طرح بحثی درباره‌ی نقد مؤلف‌گرا


CEMETERYOFSPLENDOUR_1

 

 

آیا ما با «فیلمِ» یک سینماگر طرف هستیم یا با «مجموعه فیلم‌ها»ی او؟ وقتی قرار است درباره‌ی بعضی سینماگران بنویسیم، انگار این سؤال طنین محکم‌تری به خود می‌گیرد. سال پیش موقع نوشتن درباره‌ی گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) برای فیلمخانه‌ی هفدهم (تابستان 95) به‌نظرم می‌رسید که بدون رفت‌وبرگشتِ بی‌وقفه میان خودِ فیلم و فیلم‌های پیشین سینماگر، قدم از قدم نمی‌توانم بردارم. هر جور حساب می‌کردم می‌دیدم با یک اثر واحد روبرو هستم که از اولین فیلم شروع می‌شود و تا فیلم تازه ادامه پیدا می‌کند. این تجربه‌ی ساده و ملموس، که حتما شما هم نمونه‌هایی مشابه آن را داشته‌اید، آبستن بحث‌های تاریخی متعدد بوده است. این بود که با خودم فکر کردم حالا که دارم فایل آن مقاله‌ام را برای‌تان آماده می‌کنم (که به‌زودی و در پست بعدی برای‌تان می‌گذارم)، بد نیست چند کلمه‌ای را هم به عنوان مقدمه‌ای کوتاه برای یک بحث مفصل – که نوشتنش دارد مدام از سالی به سال دیگر موکول می‌شود – اضافه کنم.

پذیرش مجموعه فیلم‌های یک سینماگر همچون اثری واحد، به‌مثابه‌ی یک اُوْر (œuvre)، در وهله‌ی نخست می‌طلبد که او را شایسته‌ی مقامی بدانیم که اگرچه امروز، خاصه درباره‌ی سینماگران بزرگ، شاید به نظرمان بدیهی برسد، اما نباید از نظر دور داشت که همیشه چنین نبوده است. بیایید، برای سهولت کار، این‌طور فرض بگیریم که همه چیز با سؤالی ظاهرا ساده آغاز شده است: آیا سینماگر هم این شایستگی را دارد که به همان کرسی تکیه کند که نویسنده‌ی رمان، یا نقاش، یا مجسمه‌ساز؟ به زبان ساده‌تر، و به‌خصوص در مقایسه با نویسندگان ادبی، لقب «مؤلف» را می‌توان به سینماگر اطلاق کرد؟ در مورد بعضی فیلمسازان اولیه ظاهرا مشکلی در کار نبود. کسانی مثل چاپلین خود همه‌کاره‌ی فیلم‌هاشان بودند (چنانکه یک نویسنده همه‌کاره‌ی رمانش است). می‌نوشتند و بازی می‌کردند و کارگردانی می‌کردند. اما با پیچیده‌تر شدن کار فیلمسازی و قوی‌تر شدن بنیه‌ی نقادی به موازات آن، بحث‌ها نیز به‌مراتب پیچیده‌تر شد. سینمای آمریکا را فرض بگیریم. شروع به کارِ کایه دو سینما در فرانسه مصادف بود با دوره‌ای که کمپانی‌های فیلمسازی آمریکا، همچون کارخانه‌های ماشین‌سازی، مطابق یک برنامه‌ریزی دقیق و تقسیمِ کار حساب‌شده، مثل ساعت کار می‌کردند. با این حساب، کارگردان، که شده بود یک چرخ‌دنده در این ماشین عظیم، تا چه حد می‌توانست، تازه اگر می‌‎خواست، «مؤلف» باشد؟ در نقدهای کایه‌ی اولیه چیزی تحت نام «سیاست مؤلفان»، آرام‌آرام، نضج گرفت و پرورش یافت، همچون سلاحی نوین علیه منتقدان پیر و عصا قورت داده، و در دفاع از سینماگران محبوبی که برخی از مهم‌ترین‌های‌شان درون سیستم هالیوود کار می‌کردند. حالا که به عقب نگاه می‌کنیم، این‌طور دستگیرمان می‌شود که این رویکرد بیش از آنکه صرفا تئوریک باشد، اصلا اگر تئوریک به معنای مصطلحش باشد، نوعی شیوه‌ی مواجهه با سینما به مفهوم عام آن بود که با گذشت سال‌ها سر و شکل منسجم‌تری به خود می‌گرفت. به‌تدریج این‌طور جا افتاد که سینماگر مؤلف، سینماگری است که در تمامی فیلم‌هایش نوعی انسجام تماتیک و سبْکی به‌چشم می‌خورد. پرداختن شایسته و بایسته به این جریان، حتی اگر نخواهیم به تأثیراتش بر نقادی دنیا و ترجمه شدنش به «تئوری مؤلف» و باقی ماجراها اشاره کنیم و فقط و فقط در فرانسه بمانیم، خود موضوع یک مقاله‌ی بسیار مفصل است، اگر نگویم فصلی از یک کتاب.

امروز ما این شانس را داریم که از نواقص و مشکلات به‌کار گیری چنین رویکردی آگاهی داشته باشیم. کایه‌ای‌ها خودشان هم خیلی زود نیاز به بازنگری را احساس کردند. ژان-لویی کومولی میزگردی در کایه  (سال 1965) به همین منظور ترتیب داد. در دهه‌های اخیر نیز مقاله‌های متعددی در این‌باره توسط فرانسوی‌هایی که در این سنت به سینما اندیشیده‌اند، نوشته شده است. حالا وقتی از نقد مؤلف‌گرا حرف می‌زنیم، با درسی که تاریخ به ما داده است، خوب می‌دانیم چه دام‌هایی ممکن است در انتظارمان باشد. یکی از این دام‌ها دگماتیسم است. پذیرش یک سینماگر به عنوان مؤلف، به هیچ‌وجه نباید چشم ما را به روی فیلم‌های بد او ببندد. این گزاره که مؤلفان به خطا نمی‌روند، آن‌طور که تروفو می‌گفت، امروز عاری از حقیقت می‌نماید. برای نمونه، ترنس مالیک هم ممکن است فیلم بد بسازد (به‌سوی شگفتی و شوالیه‌ی جام‌ها، از نگاه من). مسأله‌ی دیگر این است که امروز واقعا مطمئن نیستیم وقتی از تشخّص و اُریجینالیته‌ی سبْکی برای شناسایی مؤلف حرف می‌زنیم، تا چه اندازه در راه درست قدم برمی‌داریم. اصلا کی گفته هر فیلم خوب متعهد به نوآوریِ سبْكیِ زورکی و به هر قیمتی است؟ این‌روزها مثال‌های نقض کم نیستند. فیلم‌هایی با شعبده‌بازی‌های فرمیِ چشم‌نواز، اما توخالی، و فیلم‌هایی مثل شهر گمشده‌ی زِد (جیمز گری) با ظاهری کلاسیک، اما عظیم. یا در مواجهه با سینماگر بزرگی مثل برونو دومُن که ظرف چند سال اخیر دارد مدام از دنیایی سبْکی به دنیای سبْکیِ دیگری می‌لغزد، چه باید گفت؟ عدم انسجام سبْکی و در نتیجه هبوط از بهشت مؤلفان بزرگ؟ و درباره‌ی دو فیلمی که از مالیک مثال آوردم: انسجام و اُریجینالیته‌ی سبْکی (همان حرکت‌های دوربین و صدای راوی و …)، پس تمدید ویزای بهشت؟ مسأله‌ی بعد بر می‌گردد به انسجام تماتیک. اشاره به تماتیک(های) یک مؤلف، خاصه وقتی نوبت به نوشته‌های ما سینمادوستان فارسی‌زبان می‌رسد، به ما نشان می‌دهد تا چه اندازه نقد مؤلف‌گرا (در این حد که منتقد فرض بگیرد با مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ای از تماتیک‌های مشابه روبروست) می‌تواند بی‌ثمر و عاری از خلاقیت و حتی گمراه‌کننده باشد. محض نمونه، اگر کسی در اشاره به تماتیک سینمای برادران داردن بنویسد که سینمای آنها درباره‌ی تلاش و مبارزه‌ی اقشار فرودست و حاشیه‌ای جامعه است، حرف بی‌ربطی نزده است. این‌که در اشاره به ویژگی‌های سبکی داردن‌ها گفته شود که آن‌ها دوربین را پس گردنِ شخصیت‌های در حال حرکت نگه می‌دارند هم حرف نابجایی نیست.  اما این حرف‌ها بی‌ثمر است. مثل این است که کسی در توصیف یک جنگل بنویسد ما اینجا با مجموعه‌ی عظیمی از درختان مواجهیم. درست، این‌را که خودمان هم داریم می‌بینیم. به ما بگو در قلب این جنگل چه پنهان است؟ کدام اشباح در شب‌هایش می‌گردند؟ کدام گنج در غارهایش مخفی است؟ با کدام نقشه به درون این جنگل پا بگذاریم؟ وقتی نقد مؤلف‌گرای امانوئل بوردو درباره‌ی سینمای داردن‌ها را می‌خوانیم (این مقاله را برای فیلمخانه 15، زمستان 94، ترجمه کردم)، می‌بینیم که اتفاقا مؤلف‌گرایی وقتی جذابیت دارد که زمینه‌ساز خلاقیت نویسنده شود. چیزهایی را ببیند، جوهرهایی را، که چه‌بسا از دسترسی آگاهیِ خود مؤلف هم به دور باشد. روی این جمله‌ی آخر تأکید می‌کنم تا برسم به خطر گمراه شدن توسط تماتیک(های) حاضرآماده‌ای که ظاهرا به‌روشنی در مجموعه آثار یک سینماگر قابل مشاهده است. مؤلف آن قادر متعالی نیست که تماتیک‌هایی از پیش تعیین‌شده را در سبْکی از پیش تعیین‌شده بدمد و جلوی ما بگذارد. آنچه از مجموعه آثار یک مؤلف استنباط می‌توان کرد (اگر اسیر ظاهر فریبنده نشد) چه‌بسا با عقایدی که او در زندگی غیر سینمایی‌اش ابراز می‌کند در تضاد باشد. بهترین مثال معاصر ما کلینت ایستوود است. عقاید سیاسیِ دست‌راستیِ او نباید باعث تشدید اثر گمراه‌کننده‌ی تماتیک‌های ظاهری سینمای او (قهرمان‌محوری، مردسالاری و …) در چشم ما شود. بهترین نقدهای مؤلف‌گرایی که درباره‌ی او خوانده‌ام، آنهایی بوده‌اند که نشان داده‌اند چطور جوهر سینمای او (گاها از طریق simulacrum)، در تضاد با اظهارات او، ماهیتی انتقادی و پیشرو دارند. مسأله‌ی تماتیک(های) یک سینماگرِ مؤلف، لزوم نوعی جدّوجهد و کشف را در منتقد طلب می‌کند، نه کاهلیِ ماندن در سطح. گویی او نیز در آفرینش یک ایده با مؤلف شریک و همدست می‌شود، ایده‌ای که شاید خود مؤلف هم نسبت به آن ناآگاه باشد و یا حتی به آن بی‌اعتقاد. اینجا گویی با نوعی تقسیم کار مواجهیم: کار سینماگر می‌شود «میزانسن»، و کار منتقد می‌شود «میزانتِم» (mise en thème). کشف «تِم»ها در مجموعه فیلم‌های یک سینماگر، و چگونه فرموله کردن آن، یکی از جذاب‌ترین بخش‌هایی است که منِ خواننده از آن لذت می‌برم. لذتی که گاه برایم با لذت دیدن فیلم‌ها برابری می‌کند.

حرفم را این‌طور جمع‌بندی می‌کنم: واقعیت این است که ما بدون اعتقاد به نگره‌ی مؤلف، و صرفا با اتکاء به متر و معیاری اُبژکتیو و جهانشمول (اصلا اگر چنین چیزی وجود داشته باشد!) قادر نخواهیم بود به دنیای بسیاری از مهم‌ترین سینماگران راه پیدا کنیم. دست‌کم در این اعتقاد تروفو می‌بایست شریک باشیم که مؤلف همواره جلوتر از منتقد حرکت می‌کند. 

 

 

‎پیام بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *