عوارضم خیلی کمتر از هفتهٔ پیش است. همین کافی است. امروز اصلا از خانه نرفتم بیرون. زندانی آپارتمانم شده‌ام. آسمان آبی را از پشت پنجره با حسرت نگاه کردم. مرغ‌های دریایی دسته‌دسته برای خودشان زیر نور ملایم آفتاب بال می‌زدند. سنت جانز یک شهر بندری است، کنار اقیانوس. همین دلخوشی بزرگی است. وقتی هوا اینقدر سرد نشده بود هر آخر هفته می‌رفتم کنار اقیانوس به پیاده‌روی. اوضاع روحی‌ام خیلی بهتر بود.

امشب Saint Jack را دیدم. چه فیلم درخشانی ساخته باگدانوویچ. بن گازارا مثل همیشه بی‌نظیر است. دلم می‌خواهد درباره‌اش بنویسم. کمی همت لازم دارد. خودم را با همین چیزها مشغول کرده‌ام. شاید اینها نیمچه‌معنایی به این روزمرگی بدهد. خودم از این توهمات خودم خنده‌ام می‌گیرد! به‌هرحال قرار است نیمچه‌پرونده‌ای برای بزرگداشت باگدانوویچ در بیاوریم. اینجور کارهای گروهی اگر نبود تا الان کلکم کنده شده بود! کار ابسوردی هم هست. این همه وقت می‌گذاری و محتوا را هم مجانی می‌گذاری در اینترنت باز کسی حال ندارد بخواند، مگر تعداد محدودی. کلی وقت در تعطیلات کریسمس گذاشتم پای ترجمه و دوبلهٔ سخنرانی یک منتقد فرانسوی دربارهٔ یک منتقد فرانسوی دیگر. احساس می‌کنم خودمان داریم با خودمان حرف می‌‌زنیم. مخاطب فرضی هم لابد به ریش ما می‌خندد! زیاد غر زدم.

 

۱۳ ژانویه ۲۰۲۲

امروز هم در خانه گذشت. حداقل بعد دو روز دوش گرفتم و ریش زدم. روزهای هفته را گم کرده‌ام. همهٔ روزها شبیه هم شده‌اند. فردا جمعه است. کاش کمی بیرون بروم. چیزی توی من دارد سنگینی می‌کند. شاید کمی قدم زدن سبکم کند.

 

۱۴ ژانویه ۲۰۲۲

امروز بالاخره طلسم را شکستم. بعد از سه روز حبس، زدم بیرون. هوا هم انصافا خوب بود. بالای صفر، آن هم در ژانویه. ماشین را برداشتم و رفتم «سیگنال هیل». پارک کردم و به قصد پیاده‌روی از تپه بالا رفتم. رایحهٔ ملایمی توی هوا بود، ترکیبی از بوی چمن و درختچه‌های خشکیده و باران‌خورده. اثر چندانی از برف روی زمین نبود جز چند گُله اینجا و آنجا. خیلی زود اسیر باد شدم و برگشتم توی ماشین. این‌بار شانسم را در پایین تپه امتحان کردم. باد کمتر بود. خانه‌های کوچک چوبی به رنگ‌های آبی و نارنجی و سبز در ارتفاع صخره‌ایِ کنار خلیج کنار هم قرار گرفته بودند. خورشید رفته بود. خلیج کوچکی که شهر سنت جانز به لحاظ تاریخی حول آن شکل گرفته زیر بازماندۀ نور خورشید نفس می‌کشید. چند کشتیِ باری غول‌پیکر پهلو گرفته بودند. رسیدم به دهانهٔ این نیمچه‌خلیج. همان پرسش همیشگی به ذهنم رسید که کشتی‌های اقیانوس‌پیما چطور از این دهانهٔ تنگ رد می‌شوند. مرکز شهر با ساختمان‌های قد و نیم‌قدش از دور سوت و کور بود. موزهٔ‌ Rooms بالای یک بلندی مثل خانه‌ای با سقف شیروانی بود که مقیاسش را بزرگ کرده باشند. کلیسای شهر با برج‌های کوتاه و هتل شرایتون با ارتفاع بلندش پیدا بود.

رسیدم به جایی که یخ روی زمین نشسته بود و تابلویی که می‌گفت مسیر پیاده‌روی در زمستان بسته است. دستکش نداشتم. از زور سرما دست‌ها را توی جیبِ کاپشنم چپانده بودم. فکر کردم اگر روی یخ‌ها لیز بخورم چه. یکهو یاد بازدید دانشجویی‌مان از کارگاه ساختمانی  ساختمان وکلای تهران افتادم. حوالی میدان آرژانتین. چند سال پیش بود؟ مهندس شهسواری استاد گروه ساختمانمان بود. یک جنتلمن واقعی. تاکید داشت توی کارگاه دست در جیب راه نرویم. «اگر پایتان لیز خورد بتوانید خودتان را با دست‌هایتان نگه دارید» دست‌هایم را از جیب در آوردم. از آن زُهمی که تابستان در هوای کنار دریا پخش می‌شد خبری نیست. هوای تازه حالم را بهتر کرد. The Strumbellas دارند توی گوشم می‌خوانند:

I got guns in my head and they won’t go

Spirits in my head and they won’t go

یاد خواب دیشبم افتادم. من و امینه انگار اوایل ازدواجمان بودیم. انگار داشتیم توی خانهٔ پدری من در بندرعباس زندگی می‌کردیم. امینه کاری کرده بود که باب میل من نبود و من داشتم قانعش می‌کردم کارش اشتباه بوده. زیر بار نمی‌رفت. جواب می‌داد. من هم ول‌کن نبودم. داشتیم با هم دعوا می‌کردیم اما حالمان خوب بود. در همان حال خوب بودم که زنگ ساعت بیدارم کرد.

 

۱۵ ژانویه ۲۰۲۲

باد دیوانه‌ای از دیشب تا حالا شیشه‌ها را می‌لرزاند. ول‌کن نیست. دیشب چندباری از صدا بیدار شدم. دوبار هم از گرما یا سرمای اتاق. جدال شبانهٔ من با شوفاژ اتاق تمامی ندارد. یا توی رختخواب آب‌پز می‌شوم یا سگ‌لرز می‌زنم. 

صبح به امینه گفتم که دارم روزنگاری می‌کنم. گفتم اگر ادامه‌دار شود می‌توانیم یادداشت‌هایمان را با هم به اشتراک بگذاریم. از این فکر خوشش آمد.

امشب به اتفاق امینه با رضا و توران که استرالیا هستند «واتسپ» کردیم. آن‌ها گمانم سه‌سالی قبل از ما رفتند خارج. از همه چیز حرف زدیم، از دوستان مشترکی که حالا هر کدامشان یک جای دنیا پخش شده‌اند و از آن‌هایی که ایران مانده‌اند. 

امروز یک بار دیگر Saint Jack را دیدم. یکهو متوجه چیزی شدم که دفعهٔ پیش به چشمم نیامده بود. خرکیف شدم! همین نکتهٔ کوچک می‌تواند یادداشتم را شکل بدهد. از ذوقم نشستم و هشتصد کلمه‌ای نوشتم. گاهی همین چیزهای الکیِ کوچک روزم را عوض می‌کند. اگر فردا هم رغبت نوشتن را توی خودم نگه دارم، یادداشتم را تمام خواهم کرد. پروسهٔ نوشتن برایم زجرآور است. خیلی خیلی کند و دست به عصا هستم. چیزی به نام رود خروشان خلاقیت به من نرسیده. فقط همان جرقه‌های گذرای خوشی باعث می‌شود به عذابش تن بدهم. کورمال کورمال جلو می‌روم. مدام به در و دیوار می‌خورم.

 

۱۶ ژانویه ۲۰۲۲

امروز سه بار با امینه حرف زدم. یک بارش توی ماشین در راه برگشت از خرید مواد غذایی که او و بارمان هم توی ماشینشان بودند و بیشتر بارمان حرف زد. کمی شوخی، کمی شنیدن گزارش بازار بورس از زبان بارمان (من سن او بودم اصلا سرم نمی‌شد بورس چی هست!). صدایشان خوشحال بود، کیفم کوک شد.

بیشتر روز پشت کامپیوتر گذشت. یادداشتم دربارهٔ فیلم باگدانوویچ را تمام کردم. همان سیکل معیوب همیشگی به راه افتاد: اولش خوشحالی از نیمچه‌ایده‌ای که توی نوشته هست، کمی بعد «حالا که چی؟» و دست‌آخر هم «حالا اصلا این‌ها را چند نفر می‌خوانند؟» نوشته‌های بچه‌های دیگر هم دارد کم‌کم می‌رسد. باقی شب به ویرایش آنها گذشت.

 

۱۷ ژانویه ۲۰۲۲

می‌گویند زندانیان را آنقدر توی انفرادی نگه می‌دازند تا ببُرند و همه چیز را لو بدهند. انفرادی من به دو ساعت هم نخواهد کشید! منتظرم ساعت کاریِ «کار از خانه» به آخر برسد تا کمی بیرون بزنم، اگر آفتابی باقی مانده باشد.

امینه صبح می‌گفت به سفید اجازه داده بیاید روی تخت، کنارش بخوابد. فکر نمی‌کردم این حیوان زبان‌بسته تا این حد توی دل همهٔ ما جا کند و راستی‌راستی دخترمان بشود.

تا رسیدم کافه، شد ده دقیقه به پنج. دختری که سفارش قهوه را گرفت گفت ساعت پنج می‌بندیم، هنوز هم قهوه را برای اینجا می‌خواهید؟ با لجبازی (با خودم؟) گفتم بله. تا نشستم و آی‌پد را در آوردم و چند خطی خواندم، شد پنج. سوار ماشین شدم رفتم پاتوق همیشگی، بالای سیگنال هیل. قرص ماه کامل بود. یک لکه ابر هم توی آسمان نبود. تا چشم کار می‌کرد اقیانوس سیاه خودش را پهن کرده بود. یک نوار روشن از مهتاب روی آب افتاده بود و روی موج‌های کوچک برق می‌زد. ملت داشتند با موبایلشان فیلم می‌گرفتند. توی ماشین ماندم و باقی قهوه را سر کشیدم. لذت بردن از طبیعت در این هوای سرد غیر از لباس مناسب، حال‌وحوصله هم می‌خواهد. هیچ‌کدامشان را نداشتم. دوباره سر خر را کج کردم و از تپه سرازیر شدم. سنت جانز زیر جِلویلی پولکی از نورهای سوزن‌سوزن دراز کشیده بود. 


کیارستمی در کایه دو سینما

cover

 

نام کتاب: کیارستمی در کایه دو سینما

گردآوری و ترجمه: مسعود منصوری

ناشر: چشمه (گیلگمش)، 1400

 

مقدمۀ کتاب:

 

مرگ نابهنگام عباس کیارستمی برای ما دوستداران سینمای او سرچشمۀ اندوهی بزرگ بود. اما باید اعتراف کنم که پشت این اندوه، برای من، احساس ناخوشایند دیگری هم بود و آن اینکه سینمای او را آن‌طور که باید و شاید نشناخته بودم. بخشی از فیلم‌های اولیۀ او را ندیده بودم و برای خواندن آنچه درباره‌اش نوشته بودند وقت کافی نگذاشته بودم. خلاصه کنم، ماتم مرگ خیلی زود جایش را داد به اضطرار جستجو. از میان منابع غیرایرانی بیش از همه نویسندگان فرانسوی در مسیر این جستجو الهام‌بخش من بودند و شوق ترجمه را دلم انداختند. مدت زمانی از انتخاب متن‌ها برای ترجمه نگذشته بود که دریافتم سینمای عباس کیارستمی چنان طیف گسترده‌ای از نوشته‌ها را برانگیخته است که یک انتخاب دلبخواهی نمی‌تواند به کتابی یکدست بینجامد. این بود که در وهلۀ اول باید تصمیم می‌گرفتم کدام طیف از نویسندگان فرانسوی را می‌خواهم در نظر آورم. به سخن دیگر، انتخاب یک «کانتکستِ» مشخص برای صحبت از سینمای او ضروری می‌نمود.

آنچه در صفحات بعد می‌خوانید ترجمۀ گزیده‌ای از نوشته‌های مجلۀ کایه دو سینما است درباۀ فیلم‌های عباس کیارستمی. این انتخاب دو دلیل داشت. نخست اینکه، کیارستمی یکی از مهم‌ترین سینماگران معاصر برای این مجلۀ پرآوازه بوده است. کایۀ متأخر برای کمتر سینماگر معاصری پرونده‌ای پنجاه صفحه‌ای کار کرده است. این پروندۀ مفصل با نام «شما که هستید آقای کیارستمی؟» هم‌زمان با مرور جشنوارۀ لوکارنو بر آثار او، در سال 1995، منتشر شد. به این اضافه کنید ریویوها و مقالات پرشمار دربارۀ آثار او را. گزیده‌ای از این مطالب در قالب یک کتاب، در سال 2008، توسط انتشارات این مجله بازنشر شد. مضاف بر این‌ها، باید در نظر آورد که روی جلد مجلۀ کایه دو سینما، که به طور سنّتی محل تکریم سینماگران است، در سه نوبت تصویری از سینمای کیارستمی نقش بست: زیر درختان زیتون، باد ما را خواهد برد و ده. فیلمنامۀ دو فیلم آخر از این سه فیلم نیز توسط انتشارات مجله چاپ شد. اما دلیل دوم برای محوریت دادن به کایه دو سینما در صحبت از سینمای کیارستمی این کنجکاوی است که سنّت نقّادی کایه دو سینما چه نگاهی به سینمای معاصر دارد؟ برای اینکه به دام کلّی‌بافی نیفتیم ناچاریم یک موضوع مشخص را در این سنّت پی بگیریم و آن را باب آشنایی کنیم. در این کتاب، سینمای کیارستمی چنین کارکردی نیز می‌تواند داشته باشد. خوانندۀ ایرانی که با فیلم‌های کیارستمی خوب آشناست این فرصت را دارد تا آن‌ها را این بار از دریچه‌ای کایه‌ای‌ ببیند. پیش از این، ماهنامۀ سینمایی فیلم در چند مورد این فرصت را برای ما فراهم کرده بود.

این کتاب را در سه بخش می‌خوانید. در بخش نخست، مقاله‌هایی آمده‌اند که به فیلم‌های کیارستمی از مسافر تا مثل یک عاشق می‌پردازند. این مقاله‌ها را به ترتیب زمانیِ فیلم‌های کیارستمی پشت هم چیده‌ام و نه تاریخ انتشارشان در مجله. بخش دوم این کتاب شامل پنج گفت‌وگوی کایه‌دوسینماست با کیارستمی دربارۀ فیلم‌های اخیر او. در بخش سوم، نوشته‌های کوتاهی را پیش‌رو دارید که از پروندۀ «شما که هستید آقای کیارستمی؟» انتخاب کرده‌ام. این ریویوها که از اولین فیلم کیارستمی، نان و کوچه، تا زیر درختان زیتون بسط می‌یابند، به ملاقات‌های کوتاهِ ایستگاه به ایستگاه می‌مانند که در هر توقف تصویری اولیه از انعکاس سینمای کیارستمی در کایه دو سینما به دست می‌دهند. مقاله‌ای که پیش از این بخش‌ها و به عنوان مقدمه می‌آید، تنها نوشتۀ پس از مرگ کیارستمی در این کتاب است. انتخاب مقاله‌ای از اَلَن برگالا (با نام کیارستمی و کایروس) برای آغاز این کتاب از روی تصادف نبوده است. نوشته‌های برگالا در کایه دو سینما و خارج از آن، و فعالیت‌های او برای معرفی آثار و دنیای عباس کیارستمی، چراغ راه من در مسیر شناخت دوبارۀ سینماگر محبوبم بوده است. شوق تقسیم آنچه در مسیر این شناخت آموخته‌ام بود که دشواری‌های ترجمه را برایم دلپذیر کرد.


کوکر 2

cropped-KOKER

 

چیزی به یکسالگی مجلۀ سینمایی کوکر نمانده است. این مجلۀ اینترنتی را به همت دوستانم راه انداخته‌ایم و امیدواریم بتواند تداوم پیدا کند و برای علاقمندان سینما مفید باشد. این‌ها لینک کارهایی هستند که تا امروز در کوکر منتشر کرده‌ام:

 

سرژ دَنِه، زمان بازیافته / یادی از سرژ دنه و کتاب استقامتِ او

کایه دو سینما به روایت ولکروز و رومر / از پادکست‌های فرانس کولتور

نقادی چیست؟ / مانیفست نقادی کایه دو سینما در لحظۀ وداع

جریان‌های متناوب انرژی / پرسه‌هایی در فضاهای هاکسی

نیروی جاذبۀ عشق / ویدیومقاله‌ای دربارۀ هنر عشق‌ورزی در سینمای هاوارد هاکس

تروفو و خاطرات کایه دو سینما / از پادکست‌های فرانس کولتور

شیر از قفس پرید / دربارۀ فیلم بینوایان ساختۀ لَج لی، 2019

آشکارگی چیزها / دربارۀ فیلم چیز ساختۀ جان کارپنتر، 1982

ده سال با کایه دو سینما / روایت یک سفر شخصی ده‌ساله با یک مجله

یکی سوار شد، یکی پیاده / دو سه چیزی که در سینمای ایران دوست دارم

 


هنر عشق ورزیدن به هنر عشق ورزیدن 4

Couv-765-1000-444x600

 

هنر عشق ورزیدن به هنر عشق ورزیدن

استفان دُلُرم

سرمقالۀ کایه دو سینما، آوریل دو هزار و بیست

 

ترجمۀ مسعود منصوری

 

 

این شماره چیزی نمانده بود در نیاید، به دلیل این قرنطینۀ سفت‌وسخت در واکنش به ویروس کرونا، ولی وعده داده بودیم این آخرین شماره را با هیئت تحریرۀ فعلی در بیاوریم و دلمان می‌خواست کار را به آخر برسانیم. علی‌رغم همۀ اصول حاکم بر تحریریه و تولید (مثل مراحل انتخاب عکس و صفحه آرایی) که لازمه‌اش با هم بودن است، این شماره را مجبور شدیم با کار از خانه، از 18 تا 27 مارس، آماده کنیم و موقع نوشتن این کلمات درست نمی‌دانستیم اوضاع توزیع چطور خواهد بود. این شمارۀ ویژه، که به‌خاطر عقب افتادن نمایش فیلم‌ها تقریبا بدون بخش نقد فیلم است، موقعیتی به دست داد تا در کار خودمان دقیق شویم و از چیزی حرف بزنیم که ما را به حرکت در می آورد: نقادی.

این کار را ما طبعا از همین جایگاهی که درش نشسته‌ایم و صحبت می‌کنیم داریم انجام می‌دهیم. اگر ویژگی منحصربه‌فردی برای کایه قایل شویم، این است که «هنر عشق ورزیدن»، تعریف نقادی برای ژان دوشه، در این مجله در واقع دو معنی دارد. نقادی هنر عشق ورزیدن است چون سینما هنر عشق ورزیدن است. نوعی پیوستگی میان این دو کنش وجود دارد. این دو یکی هستند. و موقعی که نفرت می‌ورزیم به‌خاطر این است که دلمان می‌خواهد عشق بورزیم، عشق ورزیدن به نام ایده‌هایی که دوستشان داریم، اصولی که پایشان می‌ایستیم و آرمانی که بر می‌گزینیم. در نوشتۀ منقلب‌کنندۀ تروفو در آرتس  برای مرگ آندره بازن در چهل سالگی در نوامبر 1958، او از نوعی قدیس با ما صحبت می‌کرد، یک آدم خوب و گشاده‌دست که به نیروی شکست‌ناپذیر گفتگو ایمان داشت: برای تروفوی بدعنق، که در بیست‌سالگی وارد کایه شد و با این کار رسم فوق‌العاده‌ای در مجله رقم خورد، بنیانگذار کایه مثل سنت‌فرانسوای فیلم گل‌های سنت فرانسیسِ روسلینی بود. اگرچه این را هیچ‌وقت با صراحت به زبان نمی‌آورند، ولی بر پایۀ عشق بود که کایه بنیان گذاشته شد. رئالیسم بازَن نام دیگر عشق است. فیلم گرفتن از رئال به‌خاطر عشق ورزیدن به آن است. فیلم گرفتن از بازیگران به‌خاطر عشق ورزیدن به آن‌هاست. فیلم گرفتن از درختان، از دریا، از باد، به‌خاطر عشق ورزیدن به آن‌هاست. سینما سر دادن آواز عشق به زندگی است. این چیزی است که کایه یاد می‌گیرد. بر همین اساس است که اندیشۀ نقادی در اینجا هیچ شباهتی ندارد به دیگر فرم‌های پرشمار نقادی که خوب یا بد ساخته شدن فیلم‌ها را قضاوت می‌کنند.  و نیز برای همین است که این نقادی تهاجمی و گستاخ است: برای دفاع و محافظت از آنچه عزیزش می‌داریم. وقتی به زندگی عشق می‌ورزیم به سینما می‌رویم، و عشق ورزیدن به سینما یعنی دفاع کردن از آن در برابر هجوم صنعت و بازار، و در برابر کلیشه‌ها و خوش خدمتی‌ها؛ در برابر هر آنچه که به حساسیت ما آسیب می‌زند. گدار، باز هم او، چون عشق می‌ورزد و عشق ورزیدن بلد است تا این حد سرسخت است. فیلیپ کاترین به این زیبایی می‌خواند: «سرسختید چون حساسید، حساسید چون سرسختید». همۀ سینماگران مورد حمایت کایه عشق ورزیدن بلدند. ضربۀ کاری به یک سینماگر این استدلال است که بگوییم پرسوناژهایش را، و بازیگرانش را، دوست ندارد، که عشق ورزیدن بلد نیست: که فقط می‌خواهد فخر بفروشد و خودی نشان دهد، که خودش را می‌زند به زرنگی، یا بدتر از آن، به بی‌شرفی. به همۀ سینماگرانی که دلشان می‌خواهد تحقیر کنند (که در چند سال گذشته پرشمار بوده‌اند) می‌گوییم: OUT. بازن یک بار برای همیشه این را گفته: سینما هنری است که به چیزی دلالت دارد، فقط وقتی معنا دارد که خودمان را فراموش کنیم تا از دیگری فیلم بگیریم.

رئالیسم به‌طرز متناقض‌نمایی بزرگترین رمانتیسم است. این پل عظیمی است که بازن می‌زند. رئالیسم آن ناتورالیسمی نیست که در حوادث واقعی و راستی‌آزمایی و چیزهای زیرجُلکی دنبالش باشیم. رئالیسم رمانتیسم سینماست. کایه تولد دوبارۀ مجلۀ آتنونیمِ برادران اشلگل است که سال 1798 پایه گذاشته شد[1]. کایه در سال 1951 تایید هنربودن سینماست چون سینما از رئال فیلم می‌گیرد و به آن عشق می‌ورزد و نه به این خاطر که از هنرهای دیگر تقلید می‌کند و معذور از ثبت‌وضبط چیزهاست. اما در «هنر عشق ورزیدن» ما با «هنر» روبروییم: این ژست[2]است که حساب می‌شود و ماموریت نقادی داوری ژست‌هاست: چطور از بدن فیلم می‌گیریم؟ چطور دو پلان  را، یا صدا و تصویر را، مونتاژ می‌کنیم؟ تمام امکانات سینما به خدمت گرفته می‌شود برای به حرکت  درآوردن زندگی، برای مغناطیسی کردنش و دوست داشتنش. لینچ در برابر هرچه از آن فیلم می‌گیرد به وجد می‌آید (چقدر زیباست! چقدر زیباست!) و زندگی را آنطور که خودش می‌بیند به ما نشان می‌دهد، و آنطور که ما نیز قادریم ببینیم. البته که هنوز داریم از رمانتیسم حرف می‌زنیم، از آن مردار[3]زیبا. و یک دسته گل، و کلکسیونی از گیاهان، و آسمانی آبی یا ظلمانی. زیبایی، زیبایی سرزنده. دامنۀ دیدمان تا کجا گسترده است؟ تا ستاره‌ها را می‌بینیم؟ خلق زیبایی با سینما، نه فقط مشاهده‌اش، زیرا زیبایی الهام می‌بخشد و اخطار می‌دهد که باید توانش را داشته باشیم (رنوار به همان اندازه که برسون). نوعی زیبایی هست که روی هوا زده می‌شود، در فرصت مناسب، اما زیادی لفتش بدهید می‌سوزد، بد مونتاژ کنید ضایع می‌شود. تمام توان سینما می‌تواند و می‌باید گسترده شود حول این قلب که نامش عشق است. این حلقه‌های تودرتوی عشق است که عشق ورزیدن ما به یک فیلم را سبب می‌شود. احساسی که همه جا هست، توجه به همه چیز، به همۀ جزییات، به دیالکتیک کل، و چنین عشقی به کار باعث می‌شود عده‌ای جانشان را پایش بگذارند (کوبریک). هنر عشق ورزیدن به کاری که می‌کنیم و به کسانی که همراهشان کار می‌کنیم و به کسانی که برایشان کار می‌کنیم.

 

 

[1]  مجله‌ای که از رمانتیسم دفاع می‌کرد.

[2]  اینجا منظور از «ژست» البته حرکات بدن نیست، بلکه از یک کنش یا از یک موضع حکایت دارد.

 [3]  نام قطعه‌ای از کتاب گل‌های رنج بودلر.


پایان 1

Couv-764

 

پایان

استفان دُلُرم

سرمقالۀ کایه دو سینما، شمارۀ 764، مارس 2020

 

ترجمه: مسعود منصوری

 

سی‌ویکم ژانویه شرکتی از تهیه‌کنندگان و بیزنسمن‌ها کایه دو سینما را خرید. شاید خوانندگان با سهامداران جدید، که نام‌شان اعلام عمومی شده، آشنا نباشند. از میان بیست نام، در جبهۀ تهیه‌کنندگان این اسامی به چشم می‌خورد: پاسکال کُشتو (اُدیار، دپلشَن)، توفیق ایادی و کریستف بَرال (بینوایان)، ماری لوکُک و فردریک ژوو (فیلم‌های ربکا زُلُتوفسکی) مارک دو پُنتاویچ (تنم را از دست دادم)، پاسکال برُتُن (سریال مارسی). و در جبهۀ بیزنسمن‌ها: گرگوار شِرتُک (بانک رتشیلد)، اریک لُنوار (مبلمان شهری سِری)، رژینال دو گیبون (لو فیلم فرانسه و پرمیر) و «لاو مانیِ» زَویه نیل (فری)، مارک سیمونچینی (کریتور میتیک)، استفان کوربی (بانیجای، تهیه‌کنندۀ محصولات صوتی‌تصویری) فردریک ژوسه (بوزار)، الَن وِیل (بی.اف.ام).

شورای نویسندگان دسته‌جمعی تصمیم گرفت کایه دو سینما را ترک کند. روزنامه‌نگاران حقوق‌بگیر از مادۀ واگذاری [در قانون کار] استفاده می‌کنند، حق امتناعی که در شرایط تغییر مالکیت نشریه حافظ روزنامه‌نگاران است. یک تصمیم دلخراش برای ما و بی‌بدیل در تاریخ این مجله.

این مسأله بیش ار هر چیز به باورهای اخلاقی ما بر می‌گردد. ما نمی‌خواهیم زیر چتر تهیه‌کنندگان کار کنیم، این کار بی برو برگرد در معرض خطر تضاد منافع است. اصلا همین که تهیه‌کنندگان سینما صاحب یک مجله باشند اسباب سوءتفاهم در نحوۀ برخورد با فیلم‌ها می‌شود و ظنّ موجهی را بر می‌انگیزد. اعطای مدیریت عاملیِ بعدی شرکت سهامداران جدید مجله به ژولی لتیپو، مدیر اجرایی اس.ار.اف (انجمن کارگردانان فیلم) که یک لابی فعال و مؤثر است، هراس ما را دوچندان کرد. ما نمی‌خواهیم ویترین سینمای مؤلف فرانسه باشیم.

سهامدران وقتی آمدند از منشور استقلال رأی دم زدند. ولی پیام‌های رُک و پوست‌کندۀشان در نشریات (لزاِکوس و تله‌راما) این منشور را درجا به یک شوخی بدل کرد. با ما از تولید یک مجلۀ «شیک»، «خوش‌مشرب» و «متمرکز بر سینمای فرانسه» حرف می‌زنند. ناگفته پیداست که کایه هیچوقت هیچکدام از این‌ها نبوده است. کایه همیشه چیزهای شیک و قلابی را مسخره کرده است. هیچوقت میدان مناظرات موافق/مخالف نبوده است: سلامت کایه به زهرآگینی‌اش است موقعی که ایمان راسخ داریم که این زهر در خدمت دفاع از ایده‌ها، شورها و اعتقادات است. کایه همیشه گشوده به روی جهان بوده است. و تیم ما یازده سال است که حواسش به سینمای فرانسه است اما بدون شک ما از آن سینمای به اصطلاح «خوب» فرانسه دفاع نکرده‌ایم. باید تمرکز را گذاشت روی غیرمتعارف‌ها. با ناچیز شمردن تیراژ مجله ما را ناتوان نشان می‌دهند در حالیکه، علی‌رغم کمبودهای حاد، کایه در دوره‌ی فروپاشی نشریات خودش را سرپا نگه داشته است و سال 2019 را با رشد فروش در دکه‌ها به پایان رساند. آخرین پیام هشدارآمیزی که شنیدیم : کایه همچون یک برند دیده می‌شود که می‌بایست «برگزارکنندۀ مراسم با برندهای دیگر باشد». و سهامداران بی‌رودربایستی این‌طور عذر ما را می‌خواهند: «این به خودشان بستگی دارد که با پروژۀ ما همراه شوند یا نه». انگار که بگویند: «چون این پروژۀ ماست!». و خب ما زیر بار نمی‌رویم.

خوانندگان می‌دانند که کایه مواضع سیاسی‌اش را اعلام کرده است، که حسابش از مواضع زیبایی‌شناختی جدا نیست: بر ضد بازنمایی رسانه‌ای جلیقه‌زردها، علیه انتخاب فرانک ریستر [وزیر فرهنگ] و پروژۀ دسترسی فرهنگی (با هدایت فردریک ژوسه، از سهامداران جدید) و پلتفرم Parcoursup، لُبّ کلام، بر ضد ریاست جمهوری مکرون. با وسط آمدن اسم رتشیلد، ب.اف.ام، نیل و سیمونچینی، این سؤال پیش می‌آید: آیا می‌توانیم همچنان آزادانه به حرکت‌مان ادامه بدهیم؟ بر سر کایه خیلی ساده همان بلایی می‌آید که بر سر همۀ نشریات دیگر می‌آید، خریده شدن توسط میلیونرهای نزدیک به قدرت که اغلب از حوزۀ تله‌کام می‌آیند تا مقدمات انتقال به دیجیتالی شدن و کنترل محتوا فراهم شود. کس دیگری نبود که سرنوشت مطبوعات برایش مهم باشد؟ ریچارد اشلاگمن، مالک قبلی، از نشر هنر (فایدون) می‌آمد و استقلال ما را ضمانت می‌کرد و در برابر تاثیرگذاری‌های محافل پاریس محافظ ما بود.

مالکان بهرحال ارادۀشان برای تغییر سردبیر و تیم فعلی را از محافل کلاس‌بالای پاریس پنهان نکرده‌اند، محافلی که معلوم است به اندازۀ ما دغدغۀ اخلاق حرفه‌ای ندارند و قند توی دل‌شان آب می‌شود از این فکر که جای ما را بگیرند، یا اینکه سر جای قبلی‌شان بازگردند. این‌ها همه نشانۀ فقدان همبستگی در مطبوعات است. خواهیم دید – در واقع شما خوانندگان خواهید دید، چون برای ما قضیه تمام شده – که کایه، با این حواشی پرآشوب، در حرکتش به سوی دنیای تازه آیا بازگشت سلطنت را تجربه خواهد کرد یا انقلاب را. بهرحال شمارۀ آوریل آخرین شمارۀ ماست.


رمانتیک‌های آواره، نگاهی به کمدی‌رمانتیک‌های بیلی وایلدر

wilder

 

رمانتیک‌های آواره، مقاله‌ای است درباره‌ی فیلم‌های کمدی‌رمانتیک‌ بیلی وایلدر که برای بیست‌وپنجمین شمارۀ فیلمخانه نوشتم. فایل پی.دی.اف آنرا از لینک پایین دریافت کنید:

Wilder-pub-01


دهه‌ی دوهزار و ده 1

دهه‌ی دوهزار و ده

استفان دُلُرم

کایه دو سینما، سرمقاله، دسامبر 2019

ترجمه: مسعود منصوری

 

چه سال‌های خوش و خوفناکی داشت دهه‌ی دوهزار و ده. خوش، چون سینما در تاریخ حضور داشت، چون فهمید چطور خود را تازه کند، که هنوز هم همین‌جا کنار ماست. خوفناک، چون تاریخ چنان قطاری در دل شب فرو می‌رفت، بی‌آنکه بدانیم صاف شدن آسمان از این سرعت سرسام‌آور آیا خواهد کاست یا نه. از همان آغاز دهه، فیلم‌های بزرگی به پایان جهان پرداختند (ما یک پاپ داریم، ملانکولیا، چهار و چهل‌وچهار دقیقه: آخرین روز زمین) و پایان‌بخش دهه فیلم‌هایی هستند در آستانه‌ی مغاک (کتاب تصویر، انگل، بینوایان). همه‌ی این‌ها یک اضطرار را می‌گذارند پیش روی سینما که بهتر از هر هنر دیگری هنوز قادر است آنچه زیست می‌کنیم را بازتاب دهد.

دهه‌ی دوهزار و ده موعدی بود برای طرح پرسش‌های اساسی. نخستین‌بار بود که سینما دیگر در کانون تصاویر جایی نداشت. ویدئوها در اینترنت و سریال‌ها در پلتفرم‌ها، سینما را از تخت پادشاهی پایین کشیدند و حکمرانی‌اش را بر حوزه‌ی عمومی تخیل، و بر زندگی روزمره و حرف‌های دورهمی، پایان دادند. حتی در خود صنعت سینما هم شکافی افتاد میان آنچه هنوز رنگی از سینما دارد (و خدا می‌داند چه رنگ‌ها) و آنچه از سینما دور و دورتر می‌شود تا خود را در مجموعه‌ی صوتی‌تصویریِ صنعت سرگرمی‌سازی حل کند. مارتین اسکورسیزی، در خطابه‌ای آمرانه که در نیویورک تایمز چاپ شد، از این‌که در هالیوود دیگر سینما را هنر حساب نمی‌کنند ابراز انزجار کرد و به فیلم‌های ماروِل تاخت، و همین سیل ناسزا را روانه‌اش کرد. ما با قرار دادن دو سریال در میان ده فیلم برگزیده‌ی دهه جانب اعتدال را گرفتیم، یک طرف فیلم‌ها و سریال‌هایی که هنوز به زبان سینما سخن می‌گویند (و سرشان می‌شود میزانسن چیست، و مونتاژ چیست، و پلان و رئالیسم و بازی کدام است – نگاه کنید به شماره‌ی چرا سینما؟، مارس 2018) و دسته‌ی دیگری از فیلم‌ها و سریال‌ها که صرفا داستانگویی می‌کنند و به مخاطب/کاربر، «محتوا» و «جهان داستانی» و «اطلاعات» تحویل می‌دهند. وقتی حتی کلمات و اصطلاحات هم تغییر کرده‌اند، باید به وجود دگردیسی اذعان کرد.

سینما اما نوآوری را ادامه داد و این دهه از این باب شورانگیزتر بود از دهه‌ی پیش. پر بود از هدیه‌هایی که هیچ فکرش را نمی‌کردیم. چه کسی حتی خوابش را هم می‌دید که تویین پیکس برگردد، آن‌هم با این هیبت؟ که دومُن با کن‌کن کوچولو بشود خالق کمدی؟ که کاراکس بعدِ سیزده سال غیبت با زیباترین فیلمش بازگردد؟ چه لحظه‌های شگفتی داشتیم: شگفتیِ کیم مین-لی در فیلم‌های هونگ سانگ-سو، رفیقی که چند بار در سال به دیدارمان می‌آمد، بازگشت آلمودوار با زیباترین ملودرام‎‌هایش (خولیتا، درد و افتخار)، شکوهِ تونی اردمانِ مارن اده، تریولوژی سیاه و سفید گرل، تریولوژی لارس فون‌تریه که سه تا از بهترین فیلم‌هایش را ساخت، یا بازگشت شیامالان به‌لطف تهیه‌کننده‌اش جیسون بلام. خیلی از سینماگران کهنه‌کار آتش به‌پا کردند. خیل جوان‌ترهای هنوز دست‌به‌عصا، این انرژی و انگیزه را پیدا خواهند کرد، می‌توانند و می‌بایست پیدا کنند. این قاعده‌شکنان بودند که باز هم مثل همیشه ما را از دهه عبور دادند. سینماگرانی که در گوشه‌ی دنج خودشان هستند، در سویس، در تایلند، در برلین، در تپه‌های شنی فلاندر، در زیرزمین خانه‌ای در لس‌آنجلس، یا در چه می‌دانیم کجا (کاراکس). نه آن سینماگران همیشه در صحنه‌ی سینما که یا در هیأت‌های داوری حضور دارند یا در مراسم پلوخوری، بلکه آن گوشه‌نشینان و شورشیان. کاری نداریم به کار خیال‌پردازی‌های «اتاق نویسندگان» و محصولات مُهر استاندارد خورده‌ای که تسیلم دیکتاتوری آنگلوساکسون هستند. خوشبختانه در این دوران شوربختی شاعران را داریم، در دوره‌ای که هنر در تهدید است چون پر ریسک است و غیرقابل پیش‌بینی و رها و خطرناک.

چیز دیگری که نور امید است در این آخر دهه، پیدایش فیگورهای فراتر از افراد است، چون تاریخ خودش شده است فراتر از افراد . دیگر فکرها کم‌تر و کم‌تر به مقیاس فردی محدود می‌شود و بیشتر و بیشتر سراغ مقیاس‌های جمعی می‌رود. البته نه این‌که داستان‌های شخصی را که بسیار برای‌مان حیاتی هستند باید فراموش کرد (فیلم‌های اول شخص خارق‌العاده‌ی گرل، آلمودوار و مورتی هم حال و هوای دوران‌شان را دارند). منظور این است که نیازمان داستان‌ها و استعاره‌هایی است هم‌خوان با حال و هوایی که تویش هستیم، مایی که خودمان هم از کنج خلوت‌مان پرت شده‌ایم به یک جهان بی‌حساب و کتاب، به دنیایی در حال فروپاشی. این وضعیت سینما در آستانه‌ی سال 2020 چه بسا خیز تازه‌ای را سبب شود که با وام گرفتن یک کلمه از اسکورسیزی برای تعریف این ذائقه‌ی ریسک‌پذیر و بروز استتیک، حسّی و اگزیستانسیل سینما، می‌گوییم «الکتریزه» کردنِ دوباره.

 

ده فیلم برگزیده‌ی دهه‌ی دوهزار و ده به انتخاب کایه دو سینما:

 

  1. Twin Peaks: The Return, David Lynch (2017)
  2. Hoyl Motors, Leos Carax (2012)
  3. P’tit QuinQuin, Bruno Dumont (2014)
  4. Oncle Boonmee, Apichatpong Weerasethakul (2010)
  5. Le Livre d’Image, Jean-Luc Godard (2018)
  6. Toni Erdmann, Maren Ade (2016)
  7. Mia Madre, Nanni Moretti (2015)
  8. Melancholia, Lars von Trier (2011)
  9. Under the Skin, Jonathan Glazer (2013)
  10. L’Étrange Affaire Angélica, Manoel de Oliveira (2010)

 


اَنیِس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش 1

visages-villages-faces-places-2017-008-agnes-varda-facing-herself

 

برای نودمین سال تولد اَنیِس واردا مقاله‌ای در بزرگداشتش نوشتم که در فیلمخانه‌ی بیست‌وسوم چاپ شد. فایل پی.دی.اف آن‌را از لینک زیر می‌توانید دریافت کنید:

Varda-pub-01

 


باغ زنبق 3

The Mule

 

فیلم تازه‌ی ایستوود را دیده‌اید؟ اهمیت سینمای او را باور دارید؟ قبول دارید این پیرمرد هشتادوهشت ساله آخرین بازمانده‌ی بزرگ هالیوود کلاسیک است؟ تعارف به کنار، ستایش ایستوود در فضای نقّادی ما نه خریداری دارد و نه چیزی به حیثیت سینه‌فیلیِ آدم اضافه می‌کند (اگر آن‌را از بیخ‌وبن به باد ندهد). ادبیات سینمایی خودمان را که مرور می‌کنیم می‌بینیم تحقیر هالیوود همچون یک آیین مقدّس از نسلی به نسل بعدی به ارث رسیده است. فرمول ساده‌انگارانه‌ی «اینجا فیلمساز برخلاف فیلم‌های هالیوودی…» همواره ستون استدلالی ما در دفاع از فیلم‌های محبوب‌مان بوده است. باید قاطعانه پرسید: کدام هالیوود؟ این اولین مانع سر راه دفاع از ایستوود است. اما مانع بعدی مربوط است به هاله‌ی نامقدّسی که، از دید منتقدانش، گرداگرد شمایل او را فرا گرفته است. ایستوود جوان محکوم بود به تجسّد بخشیدن به پرسوناژهای فاشیست (هری کثیف) و ماچوهای خشن (کابوی‌های ششلول‌بند)، و ایستوود پیر محکوم است به راست‌گرایی افراطی در زندگی شخصی (اظهارات سیاسی‌اش در سال‌های اخیر) و در عالم سینما (فیلم بحث‌برانگیز تک‌تیرانداز آمریکایی). اهمیت قاچاقچی، فیلم تازه‌ی ایستوود، درست از همین‌جا نشات می‌گیرد. ایستوود بعدِ ده سال دوباره جلوی دوربین می‌آید تا بار دیگر با همان پرسشی کلنجار برود که پیش از این در نابخشوده و گرن تورینو، دو تا از شاهکارهایش، طرح کرده بود: «از ایستوود چه مانده است؟». این پرسش، از آنجا که یک پرسش ایستوودی است، در وهله‌ی اول تنانه است: آن پیشانی بلند که همیشه رگی در میانه‌هایش بیرون می‌جهید، آن چشم‌ها که نیروی نگاه نافذی آن‌ها را به نیمه‌باز ماندن متمایل می‌کرد، و آن لب‌ها که همیشه میان باز ماندن و بسته شدن مردّد بودند، دوباره پیش روی ما قرار گرفته‌اند. تاخت‌وتاز کهولت روی پوست بیشتر شده است. صدای بی‌رمق آخرین تاب‌وتوانش را بسیج کرده تا بتواند از حنجره خارج شود و از بین دو ردیف دندان که چیزی نمانده به‌هم ساییده شوند بیرون بجهد. آیا این یک فیلم-وصیت‌نامه است؟ آن زنبق‌های زیبای یک‌روزه که پرسوناژ ایستوود برنده‌ی جشنواره‌ی آن‌هاست و زندگی خانوادگی‌اش را پای پرورش آن‌ها قربانی کرده، آیا فیلم‌هایی هستند که تولیدشان حالا با یکه‌تازی اینترنت کاری است محکوم به فنا؟ پرسشِ «از ایستوود چه مانده است؟»، از آن‌جا که یک پرسش ایستوودی است، بدل می‌شود به: «از سینمای کلاسیک آمریکا چه مانده است؟» و در سطحی فراتر، و خاصیت ایستوود این است، «از آمریکا چه مانده است؟». انتقاد از تبعیض‌های نژادی علیه مکزیکی‌ها (بدبینی پلیس به آنها) در دوره‌ای که ترامپ با زمین‌وزمان می‌جنگد تا پول دیوار مکزیک را جور کند، دفاع قابل عرضی از این فیلم ایستوود نیست. سینمای او، بی‌آنکه بخواهم همه‌ی فیلم‌هایش را همسنگ کنم، پیچیده‌تر است از این حرف‌ها. از این نظر است که کلینت ایستوود، برای یک لحظه هم که شده دسته‌بندی کاهلانه‌ی هالیوودی-هنری را فراموش کنیم، برای من همان‌قدر اهمیت دارد که اَنیِس واردا، یک پا‌به‌سن‌گذاشته‌ی دیگر که زندگی و سینمایش در هم تنیده شده است. این‌ها از نسل رو به انقراض سینماگرانی هستند که به‌راستی لایق نام «مؤلف» بودند، و این یعنی مؤلف علی‌رغم خود. یک بار دیگر به قاچاقچی برگردیم و این یادداشت را تمام کنیم. آفتاب دل‌انگیزی باغ زنبق را از خود آکنده است. ایستوود، با چهره‌ی پروسواسی که از لذت نیز نصیب دارد، مشغول گل‌هاست. این صحنه‌ی آغازین و پایانی فیلم است. قاچاقچی همان‌قدر رنگ مرگ دارد که بوی زندگی. همان‌قدر در طلب آمرزش است که مستِ عیش‌ونوش. از باغ ایستوود تا ساحل واردا (در فیلم ساحل‌های اَنیِس) راه درازی نیست. هر دو غرق نورند، و مکانی هستند برای یادآوردن یک عمر زندگی شخصی، زندگی سینمایی، و البته تاریخ کشور. می گویید نه؟ خود دانید.


کایه دو سینما، دسامبر دوهزار و هفده 3

Couv-750

 

«به کدام دنیا پا می‌گذاریم؟»، شماره‌ی آخرِ سال کایه دو سینما، این‌بار به‌جای جمع‌بندی فیلم‌های سالِ سپری‌شده، این پرسش اساسی را پیش روی ما می‌گذارد. اساسا صحبت بر سر این است که اندیشیدن به سینما بدون در نظر آوردن پیشرفت‌های پرشتاب تکنولوژیک و تاثیرات آن بر دنیایی که در حال ساخته شدن است، ممکن نیست. این دنیای جدید دارد آدم‌هایی جدید را نیز خلق می‌کند. تا جایی‌که به سینما مربوط می‌شود، «سینه‌فیل» در حال استحاله به «کاربر» است، و «سیلیکون‌وَلی» دارد جای «هالیوود» را می‌گیرد. این خطر وجود دارد که سینمای فردا را نه پیشتازان رؤیاپرداز، بلکه خوره‌های تکنولوژی بسازند که خوب بلدند چطور مغز کاربران‌شان را آلت دست کنند. تصویر (فیلم، سریال، برنامه‌های سرگرمی و …) یکی از کالاهای اصلی این بازار پررونقِ تکنولوژیک است. از این جهت است که نوک تیز انتقاد کایه‌ای‌ها «پلَتفُرم»ی را نشانه می‌رود که بخش بزرگی از این بازار را قبضه کرده است: نتفلیکس؛ پلتفرمی که در ازای اشتراک ماهیانه طیفی از فیلم‌ها و سریال‌ها را در اختیار «کاربر»ش می‌گذارد. اشتراک نتفلیکس در دنیای امروز همان‌قدر واجب جلوه می‌کند که اشتراک آب و برق و تلفن. نتفلیکس بر اساس آنچه تا الان دیده‌اید به شما فیلم و سریال تازه پیشنهاد می‌کند، اگر چیزی را در خانه شروع کردید می‌توانید در اتوبوس و مترو روی تبلت تماشایش را ادامه بدهید، و اگر سریال باشد بعدِ تمام شدن هر قسمت به‌طور اتوماتیک قسمت بعدی شروع می‌شود. «استریمِ» مستمر، آپاراتوسی با حضوری نامنقطع و همیشگی. محدودیت‌های ما در ایران، چه‌بسا دست‌مان را از لمسِ با گوشت‌وپوستِ این بحث‌ها کوتاه کند. نقدِ «توتالیتاریسمِ تِک» فقط وقتی ملموس است که سایه‌ی غول‌های انفورماتیک بر زندگیِ هر روزِ آدم پهن شده باشد. به همین‌خاطر من این‌جا فقط یکی از نوشته‌های کوتاه آن پرونده را به فارسی بر گردانده‌ام، به این جهت که دو فیلم مورد اشاره‌اش در ایران دیده شده‌اند و مورد بحث قرار گرفته‌اند.

 

نتفلیکس پرستیژ تقدیم می‌کند

ژان-فیلیپ تِسه

کایه دو سینما، دسامبر 2018

نتفلیکس متوسل شده به فرار به جلو: با بیشتر از 10 میلیارد دلار بدهی (!)، و با ارزشی نزدیک به 150 میلیارد دلار، برای سر پا ماندنش باید حسابی از رقیب‌هایش جلو بزند و هیچ مشتری‌ای را نمی‌تواند ندید بگیرد، حتی سینه‌فیل‌ها را. برای همین است که، برای جلب نظر این‌دسته از مشتریان، تعدادی فیلم باپرستیژ را تولید و توزیع می‌کند که حکم کالاهای کم‌سودِ مشتری‌جلب‌کن را دارند. سه‌تا از این فیلم‌ها اول زمستان در آمدند: سوی دیگر باد، فیلم ناتمام اُرسن ولز (در تاریخ دوم نوامبر، که در شماره‌ی آینده به آن می‌پردازیم)، تصنیف‌های باستر اسکراگزِ برادران کوئن (شانزدهم نوامبر) و رومای آلفونسو کوارون (چهاردهم دسامبر). سه فیلمی که برای دیدن‌شان حتما باید آبونه‌ی نتفلیکس باشید.

آلفونسو کوارون موقع کنفرانس مطبوعاتی‌اش در جشنواره‎ی ونیز، که  شیر طلا را برای روما برنده شد، سؤالی درباره‌ی تقریبا دیده نشدن فیلمش در سالن‌های سینما را این‌جور با پشت دست پس زد که: «کی بین شماها می تونه بگه آخرین بار فیلمی از اُزو، آنتونیونی یا برسون را روی پرده دیده؟». باید یک نفر جوابش را می‌داد که همان موقع، در فرانسه، نمایش ده فیلمِ اُزو بیست‌هزار تماشاگر جمع کرد، ولی این‌حرف‌ها چه فایده‌ای دارد. چند هفته بعد از آن، و در هیأت مهمان جشنواره‌ی لومیر، همین کارگردان مکزیکی ابراز تأسف کرد که تماشاگران فرانسوی نمی‌توانند فیلمش را روی پرده ببینند، و پا پس گذاشت که روما (یادآور شویم نتفلیکس آن‌را تولید نکرده و فقط پخش می‌کند) که سیاه‌وسفید و با فرمت اسکوپِ آنامورفیک گرفته شده، جان می‌دهد برای پرده. همین‌طور است. روما یک واقعه‌نگاری است برگرفته از کودکی‌های فیلمساز، درباره‌ی خانواده‌ای که در مکزیکوی سال‌های هفتاد زندگی می‌کنند، و پرسوناژ اصلی‌اش خدمتکار خانه است. معلوم نیست مشتریان نتفلیکس چه خواهند دید، ولی برای کسی که شانس دیدنش را روی پرده داشته باشد، این فیلم از خودش اشتهای سیری‌ناپذیری نشان می‌دهد برای تصاویر زیبا و صحنه‌های عظیم، که با بهره‌برداری کامل از فرمت بزرگش با عمق صحنه‌های وسیع بازی می‌کند و مقیاس‌ها و لایه‌های نماها را روی هم می‌سُراند تا داستانش را توی کانتکست دوره‌اش بنشاند. به این طریق فیلم موفق می‌شود، با نوعی جلال و جبروت، چند مورد را با هم پیش ببرد: واقعه‌نگاریِ مسائل خصوصیِ خانوادگی که روی خودش پیچ‌وتاب می‌خورد، و خاطرات عمومی‌تر و حسّانی‌تر از جنب‌وجوش‌های شهری (صحنه‌هایی عظیم از تظاهرات و آشوب‌ها) و جنب‌وجوش در چشم‌اندازهای طبیعی (جوشش عناصر: آتش در جنگل و موج‌های بزرگ در صحنه‌ی غرق شدن که حیرت‌آور از آب درآمده). ولی همه‌ی این‌ها برای سینمایی این‌قدر کارا که به‌مدد بی‌باکی‌های تکنیکی زیادی نونَوار شده، دست‌وپاگیر نیز هست. جوری که آدم با خودش فکر می‌کند شاید کوارون با این نمایشگری تکنیکی در فیلمی که سرنوشتش با کوچک شدن در صفحه‌ی تلویزیون گره خورده، کمی هم قصد طعنه دارد.

فیلم تازه‌ی برادران کوئن نمونه‌ای است از مکتب تولید در عصر پلَتفُرم‌ها. در ابتدا ایده‌ی یک سریال وسترن از نوع «آنتولوژی» در نظر بوده که هر اپیزودش داستان مستقلّی را تعریف کند. محصولی که در آمد، فیلمی است که شش داستان را در مدت زمانی یک‌هوا بیشتر از دو ساعت فشرده می‌کند. آخرش، شاید هم این‌جوری بهتر شد چون آدم مطمئن نیست هر کدام از این قصه‌ها بیشتر از این‌ها ارزش کش دادن را داشته باشند. چپیدن این اپیزودها توی یک فیلم بلند باعث شده اثر همدیگر را خنثی کنند، و از این تنوّع در درازا و حال‌وهوا، الکی بودن‌شان برداشت می‌شود. همه‌ی این‌ها نشان‌دهنده‌ی ساده‌گیری کار از طرف کوئن‌هاست که انگار همین‌که دکور نصب شده روی حالت «اُتوپیلوت» رفته‌اند جلو. البته بهتر است به‌جای دکور بگوییم دکوراسیون، محوطه‌سازیِ قلّابی و بی‌ریختِ وسترن که به‌یادمان می‌آورد، بعد از True Grit، وسترن اصلا اسب مناسبی برای کوئن‌ها نیست: این‌قدر بزک‌دوزک شده که جایی برای شیطنت و آیرونیِ این برادران باقی نمی‌گذارد.