رمانتیک‌های آواره، نگاهی به کمدی‌رمانتیک‌های بیلی وایلدر
رمانتیک‌های آواره، مقاله‌ای است درباره‌ی فیلم‌های کمدی‌رمانتیک بیلی وایلدر که برای بیست‌وپنجمین شمارۀ فیلمخانه نوشتم. فایل پی.دی.اف آنرا از لینک پایین دریافت کنید:
چاپ شده‌ها
اَنیس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش
بیست‌وسومین شماره‌ی فیلمخانه منتشر شد. در این شماره برای بزرگداشت نودمین سالگرد تولد اَنیس واردای محبوبم از سینمای او نوشته‌ام: اَنیِس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش. بخش کوتاهی از این نوشته را اینجا می‌آورم:
و این‌ها هنوز سینمای وارداست، در سفری بی‌انتها برای ملاقات با انسان و مکان، بی سقفی بالای سرش و بی دیواری دور و برش، و با دار و نداری که فروتنانه به دوش می‌کشد و لرز لرزان به امکان‌ها و پیشامدها دل می‌سپارد. پس عجیب نیست که فیلم خانه‌به‌دوش نقطه‌ی اوج این سینما باشد، و آینه‌ی تمام‌نمای آن. در میانه‌ی دهه‌ی هشتادِ سینمای فرانسه، در میان وفور فیلم‌های منریستی و به‌اصطلاح خوش‌استیل، خانه‌به‌دوش به‌کلی جور دیگری بود. سادگیِ هنرمندانه‌اش گویی سفری بود به موقعیت آغازین سینما. در آن جهان پیشاآفرینشی، قبل از تکوین فیلم به عنوان فیلم، اولین دوربین‌ها کارشان مطالعه‌ی حرکت انسان بود. و از میان حرکت‌ها، این راه رفتن بود که بیش از همه روی صفحات حسّاسِ دوربین‌های قرن نوزدهمی نقش می‌بست تا به اجزای خُردش تجزیه شود و دوباره به جریان افتد. مونا، دختر خانه‌به‌دوشِ فیلم، رهسپار جاده‌هایی است که نور زمستانی گرم‌شان می‌کند و نمی‌کند. انسانی است که راه می‌رود و راه می‌رود و با چهره‌ها و قریه‌های مختلف دیدار می‌کند. گفته‌اند که دوربین واردا با مونا همان نوع رابطه‌ای را دارد که آن دوربین‌های آغازین با سوژه‌های مورد مطالعه‌ی‌شان . واردا که سینما را بی معلومات اکتسابی و بی عاریت گرفتن از کسی آغاز کرده بود این‌بار نیز، بعدِ سه‌دهه، به شیوه‌ی خودش رهایی‌بخشِ سینمای از رمق‌افتاده‌ی فرانسه می‌شد. خبر کوتاه بود و شاید نه چندان بااهمیت. روزنامه‌ها از پیدا شدن جسد بی‌جان دختری بی‌خانمان نوشته بودند. همین برای واردا کافی بود، نه فیلمنامه‌ای لازم بود، نه طرح از پیش تعیین شده‌ای، و نه «جلوه»های مُد روزی. این حادثه دو گوهر بدویِ سینما را در خود داشت و همین کافی بود: انسان و مکان.
فیلمخانه‌ی بیست‌ودوم
روی جلد «فیلمخانه»ی بیست‌ودوم تصویر سینماگری نقش بسته است که بدون بزرگداشت کار او نمی‌توانستیم پرونده‌ی امسال را ببندیم. دیوید لینچ با فصل سومِ سریال «تویین پیکس» یکی از شگفت‌انگیزترین تجربه‌های تصویری سال‌های اخیر را به ما پیشکش کرد. در یادداشت افتتاحیه‌ی این پرونده‌ی کوچک در این‌باره نوشته‌ام. اولین مقاله (نوشته‌ی نَتان رُنو، ترجمه‌ی مریم رزازی) یک سوال ظاهرا ساده را طرح می‌کند: آیا می‌شود «تویین پیکس» که یک سریال است را در فهرست بهترین فیلم‌های سینمایی سال جای داد؟ این پرسش بحثی اساسی را درباره‌ی «سری‌فیلی» (سریال‌دوستی) و ریشه‌های تاریخی آن پیش می‌کشد. از نقش کایه دو سینمای معاصر در بزرگداشت سریال‌های آمریکایی می‌گوید و می‌رسد به مهم‌ترین منتقدی که برای نخستین بار به اهمیت سریال‌ها پی برد. او لویی اِسکورکی نام دارد. دوستِ هم‌مدرسه‌ای سرژ دَنِه که همراه با او وارد کایه دو سینما شد و بعد به لیبراسیون رفت. مقاله‌ی دوم (نوشته‌ی استفان دُلُرم، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی) را از یکی از سه پرونده‌ی مفصلی که کایه دو سینما درباره‌ی «تویین پیکس» کار کرد انتخاب کردیم. با یک یادداشت کوتاه (نوشته‌ی مجید فخریان) این ادای احترامِ مختصر به هنرمند بزرگ دوران‌مان را به پایان می‌رسانیم.
ماده و حافظه
در ادامه‌ی پست قبلی، فایل پی.دی.اف مقاله‌ام درباره‌ی فیلم گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) را برای‌تان می‌گذارم. این مقاله پیش از این در هفدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه (تابستان 95) چاپ شده است.
MMansouri-Cemetery of Splendor-2
اینجا (+) یادداشت کوتاهی نوشته بودم که بی‌ربط به این مقاله نیست.
طرح بحثی درباره‌ی نقد مؤلف‌گرا
آیا ما با «فیلمِ» یک سینماگر طرف هستیم یا با «مجموعه فیلم‌ها»ی او؟ وقتی قرار است درباره‌ی بعضی سینماگران بنویسیم، انگار این سؤال طنین محکم‌تری به خود می‌گیرد. سال پیش موقع نوشتن درباره‌ی گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) برای فیلمخانه‌ی هفدهم (تابستان 95) به‌نظرم می‌رسید که بدون رفت‌وبرگشتِ بی‌وقفه میان خودِ فیلم و فیلم‌های پیشین سینماگر، قدم از قدم نمی‌توانم بردارم. هر جور حساب می‌کردم می‌دیدم با یک اثر واحد روبرو هستم که از اولین فیلم شروع می‌شود و تا فیلم تازه ادامه پیدا می‌کند. این تجربه‌ی ساده و ملموس، که حتما شما هم نمونه‌هایی مشابه آن را داشته‌اید، آبستن بحث‌های تاریخی متعدد بوده است. این بود که با خودم فکر کردم حالا که دارم فایل آن مقاله‌ام را برای‌تان آماده می‌کنم (که به‌زودی و در پست بعدی برای‌تان می‌گذارم)، بد نیست چند کلمه‌ای را هم به عنوان مقدمه‌ای کوتاه برای یک بحث مفصل – که نوشتنش دارد مدام از سالی به سال دیگر موکول می‌شود – اضافه کنم.
پذیرش مجموعه فیلم‌های یک سینماگر همچون اثری واحد، به‌مثابه‌ی یک اُوْر (œuvre)، در وهله‌ی نخست می‌طلبد که او را شایسته‌ی مقامی بدانیم که اگرچه امروز، خاصه درباره‌ی سینماگران بزرگ، شاید به نظرمان بدیهی برسد، اما نباید از نظر دور داشت که همیشه چنین نبوده است. بیایید، برای سهولت کار، این‌طور فرض بگیریم که همه چیز با سؤالی ظاهرا ساده آغاز شده است: آیا سینماگر هم این شایستگی را دارد که به همان کرسی تکیه کند که نویسنده‌ی رمان، یا نقاش، یا مجسمه‌ساز؟ به زبان ساده‌تر، و به‌خصوص در مقایسه با نویسندگان ادبی، لقب «مؤلف» را می‌توان به سینماگر اطلاق کرد؟ در مورد بعضی فیلمسازان اولیه ظاهرا مشکلی در کار نبود. کسانی مثل چاپلین خود همه‌کاره‌ی فیلم‌هاشان بودند (چنانکه یک نویسنده همه‌کاره‌ی رمانش است). می‌نوشتند و بازی می‌کردند و کارگردانی می‌کردند. اما با پیچیده‌تر شدن کار فیلمسازی و قویتر شدن بنیه‌ی نقادی به موازات آن، بحث‌ها نیز به‌مراتب پیچیده‌تر شد. سینمای آمریکا را فرض بگیریم. شروع به کارِ کایه دو سینما در فرانسه مصادف بود با دوره‌ای که کمپانی‌های فیلمسازی آمریکا، همچون کارخانه‌های ماشین‌سازی، مطابق یک برنامه‌ریزی دقیق و تقسیمِ کار حساب‌شده، مثل ساعت کار می‌کردند. با این حساب، کارگردان، که شده بود یک چرخ‌دنده در این ماشین عظیم، تا چه حد می‌توانست، تازه اگر میخواست، «مؤلف» باشد؟ در نقدهای کایه‌ی اولیه چیزی تحت نام «سیاست مؤلفان»، آرام‌آرام، نضج گرفت و پرورش یافت، همچون سلاحی نوین علیه منتقدان پیر و عصا قورت داده، و در دفاع از سینماگران محبوبی که برخی از مهم‌ترین‌های‌شان درون سیستم هالیوود کار می‌کردند. حالا که به عقب نگاه می‌کنیم، این‌طور دستگیرمان می‌شود که این رویکرد بیش از آنکه صرفا تئوریک باشد، اصلا اگر تئوریک به معنای مصطلحش باشد، نوعی شیوه‌ی مواجهه با سینما به مفهوم عام آن بود که با گذشت سال‌ها سر و شکل منسجم‌تری به خود می‌گرفت. به‌تدریج این‌طور جا افتاد که سینماگر مؤلف، سینماگری است که در تمامی فیلم‌هایش نوعی انسجام تماتیک و سبْکی به‌چشم می‌خورد. پرداختن شایسته و بایسته به این جریان، حتی اگر نخواهیم به تأثیراتش بر نقادی دنیا و ترجمه شدنش به «تئوری مؤلف» و باقی ماجراها اشاره کنیم و فقط و فقط در فرانسه بمانیم، خود موضوع یک مقاله‌ی بسیار مفصل است، اگر نگویم فصلی از یک کتاب.
امروز ما این شانس را داریم که از نواقص و مشکلات به‌کار گیری چنین رویکردی آگاهی داشته باشیم. کایه‌ای‌ها خودشان هم خیلی زود نیاز به بازنگری را احساس کردند. ژان-لویی کومولی میزگردی در کایه (سال 1965) به همین منظور ترتیب داد. در دهه‌های اخیر نیز مقاله‌های متعددی در این‌باره توسط فرانسوی‌هایی که در این سنت به سینما اندیشیده‌اند، نوشته شده است. حالا وقتی از نقد مؤلف‌گرا حرف می‌زنیم، با درسی که تاریخ به ما داده است، خوب می‌دانیم چه دام‌هایی ممکن است در انتظارمان باشد. یکی از این دام‌ها دگماتیسم است. پذیرش یک سینماگر به عنوان مؤلف، به هیچ‌وجه نباید چشم ما را به روی فیلم‌های بد او ببندد. این گزاره که مؤلفان به خطا نمی‌روند، آن‌طور که تروفو می‌گفت، امروز عاری از حقیقت می‌نماید. برای نمونه، ترنس مالیک هم ممکن است فیلم بد بسازد (به‌سوی شگفتی و شوالیه‌ی جام‌ها، از نگاه من). مسأله‌ی دیگر این است که امروز واقعا مطمئن نیستیم وقتی از تشخّص و اُریجینالیته‌ی سبْکی برای شناسایی مؤلف حرف می‌زنیم، تا چه اندازه در راه درست قدم برمی‌داریم. اصلا کی گفته هر فیلم خوب متعهد به نوآوریِ سبْكیِ زورکی و به هر قیمتی است؟ این‌روزها مثال‌های نقض کم نیستند. فیلم‌هایی با شعبده‌بازی‌های فرمیِ چشم‌نواز، اما توخالی، و فیلم‌هایی مثل شهر گمشده‌ی زِد (جیمز گری) با ظاهری کلاسیک، اما عظیم. یا در مواجهه با سینماگر بزرگی مثل برونو دومُن که ظرف چند سال اخیر دارد مدام از دنیایی سبْکی به دنیای سبْکیِ دیگری می‌لغزد، چه باید گفت؟ عدم انسجام سبْکی و در نتیجه هبوط از بهشت مؤلفان بزرگ؟ و درباره‌ی دو فیلمی که از مالیک مثال آوردم: انسجام و اُریجینالیته‌ی سبْکی (همان حرکت‌های دوربین و صدای راوی و …)، پس تمدید ویزای بهشت؟ مسأله‌ی بعد بر می‌گردد به انسجام تماتیک. اشاره به تماتیک(های) یک مؤلف، خاصه وقتی نوبت به نوشته‌های ما سینمادوستان فارسی‌زبان می‌رسد، به ما نشان می‌دهد تا چه اندازه نقد مؤلف‌گرا (در این حد که منتقد فرض بگیرد با مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ای از تماتیک‌های مشابه روبروست) می‌تواند بی‌ثمر و عاری از خلاقیت و حتی گمراه‌کننده باشد. محض نمونه، اگر کسی در اشاره به تماتیک سینمای برادران داردن بنویسد که سینمای آنها درباره‌ی تلاش و مبارزه‌ی اقشار فرودست و حاشیه‌ای جامعه است، حرف بی‌ربطی نزده است. این‌که در اشاره به ویژگی‌های سبکی داردن‌ها گفته شود که آنها دوربین را پس گردنِ شخصیت‌های در حال حرکت نگه می‌دارند هم حرف نابجایی نیست. اما این حرف‌ها بی‌ثمر است. مثل این است که کسی در توصیف یک جنگل بنویسد ما اینجا با مجموعه‌ی عظیمی از درختان مواجهیم. درست، این‌را که خودمان هم داریم می‌بینیم. به ما بگو در قلب این جنگل چه پنهان است؟ کدام اشباح در شب‌هایش می‌گردند؟ کدام گنج در غارهایش مخفی است؟ با کدام نقشه به درون این جنگل پا بگذاریم؟ وقتی نقد مؤلف‌گرای امانوئل بوردو درباره‌ی سینمای داردن‌ها را می‌خوانیم (این مقاله را برای فیلمخانه 15، زمستان 94، ترجمه کردم)، می‌بینیم که اتفاقا مؤلف‌گرایی وقتی جذابیت دارد که زمینه‌ساز خلاقیت نویسنده شود. چیزهایی را ببیند، جوهرهایی را، که چه‌بسا از دسترسی آگاهیِ خود مؤلف هم به دور باشد. روی این جمله‌ی آخر تأکید می‌کنم تا برسم به خطر گمراه شدن توسط تماتیک(های) حاضرآماده‌ای که ظاهرا به‌روشنی در مجموعه آثار یک سینماگر قابل مشاهده است. مؤلف آن قادر متعالی نیست که تماتیک‌هایی از پیش تعیین‌شده را در سبْکی از پیش تعیین‌شده بدمد و جلوی ما بگذارد. آنچه از مجموعه آثار یک مؤلف استنباط می‌توان کرد (اگر اسیر ظاهر فریبنده نشد) چه‌بسا با عقایدی که او در زندگی غیر سینمایی‌اش ابراز می‌کند در تضاد باشد. بهترین مثال معاصر ما کلینت ایستوود است. عقاید سیاسیِ دست‌راستیِ او نباید باعث تشدید اثر گمراه‌کننده‌ی تماتیک‌های ظاهری سینمای او (قهرمان‌محوری، مردسالاری و …) در چشم ما شود. بهترین نقدهای مؤلف‌گرایی که درباره‌ی او خوانده‌ام، آنهایی بوده‌اند که نشان داده‌اند چطور جوهر سینمای او (گاها از طریق simulacrum)، در تضاد با اظهارات او، ماهیتی انتقادی و پیشرو دارند. مسأله‌ی تماتیک(های) یک سینماگرِ مؤلف، لزوم نوعی جدّوجهد و کشف را در منتقد طلب می‌کند، نه کاهلیِ ماندن در سطح. گویی او نیز در آفرینش یک ایده با مؤلف شریک و همدست می‌شود، ایده‌ای که شاید خود مؤلف هم نسبت به آن ناآگاه باشد و یا حتی به آن بی‌اعتقاد. اینجا گویی با نوعی تقسیم کار مواجهیم: کار سینماگر می‌شود «میزانسن»، و کار منتقد می‌شود «میزانتِم» (mise en thème). کشف «تِم»ها در مجموعه فیلم‌های یک سینماگر، و چگونه فرموله کردن آن، یکی از جذاب‌ترین بخش‌هایی است که منِ خواننده از آن لذت می‌برم. لذتی که گاه برایم با لذت دیدن فیلم‌ها برابری می‌کند.
حرفم را این‌طور جمع‌بندی می‌کنم: واقعیت این است که ما بدون اعتقاد به نگره‌ی مؤلف، و صرفا با اتکاء به متر و معیاری اُبژکتیو و جهانشمول (اصلا اگر چنین چیزی وجود داشته باشد!) قادر نخواهیم بود به دنیای بسیاری از مهم‌ترین سینماگران راه پیدا کنیم. دست‌کم در این اعتقاد تروفو می‌بایست شریک باشیم که مؤلف همواره جلوتر از منتقد حرکت می‌کند.
میزانسن اعتراف
درباره‌ی فیلم «مادرم» ساخته‌ی نانی مورتی، که هنوز زمان زیادی از آن سپری نشده، مقاله‌ای برای شماره‌ی شانزدهم فصلنامه‌ی فیلمخانه نوشتم. دنبال فرصت مناسبی بودم تا آنرا بازنشر کنم. حالا که روز مادر مقارن شده است با ایام تحویل سال نو، این فرصت را مهیا می‌بینم. موضوع فیلم و حال و روز شخصی من در روزهایی که به تماشایش نشستم سبب شد این مقاله لحنی «اول شخص» به خود بگیرد. و البته درباره‌ی یک فیلم «اول شخص» غیر این هم نمی‌شد نوشت. فایل پی.دی.اف آنرا از آدرس زیر دریافت کنید. سالی پر از شادی برای شما دوستانم آرزو می‌کنم.
زنان، زنان – سینمای جهان در فیلمخانه‌ی نوزدهم
دست‌کم امروز که روز جهانیِ زن است اعتراف کنیم سالِ گذشته سالی به لحاظ سینمایی زنانه بوده است. این‌را مهم‌ترین فیلم‌های سال گاه با عنوان‌شان به ما می‌گویند: او (اِل یعنی آن زن) ساخته‌ی پل ورهوفن و برخی زنانِ کلی رایکارد، و گاه مثل آکواریوس (ساخته‌ی کلبر مندونسا فیلیو) با دنیای زنانه‌ی پیچیده‌ای که خلق می‌کنند. اما سخن از بهترین‌های سینمای سال اگر بخواهد نمودی منطقی پیدا کند باید از سه بانوی سینمایِ سال آغاز کرد. مارن آده، سینماگر آلمانی و سازنده‌ی تونی اردمان – این شگفت‌انگیزترین اتفاق امسال – و نیز ایزابل هوپر (یا اوپر، اگر در تلفظ متّه به خشخاش بگذاریم) بازیگر تمام‌ناشدنیِ فرانسوی و قهرمان فیلم‌های او و آینده (ساخته‌ی میا هانسن لاو)، و صد البته کریستین استیوارتِ جوان که چنان آذرخشی بر آسمان بازیگری امسال خطی از نور انداخت. «سینمای جهان» در فیلمخانه‌ی نوزدهم این اعتراف را نجواکنان آغاز می‌کند، اعتراف به این عظمت زنانه، این زیباییِ بی‌وسایل، که هرچیز دیگری را در سینمای امسال از جلا انداخت.
نقدها و مقالات:
کمدی برهنه؛ درباره‌ی تونی اردمان ساخته‌ی مارن آده / امانوئل بوردو، ترجمه‌ی مسعود منصوری
قاعده‌ی بازی؛ درباره‌ی او ساخته‌ی پل ورهوفن / آدام نیمن، ترجمه‌ی آزاده جعفری
فیلم‌هایی درباره‌ی او؛ در ستایشِ ژست‌های ایزابل هوپر در قرن بیست‌ویک / علی‌سینا آزری
نظاره‌گر چشم‌اندازهای درون و بیرون؛ درباره‌ی برخی زنان ساخته‌ی کلی رایکارد / آزاده جعفری
پنهان درست پیشِ چشم؛ در ستایش کریستین استیوارت / نیک دِیویس، ترجمه‌ی آیین فروتن
تصور فاجعه؛ درباره‌ی سالی ساخته‌ی کلینت ایستوود / نيك پينكرتن، ترجمه: فرزام امين‌صالحی
درباره‌ی رسیدن ساخته‌ی دُنی ویلنُو / آدام نیمن، ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده
همه‌ی افتادگان؛ درباره‌ی مَلوت ساخته‌ی برونو دومُن / آیین فروتن
راهنمای فیلم:
زنان٬ سوگ؛ درباره‌ی آکواریوس ساخته‌ی کِلبِر مندوسا فیلیو / مهدی امیدواری
کرئوگرافی زمان؛ درباره کایلی بلوز ساخته‌ی گان بای / علی‌سینا آزری
از بند رستگیِ خیال؛ درباره‌ی خانه‌ی خانم پگرین برای بچه‌های عجیب و غریب / ژواکیم لُپاستیه، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی
رؤیا، فقط رؤیا نیست! درباره‌ی کافه سوسایتی ساخته‌ی وودی آلن / فرزام امین‌صالحی
درباره‌ی دختر ناشناخته ساخته‌ی ژان پی‌یر و لوک داردن / ریچارد پورتون، ترجمه‌ی آرش حسن‌پور
سایه ی مرگ روی سرِ زندگی؛ درباره‌ی منچستر کنار دریا ساخته‌ی کنت لونرگان / آنجلو موردا، ترجمه ی سعید شجاعی زاده
تجلی و شهود؛ درباره‌ی لاک پشت قرمز ساخته‌ی میشل دودوک دِویت / جوردن کرانک، ترجمه‌ی بشیر سیّاح
درباره‌ی اسنودن ساخته‌ی اولیور استون / ژواکیم لُپاستیه، ترجمه‌ی رعنا طاهرزاده
بزرگداشت:
تا دیداری دیگر، بدرود شانتال! در ستایش شانتال آکرمن / فیلیپ گرل، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی
بهترین‌های لئونارد کوهن در آثار سینمایی / مایکل گلاوِر اسمیت، ترجمه‌ی بشیر سیّاح
تحلیل سکانس:
قفس دوربین است، تحلیل سکانسی از فیلم تاریکی ساختهٔ داریو آرجنتو / برتراند بونلو، ترجمه‌ی مریم رزازی
بازپخش:
بیگانه‌ای قویتر از شوارتزی؛ درباره‌ی غارتگر ساخته‌ی جان مک‌تیرنان / ماتیو ماشره، ترجمه‌ی رعنا طاهرزاده
هجدهمین فیلمخانه
هجدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی «فیلمخانه» منتشر شده است. بخش‌های متنوع آن، از بحث سینمای «هنر و تجربه» و سینمای مستقل گرفته تا مقاله‌ها درباره‌ی کیارستمی و اوفولس و …، می‌تواند خواننده را تا انتها با خود همقدم کند. به همراه دوستانم در «سینمای جهانِ» این شماره تلاش داشته‌ایم تا این بخش از منشأیی درست بجوشد. پیداست که این حجم کوتاه تنها قادر است، دست‌بالا، دریچه‌ای کوچک باشد به آن دریای پرنور که پیش روی ما تا چشم کار می‌کند امتداد می‌یابد، گاه آرام، گاه پرخروش، و همواره متکثر و رنگ‌به‌رنگ. شماره‌ی پیش را، خاطرتان اگر باشد، با یک «نه»ی بزرگ ابتدا کرده بودیم. «نه» به فیلمی که اتفاقا رونق بازارِ جایزه‌ها و جشنواره‌ها را داشت – «پسر شائول» را می‌گویم. پس نوبتی هم اگر بود این شماره را با یک «آری» باید آغاز می‌کردیم. آری به یله‌به‌رها بودن، به در خود و با خود بودن، به آزمندِ رابطه‌های انسانی بودن، و به همزمان ساده و جادویی بودن. پس سروقتِ سه نیویورکیِ مستقل رفتیم. بی‌اندازه خوشوقتم که «سینمای جهانِ» پاییز را فیلمی افتتاح می‌کند که با لحظه‌های گذرایش، و با فضاهای همزمان کوچک و بزرگش، و با خانه و شهر و خیابانش، و با آن آبراهه‌اش زیر نور موربِ خورشیدِ رو به افول، یکی از شگفتی‌های فروتنِ سال پیش بود – چطور می‌توانم از «بهبودِ» جان مگری صحبت کنم و کلام رنگ شیفتگی به خود نگیرد؟ پس این «آری» به آن «نه». بعد از پرسه‌ای کوتاه و توقف در سه ایستگاه در نیویورک، نوبت به چند فیلم مهمِ ماه‌های اخیر می‌رسد. «اهریمن نئونی» از نیکلاس ویندینگ رفن فیلمی مسأله‌ساز بود، و برای من دردسرآفرین. شبحی بود که درست پس از پایان نمایش فیلم روی پرده، و روشن شدن چراغ‌های سینما، مرا تعقیب می‌کرد. سایه‌ای بود روی دیوار. «سبک و سیاق» را دیرهنگام و در آخرین روزهای باقی‌مانده به چاپ روی کاغذ آوردم. و این پاسخ به پرسشی بود دیرین و شخصی. موادومصالحی بود که از اینجا و آنجا در ذهنم رسوب کرده بود و شاخ‌وبرگ زده بود و حالا بهانه‌ای یافته بود تا به بیرون سرک بکشد. نه لزوما درباره‌ی فیلم، به بهانه‌ی فیلم. اما نتیجه‌ی محتومِ گام زدن در سینمای جهان، فیلم‌هایی‌اند که ما را سر شوق آوردند و امیدوارمان کردند، و طریقی ناآشنا را پیش پایمان گذاشتند («هزار و یک شب» از میگل گومش برای مثال)، و ما را در سوگ مؤلف‌شان اندوهگین کردند («این یک فیلم خانگی نیست»، شانتال آکرمن). در ادامه، بعد از مرورهای کوتاه بر فیلم‌های کمتر دیده شده، سراغ مارک رایلنس می‌رویم که پس از درخشش در «پل جاسوس‌ها» حالا باید همکاری‌های بیشتر او و اسپیلبرگ را منتظر باشیم. در نهایت، به دو چهره‌ی فراموش‌نشدنیِ سینما ادای احترام می‌کنیم که امسال از دنیا رفتند، آندره ژوافسکی و مایکل چیمینو.
پرسه در نیویورک
ایستگاه اول – هارلم
ترمیم، ساخته‌ی جان مگری / نوشته بیلگه ابیری، ترجمه: سیاوش رنانی
ایستگاه دوم – آپر وِست ساید
خدا می‌دونه، ساخته‌ی جاش و بِنی سَفدی / نوشته: ژُواکیم لُپاستیه، ترجمه: مسعود منصوری
ایستگاه سوم – بروکلین
مردان کوچک، ساخته‌ی آیرا ساکس / نوشته: فیلیپ کِمپ، ترجمه: بشیر سیاح
اِل خودِ من است، گفتگو با نیکلاس ویندینگ رفن،
ترجمه: رعنا طاهرزاده
سبک و سیاق / درباره‌ی اهریمن نئونی، ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن،
نوشته: مسعود منصوری
بیسبال و زندگی / درباره‌ی هرکس چیزی می‌خواهد، ساخته‌ی ریچارد لینکلیتر،
نوشته: شان راجرز، ترجمه: حسین عیدی‌زاده
درباره‌ی ویژه‌ی نیمه‌شب، ساخته‌ی جف نیکولز
نوشته: کیت استیبلز، ترجمه: بشیر سیاح
درباره‌ی هزار و یک شب، ساخته‌ی میگل گومش
نوشته: پیر اُژن، ترجمه: فرزام امین‌صالحی
درباره‌ی سفر به ساحل، ساخته‌ی کیوشی کوروساوا
نوشته: تونی راینز، ترجمه: بشیر سیاح
او آنجا نیست / درباره‌ی این یک فیلم خانوادگی نیست، ساخته‌ی شانتال آکرمن
نوشته: مایکل کورسکی، ترجمه: مهدی پیله‌وریان
وجود حاضرِ غایب / درباره‌ی بازدید یا خاطرات و اعترافات، ساخته‌ی مانوئل دو اولیویرا
نوشته: فرید اسماعیل‌پور
جستجوی تاریخ در اعماق زمین / درباره‌ی گنج، ساخته‌ی کورنلیو پرومبویو
نوشته: علی‌سینا آزری
درباره‌ی عشق و دوستی، ساخته‌ی ویت استیلمن
نوشته: مهدی امیدواری
درباره‌ی زیبا و گمگشته، ساخته‌ی پیترو مارچلو
نوشته: آیین فروتن
در پیچ‌وخم زبان! / درباره‌ی آکادمی الهه‌گان، ساخته‌ی خوزه لوئیس گوئرین
نوشته: آزاده جعفری
درباره‌ی فرانکوفونیا، ساخته‌ی الکساندر سوکوروف
نوشته: آیین فروتن
اثر آیینه‌ای / درباره‌ی مارک رایلنس
نوشته: فردریک فوبر، ترجمه: محمدرضا شیخی
دنیای گروتسک و غریب آندری ژوافسکی
نوشته: دانیل بِرد، ترجمه: حسین عیدی‌زاده
یک زیبایی‌شناسِ نابهنگام در قلب هالیوود نو / بزرگداشت مایکل چیمینو
نوشته: ژان بتیست تُره، ترجمه: مریم رزازی
فیگور پسرجوان
«فقط پایان دنیا» را دیده‌ام و صحبت درباره‌ی این کارِ تازه‌ی زَویه دُلان را به فرصتی دیگر موکول می‌کنم که فیلم در ایران دیده شده باشد. چه فیلم‌هایش را دوست داشته باشیم چه دوست نداشته باشیم، ما با «مورد»ی به نام زَویه دُلان روبرو هستیم. این‌را کوشیده بودم در مقاله‌ی کوتاهی که سال پیش درباره‌ی «مامی» نوشته بودم، و فایل پی.دی.اف آنرا اینجا ضمیمه می‌کنم، توضیح دهم:
هفدهمین فیلمخانه
