فرانسوا تروفو


نامه های تروفو – رُزنبام 4

 

*چاپ­شده در اولین شماره­ی ماهنامه­ی سینما – چشم

 

منبع تصاویر +، +

کتابِ نامه­های فرانسوا تروفو را که ورق می­زدم، سه نامه­ی ردوبدل شده بین او و جاناتان رُزنبام در سال 1976، توجهم را جلب کرد. دلخوریِ مشهود تروفو در نامه­ی اول، از یکی از یادداشت­های انتقادیِ رُزنبام، کنجکاوم کرد تا اصلِ نوشته را در فیلم کامنت پیدا کنم. صفحه­ای با عنوان جاناتان رُزنبام از لندن و نیویورک، مجموعه­ای از پاراگراف­های کوتاه بود که هریک مثل یادداشت روزانه، تاریخِ روز را داشت. دو پاراگراف کوتاه به تاریخ 27 مارس (نیویورک)، یک ریویوی تندوتیز بود علیه فیلم داستان اَدل ه، و اعتراض به سهل انگاریِ تروفو در گردآوریِ نوشته­های بازَن و خودش. وقتی از رُزنبام برای ترجمه­ی آنها اجازه خواستم، با بزرگواری پذیرفت اما از من خواست تا برای جلوگیری از بدفهمی­های احتمالی، «زمینه»ی شکل­گیری این نوشته­ها توضیح داده شود؛ پس لینک یکی از پست­های وب­سایتش را برایم فرستاد که اتفاقا همه­ی آنچه پیدا کرده بودم را در خود داشت، به­اضافه­ی توضیحات خودش بر ماجرا. خلاصه این­که، این زخم زبانِ گزنده به تروفو، برمی­گردد به همکاری آن­ها به دعوت انتشارات هارپر و رو، برای درآوردن کتاب اُرسن ولز، یک نگاه انتقادی؛ که مجموعه­ای­ست از نوشته­های ولزیِ بازَن، با پیشگفتاری از تروفو و ترجمه­ی رُزنبام. جدا از دروغ کوچک تروفو در نوشتن پیشگفتارِ «درجه یک»ش، آنچه واقعا کُفر رُزنبام را در­می آورَد وقتی­ست که او ادعا می­کند نسخه­ی جدید نوشته­های بازَن، نسخه­ای «تجدیدنظرشده و کامل­تر» از نسخه­ی اول است. موضوعی که لو می­دهد، به تعبیر رُزنبام، که اصلا تروفو هیچ­کدام از دو نسخه را نخوانده، یا دست کم دوباره­خوانی نکرده؛ چراکه نسخه­ی دوم (انتخاب شده برای ترجمه) به مراتب نازل­تر بوده است. اما حجب و حیا مانع از تذکر این موضوع به تروفو می شود. رُزنبام در پایان توضیحاتش، هم خودش و هم تروفو را سرِ آن کتاب مقصر می­داند و اضافه می­کند که این بدفهمی­ها و سوءتفاهم­ها، گاه چیزی را می­سازند که آن را تاریخ فیلم، یا تاریخ نقد فیلم می­نامیم.

برای ترجمه­ی ریویوی رُزنبام، مستقیما سروقتِ  فیلم کامنت[1] رفتم که چند کلمه­ای کامل­تر است از آنچه او در وب­سایتش آورده است. نامه­های تروفو را از اصلِ فرانسوی کتاب[2]، و نامه­ی رُزنبام را از متن انگلیسیِ همان کتاب ترجمه کردم. شرح کامل­تر و دقیق­تر ماجرا را می­توانید در وب­سایت جاناتان رُزنبام (لینک) بخوانید.

 

***

داستان اَدل ه، یا گیجِت[3] هگلی می­شود

کارت­پستال­های خوش­آب­ورنگ و نه­چندان دلمشغولکننده­ی تروفو درباره­ی دلمشغولی، به لطف فیلمبرداریِ نِستور آلمِندرُس، اگرچه چشم نوازند ولی بیمزه و نخ­نما از کار درآمده­اند. جدا از ارائه­ی یک فیلمِ جشنواره­ایِ تمام­عیار به تماشاگری که غوطه خوردن در حس ترحم را [کیفیت] ادبی قلمداد می­کند؛ عادت دوربین به کات کردن به یک موقعیتِ چشم­رُبای دیگر، درست هروقت که نامتعارف بودنِ قهرمان جلب توجه می­کند، حاکی از آن است که چگونه تروفو در رویگردانی از هرگونه مخاطره­ی جدی، استمرار داشته است. یک کار عامه­پسند طبق سنت چاپلین، اما او هنوز باید آقای وردو و پادشاهی در نیویورکِ خودش را بسازد چرا که همیشه به دنبال راهی بزن­دررو بوده است.

[تروفو] به همان اندازه که در گرد­آوریِ نوشته­های سینمایی­اش (فیلم های عمرم، چاپ فلاماریون در سال گذشته) همه­ی نوشته­های بحث­برانگیزش را حذف می­کند و در ویرایشِ نوشته­های بازَن هم از همین رویه پیروی می­کند (که هر دو از نظر ماست­مالیِ تاریخی قابل مقایسه­اند)، در این فیلم هم با نشان دادن یک دختر ساده­ی باهوش و سربراه به عنوان بازیگر، از دیوانگیِ قهرمانْ طعم­زدایی می­کند. البته می­شود درک کرد چرا پالین کیل آن را یک اثر هنریِ بزرگ می­داند، درست همان­طور که می­شود درک کرد چرا خیلی از روشنفکرهای آمریکایی، کیل را یک زیبایی­شناسِ برجسته می­دانند. زمینه که مهیا باشد همه چیز امکان رشد پیدا می­کند، حتا دولت نیکسون و فیلم های کُشت­وکُشتاری[4].

 

***

 

فرانسوا تروفو به جاناتان رُزنبام

9 نوامبر 1976

جاناتان عزیزم،

به خاطر نامه­ی قبلی­تان و برای لطفی که نسبت به کتابِ درباره­ی اُتللو دارید، سپاسگزارم.

اگر از اندوهِ ناشی از خواندن نوشته­ی دوماه ­پیش­ تان در فیلم کامنت سخنی نگویم، آدم ریاکاری خواهم بود و احساس خوبی پیدا نخواهم کرد.

اَدل ه را دوست ندارید؛ به عنوان یک منتقد این حق را دارید، همان­طور که حق دارید ایزابل آجانی [بازیگر فیلم] را تحسین نکنید. فقط نمی­فهمم چرا با این­که از شما چیزی نپرسیده بودم، در نامه­ای که در بازگشت از نیویورک برایم نوشتید، درباره ی اَدل اظهار لطف کردید؟

درمورد کتابِ من، فیلم­های عمرم، باید بگویم این کتابی­ست که نوشته­های منفیِ فراوانی دارد درباره ی : آلبر لاموریس، آناتول لیتواک، ژاک بِکِر (آرسن لوپن)، مِروین لوروا، رُنه کلِمان و … با این­وجود، اگر نخواستم نقدهای منفی­ام درباره­ی ایو آلگره، ژان دُلانوا، مارسل کارنه و … را چاپ کنم، به این خاطر است که آنها کارگردانان سالخورده­ای هستند […] و سختگیریِ بی­جایی از جانب من خواهد بود اگر آنها را که در تلاشند تا هنوز کار کنند، آزرده­خاطر کنم. این موضوع را وقتی آدم بهتر درک می­کند که جوان نباشد. این­ها را گفتم که اذعان کنم نقد شما بر این کتاب را می­پذیرم.

درباره­ی نوشته­های آندره بازَن، من واقعا سرزنشِ شما را متوجه نمی­شوم. انتخاب نوشته­ها؟ این انتخاب بر اساس رد یا قبولِ ناشران است و این که  بازَن خودش، بهترین نوشته­هایش را برای مجموعه­ی سینما چیست؟ انتخاب کرده بود. فکر می­کنم شما در یکی از نامه­های قبلی گفته بودید که من با چاپ نوشته های بازَن، می­توانم با یک تیر به دونشان بزنم: هم شناساندن او به دانشجویان سینمایی آنگلوساکسون و هم کمک به ژانین بازَن که در وضعیت دشواری قرار دارد از وقتی که تلویزیون فرانسه سریال­های او با نام سینماگران زمانه ی ما را متوقف کرده است.

اگر همان دو ماه پیش که مقاله­ی شما را خواندم این نامه را نوشته بودم، احتمالا نامه­ی شدید اللحن و به­دورازانصافی از آب در می­آمد. از آن­موقع تاکنون، عصبانیتم برطرف شده اما اندوهم نه، چرا که هنوز فکر می­کنم روحِ مقاله­ی شما با لحن دوستانه­ی نامه­های­تان سازگار نیست. دکتر جاناتان یا آقای رُزنبام؟

گذشته از این حرف­ها، قدردانیِ من از شما برای وسواس و توجهی که در ترجمه ی بازن – ولز به خرج دادید، به­جای خود باقی­ست. امیدوارم که ناشران در آخرین مرحله­ی این کار، رفتار مناسب­تری از خود نشان دهند. برایتان آرزوی موفقیت دارم.

تروفو

بعدِ تحریر: برای ساخت فیلم جدیدم، مردی که عاشقِ زن ها بود، در مون پلیه می­مانم. بنابراین غیرممکن است بتوانم به جشنواره­ی کن برسم.

 

***

 

جاناتان رُزنبام به فرانسوا تروفو

12 نوامبر 1976

فرانسوای عزیز

بسیار متاسفم که نوشته­ی من در فیلم کامنت شما را آزرده خاطر کرده است. این موضوع مرا یاد این عقیده­ی فاکنر انداخت که منتقدان، خطابشان به همه­کس هست غیر از خودِ هنرمند. عصبانیت من قبل از هر چیز در مخالفت با فضای انتقادیِ مشخصی در آمریکا بود که شامل استقبال از داستان اَدل ه و بازَن هم می­شود. چیزی که به عقیده­ی من گرایشی­ست اساسا سرسری که خیلی چیزها را نادیده می­گیرد و چیزهای زیاد دیگری را [به سادگی] می­پذیرد. راستش را بخواهید انتظار نداشتم که شما این نوشته­ها را بخوانید، و در کمال عجز، امیدی هم نداشتم که تاثیر خاصی روی کسی بگذارد. این نوشته­ها برای من در حکمِ اعتراضی بود علیه یک اسطوره (یا آنچه من آن را اسطوره می­دانم) که بی­شک دوامش بیشتر از من خواهد بود.

من به­تازگی دوباره نامه­ی مورخ 22 آوریل خودم به شما را خواندم. نامه­ای که با این گفته تمام می­شود که من چیزهایی زیادی از داستان اَدل ه را تحسین می­کنم (و حدود یک ماه قبل­تر از آن دو پاراگرافِ  فیلم کامنت نوشته شده). من واقعا نکته­های زیادی از این فیلم را ستایش می­کنم و صادقانه آن را در نامه­ام ذکر کرده بودم. به اندازه­ای آن را دوست دارم که بسیار سرخورده شدم از این که چرا این فیلم تا انتهای جنبه­های وسوسه­انگیزش پیش نمی­رود؛ این مورد را در نامه­ام نیاوردم چون فکر می­کردم که در آن موقعیت، از ادب به­دور خواهد بود. بدگمانی من نسبت به آخرین کار شما هر اندازه که باشد، همین که آن را به کارِ چاپلین نزدیک می­دانم از دید من، به هر حال یک ستایشِ مطلق است. وقتی هفته­ی گذشته پول تو جیبی را دیدم، دوباره از این ارتباط شوکه شدم. شاخص­تر ازهمه، سخنرانیِ معلم در انتها بود که مرا به یاد نطقِ چاپلین در آخرِ دیکتاتور بزرگ انداخت، به­ویژه آن صراحت لهجه­اش.

شاید این گسستی که شما در رفتار من می­بینید (دکتر جاناتان یا آقای رُزنبام) از ریشه­ی همان گسستی باشد که به نظر من در کارهای خودِ شما هم وجود دارد. با همین فرض، بازَنِ «واقعی» برای من بازَنی­ست که نسخه­ی اصلی اُرسن ولز، چاپِ انتشارات شاوان را نوشت، نه آن­کسی که با حذف بیشترِ تئوری­ها و بحث­های جنجالی، اطلاعاتی (اغلب نادرست) را جایگزین کرد که از ترجمه­ی فرانسویِ کتابِ ولزِ پیتر نوبل به عاریت گرفته بود. بدگمانی من به چاپ نوشته­های بازَن توسط شما، که از جنبه­های دیگری مورد تایید من است، به این خاطر است که اصلا به این مسایل نمی­پردازد، انگار که اصلا وجود نداشته­اند. بر خلاف تمایلِ تحسین­برانگیزِ شما برای افزودنِ نوشته­های ولزیِ دیگرِ بازَن، به­زعم من، این کتاب هنوز سهم بازَن را به طور کامل نشان نمی­دهد. افسوس من از این است که در مقدمه­ی شما بر این کتاب، هیچ اقراری بر اهمیت تئوریک و تاریخیِ بخش­های حذف شده از نسخه­ی انتشارات شاوان، به چشم نمی­خورد. از این­نظر، به گمان من شما اگرچه کتاب را «دست به دست» کرده­اید اما آن را آن طور که کارهای خودِ ولز را ارائه می کنید، ارائه نکرده­اید؛ آن­گونه که به­عقیده­ی من به­نحوی شایسته­وبایسته انجام می­دهید. شاید می­بایست همان­موقع برایتان در این­باره می­نوشتم، اما محجوب­به­حیا بودن، مرا بازداشت.

جا دارد اضافه کنم، هیچ­کدام از این حرف­ها ربطی به کمک­ها، تشویق­ها و لطفی که شما در رابطه با کتابِ ولز و در تمام مراحل آن، نسبت به من ابراز کردید، ندارد و هم­چنان بابتِ آن­ها از شما سپاسگزارم. فقط می­توانم ابراز تاسف کنم که شَمِّ من به عنوان منتقد، با رابطه­ی [دوستانه­ی] خودمان تداخل پیدا کرده است. تردیدِ من نسبت به برخی از جنبه­های کار شما هرچقدر که باشد، از دست شما عصبانی نیستم. به عنوان کسی که نقادیِ پیش­ازموعدِ خودش، برایش به قیمتِ اخراج از جشنواره­ی کن تمام شد، اطمینان دارم که بهتر از من خطرات و تبعاتِ منتقدِ تهاجمی بودن را درک می­کنید. اما در این موردِ آخر، بخش ناچیزی از آن­را خودم به­تنهایی تجربه کردم.

ارادتمند

جاناتان رُزنبام

 

***

 

فرانسوا تروفو به جاناتان رُزنبام

مون پلیه، 29 نوامبر 1976

جاناتان عزیزم

ممنون بابت نامه­ی 12 نوامبر، بسیار به­دلم نشست. تنها افسوس من از این است که چرا ما جدی­تر درباره ی کتاب ولزِ بازَن صحبت نکردیم. آندره اس لابارت مشغولِ نسخه­ی فرانسویِ آن بود و من فقط مامورِ پیدا کردن یک ناشر آمریکایی بودم، که تنها به شرطی کار را قبول کرد که من یک مقدمه­ی طولانی برآن بنویسم.

بازَن خودش نوشته­ی چاپِ شاوان را اصلاح کرده بود تا در فصلِ ولز از کتابِ مجموعه­ایِ پیر لپرواُن بگنجاند؛ کتابی که بیرون نیامد.

اگر می­دانستم که نسخه­ی چاپِ شاوان را برتر می­دانید، من و ژانین بازَن، ریش­وقیچی را به­دست شما می­سپردیم تا دو نسخه را با هم ترکیب کنید، اما الان دیگر خیلی دیر است.

برای مدت طولانی­تری قادر نیستم برای­تان نامه بنویسم چون سر فیلمبرداری [مردی که عاشق زن ها بود] هستم، اما از همین جا ارادتم را به شما اعلام می­کنم.

فرانسوا

 

 

 

 


[1] THE STORY OF ADELE H. , or GIDGET GOES HEGELIAN.

Jonathan Rosenbaum, Jonathan Rosenbaum from LONDON AND NEW YORK in Film Comment Jul/Aug 1976; 12, 4

 

[2] François Truffaut, Correspondance. Lettres recueilles par Gilles Jacob et Claude de Givray. 5 Continents, Hatier (1988). p. 519-524.

[3] گیجِت، شخصیت فیلم­ها و سریال­های تلویزیونی عامه­پسند، دختر نوجوانی­ست که در مجموعه رمان­های فردریک کوهنر خلق شد. نام برخی از این داستان­ها، که رُزنبام عنوان نوشته­اش را از آن­ها وام می­گیرد عبارت بودند از: گیجت عاشق می­شود، گیجت پاریسی می­شود و …

[4] Snuff movies

فیلم­هایی با موضوع قتل و با این شائبه که کشته­شدگان واقعا کشته می­شوند و خبری از جلوه­های ویژه نیست. ظهور این فیلم­ها و رسوایی واترگیت در دولت نیکسون، از اتفاقات دهه­ی هفتاد آمریکا بودند که رُزنبام آن­ها را به همراه فضای نقد فیلم آن روزها، به باد انتقاد می­گیرد.

 

 


سرژ دَنه بر «زن همسایه بغلی» 11

 

ژرار دی پاردیو و فانی اَردان در زن همسایه بغلی، فرانسوا تروفو، 1981، (منبع تصویر)

 

زنِ همسایه بغلی

سِرژ دَنه

ترجمه: مسعود منصوری

 

مقدمه­ی مترجم: سرژ دنه از ذهن­های زیبای نقدنویسی فرانسه بود که به درستی به او لقبِ «سینه فیس» (پسرِ سینما) داده بودند. او در اواسط دهه­ی هفتاد در راس کایه دو سینما قرار گرفت و آن­را از پسْ­لرزه­های می 68 خارج کرد و در اسباب کشی­اش به روزنامه­ی لیبراسیون، توانست  با تئوریزه کردن مفهوم «تصویر» در سینمای در حال تغییر و تلویزیون، بحث­های نظریِ تازه ای را پیش کشد. هر چقدر که بازَن در معرفی شدن به آنگلوساکسون ها و از آن طریق به دنیا خوش اقبال بود، دنه را کمتر از آنچه در اندازه­های اوست به زبان های دیگر خوانده­ایم. آنچه پیش رو دارید نمونه­ای است از خلاقیت­های او به بهانه­ی فیلم «زنِ همسایه بغلی» که آن­را از کتاب «سینه ژورنال» انتخاب کرده­ام[1]. این کتاب گردآوریِ نوشته­های 1981 تا 1986 سرژ دنه است که با نامه­ی تحسین آمیز ژیل دُلوز به او آغاز می شود.

دیگر آنقدرها هم بر کسی پوشیده نیست، پس می­شود آن­را فاش کرد: ما دو تروفو داریم؛ دو مولف برای دو نوع کار. یکی تروفو – جکیل و دیگری تروفو – هاید[2]، که بیشتر از بیست سال وانمود می­کردند همدیگر را نمی­شناسند. یکی آدم محترمی­ست، دیگری آب­زیرکاه. یکی سربراه است و آن یکی، اخلالگر. دیر یا زود این دو باید همدیگر را ملاقات می­کردند و فیلمی را بین خود تقسیم می­کردند، مثل قلمرویی که تقسیم می­شود. با زنِ همسایه بغلی این اتفاق می­افتد. یک نقطه­ی عطف که یک فیلم خیلی خوب هم هست، یکی از بهترین های خانه­ی فیلم تروفو و شرکا. توضیح می­دهم.

تروفو – جکیل خوشایندِ خانواده­هاست، آنها را خاطرجمع می­کند. یک سری از فیلم­های فرانسوا تروفو، چیزی نیستند جز تلاشی کم­وبیش موفق برای بازسازی خانواده­ها؛ یک پروژه­ی عجیب و بسیار دور از «خانواده، از شما متنفرم» که (به غلط) فکر می­کردیم در فیلم اولش، چهارصد ضربه می­شنویم. شیوه­ای که تروفو – جکیل به­کار می­گیرد همیشه یکسان است: به نوعی واکنش شیمیاییِ مواد قابل ترکیب و مواد ناسازگار می­ماند که از یک عنصر جداگانه (مثل یک بچه­ی گم­شده یا پیداشده) شروع می­شود. بعد سعی می­کند بفهمد در کدام گروه می­شود آنها را با هم ترکیب کرد، چند شخصیت را به این شیوه می­توان اضافه کرد (اول یکی، بعد یکی دیگر، بعد…)، تا آن که به درجه­ی اشباع برسیم. این گروه­ها، خانواده (ناتنی)، فرهنگ، جامعه و سینما نام دارند ( تروفو یکی از وارثان سینماگران بزرگ پیشین است).

خانواده­ی سه نفره (ژول و جیم یا آخرین مترو) یکی از شکل­های ممکن است. یکی دیگر از این شکل­ها، امتحان کردن این است که آیا با تَرکه­ی ترِ پروفسور تروفو – ایتار، یک کودک «وحشی» می­تواند در خانواده­ی هوموسپین[3] جای بگیرد یا نه، (کودک وحشی). این شیمیِ ساختن­ها، در شب آمریکایی به اوج خود می­رسد جایی که ساخت یک فیلم، بهانه­ای­ست برای نمایش «خانواده­ی بزرگ سینما». در آخرین مترو، این­بار، خانواده یک گروه تئاتر در فرانسه­ی اشغال شده است. شاخ­وبرگِ این خانواده، زیرکانه، یک سرش کارگردان یهودیِ درخفاست، یک سرش زن بلوندِ بازیگرِ روی صحنه و سرِ دیگرش جوانِ نقش اول و عاشق پیشه­ی اهل مقاومت، در شهر است.

همه­ی این دنیاهای کوچک را می­توان تکه­ی رنواریِ کوه یخیِ تروفو دانست، اما نباید آن را با سنگدلی و خیرخواهیِ شکنجه­گر که مخصوص رنوار است، اشتباه گرفت. ایده­ی دیگر، یک نمایش برای همه است که در آن جلوی همه­ی حرکت­های شدید باید گرفته شود، ایده­ی آشتیِ همه با همه یا تقریبِ[4] محافظه­کارانه­ی همه­ی گرایش­ها.

تروفو – هاید کاملا برعکس است: غیراجتماعی، تک­افتاده، سردمزاج و فِتیشیست[5].  او همه چیز برای ترساندن خانواده­ها در اختیار دارد چرا که آنها را کاملا نادیده می­گیرد و مشغول شیفتگی­های انحصاری و خصوصیِ خودش است. یک مجموعه از فیلم­های فرانسوا تروفو روی زوج­های عجیب­وغریب و عقیم متمرکز است که بوی جنازه و کافور می دهند. زوج­هایی تشکیل شده از یک مرد و یک تمثال از زنی زنده یا مرده، تصویری زنانه، صفی از زنها یا پاهای زنانه. فیلم­هایی از این دست همیشه  تا حدی شکستِ تجاری بوده­اند و خانه­ی فیلم تروفو و شرکا، دلواپس وجهه­ی شناخته شده­اش، کاری کرده است تا شاخه­ی هاید، وقت­وبی­وقت بیرون نزند یا این­که خیلی بی­سروصدا باشد. پوست نرم، مردی که عاشق زن ها بود و اتاق سبز به این دسته تعلق دارند. رویای یک کلکسیونر: مردی که عاشق زن ها بود (و برایشان می مُرد) فیلم زیبایی­ست دربابِ تنهایی مردی که نظرش نسبت به زن ها تغییر نمی کند، زن­هایی که پشت سرهم می آیند. این زن یا آن زن نیست که اهمیت دارد، بلکه آن جایگاه که هر زن به نوبه­ی خود در آن قرار می­گیرد است که همیشه یگانه می­ماند.

آنچه مهم است، به تعبیر لَکان از دون ژوان[6]، این است که او آن [زن ها] را «یکی بعد از دیگری» دارد. این جایگاه، قربانگاهی­ست که در آن مخفیانه تمثالی را، زنی مومی را، ستایش می کنیم (اتاق سبز)؛ یک اقدام دیگر برای شوکه کردن خانواده­ها.

فرانسوا تروفو و فانی اَردان، سر صحنه ی زن همسایه بغلی، (منبع تصویر)

تروفو – هاید و تروفو – جکیل در زن همسایه بغلی همدیگر را ملاقات می­کنند. فیلمنامه هیچ چیزِ هیجان انگیزی را از پیش در خود ندارد. شخصیت­ها از کارمندان متوسط حوالیِ گرنوبل[7] هستند. آدمهایی کسل کننده با دنیایی کوچک (دنیای تروفو کوچک است): همه­ی آن­ها شغل­هایی مینیاتوری دارند. دپاردیو با ماکت کشتی سروکار دارد، گرسن مامور برج مراقبت است (او از جایش هواپیماها را مثل مدل­هایی کوچک می­بیند)، میشل بومگرتنر زن خانه دار است، فانی اَردان وقتی تصمیم می­گیرد تا دوباره کار کند، وارد دنیای کتاب کودکان می­شود. شخصیت­ها به طرز ناامید کننده­ای متوسط­­­ اند، مثل آدم­های صفحه­ی حوادث. نقطه­ی شروع فیلم این طور است: یک زوج در کنار زوج دیگر ساکن می­شود. اگر مردِ یک خانواده و زنِ خانواده­ی دیگر، هفت سال پیش از آن همدیگر را نمی­شناختند، همه چیز می­توانست به خوبی­وخوشی پیش برود. شوک. رابطه­ی آن دو پر فراز و نشیب بوده است و اگر تا حالا این بی­تجربه­ها فکر می­کردند همه چیز بین آن­ها تمام شده، اشتباه می­کرده­اند. فیلمْ حکایتی پر آشوب از آخرین کنش زندگی این زوج است ، پس به جز پایانی خشونت بار، طور دیگری نمی­تواند تمام شود.

آیا زن همسایه بغلی فیلمی­ست که در آن هاید از جکیل انتقام می­گیرد؟ نه واقعا. این فیلمْ ستایشِ آنارشیستیِ یک عشقِ دیوانه­وار هم نیست، اگر چه طنینی از صحنه­ی معروفِ مربوط به دوران طلایی در آن به گوش می­رسد: صحنه­ی معاشقه­ی پرهیاهوی یک زوج، وسط یک میهمانی رسمی. اما آن­چه برای بونوئل یک شوخی سطحی­ست، برای تروفو بیانگر افقی در دوردست است. زنا از نظر او نه یک موضوعِ بازیگوشانه که مازاد است. نه، اگر زن همسایه بغلی فیلم موفقی­ست و در نهایت این­چنین تاثیرگذار است، به این خاطر است که تروفو، دشمن نمایش شوروشوق­ها و ایده­ها، مردِ میانه­روی و مصالحه، این بار سعی دارد تا خودِ مصالحه را فیلم کند و از آن مصالح و حتا فرم فیلم را بسازد. مصالحه نه به معنای تحقیرآمیزِ «دست از اصول کشیدن»، بلکه به آن معنا که فرویدی ها «برقراری مصالحه[8]» می­نامند. توضیح می دهم (دوباره).

قمار تروفو با زن همسایه بغلی، خروج از اتاق سبز است، ترکیب کردن سناریو – هاید (شورِ بیمارگونه و در خفا) است با سناریو – جکیل (دیگران، زندگی عمومی). او به گونه­ای این کار را می­کند که هیچکدام بر دیگری برتری نیابد و بیننده یکی از آن­دو را ترجیح ندهد. هر چه بیشتر وارد جزییاتِ شورِ آتشین شویم، بیشتر باید نسبت به هزاران مانع [در دنیای] واقعی که به مقابله برمی­خیزند، حساس شویم. یک قمار غیرممکن؟ تعادلی شکننده؟ برقراری مصالحه، به قول روانکاوان که آن را پایانی بر نیرنگ­های میل می­دانند، «هم­زمان هم میلِ ناخودآگاه و هم ضرورت­های بازدارنده را ارضا می­کند». برقراری مصالحه، تدوین کردن میل با سرکوب است.

زن همسایه بغلی ابداع بی­نهایتْ تدوینِ کوچک از این دست است، وجهِ هیچکاکیِ تروفوست و هیچکاکْ پیوریتن دیگری­ست که شیفته­ی واقع نمایی­ست (که شاید هر دو یک چیز باشد: هنرِ حفظ ظواهر، و ظواهر برای یک فیلمساز چیز کمی نیست). هیچکاک بهتر از هر کس دیگری می­توانست دو منطق را از یک تصویر بگذراند، با دو سرعت، منطق میل و منطق سانسور یا آن طور که فرویدی ها می گویند: اصل لذت و اصل واقعیت.

حدود اواخر فیلم، جایی که دپاردیو دارد در آشپزخانه روی اعصاب فانی اَردان راه می رود (هر دو خیلی عصبی­اند)، فانی در واکنش چیزی شبیه به این می­گوید: «اگر کسی پرسید چرا آمدی اینجا، بگو آمده بودی برای تعمیر فریزر». این احتیاط خنده دار، این شیوه­ی ناامیدانه­ی چنگ­زدن به واقعیت، حقیقی­ترین چیزی­ست که در فیلم وجود دارد.

این فریزر (که هیچ وقت آن را نمی­بینیم) بیشتر از هر چیز دیگری در زن همسایه بغلی، مرا تحت تاثیر قرار می­دهد، حتا بیشتر از شورِ مرگبارِ دو دلداده. باید این فریزر آفریده می­شد، که هم نیست و هم هیچ نیست، این ابداع به تروفو (و سوزان شیفمَن [فیلمنامه نویس]) تحمیل می­شود تا تفاهمی بین جکیل و هاید بوجود آید. به همین شیوه، وقتی از روی تصادف (از روی تصادف، چه حرف ها!) پیراهن فانی اردان پاره می­شود و او وسط جمع نیمه عریان می­شود، شاهد برقراری مصالحه­ایم: این شوخی به مذاق همه­ی میل­ها خوش می­آید: زن می­خواهد در برابر همه عریان شود (هیستری)، مرد [دپاردیو] می­خواهد او را عریان ببینیم، تماشاچی دلش می­خواهد بازیگر زن را عریان ببیند، تروفو هم می­خواهد او را نشان دهد و… این بازیِ برخاسته از چارگوشه­ی میل، ضرورتِ نوآوری را برای همیشه ایجاب می­کند. اگر چه این یک «بازی قدیمی»ست، اما بازیِ تروفو شبیه به هیچکس دیگری نیست.

آن­طور که این دو دلداده در طول فیلم پیش می­روند و از دیگران و از مکان­ها مثل یک چشم­انداز عبور می­کنند را دوست دارم. [چشم­اندازی] متروکه و آشنا. هر چند تروفو به جای فیلم گرفتن از چشم­انداز، فقط بدن­ها و اشیا را نشان می­دهد. [مثلا] وقتی دپاردیو، که عقلش را از دست داده، زن محبوبش را دنبال می­کند و جلوی چشمان بهت­زده­ی بقیه، درست بین آنها و انگار آن­ها حضور ندارند، او را کتک می­زند؛ موقعی­ست که دو سناریو [جکیل و هاید] کنارِ هم حضور دارند و ما مانده­ایم که این شوخی­ست یا رسوایی. [این همان] چشم­اندازی­ست که تروفو می­تواند آن را با سرعتِ هر چه بیشتر و با استادیِ تمام، نقاشی کند. به خاطر یک پارادوکس که فقط مختص خود اوست، هنر مصالحه­ای اش او را به سمت سینمایی همراه با ریسک و بدون تور ایمنی سوق می­دهد.

در زن همسایه بغلی، هنر میزانسن آنقدر فراخ و رها می شود تا بتواند هاید و جکیل را در آنِ واحد در خود جای دهد.

30سپتامبر1981

*این ترجمه در شماره­ی نخست «سینما – چشم» چاپ شده است. نشریه­ای که فقط از طریق سایت آمازون قابل خریداری­ست و از این­رو، کمی دور از دسترس خواننده­ی ساکن ایران.


[1] Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p. 39-41

[2] اشاره به داستان «مورد عجیب دکتر جکیل و آقای هاید» نوشته­ی رابرت لوییس استیونسون (1886) که فیلم­هایی هم بر اساس آن ساخته شد. قهرمان این داستان دو شخصیت کاملا متضاد دارد: دکتر جکیل (شخصیت خوب) و آقای هاید (شخصیت بد).

[3] Homo sapiens نام گونه­ی انسان در طبقه­بندی علمی موجودات زنده

[4] Œcuménisme اشاره به ایده­ی وحدت همه­ی شاخه­های مسیحیت در قالب یک کلیسای واحد

[5] Fétichiste

[6] Don Juan مردی افسانه ای که زنان را اغوا می کرد.

[7] Grenoble شهری در جنوب شرقی فرانسه

[8] Formation de Compromis [Fr] / Compromise Formation [En]

از نظر فروید، هسته­ی اصلى شخصيت انسان، يعنى اگو، چيزى از ارزش­ها نمى­فهمد و به دنبال ارضای میل است. در عين حال در برابر نیروی سرکوبگرِ سوپراگو، بین آن دو مصالحه برقرار می­شود.

 


تروفو از نگاه ژان دوشه 10

فرانسوا تروفو (منبع تصویر)

 

برگرفته از کتاب موج نو، نوشته ی ژان دوشه[1]

ترجمه : مسعود منصوری

 

مشهورترین نماینده ی موج نو. جدل کاری قدرتمند، منتقدی بی رحم که بهتر از هر کس دیگری نقاط ضعف فیلمی را که به آن حمله می کرد، می شناخت. دشمن قسم خورده ی سینمای فرهنگستانی و نادرست فرانسه. اولین کارش را با خنجر و اسلحه، با توپ و تانک به انتظار نشسته بودند که بعد تبدیل به دسته گل و هلهله شد. در جشنواره ی کن 1959، چهارصد ضربه یک پیروزی بود. پدیده ی «جوان»، یک شبه ره صد ساله رفت و حمایت عمومی را به دست آورد. انتخاب او – موج نو- به سرعت چارگوشه ی دنیا را درنوردید. بعد از این شروع طوفانی، آثار تروفو راه های مختلفی را در پیش گرفتند (زندگینامه ای، سانتی مانتال، ادبی، پلیسی و …). در کارهایش به کمدی بی اعتنا نبود و نمونه هایی عالی و غیرقابل طبقه بندی در آنها یافت می شد، مثل کودک وحشی (1970) و اتاق سبز (1978). اگر تروفو بیش از همه ی سینماگران موج نو در دنیا شناخته و دوست داشته شد، به خاطر این است که او همیشه و به تناوب، در دو دامنه کار کرد: یکی با موفقیتِ تجاری و دیگری بیشتر شخصی و از جنس فیلم مولف. شاید دلیل دیگر این باشد که او به عنوان عاشق کتاب، همیشه فیلمنامه را اساسی ترین مرحله در ساخت فیلم می دانست. علاقه اش به لوبیچ یا هیچکاک هم از این رو بود که به نظرش آنها استاد بزرگ فیلمنامه بودند: [فیلمنامه به مثابه ی] کلماتی که تنها ماموریتشان حل شدن در تصویر است. برای او بودن یا نبودن [فیلم ارنست لوبیچ] عظیم ترین فیلمنامه ی تاریخ سینما بود، به این دلیل ساده که با گفتن یا نوشتن قابل روایت نیست اما به محض دیدن فیلم، به راحتی فهمیده می شود. او همین نظر را نسبت به دیالوگ در کارهای رنوار و گیتری داشت. برای پاسخ به این پرسش که آیا تروفو یکی از بزرگان موج نو بود یا نه، شاید کافی باشد بگوییم که بدون او، موج نو به این شکل که ما می شناسیم، به این شکل که درآمد، موج نو نمی شد.

 

 


[1] Jean Douchet avec la collaboration de Cédric Anger, Nouvelle Vague, Paris : Cinémathèque française : Hazan [2004], c1998. p. 241-242.