سرژ دَنه، پسر سینما


کودک سِرّی 7

 

کودک سرّی از فیلم‌های جاودانه‌ی فیلیپ گَرِل است، و فیلیپ گَرِل از بهترین سینماگران دوران ماست. فیلمی چنین شخصی و جمع‌وجور، نوشته‌ای با همین حال‌وهوا هم طلب می‌کند. این‌را سرژ دَنِه، منتقد فقیدِ هم‌نسلِ سینماگر، به ما یاد می‌دهد. یادداشت دَنه بر کودک سرّی را برای پرونده‌ی فیلیپ گَرِل در فصلنامه‌ی سینما و ادبیات ترجمه کردم. اصل این نوشته نخستین‌بار در لیبراسیون (خانه‌ی دومِ دَنه بعد از کایه  و پیش از ترافیک) در سال 1983 چاپ شد. فایل پی.دی.اف ترجمه را این‌جا می‌گذارم:

EnfantSecret-mmansouri

 


فیلیپ گرل: کودک سرّیِ سینمای فرانسه

… مرد رنج کشیده است اما شکایت چندانی ندارد (او یک آقامنش است). نسل او؟ سوخته، معلوم است. تازه آن نسل، نسل ما هم هست. تجربه؟ ارزش گریستن را ندارد. یک مرد و یک زن با نام‌های انجیلی (اِلی و ژان-باپتیست) که دو بازیگر برسونی نقش آن‌ها را بازی می‌کنند (آن ویازمسکی و آنری دو موبلان). تلاقی الکترودهای شوک‌دهنده و اُوِر دوز، زیر سقف‌های پاریس. بین این دو نفر، سرِّ برملاشده‌ای هست؛ یک کودک، سوان. سوان (به‌معنای قو) علامت حیات است. علامت جان‌به‌دربردنِ دو نفره است. کودکِ کودکان است. سوان برش کوچکی‌ست از سلولوئیدِ لرزان. و روایت؟ دیگر از این روایت‌ها نقل نمی‌شود. هر لحظه‌اش همچون چخماق تراش خورده. همچون سنگ صافی میان دست‌ها نوازش شده. یک آغاز دارد یک پایان. یک قبل دارد یک بعد. پس برگردیم سر خانه‌ی اول…

از نقد سرژ دنه بر کودک سرّیِ فیلیپ گرل / ترجمه: مسعود منصوری / پرونده‌ی فیلیپ گرل در سینما و ادبیات 42

 


تصحیح و پوزش: سرژ دَنِه 2

 

تابه‌حال در تمام نوشته‌ها و ترجمه‌هایم، Serge Daney را «سرژ دَنی» نوشته بودم. برای وفادار ماندن به تلفظ صحیح نام خانوادگیِ این منتقد فقید فرانسوی‌، از این به بعد آن‌را به‌صورت درست‌تر آن یعنی: «سرژ دَنه» خواهم نوشت.

* سال گذشته در بیستمین سالگرد فصلنامه «ترافیک»، مبراث سرژ دنه، آخرین سخنرانی او پیش از مرگش پخش شد (+).


سرژ دَنه بر «آندره بازن» 4

 

آندره بازَن

سرژ دَنه[1]

ترجمه: مسعود منصوری

 

این ترجمه پیش از این در دومین شماره‌ی سینما – چشم منتشر شده است.

 

او «پیرِ» کایه بود. لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود و در چهل سالگی مرد. او می­‌دانست چطور باید عشقش به سینما را قسمت کند. نام او آندره بازن بود، منتقد فرانسوی، و یک آمریکایی از آیووا[2] داستان زندگی او را شرح می­‌دهد.

کارگردان­‌های بد (بد به حال­‌شان) ایده ندارند. کارگردان­‌های خوب (از روی محدودیت) ایده­‌های زیادی دارند. کارگردان­‌های بزرگ (به­‌خصوص ابداعگران) فقط یک ایده دارند. ایده­‌ی ثابتی که به آن­ها امکان می­‌دهد تا راه را بگیرند و از میانه‌ی چشم­‌اندازی همیشه‌تازه و جذاب عبور کنند. بهای آن هم مشخص است: یک نوع تنهایی. اما منتقدان بزرگ چطور؟ به همان ترتیب، فقط این­که اصلا وجود ندارند. منتقدان راه­‌شان را می­‌روند، از مد می­‌افتند و پشت دوربین قرار می‌­گیرند. آنها به اوج می‌رسند، کسالت­‌آور می‌­شوند و درنهایت، آدم را به ستوه می‌­آورند. همه به‌جز یک نفر. بین سال­های 1943 تا 1958 (وقتی مُرد فقط چهل سال داشت)، آندره بازن آن یک نفر بود که به‌همراه آنری لانگلوا، دیگر سینماگر بزرگ، «دوگانه»ی دوران خود بودند. لانگلوا یک ایده‌­ی ثابت داشت: این­که سینما ارزش حفظ و نگهداری را دارد. بازن هم همین ایده را داشت، ولی وارونه: نشان دادن اینکه سینما، واقعیت را حفظ می­‌کند و پیش از آن­که بر آن دلالت یا با آن شباهت داشته باشد، آن را مومیایی می­‌کند. استعاره‌های او برای بیان [این ایده] نه به‌قدر کفایت زیبا بودند و نه به‌اندازه­‌ی کافی ترسناک: نقاب مرده­‌ها، قالب، مومیایی، نقشی فسیلی، آینه؛ اما آینه‌­ای غیرمعمول که «تصویر بر جیوه‌­اش حک می‌شود». آندره بازن تا حدی «در جستجوی جیوه‌­ی گم شده» بود.

چیزی در این یک عمر جستجو، در خطر محو شدن بود: خودِ جستجوگر؛ کسی که بسیار از او نقل شده، کارهایش مطالعه شده، ترجمه شده، رد شده، خودش هم البته عاقبت‌به­‌خیر شده، ولی کمتر جایگزینی برایش پیدا شده، برای او، اگر ساده او را «در زمینه‌­ی خودش» خطاب کنیم: آندره بازن، انسان. با کتاب دادلی اندرو، مدیر دپارتمان سینمای دانشگاه آیووا، این کار انجام شده است. این کتاب، با مقدمه­‌ای شایسته (به قلم تروفو) و یک موخره (نوشته‌ی تاکِلا)، زندگینامه‌­ی فکریِ بازن است و تلاشی­‌ست (آمریکایی، کاملا نشات گرفته از جدیت آکادمیک) برای ترسیم تابلویی بیش از همیشه مفید، تابلویی از عمرِ ایده‌­ها (بخش نقد سینما) در فرانسه­‌ی بعد از جنگ؛ در برهه‌­ای از زمان که بازن هم وارث است و هم پیشرو، تصویری‌ست از زورق و زورق‌­بان [پاسور[3]].

به‌طور مشخص، او وارث چه بود؟ کودکی سخت‌کوش (زاده­‌ی آنژه، تحصیلات ابتدایی نزد برادرهای مذهبی در رُشِل) با میلی زودرس به کتابخوانی و جانوران، و شغلی که آشکارا نشانه‌های معلم شدن داشت (اکول نرمال سنت – کلود[4])؛ با تاثیرات غیرقابل انکار از برگسونِ متاخر، دو بو، پگی، بگن و مونیه (بنیانگذار اسپری[5] در 1932). همه­‌ی اینها بسیار کاتولیک است و البته بسیار هم «سوسیال». مونیه با ایده‌ی «جهت‌گیریِ صحیح» و «دیگریِ ناشناخته»، بازنِ دانشجو را جذب خود می­‌کرد. الگوی رادیکالِ مسیحیتِ مبارزِ مارسل لگو و نوشته­‌های روژه لینهارد درباره‌ی سینما (در اسپری) بود که او را تحت تاثیر قرار می‌­داد، آن‌هم زمانی‌که هنوز سینما را انتخاب نکرده بود. التقاطی، پرحرف و کولی‌­مسلک، هنوز نمی‌دانست برای چه کار بزرگی به دنیا آمده است، یعنی میانْ­‌مایه بودن را دوست نداشت.

چه زمانی شروع به نوشتن کرد؟ با «جنگ کاذب[6]» و «بحرانِ کاذبِ» شخصی (روانشناسیِ بدون شک نافرجام و مبهم، خشمگین از سستیِ روحانیت همکار [با اشغالگران]). با یک آسیب روحیِ جدی: شکست در آزمون شفاهیِ معلمی («بلایی به سرم آمد که برایم غریب بود: در آزمون شفاهیِ معلمی رد شدم. به‌طور دقیق‌تر، مرا مردود کردند چون موقع درس دادن به لکنت افتاده بودم»). بازن، معلمِ مادرزاد، استاد نمی‌شود بلکه جایگاهی بهتر از آن پیدا می­‌کند: پیشرو می­‌شود. بعد از 1942، سینه‌کلوب­‌هایی را تاسیس و اداره کرد، با وجود بدن بیمار (از ناحیه‌ی ریه) و ذهن مشوشی که داشت (به‌طور اساسی و بیشتر از اندازه­‌ای منتقد بود که بتواند ایمان راسخی هم داشته باشد، او طبع آزادی داشت که با سرسپردگی نسبتی نداشت، انسانی مذهبی بود اما مومن نبود). باید گفت که بعد از بازارِ گرمِ مباحث تئوریک در دهه­‌ی بیست، آنچه درباره­‌ی سینما نوشته می­‌شد، انعکاس ایده­‌ای بود که از این هنر وجود داشت: هنری درجه دو. بازن، نه‌چندان نخبه­‌گرا، فکر می‌کرد که عزیزشمردن فیلم‌های خوب، مردمِ بهتری را می‌سازد که آنها هم به‌نوبه‌ی خود، فیلم‌های بهتری را طلب خواهند کرد.

این خوش­بینی، ناشی از فضای فکریِ دوران بعد از جنگ بود. «فعالیت فرهنگی»، ایده­‌ای تازه اما سیاسی به شمار می­‌رفت. [جنبش‌های] ملت و فرهنگ (نشات گرفته از نیروهای مقاومت در گرونوبْل) و کار و فرهنگ (نزدیک په‌سه[7] و محل کار بازن)، کاملا هم‌نظر بودند که بدون از دست دادن زمان، مانع از تسلط بورژوازیِ فرانسه بر قلمروی فرهنگی شوند. یک دلیل دیگر هم برای خوش­بینی وجود داشت: بار دیگر این امکان پیدا شده بود تا بتوان با ریتم یک هنر (سینما) زندگی (و فکر) کرد، هنری که همه­‌ی مباحث دوران را در بر می­‌گرفت. اتفاقات بزرگی در حال وقوع بود: بازگشت یک فیلم آمریکایی بر پرده‌های پاریس (5 اکتبر 1944 در مولن رژ: فیلمی از دوویویه[8]!)، ویرانگریِ پاییزا از روسلینی (نوامبر46) و نمایش قهرآلود همشهری کینِ ولز (1947). هر بار، در ردیف اول بازن نشسته بود، هیجان زده­‌تر و هوشیارتر از همه، او یک شیفته بود. بدون شیفتگی نمی‌نوشت و اگر می‌­نوشت، به‌شیوه­‌ی کسی می­‌نوشت که می­‌خواهد بیشتر درباره‌­ی  شیفتگی‌­اش بداند و هر­چه بیشتر آن‌را با دیگران قسمت کند. او منتقد صاحب نامِ پاریزین لیبره شد (در مجموع 600 مقاله)، در اکران فرانسه می­‌نوشت (هفته‌نامه­‌ی قابل ملاحظه­‌ای که در سال 1943 و در خفا تاسیس شده بود)، بعد در دومین سریِ رُوو دو سینما ی ژی.ژ. اُریول، و هرچه می­‌نوشت با اهمیت بود.

ادامه را بهتر می­‌دانیم. برای همه، آن خوش­بینی جایش را به سرخوردگی داد (چنبره‌زده به دور خود، به دور سینما، به دور «سینما برای خود»). جنگِ سرد، حماقت‌بار شده بود. به نظرِ استالینیست‌ها که زمام اکران فرانسه را به دست گرفتند، بازن یک مزاحم بود. این معناگرا، علاقه­‌اش را به اجتماع حفظ کرد و در مسیر تاریخ باقی ماند، این تحلیلگر سینما به عنوان «فرم»، همچنان توجه زیادی را به «محتوا» معطوف می­‌کرد. با نوشته­‌ی مشهورش درباره‌ی «افسانه‌ی استالین» بود (چاپ شده در اسپری 1950) که بازن همه­‌ی ارتباط­‌های پشت سرش را قطع کرد (سادول در له لتر فرانسِز جوابیه­‌ی مضحکی نوشت). برای همین «بی­‌طرفی» بود که بازن به اداره­‌ی خاص­‌ترین و مُدِروزترین سینه‌کلوب آن‌روزها پرداخت: «ابژکتیو 49». 1949 سال پرحادثه‌­ای بود؛ سال افسانه‌ایِ جشنواره‌­ی فیلم­‌های نفرین‌شده [دیده نشده] در بیاریتز(با فیلم‌های خانم‌های جنگل بولونی، نور تابستان، آتالانت) و سال تولد فلوران بازن، پسر آندره و ژانین. 1950 سال غمناکی بود: بیماری سل و کندی فعالیت­‌ها. 1951 سال تاسیس‌کردن بود، به‌همراه ژاک دُنیول – والکروز، کایه دو سینما، مجله­‌ای که به تندروی و جلد زردش معروف بود.

هشت سال از زندگی­‌اش باقی مانده بود. بازن در چهل سالگی و در اثر سرطان خون مرد. او این شانس را داشت تا پیشرو بودنِ خودش را ببیند و شاهد باشد که در کایه، جایی­‌که تا دم مرگ در آن فعال بود، «کهنه‌کارترین» است؛ در گروهی شیفته­‌ی سینما که یک سال بعد از مرگش، در سینمای فرانسه جولان می­‌داد. بازن «پدر»ی واقعی بود برای تروفو، برای آن کودکِ پیداشده، سربازِ دوبارگریخته، شیفته­‌ی سینما، کسی‌که لحظه­‌ای را برای اعلانِ جنگ به موسسه­‌ی «کیفیت فرانسه» از دست نمی­‌داد و سرخوش بود به رضایت از خودش. بعد شِره (رومرِ آینده)، ریوِت، گدار و شابرول آمدند، بازن ابزار فکریِ مورد نیازِ مبارزه کردن را برای­‌شان فراهم کرده بود: مطالعه­‌ی ویژه­‌ی کارگردانان بزرگ (که برای بازن، همیشه شامل چاپلین، ولز، فلاهرتی، روسلینی و رنوار می­‌شد)، ادعای «ناب‌ نبودنِ» سینما، بی­‌رغبتی به تئاتر، مخالفت با اهمیت دادنِ بیش از اندازه به تکنیک، علاقه به سینمای فرعیِ آمریکا و … و همینطور ایده‌­ی سینما – آینه با جیوه­‌ی مخصوصش – که بدون آن نمی‌توان چیزی که بعد از مرگِ «پاسور»، موج نو می­‌شود را فهمید.

هیچ‌کس نمی‌­داند او درباره­‌ی تغییر تدریجی دوستان جوانش، چه نظری می­‌توانست داشته باشد یا این­که تا کجا آنها را می­‌توانست دنبال کند. او مُرد، پیش از دوره­‌ای که آنچه از یک کارگردانِ آینده می‌توانست پذیرفتنی باشد، مناسب یک منتقد نبود چرا که او محکوم است به ایفای نقش شاهدی بی‌طرف یا داوری فراتر از کشمکش­‌ها بودن. در حیات بازن، کشمکشی در جریان بود برای این­که سینما دوباره یک هنر تلقی شود، فرهنگی زیربنایی شود (به‌وسیله‌ی سینه‌کلوب‌ها) و در هنر هفتم هم این اصل ادبی وارد شود که: «سبک، خودِ انسان است[9]». امروز دیگر این کشمکش، موضوعی مربوط به گذشته است.

هر چند که [امروز] وقتی بازن را بازخوانی می‌­کنیم، چیز دیگری ما را تحت‌تاثیر قرار می­‌دهد. کیفیت سبک ، دقت‌های خطابه‌ای، لحن سنجیده و همه‌­ی آن‌چیزی که باعث می­‌شد تا در آن‌دوره از «نقد سازنده» صحبت شود، چیزی‌که دیگر از بین رفته است. آنچه ما را به اشتباه می‌­اندازد این است که فکر کنیم دیدگاه بازن درباره‌ی سینما (در پیوندی ناگسستنی با سینما به عنوان «ثبت موضوع») امروز در تضاد با وضعیت سینماست که در آن، تصویر دیگر لزوما «برگرفته»ی واقعیت نیست. تصویرِ الکترونیکی، جیوه [ثبت کننده] را نادیده می‌­گیرد. این‌گونه است که با برهان خلف، همچنان [این ایده] معتبر باقی می‌­ماند.[10]

دادلی اندرو در صفحه‌ی 25 می­‌گوید : «تلاش شده است تا در بازن، شخصیتی ذاتا متفاوت از خودمان ببینیم، در خفا احساس آسودگی کنیم که رفتنِ زودهنگامش، مانع از آن شد تا در زمینه­‌های مورد علاقه‌­اش برخوردی میان معصومیتِ او و رسوایی­‌های پیچیده­‌ی دهه­‌ی شصت بوجود آید». در صفحه­‌ی آخر، اصطلاحی را از ویلیام کارلوس ویلیام در مقایسه با قدیس فرانسیس آسیزی به‌عاریت می‌گیرد : «کسی‌که به حیوانات نیایش کردن را می­‌آموخت نه چون می­‌خواست آنها را به سمت خدا هدایت کند، بلکه می­‌خواست به‌اندازه­‌ی آنها طبیعی باشد».

برخلاف وجهِ «زندگیِ سَنت – بازن»، کتاب اندرو این امکان را می‌­دهد تا از روزنه­‌های سلوک فکری، نگاهی انداخته شود به یک انسان؛ کسی که لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود، شوخ‌طبع بود و بلد بود چطور شیفتگی­‌اش را قسمت کند. لحظه‌­های تاثیرگذاری در کتاب هست، به طور مثال یادداشتی بر پاییزا : «روسلینی با یک کپی از فیلم، سوار بر ماشین از رم آمده بود و بازن به‌همین مناسبت سالن بزرگِ خانه­‌ی شیمی را رزرو کرده بود. کارگردان صحبت کوتاهی کرد و جمعیت فشرده‌­ی کارگران، روشنفکران، اعضای سابق مقاومت و اُسرایِ سابق جنگ به تماشای فیلمی نشستند که منتقد شاید آن را مهم‌ترین و انقلابی‌ترین فیلمِ ساخته شده می­‌دانست. آنها شانس دیدن بازن را داشتند که وقتی چراغ­‌ها دوباره روشن می­‌شد به این نتیجه‌گیری برسد و احساسش را با آنها درمیان بگذارد. این اتفاق (اولین بار بود که بازن فیلم را می­‌دید) بعد از صحنه­‌ی دردناک پایانی افتاد که او به شیوه‌­ای تقریبا غیرقابل‌فهم صحبت کرد؛ به‌ویژه که از ادای درست کلمه­‌ی «سینما» عاجز بود.

19 اوت 1983


*همه ی پانوشت‌ها در ترجمه افزوده شده است:

[1] منبع ترجمه: Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p. 172-175.

[2] دادلی اندرو، نویسنده‌ی کتاب آندره بازن

[3] Passeur

پاسور دارای ارجاعات متفاوتی‌ست : در اسطوره‌های یونانی، خارون، پاسور یا زورق‌بانی‌ست که مرده‌ها را از رودخانه عبور می‌دهد و به جهان مردگان می‌برد؛ پاسور نقش مشابهی را در اسطوره‌های مصری دارد؛  در زبان امروزی‌تر، هم به زورق‌بان و هم به کسی که مسافران را به آن سوی مرز قاچاق می‌کند، گفته می‌شود.

[4] Ecole Normale de St-Cloud

[5] Esprit

[6] drôle de guerre / Phoney War

دوره‌ی بین اعلان جنگ متفقین به آلمان تا شروع واقعیِ جنگ

[7] Pécé

[8] Julien Duvivier فیلمساز فرانسوی که در دوران جنگ جهانی دوم، در آمریکا فیلم می‌ساخت.

[9] جمله‌ی مشهوری از ژرژ لویی لکرک، کنتِ بوفون، نویسنده، زیست‌شناس و ریاضی‌دان فرانسوی قرن هجده و از نویسندگان دانشنامه

[10] به نظر می‌رسد که بتوان این بازیِ زبانی را این طور فرمول بندی کرد: تصویر الکترونیکی، یعنی خلافِ تصویر سینمایی، «برگرفته»ی واقعیت نیست پس بنابر برهان خلف، تصویر سینمایی «برگرفته»ی واقعیت است.

 

 


عکس‌هایی از سرژ دَنه 4

 

این چند عکس را از ویژه‌نامه‌ی کایه دو سینما برای سرژ دَنه (ژوییه-اوت 1992) برداشته‌ام:

 

سینماتک پاریس، (از راست به چپ) سرژ دَنه، ناگیسا اُشیما و ژان ناربونی، 1980

 

آکیرا کوروساوا و سرژ دَنه، 1982

 

سرژ دَنه در آرامگاه کنجی میزوگوچی،1982

 

سرژ دَنه و نیکلاس ری، نیویورک، 1977

 

 

 

 

 

 


سرژ دَنه بر «زن همسایه بغلی» 11

 

ژرار دی پاردیو و فانی اَردان در زن همسایه بغلی، فرانسوا تروفو، 1981، (منبع تصویر)

 

زنِ همسایه بغلی

سِرژ دَنه

ترجمه: مسعود منصوری

 

مقدمه­ی مترجم: سرژ دنه از ذهن­های زیبای نقدنویسی فرانسه بود که به درستی به او لقبِ «سینه فیس» (پسرِ سینما) داده بودند. او در اواسط دهه­ی هفتاد در راس کایه دو سینما قرار گرفت و آن­را از پسْ­لرزه­های می 68 خارج کرد و در اسباب کشی­اش به روزنامه­ی لیبراسیون، توانست  با تئوریزه کردن مفهوم «تصویر» در سینمای در حال تغییر و تلویزیون، بحث­های نظریِ تازه ای را پیش کشد. هر چقدر که بازَن در معرفی شدن به آنگلوساکسون ها و از آن طریق به دنیا خوش اقبال بود، دنه را کمتر از آنچه در اندازه­های اوست به زبان های دیگر خوانده­ایم. آنچه پیش رو دارید نمونه­ای است از خلاقیت­های او به بهانه­ی فیلم «زنِ همسایه بغلی» که آن­را از کتاب «سینه ژورنال» انتخاب کرده­ام[1]. این کتاب گردآوریِ نوشته­های 1981 تا 1986 سرژ دنه است که با نامه­ی تحسین آمیز ژیل دُلوز به او آغاز می شود.

دیگر آنقدرها هم بر کسی پوشیده نیست، پس می­شود آن­را فاش کرد: ما دو تروفو داریم؛ دو مولف برای دو نوع کار. یکی تروفو – جکیل و دیگری تروفو – هاید[2]، که بیشتر از بیست سال وانمود می­کردند همدیگر را نمی­شناسند. یکی آدم محترمی­ست، دیگری آب­زیرکاه. یکی سربراه است و آن یکی، اخلالگر. دیر یا زود این دو باید همدیگر را ملاقات می­کردند و فیلمی را بین خود تقسیم می­کردند، مثل قلمرویی که تقسیم می­شود. با زنِ همسایه بغلی این اتفاق می­افتد. یک نقطه­ی عطف که یک فیلم خیلی خوب هم هست، یکی از بهترین های خانه­ی فیلم تروفو و شرکا. توضیح می­دهم.

تروفو – جکیل خوشایندِ خانواده­هاست، آنها را خاطرجمع می­کند. یک سری از فیلم­های فرانسوا تروفو، چیزی نیستند جز تلاشی کم­وبیش موفق برای بازسازی خانواده­ها؛ یک پروژه­ی عجیب و بسیار دور از «خانواده، از شما متنفرم» که (به غلط) فکر می­کردیم در فیلم اولش، چهارصد ضربه می­شنویم. شیوه­ای که تروفو – جکیل به­کار می­گیرد همیشه یکسان است: به نوعی واکنش شیمیاییِ مواد قابل ترکیب و مواد ناسازگار می­ماند که از یک عنصر جداگانه (مثل یک بچه­ی گم­شده یا پیداشده) شروع می­شود. بعد سعی می­کند بفهمد در کدام گروه می­شود آنها را با هم ترکیب کرد، چند شخصیت را به این شیوه می­توان اضافه کرد (اول یکی، بعد یکی دیگر، بعد…)، تا آن که به درجه­ی اشباع برسیم. این گروه­ها، خانواده (ناتنی)، فرهنگ، جامعه و سینما نام دارند ( تروفو یکی از وارثان سینماگران بزرگ پیشین است).

خانواده­ی سه نفره (ژول و جیم یا آخرین مترو) یکی از شکل­های ممکن است. یکی دیگر از این شکل­ها، امتحان کردن این است که آیا با تَرکه­ی ترِ پروفسور تروفو – ایتار، یک کودک «وحشی» می­تواند در خانواده­ی هوموسپین[3] جای بگیرد یا نه، (کودک وحشی). این شیمیِ ساختن­ها، در شب آمریکایی به اوج خود می­رسد جایی که ساخت یک فیلم، بهانه­ای­ست برای نمایش «خانواده­ی بزرگ سینما». در آخرین مترو، این­بار، خانواده یک گروه تئاتر در فرانسه­ی اشغال شده است. شاخ­وبرگِ این خانواده، زیرکانه، یک سرش کارگردان یهودیِ درخفاست، یک سرش زن بلوندِ بازیگرِ روی صحنه و سرِ دیگرش جوانِ نقش اول و عاشق پیشه­ی اهل مقاومت، در شهر است.

همه­ی این دنیاهای کوچک را می­توان تکه­ی رنواریِ کوه یخیِ تروفو دانست، اما نباید آن را با سنگدلی و خیرخواهیِ شکنجه­گر که مخصوص رنوار است، اشتباه گرفت. ایده­ی دیگر، یک نمایش برای همه است که در آن جلوی همه­ی حرکت­های شدید باید گرفته شود، ایده­ی آشتیِ همه با همه یا تقریبِ[4] محافظه­کارانه­ی همه­ی گرایش­ها.

تروفو – هاید کاملا برعکس است: غیراجتماعی، تک­افتاده، سردمزاج و فِتیشیست[5].  او همه چیز برای ترساندن خانواده­ها در اختیار دارد چرا که آنها را کاملا نادیده می­گیرد و مشغول شیفتگی­های انحصاری و خصوصیِ خودش است. یک مجموعه از فیلم­های فرانسوا تروفو روی زوج­های عجیب­وغریب و عقیم متمرکز است که بوی جنازه و کافور می دهند. زوج­هایی تشکیل شده از یک مرد و یک تمثال از زنی زنده یا مرده، تصویری زنانه، صفی از زنها یا پاهای زنانه. فیلم­هایی از این دست همیشه  تا حدی شکستِ تجاری بوده­اند و خانه­ی فیلم تروفو و شرکا، دلواپس وجهه­ی شناخته شده­اش، کاری کرده است تا شاخه­ی هاید، وقت­وبی­وقت بیرون نزند یا این­که خیلی بی­سروصدا باشد. پوست نرم، مردی که عاشق زن ها بود و اتاق سبز به این دسته تعلق دارند. رویای یک کلکسیونر: مردی که عاشق زن ها بود (و برایشان می مُرد) فیلم زیبایی­ست دربابِ تنهایی مردی که نظرش نسبت به زن ها تغییر نمی کند، زن­هایی که پشت سرهم می آیند. این زن یا آن زن نیست که اهمیت دارد، بلکه آن جایگاه که هر زن به نوبه­ی خود در آن قرار می­گیرد است که همیشه یگانه می­ماند.

آنچه مهم است، به تعبیر لَکان از دون ژوان[6]، این است که او آن [زن ها] را «یکی بعد از دیگری» دارد. این جایگاه، قربانگاهی­ست که در آن مخفیانه تمثالی را، زنی مومی را، ستایش می کنیم (اتاق سبز)؛ یک اقدام دیگر برای شوکه کردن خانواده­ها.

فرانسوا تروفو و فانی اَردان، سر صحنه ی زن همسایه بغلی، (منبع تصویر)

تروفو – هاید و تروفو – جکیل در زن همسایه بغلی همدیگر را ملاقات می­کنند. فیلمنامه هیچ چیزِ هیجان انگیزی را از پیش در خود ندارد. شخصیت­ها از کارمندان متوسط حوالیِ گرنوبل[7] هستند. آدمهایی کسل کننده با دنیایی کوچک (دنیای تروفو کوچک است): همه­ی آن­ها شغل­هایی مینیاتوری دارند. دپاردیو با ماکت کشتی سروکار دارد، گرسن مامور برج مراقبت است (او از جایش هواپیماها را مثل مدل­هایی کوچک می­بیند)، میشل بومگرتنر زن خانه دار است، فانی اَردان وقتی تصمیم می­گیرد تا دوباره کار کند، وارد دنیای کتاب کودکان می­شود. شخصیت­ها به طرز ناامید کننده­ای متوسط­­­ اند، مثل آدم­های صفحه­ی حوادث. نقطه­ی شروع فیلم این طور است: یک زوج در کنار زوج دیگر ساکن می­شود. اگر مردِ یک خانواده و زنِ خانواده­ی دیگر، هفت سال پیش از آن همدیگر را نمی­شناختند، همه چیز می­توانست به خوبی­وخوشی پیش برود. شوک. رابطه­ی آن دو پر فراز و نشیب بوده است و اگر تا حالا این بی­تجربه­ها فکر می­کردند همه چیز بین آن­ها تمام شده، اشتباه می­کرده­اند. فیلمْ حکایتی پر آشوب از آخرین کنش زندگی این زوج است ، پس به جز پایانی خشونت بار، طور دیگری نمی­تواند تمام شود.

آیا زن همسایه بغلی فیلمی­ست که در آن هاید از جکیل انتقام می­گیرد؟ نه واقعا. این فیلمْ ستایشِ آنارشیستیِ یک عشقِ دیوانه­وار هم نیست، اگر چه طنینی از صحنه­ی معروفِ مربوط به دوران طلایی در آن به گوش می­رسد: صحنه­ی معاشقه­ی پرهیاهوی یک زوج، وسط یک میهمانی رسمی. اما آن­چه برای بونوئل یک شوخی سطحی­ست، برای تروفو بیانگر افقی در دوردست است. زنا از نظر او نه یک موضوعِ بازیگوشانه که مازاد است. نه، اگر زن همسایه بغلی فیلم موفقی­ست و در نهایت این­چنین تاثیرگذار است، به این خاطر است که تروفو، دشمن نمایش شوروشوق­ها و ایده­ها، مردِ میانه­روی و مصالحه، این بار سعی دارد تا خودِ مصالحه را فیلم کند و از آن مصالح و حتا فرم فیلم را بسازد. مصالحه نه به معنای تحقیرآمیزِ «دست از اصول کشیدن»، بلکه به آن معنا که فرویدی ها «برقراری مصالحه[8]» می­نامند. توضیح می دهم (دوباره).

قمار تروفو با زن همسایه بغلی، خروج از اتاق سبز است، ترکیب کردن سناریو – هاید (شورِ بیمارگونه و در خفا) است با سناریو – جکیل (دیگران، زندگی عمومی). او به گونه­ای این کار را می­کند که هیچکدام بر دیگری برتری نیابد و بیننده یکی از آن­دو را ترجیح ندهد. هر چه بیشتر وارد جزییاتِ شورِ آتشین شویم، بیشتر باید نسبت به هزاران مانع [در دنیای] واقعی که به مقابله برمی­خیزند، حساس شویم. یک قمار غیرممکن؟ تعادلی شکننده؟ برقراری مصالحه، به قول روانکاوان که آن را پایانی بر نیرنگ­های میل می­دانند، «هم­زمان هم میلِ ناخودآگاه و هم ضرورت­های بازدارنده را ارضا می­کند». برقراری مصالحه، تدوین کردن میل با سرکوب است.

زن همسایه بغلی ابداع بی­نهایتْ تدوینِ کوچک از این دست است، وجهِ هیچکاکیِ تروفوست و هیچکاکْ پیوریتن دیگری­ست که شیفته­ی واقع نمایی­ست (که شاید هر دو یک چیز باشد: هنرِ حفظ ظواهر، و ظواهر برای یک فیلمساز چیز کمی نیست). هیچکاک بهتر از هر کس دیگری می­توانست دو منطق را از یک تصویر بگذراند، با دو سرعت، منطق میل و منطق سانسور یا آن طور که فرویدی ها می گویند: اصل لذت و اصل واقعیت.

حدود اواخر فیلم، جایی که دپاردیو دارد در آشپزخانه روی اعصاب فانی اَردان راه می رود (هر دو خیلی عصبی­اند)، فانی در واکنش چیزی شبیه به این می­گوید: «اگر کسی پرسید چرا آمدی اینجا، بگو آمده بودی برای تعمیر فریزر». این احتیاط خنده دار، این شیوه­ی ناامیدانه­ی چنگ­زدن به واقعیت، حقیقی­ترین چیزی­ست که در فیلم وجود دارد.

این فریزر (که هیچ وقت آن را نمی­بینیم) بیشتر از هر چیز دیگری در زن همسایه بغلی، مرا تحت تاثیر قرار می­دهد، حتا بیشتر از شورِ مرگبارِ دو دلداده. باید این فریزر آفریده می­شد، که هم نیست و هم هیچ نیست، این ابداع به تروفو (و سوزان شیفمَن [فیلمنامه نویس]) تحمیل می­شود تا تفاهمی بین جکیل و هاید بوجود آید. به همین شیوه، وقتی از روی تصادف (از روی تصادف، چه حرف ها!) پیراهن فانی اردان پاره می­شود و او وسط جمع نیمه عریان می­شود، شاهد برقراری مصالحه­ایم: این شوخی به مذاق همه­ی میل­ها خوش می­آید: زن می­خواهد در برابر همه عریان شود (هیستری)، مرد [دپاردیو] می­خواهد او را عریان ببینیم، تماشاچی دلش می­خواهد بازیگر زن را عریان ببیند، تروفو هم می­خواهد او را نشان دهد و… این بازیِ برخاسته از چارگوشه­ی میل، ضرورتِ نوآوری را برای همیشه ایجاب می­کند. اگر چه این یک «بازی قدیمی»ست، اما بازیِ تروفو شبیه به هیچکس دیگری نیست.

آن­طور که این دو دلداده در طول فیلم پیش می­روند و از دیگران و از مکان­ها مثل یک چشم­انداز عبور می­کنند را دوست دارم. [چشم­اندازی] متروکه و آشنا. هر چند تروفو به جای فیلم گرفتن از چشم­انداز، فقط بدن­ها و اشیا را نشان می­دهد. [مثلا] وقتی دپاردیو، که عقلش را از دست داده، زن محبوبش را دنبال می­کند و جلوی چشمان بهت­زده­ی بقیه، درست بین آنها و انگار آن­ها حضور ندارند، او را کتک می­زند؛ موقعی­ست که دو سناریو [جکیل و هاید] کنارِ هم حضور دارند و ما مانده­ایم که این شوخی­ست یا رسوایی. [این همان] چشم­اندازی­ست که تروفو می­تواند آن را با سرعتِ هر چه بیشتر و با استادیِ تمام، نقاشی کند. به خاطر یک پارادوکس که فقط مختص خود اوست، هنر مصالحه­ای اش او را به سمت سینمایی همراه با ریسک و بدون تور ایمنی سوق می­دهد.

در زن همسایه بغلی، هنر میزانسن آنقدر فراخ و رها می شود تا بتواند هاید و جکیل را در آنِ واحد در خود جای دهد.

30سپتامبر1981

*این ترجمه در شماره­ی نخست «سینما – چشم» چاپ شده است. نشریه­ای که فقط از طریق سایت آمازون قابل خریداری­ست و از این­رو، کمی دور از دسترس خواننده­ی ساکن ایران.


[1] Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p. 39-41

[2] اشاره به داستان «مورد عجیب دکتر جکیل و آقای هاید» نوشته­ی رابرت لوییس استیونسون (1886) که فیلم­هایی هم بر اساس آن ساخته شد. قهرمان این داستان دو شخصیت کاملا متضاد دارد: دکتر جکیل (شخصیت خوب) و آقای هاید (شخصیت بد).

[3] Homo sapiens نام گونه­ی انسان در طبقه­بندی علمی موجودات زنده

[4] Œcuménisme اشاره به ایده­ی وحدت همه­ی شاخه­های مسیحیت در قالب یک کلیسای واحد

[5] Fétichiste

[6] Don Juan مردی افسانه ای که زنان را اغوا می کرد.

[7] Grenoble شهری در جنوب شرقی فرانسه

[8] Formation de Compromis [Fr] / Compromise Formation [En]

از نظر فروید، هسته­ی اصلى شخصيت انسان، يعنى اگو، چيزى از ارزش­ها نمى­فهمد و به دنبال ارضای میل است. در عين حال در برابر نیروی سرکوبگرِ سوپراگو، بین آن دو مصالحه برقرار می­شود.

 


سِرژ دَنه، امروز 8

 

سرژ دَنه ، ونیز 1984، عکس از زَویه لامبورس (+)

بیست سال از مرگ او گذشت. سرژ دَنه، سردبیر کایه دو سینما بین سال­‌های 1974 تا 1981، نویسنده­‌ی صفحه­‌ی سینمایی لیبراسیون و بنیانگذار ترافیک، خواننده­‌ی جدیِ لَکان، طرفِ گفتگوی دُلوز (نامه­‌ی دُلوز پیشگفتار کتاب سینه ­ژورنالِ سرژ دَنه است)؛ صحبت از نامی‌­ست که انگار هرچه از مرگش می­‌گذرد، بیشتر به ­یاد آورده می‌شود. خبر خوب برای دوستداران او، که حالا از دنیای سینه­‌فیلیِ فرانکوفون فراتر می‌­روند، دور جدیدِ گردآوری و انتشار نوشته­‌های اوست (+). بزرگداشتش در سینماتک پاریس (+) و پرونده‌­ی ده صفحه‌­ایِ کایه دو سینما (شماره‌­ی ژوئن 2012) برای او، نه فقط ادای دینی اخلاقی، که نیازی اصیل به بازخوانی او در این سال­هاست. (ستایش)نامه‌­ی یک دهه­ پیشِ جاناتان رُزنبام به ترافیک درباره­‌ی سرژ دَنه (چاپ شده در کتاب خداحافظ سینما، سلام سینه­‌فیلی) و مقاله­‌ی سینه‌­فیلی به مثابه­‌ی ماشین جنگیِ ادرین مارتین، تایید دیگری­‌اند این­‌بار از جهان سینه­‌فیلیِ آنگلوفون بر این مدعای استفان دُلُرم، سردبیر کایه، که: «بیست سال بعد از مرگش، اندیشه­‌ی سرژ دَنه کاراتر از هرزمان دیگری­‌ست»*.

دلیل این اهمیت چیست؟ شاید یکی از پاسخ­‌ها را باید در همان کتابِ تازه منتشرشده جستجو کرد. خانه سینما و جهان، جلد3 کتابی­‌ست دربرگیرنده‌­ی نیمه­‌ی دومِ نوشته‌­های سال‌­هایِ لیبه [لیبراسیون]، بیراه نیست اگر بگوییم مهم‌ترین نوشته‌­هایِ تئوریک او. 1986 تا 1991، سال­‌های بسطِ نظریِ ایده­‌ی امر دیداری [le Visuel] و تمایز آن با تصویر [Image] در نوشته‌­های سرژ دَنه ا­ست؛ نوعی بالندگی در رویکرد انتقادی به تلویزیون و تبلیغات (قلمروی امر دیداری) در برابر سینما (قلمروی تصویر) که به تعبیر پاتریس رُله، عضو هیات نویسندگان ترافیک و گردآورنده‌­ی کتاب، ردپای «دیگریِ» لکان [Altérité] در آن قابل مشاهده است. اما جذابیت سرژ دَنه در هضمِ خاستگاه­‌های تئوریک در سنتِ نقادیِ وفادار به سینه­‌فیلی­‌ست، و زبانِ او، نه آکنده­ از شطحیاتِ غربال­‌نشده و مفاهیمِ نجویده­‌ی درسطح­‌مانده، که سرزنده از جریانی نظری در لایه‌­های زیرین است.

حالا با تحولات سریع اینترنت و پدیده­‌ی شبکه­‌های اجتماعی در این سال­ها، بخشی از نوشته­‌های دَنه نوعی پیش‌­بینیِ آینده به نظر می­‌رسد. او در کتاب رمپ (1983) سیر تحول سینما را این­طور خلاصه می‌­کند: سینمای کلاسیک (بعد از پیدایش سینمای ناطق)، سینمای مدرن (پس از 1945) و سینمای دیگری که صفتی به­‌خود نمی­‌گیرد اما مثل سینمای مدرنی­ست که توسط تلویزیون تمام شده و مورد خیانت واقع شده باشد (بعد از 1960). او صحنه‌­آراییِ [scénographie] سینمای کلاسیک را نشات گرفته از تئاتر می­داند که اهمیت را به عمق تصویر می­دهد و صحنه‌­آرایی سینمای مدرن را وامدارِ نقاشی می‌­داند که بر تصویرِ مسطح اصرار دارد. اما در سینمای مدرنی که به­‌وسیله‌ی تلویزیون اتوماتیزه شده، کارِ صحنه­‌آرایی، لغزاندنِ نگاه بیننده در طول تصاویری­‌ست که خود روی هم می­‌لغزند. سینمای امروز چطور؟ رابطه­‌ی اینترنت و کاربرانِ آن با این سینما چیست؟ سینمای تجاری به‌­کنار، اما جذابیت­‌های بصری در اجرا و گرفتن عکس­های یادگاری با فلان ژانر و شِیر کردن آن (سازوکاری که در آپاراتوسِ فیسبوک، دنیای امروزمان را می­‌سازد) به عنوان فیلمِ هنری، کم­‌کم تبدیل به یک جریان شده است. جالب آن­که هواداران این جریان، نه فقط در میان داوران جشنواره‌­ها، که در کاربرانِ این دنیای جدید هم فراوان­‌اند: «آه چه میزانسن محشری!» و لایک­‌ها و کامنت­‌هایی که نصیب «استاد»یِ کارگردان­‌هاست. استفان دُلُرم، در شماره­‌ی ماه می  کایه، با چنین رویکردی به سه فیلمی حمله می‌­کند که نمونه­‌ای از این جریانِ «شبه­‌هنری»­ست: درایو، تعمیرکار خیاط سرباز جاسوس و دختری با خالکوبیِ اژدها (اجازه بدهید شرم را هم اضافه کنیم!).

«زیبایی به عنوان چیزی که میخکوب می­کند، هیچ ارزشی ندارد، هیچ چیزی بیان نمی­کند، درخودش ذوب می­شود. زیبایی هیچ­گاه نزد من (نزد ما) نبوده است مگر درنتیجه­­‌ی خودبه‌­خودیِ جستجوی حقیقت. زیبایی پاداشِ نوعی قهرمانیِ اخلاقی­ست»*. سوال این نیست که آیا این اخلاقِ مورد ستایش سرژ دَنه، جایی در دنیای جدید خواهد داشت یا نه، مساله­ حتا تاثیرگذاری ماشینِ جنگیِ سینه‌­فیلی هم نیست، چراکه به تعبیر ادرین مارتین: «سینه­‌فیلی تاریخِ صدها انقلابِ شکست­‌خورده است». با این وجود بازخوانیِ سرژ دَنه، فارغ از همه­‌ی پیروزی­‌ها و شکست‌­های سینه­‌فیلی، نیازی­‌ست که در جبهه­‌های مختلف اعلام می­‌شود.

 

* برگرفته ار نوشته‌ی استفان دُلُرم در کایه دو سینما، ژوئن 2012

 


آمریکا، آمریکا 1

Paris, Texas (1984): Harry Dean, Nastassja Kinski and Wim Wenders

Jean-Michel Place, 1999©

« یک بارِ دیگر به آمریکا می پردازیم. دلیل: گفتگوی دنیاهای کهن و نو هیچ واسطه ی بهتری بجز این دو نداشته است: وندرس و لئون. آمریکا دوپاره است، واقعی و خیالی؛ جایی است که  امکانِ رویاپردازی و تا نهایتِ واقعیت رفتن را می دهد، واقعیتی که رویا امکان عبور از آن را پیدا نمی کند. »

سرژ دَنه، لیبراسیون، 21 می 1984

 

« آمریکا تنها کشوری بوده است که در مدت زمانی طولانی، اسطوره شناسیِ اقوام دیگر را به عاریت گرفته است و با منافعِ ایدئولوژیک و بلاهتِ خاصِ دهاتی های آمریکایی، داستان هایی را نقل کرده که به خودش تعلق نداشته است (شاه آرتور، انقلاب فرانسه). اما به هرحال کاری کرده که هیچ کس دیگری نکرده است. ما هیچ وقت یک فیلم فرانسوی که داستانی وسترن را روایت کُند ندیده ایم: [که در این صورت] تمسخر فرهنگی قلمداد می شد. این خود نشان می دهد که آمریکایی ها در آن دوره، به نظر من هنوز هم، جایگاهی کاملا منحصر بفرد داشته اند که خوشبختانه یا متاسفانه به درکِ آن نائل نمی شوم. مساله این است که آنها دیگر ابزارِ حفظ این تعهد یا وعده ی جهان را ندارند. این گونه است که امروز با وجود تسلط مطلق فرهنگی، بسیار تحقیر شده اند. »

سرژ دَنه، از فیلم گفتگو با او در ژانویه 1992 چاپ شده در کتاب:

Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-phils, Jean-Michel Place, 1999

 

 

p style=”text-align: justify;”

/p


باید درباره ی بلاتار حرف بزنیم 1

این یادداشت «پیرامونِ» فیلم اسب تورین است، نه کاملا «درباره»ی آن.

 

 

اسب تورین، بلا تار، 2011. (+)

 

مدت زیادی از مرگ آنجلوپولوس نمی گذرد، پس اجازه بدهید اول سری بزنیم به یادداشت سِرژ دَنه از جشنواره ی کن 1984 درباره ی سفر به سیترا ی او، تا یکی از تعابیرش را وام بگیریم*. این یادداشت «آنجلوکرونوپولوس» [Angelochronopoulos] نام دارد و همانطور که از عنوانش پیداست روی جنبه ای دست می گذارد که بلای جانِ بیننده ی کم حوصله است: کشدار بودن. آنچه فیلمِ کند [slow film] نامیده می شود، کارهای پهنه ی گسترده ای از کارگردانان را در بر می گیرد که اتفاقا بلا تار یکی از آنهاست. به تعبیر دَنه، در صحبتِ کسانی که نمی خواهند دوباره فیلم را ببینند، یک «اما» وجود دارد: «طولانی اما خوب»، « خوب اما ضدحال» و برای آنها که فیلم را دوست نداشته اند: «طولانی و ضدحال». تعبیری که می خواستم وام بگیرم، اگر کمی از دقت ترجمه ی فرانسه به فارسی چشم پوشی کنید، همان «ضدحال» [Chiant] است. Chiant که از ریشه ی Chier گرفته شده را می شود به «کلافه کننده» یا «خسته کننده» هم برگرداند (که در اینجا کاملا هم با معناست) اما برای آن که بار منفی آن روشن تر شود، باید در نظر بگیریم که یکی از معانی Chier در زبان محاوره ای، مدفوع کردن است. در ادامه سرژ دنه یادآور می شود که وقتی «درسِ» فیلم را آموختیم، تازه پی می بریم که فیلم به نظرمان طولانی می آمده چون از تحمیل کردن «درس»ش به ما طفره می رفته است، ناگهان کشف می کنیم که فیلم نه طولانی است، نه کند و نه ضدحال. اما چرا اسب تورین ممکن است یک «ضدحال» به بیننده یا «آنتی سینه‌فیل» به نظر بیاید و سوال مهمتر این است که «درسِ» آموختنیِ این فیلم چیست؟

اگر سهل انگاریِ تئوریکِ این دسته بندی را بپذیریم و فیلم را عرصه ی محتوا [content] و سبک [style] بدانیم، به سهل انگاری دیگری هم به ناچار باید تن بدهیم و عرصه ی نقد فیلم را جولانگاه جواهر شناسانی بدانیم که «یکی» از دوی روی این سکه را محک می زنند تا عیار آن را بسنجند. مادامی که فیلمْ وامدارِ پلات، درام و ترفندهای ادبیات و هنرهای نمایشی است، همه چیز کم و بیش به خوبی پیش می رود: دلبستگان ادبیات، چشم به محتوای ادبیِ [literary content] فیلم دارند و دلدادگان زیبایی شناسیِ قاب و تصویر و … مشغول معاشقه با سبکِ فیلم هستند. اما هشدار ریموند دورنیات را به یاد بیاوریم که در یکی از کُتب مقدس نقد فیلم (باور کنید چندان مبالغه نیست!) یعنی Films and Feelings از کارهایی سخن می گوید که در آنها این دو روی سکه کاملا یکی هستند: «در هنرهای دیگر استفاده از کلمه ی “سبک” کمی متفاوت است. در نقاشی، “محتوای ادبی” به طور مشخص اهمیت کمتری دارد، در حالیکه بسیاری از موسیقی های بزرگ کاملا عاری از هرگونه “محتوای ادبی” اند. آیا با این تعریف، نقاشی های انتزاعی و سمفونی ها، سبکِ “خالص” و فاقد معنا و اهمیت هستند؟ پس روشن است که باید در معنای دیگری، سبک = محتوا باشد»**. آنچه پیوند بیشتری با فیلم اسب تورین دارد را در ادامه می خوانیم: «ممکن است قطعه ی دیگری از یک رویداد به ظاهر کسالت بار سخن بگوید اما با ایده ها و بینش هایی به آن غنا ببخشد. در این مورد می شود از “سبک” مولف در جان بخشیدن به یک “محتوا” ی پیش پا افتاده صحبت کرد»**.

 

اسب تورین، بلا تار، 2011. (+)

 

درباره اسب تورین چه می شود گفت؟ کدام اتفاق معمولی تر و کسالت بارتر از زندگی یک پیرمرد گاریچی با دخترش و البته اسب شان، در کلبه ی حقیری است که انگار آخر دنیاست و این که تقریبا تمام دو ساعت و نیم فیلم، نمایش زندگی روزمره ی آنهاست: لباس عوض کردن، سیب زمینی خوردن، آب از چاه کشیدن و … یا اینکه آن را یک سمفونی مشترک از بلاتار و فیلمبردارش، فرِد کلِمِن، بدانیم با شات های تو درتو و حرکت آرایی [Choreography] خیره کننده؟ یک سمفونیِ تصویری که هر موومان آن به دقت تنظیم شده و برای اجرای آن روی صحنه، طرحی معمارانه تهیه شده است. فیلمی که باید صبور بود تا به سخن درآید. اَلن بَدیو، فیلسوف سینمادوست فرانسوی، در گفتگویی تلویحا می گوید موج نو که با مانیفست فرانسوا تروفو به گرایش ادبی – تئاتریِ «سینما کیفیتِ» فرانسه اعلان جنگ داد، عملا نتوانست فاصله ای بنیادین را با آن حفظ کند***. آیا فیلم هایی مثل اسب تورین گسستی پر ناشدنی با «فیلم – نمایش» را تصویر می کنند؟ یا آنطور که دورنیات می گوید این فیلم از آن فیلم هاست که «موضوع شان اهمیت ندارد. آنچه مهم است غنای “محتوا-سبک” آنهاست که هنرمند خوب را از متوسط جدا می کند»**.

فیلم هایی مثل اسب تورین نه فقط برای بیننده که برای منتقد فیلم هم می تواند یک «ضدحال» باشد. فقط اگر «درس»ش را فرا بگیریم می توانیم در تجربه ای سهیم شویم که «آنجا» حضور دارد، در قلمرویی بسیار گسترده تر از آنچه بر پرده می بینیم. به همین خاطر است که فکر می کنم حالا که گویا این آخرین فیلم اوست، باید درباره ی بلا تار حرف بزنیم…

 

Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p.215-217*

Durgnat, Raymond (1976). Films and Feelings. London: Faber and Faber Limited. p.23. p.26**

این گفتگو با اَلن بَدیو را برای شماره 5 دوماهنامه ی الف ترجمه کرده ام***