تابه‌حال در تمام نوشته‌ها و ترجمه‌هایم، Serge Daney را «سرژ دَنی» نوشته بودم. برای وفادار ماندن به تلفظ صحیح نام خانوادگیِ این منتقد فقید فرانسوی، از این به بعد آنرا به‌صورت درست‌تر آن یعنی: «سرژ دَنه» خواهم نوشت.
* سال گذشته در بیستمین سالگرد فصلنامه «ترافیک»، مبراث سرژ دنه، آخرین سخنرانی او پیش از مرگش پخش شد (+).
آندره بازَن
سرژ دَنه[1]
ترجمه: مسعود منصوری
این ترجمه پیش از این در دومین شمارهی سینما – چشم منتشر شده است.
او «پیرِ» کایه بود. لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود و در چهل سالگی مرد. او می‌دانست چطور باید عشقش به سینما را قسمت کند. نام او آندره بازن بود، منتقد فرانسوی، و یک آمریکایی از آیووا[2] داستان زندگی او را شرح میدهد.
کارگردان‌های بد (بد به حال‌شان) ایده ندارند. کارگردان‌های خوب (از روی محدودیت) ایده‌های زیادی دارند. کارگردان‌های بزرگ (به‌خصوص ابداعگران) فقط یک ایده دارند. ایدهی ثابتی که به آنها امکان میدهد تا راه را بگیرند و از میانه‌ی چشماندازی همیشه‌تازه و جذاب عبور کنند. بهای آن هم مشخص است: یک نوع تنهایی. اما منتقدان بزرگ چطور؟ به همان ترتیب، فقط اینکه اصلا وجود ندارند. منتقدان راه‌شان را میروند، از مد می‌افتند و پشت دوربین قرار می‌گیرند. آنها به اوج می‌رسند، کسالت‌آور می‌شوند و درنهایت، آدم را به ستوه می‌آورند. همه به‌جز یک نفر. بین سالهای 1943 تا 1958 (وقتی مُرد فقط چهل سال داشت)، آندره بازن آن یک نفر بود که به‌همراه آنری لانگلوا، دیگر سینماگر بزرگ، «دوگانه»ی دوران خود بودند. لانگلوا یک ایدهی ثابت داشت: اینکه سینما ارزش حفظ و نگهداری را دارد. بازن هم همین ایده را داشت، ولی وارونه: نشان دادن اینکه سینما، واقعیت را حفظ میکند و پیش از آنکه بر آن دلالت یا با آن شباهت داشته باشد، آن را مومیایی میکند. استعاره‌های او برای بیان [این ایده] نه به‌قدر کفایت زیبا بودند و نه به‌اندازه‌ی کافی ترسناک: نقاب مرده‌ها، قالب، مومیایی، نقشی فسیلی، آینه؛ اما آینه‌ای غیرمعمول که «تصویر بر جیوه‌اش حک میشود». آندره بازن تا حدی «در جستجوی جیوه‌ی گم شده» بود.
چیزی در این یک عمر جستجو، در خطر محو شدن بود: خودِ جستجوگر؛ کسی که بسیار از او نقل شده، کارهایش مطالعه شده، ترجمه شده، رد شده، خودش هم البته عاقبت‌به‌خیر شده، ولی کمتر جایگزینی برایش پیدا شده، برای او، اگر ساده او را «در زمینه‌ی خودش» خطاب کنیم: آندره بازن، انسان. با کتاب دادلی اندرو، مدیر دپارتمان سینمای دانشگاه آیووا، این کار انجام شده است. این کتاب، با مقدمه‌ای شایسته (به قلم تروفو) و یک موخره (نوشتهی تاکِلا)، زندگینامه‌ی فکریِ بازن است و تلاشی‌ست (آمریکایی، کاملا نشات گرفته از جدیت آکادمیک) برای ترسیم تابلویی بیش از همیشه مفید، تابلویی از عمرِ ایدهها (بخش نقد سینما) در فرانسهی بعد از جنگ؛ در برهه‌ای از زمان که بازن هم وارث است و هم پیشرو، تصویری‌ست از زورق و زورق‌بان [پاسور[3]].
به‌طور مشخص، او وارث چه بود؟ کودکی سخت‌کوش (زاده‌ی آنژه، تحصیلات ابتدایی نزد برادرهای مذهبی در رُشِل) با میلی زودرس به کتابخوانی و جانوران، و شغلی که آشکارا نشانه‌های معلم شدن داشت (اکول نرمال سنت – کلود[4])؛ با تاثیرات غیرقابل انکار از برگسونِ متاخر، دو بو، پگی، بگن و مونیه (بنیانگذار اسپری[5] در 1932). همهی اینها بسیار کاتولیک است و البته بسیار هم «سوسیال». مونیه با ایدهی «جهت‌گیریِ صحیح» و «دیگریِ ناشناخته»، بازنِ دانشجو را جذب خود می‌کرد. الگوی رادیکالِ مسیحیتِ مبارزِ مارسل لگو و نوشتههای روژه لینهارد درباره‌ی سینما (در اسپری) بود که او را تحت تاثیر قرار می‌داد، آن‌هم زمانی‌که هنوز سینما را انتخاب نکرده بود. التقاطی، پرحرف و کولی‌مسلک، هنوز نمی‌دانست برای چه کار بزرگی به دنیا آمده است، یعنی میانْ‌مایه بودن را دوست نداشت.
چه زمانی شروع به نوشتن کرد؟ با «جنگ کاذب[6]» و «بحرانِ کاذبِ» شخصی (روانشناسیِ بدون شک نافرجام و مبهم، خشمگین از سستیِ روحانیت همکار [با اشغالگران]). با یک آسیب روحیِ جدی: شکست در آزمون شفاهیِ معلمی («بلایی به سرم آمد که برایم غریب بود: در آزمون شفاهیِ معلمی رد شدم. به‌طور دقیق‌تر، مرا مردود کردند چون موقع درس دادن به لکنت افتاده بودم»). بازن، معلمِ مادرزاد، استاد نمی‌شود بلکه جایگاهی بهتر از آن پیدا میکند: پیشرو میشود. بعد از 1942، سینه‌کلوب‌هایی را تاسیس و اداره کرد، با وجود بدن بیمار (از ناحیه‌ی ریه) و ذهن مشوشی که داشت (به‌طور اساسی و بیشتر از اندازه‌ای منتقد بود که بتواند ایمان راسخی هم داشته باشد، او طبع آزادی داشت که با سرسپردگی نسبتی نداشت، انسانی مذهبی بود اما مومن نبود). باید گفت که بعد از بازارِ گرمِ مباحث تئوریک در دههی بیست، آنچه درباره‌ی سینما نوشته میشد، انعکاس ایده‌ای بود که از این هنر وجود داشت: هنری درجه دو. بازن، نه‌چندان نخبه‌گرا، فکر می‌کرد که عزیزشمردن فیلمهای خوب، مردمِ بهتری را می‌سازد که آنها هم به‌نوبه‌ی خود، فیلمهای بهتری را طلب خواهند کرد.
این خوشبینی، ناشی از فضای فکریِ دوران بعد از جنگ بود. «فعالیت فرهنگی»، ایده‌ای تازه اما سیاسی به شمار می‌رفت. [جنبش‌های] ملت و فرهنگ (نشات گرفته از نیروهای مقاومت در گرونوبْل) و کار و فرهنگ (نزدیک په‌سه[7] و محل کار بازن)، کاملا هم‌نظر بودند که بدون از دست دادن زمان، مانع از تسلط بورژوازیِ فرانسه بر قلمروی فرهنگی شوند. یک دلیل دیگر هم برای خوشبینی وجود داشت: بار دیگر این امکان پیدا شده بود تا بتوان با ریتم یک هنر (سینما) زندگی (و فکر) کرد، هنری که همهی مباحث دوران را در بر می‌گرفت. اتفاقات بزرگی در حال وقوع بود: بازگشت یک فیلم آمریکایی بر پرده‌های پاریس (5 اکتبر 1944 در مولن رژ: فیلمی از دوویویه[8]!)، ویرانگریِ پاییزا از روسلینی (نوامبر46) و نمایش قهرآلود همشهری کینِ ولز (1947). هر بار، در ردیف اول بازن نشسته بود، هیجان زده‌تر و هوشیارتر از همه، او یک شیفته بود. بدون شیفتگی نمی‌نوشت و اگر می‌نوشت، به‌شیوه‌ی کسی می‌نوشت که میخواهد بیشتر درباره‌ی شیفتگی‌اش بداند و هرچه بیشتر آنرا با دیگران قسمت کند. او منتقد صاحب نامِ پاریزین لیبره شد (در مجموع 600 مقاله)، در اکران فرانسه می‌نوشت (هفته‌نامه‌ی قابل ملاحظه‌ای که در سال 1943 و در خفا تاسیس شده بود)، بعد در دومین سریِ رُوو دو سینما ی ژی.ژ. اُریول، و هرچه می‌نوشت با اهمیت بود.
ادامه را بهتر می‌دانیم. برای همه، آن خوشبینی جایش را به سرخوردگی داد (چنبره‌زده به دور خود، به دور سینما، به دور «سینما برای خود»). جنگِ سرد، حماقت‌بار شده بود. به نظرِ استالینیست‌ها که زمام اکران فرانسه را به دست گرفتند، بازن یک مزاحم بود. این معناگرا، علاقه‌اش را به اجتماع حفظ کرد و در مسیر تاریخ باقی ماند، این تحلیلگر سینما به عنوان «فرم»، همچنان توجه زیادی را به «محتوا» معطوف می‌کرد. با نوشتهی مشهورش درباره‌ی «افسانه‌ی استالین» بود (چاپ شده در اسپری 1950) که بازن همهی ارتباط‌های پشت سرش را قطع کرد (سادول در له لتر فرانسِز جوابیه‌ی مضحکی نوشت). برای همین «بی‌طرفی» بود که بازن به اداره‌ی خاص‌ترین و مُدِروزترین سینه‌کلوب آن‌روزها پرداخت: «ابژکتیو 49». 1949 سال پرحادثه‌ای بود؛ سال افسانه‌ایِ جشنواره‌ی فیلمهای نفرین‌شده [دیده نشده] در بیاریتز(با فیلمهای خانم‌های جنگل بولونی، نور تابستان، آتالانت) و سال تولد فلوران بازن، پسر آندره و ژانین. 1950 سال غمناکی بود: بیماری سل و کندی فعالیت‌ها. 1951 سال تاسیس‌کردن بود، به‌همراه ژاک دُنیول – والکروز، کایه دو سینما، مجله‌ای که به تندروی و جلد زردش معروف بود.
هشت سال از زندگی‌اش باقی مانده بود. بازن در چهل سالگی و در اثر سرطان خون مرد. او این شانس را داشت تا پیشرو بودنِ خودش را ببیند و شاهد باشد که در کایه، جایی‌که تا دم مرگ در آن فعال بود، «کهنه‌کارترین» است؛ در گروهی شیفتهی سینما که یک سال بعد از مرگش، در سینمای فرانسه جولان می‌داد. بازن «پدر»ی واقعی بود برای تروفو، برای آن کودکِ پیداشده، سربازِ دوبارگریخته، شیفتهی سینما، کسی‌که لحظه‌ای را برای اعلانِ جنگ به موسسه‌ی «کیفیت فرانسه» از دست نمی‌داد و سرخوش بود به رضایت از خودش. بعد شِره (رومرِ آینده)، ریوِت، گدار و شابرول آمدند، بازن ابزار فکریِ مورد نیازِ مبارزه کردن را برایشان فراهم کرده بود: مطالعه‌ی ویژه‌ی کارگردانان بزرگ (که برای بازن، همیشه شامل چاپلین، ولز، فلاهرتی، روسلینی و رنوار میشد)، ادعای «ناب نبودنِ» سینما، بی‌رغبتی به تئاتر، مخالفت با اهمیت دادنِ بیش از اندازه به تکنیک، علاقه به سینمای فرعیِ آمریکا و … و همینطور ایدهی سینما – آینه با جیوه‌ی مخصوصش – که بدون آن نمی‌توان چیزی که بعد از مرگِ «پاسور»، موج نو میشود را فهمید.
هیچکس نمی‌داند او درباره‌ی تغییر تدریجی دوستان جوانش، چه نظری میتوانست داشته باشد یا اینکه تا کجا آنها را میتوانست دنبال کند. او مُرد، پیش از دوره‌ای که آنچه از یک کارگردانِ آینده میتوانست پذیرفتنی باشد، مناسب یک منتقد نبود چرا که او محکوم است به ایفای نقش شاهدی بی‌طرف یا داوری فراتر از کشمکش‌ها بودن. در حیات بازن، کشمکشی در جریان بود برای اینکه سینما دوباره یک هنر تلقی شود، فرهنگی زیربنایی شود (به‌وسیله‌ی سینه‌کلوب‌ها) و در هنر هفتم هم این اصل ادبی وارد شود که: «سبک، خودِ انسان است[9]». امروز دیگر این کشمکش، موضوعی مربوط به گذشته است.
هر چند که [امروز] وقتی بازن را بازخوانی می‌کنیم، چیز دیگری ما را تحت‌تاثیر قرار میدهد. کیفیت سبک ، دقت‌های خطابه‌ای، لحن سنجیده و همهی آن‌چیزی که باعث میشد تا در آن‌دوره از «نقد سازنده» صحبت شود، چیزی‌که دیگر از بین رفته است. آنچه ما را به اشتباه می‌اندازد این است که فکر کنیم دیدگاه بازن درباره‌ی سینما (در پیوندی ناگسستنی با سینما به عنوان «ثبت موضوع») امروز در تضاد با وضعیت سینماست که در آن، تصویر دیگر لزوما «برگرفته»ی واقعیت نیست. تصویرِ الکترونیکی، جیوه [ثبت کننده] را نادیده میگیرد. این‌گونه است که با برهان خلف، همچنان [این ایده] معتبر باقی میماند.[10]
دادلی اندرو در صفحهی 25 میگوید : «تلاش شده است تا در بازن، شخصیتی ذاتا متفاوت از خودمان ببینیم، در خفا احساس آسودگی کنیم که رفتنِ زودهنگامش، مانع از آن شد تا در زمینه‌های مورد علاقه‌اش برخوردی میان معصومیتِ او و رسوایی‌های پیچیده‌ی دههی شصت بوجود آید». در صفحهی آخر، اصطلاحی را از ویلیام کارلوس ویلیام در مقایسه با قدیس فرانسیس آسیزی به‌عاریت میگیرد : «کسی‌که به حیوانات نیایش کردن را می‌آموخت نه چون می‌خواست آنها را به سمت خدا هدایت کند، بلکه می‌خواست به‌اندازه‌ی آنها طبیعی باشد».
برخلاف وجهِ «زندگیِ سَنت – بازن»، کتاب اندرو این امکان را میدهد تا از روزنه‌های سلوک فکری، نگاهی انداخته شود به یک انسان؛ کسی که لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود، شوخ‌طبع بود و بلد بود چطور شیفتگی‌اش را قسمت کند. لحظه‌های تاثیرگذاری در کتاب هست، به طور مثال یادداشتی بر پاییزا : «روسلینی با یک کپی از فیلم، سوار بر ماشین از رم آمده بود و بازن به‌همین مناسبت سالن بزرگِ خانهی شیمی را رزرو کرده بود. کارگردان صحبت کوتاهی کرد و جمعیت فشرده‌ی کارگران، روشنفکران، اعضای سابق مقاومت و اُسرایِ سابق جنگ به تماشای فیلمی نشستند که منتقد شاید آن را مهم‌ترین و انقلابی‌ترین فیلمِ ساخته شده می‌دانست. آنها شانس دیدن بازن را داشتند که وقتی چراغ‌ها دوباره روشن میشد به این نتیجه‌گیری برسد و احساسش را با آنها درمیان بگذارد. این اتفاق (اولین بار بود که بازن فیلم را می‌دید) بعد از صحنهی دردناک پایانی افتاد که او به شیوهای تقریبا غیرقابل‌فهم صحبت کرد؛ به‌ویژه که از ادای درست کلمه‌ی «سینما» عاجز بود.
19 اوت 1983
*همه ی پانوشت‌ها در ترجمه افزوده شده است:
[1] منبع ترجمه: Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p. 172-175.
[2] دادلی اندرو، نویسنده‌ی کتاب آندره بازن
[3] Passeur
پاسور دارای ارجاعات متفاوتی‌ست : در اسطوره‌های یونانی، خارون، پاسور یا زورق‌بانی‌ست که مرده‌ها را از رودخانه عبور میدهد و به جهان مردگان می‌برد؛ پاسور نقش مشابهی را در اسطوره‌های مصری دارد؛ در زبان امروزی‌تر، هم به زورق‌بان و هم به کسی که مسافران را به آن سوی مرز قاچاق میکند، گفته میشود.
[4] Ecole Normale de St-Cloud
[5] Esprit
[6] drôle de guerre / Phoney War
دوره‌ی بین اعلان جنگ متفقین به آلمان تا شروع واقعیِ جنگ
[7] Pécé
[8] Julien Duvivier فیلمساز فرانسوی که در دوران جنگ جهانی دوم، در آمریکا فیلم می‌ساخت.
[9] جمله‌ی مشهوری از ژرژ لویی لکرک، کنتِ بوفون، نویسنده، زیست‌شناس و ریاضی‌دان فرانسوی قرن هجده و از نویسندگان دانشنامه
[10] به نظر میرسد که بتوان این بازیِ زبانی را این طور فرمول بندی کرد: تصویر الکترونیکی، یعنی خلافِ تصویر سینمایی، «برگرفته»ی واقعیت نیست پس بنابر برهان خلف، تصویر سینمایی «برگرفته»ی واقعیت است.
این چند عکس را از ویژه‌نامه‌ی کایه دو سینما برای سرژ دَنه (ژوییه-اوت 1992) برداشته‌ام:
سینماتک پاریس، (از راست به چپ) سرژ دَنه، ناگیسا اُشیما و ژان ناربونی، 1980
آکیرا کوروساوا و سرژ دَنه، 1982
سرژ دَنه در آرامگاه کنجی میزوگوچی،1982
سرژ دَنه و نیکلاس ری، نیویورک، 1977
ژرار دی پاردیو و فانی اَردان در زن همسایه بغلی، فرانسوا تروفو، 1981، (منبع تصویر)
زنِ همسایه بغلی
سِرژ دَنه
ترجمه: مسعود منصوری
مقدمهی مترجم: سرژ دنه از ذهنهای زیبای نقدنویسی فرانسه بود که به درستی به او لقبِ «سینه فیس» (پسرِ سینما) داده بودند. او در اواسط دههی هفتاد در راس کایه دو سینما قرار گرفت و آنرا از پسْلرزههای می 68 خارج کرد و در اسباب کشیاش به روزنامهی لیبراسیون، توانست با تئوریزه کردن مفهوم «تصویر» در سینمای در حال تغییر و تلویزیون، بحثهای نظریِ تازه ای را پیش کشد. هر چقدر که بازَن در معرفی شدن به آنگلوساکسون ها و از آن طریق به دنیا خوش اقبال بود، دنه را کمتر از آنچه در اندازههای اوست به زبان های دیگر خواندهایم. آنچه پیش رو دارید نمونهای است از خلاقیتهای او به بهانهی فیلم «زنِ همسایه بغلی» که آنرا از کتاب «سینه ژورنال» انتخاب کردهام[1]. این کتاب گردآوریِ نوشتههای 1981 تا 1986 سرژ دنه است که با نامهی تحسین آمیز ژیل دُلوز به او آغاز می شود.
دیگر آنقدرها هم بر کسی پوشیده نیست، پس میشود آنرا فاش کرد: ما دو تروفو داریم؛ دو مولف برای دو نوع کار. یکی تروفو – جکیل و دیگری تروفو – هاید[2]، که بیشتر از بیست سال وانمود میکردند همدیگر را نمیشناسند. یکی آدم محترمیست، دیگری آبزیرکاه. یکی سربراه است و آن یکی، اخلالگر. دیر یا زود این دو باید همدیگر را ملاقات میکردند و فیلمی را بین خود تقسیم میکردند، مثل قلمرویی که تقسیم میشود. با زنِ همسایه بغلی این اتفاق میافتد. یک نقطهی عطف که یک فیلم خیلی خوب هم هست، یکی از بهترین های خانهی فیلم تروفو و شرکا. توضیح میدهم.
تروفو – جکیل خوشایندِ خانوادههاست، آنها را خاطرجمع میکند. یک سری از فیلمهای فرانسوا تروفو، چیزی نیستند جز تلاشی کموبیش موفق برای بازسازی خانوادهها؛ یک پروژهی عجیب و بسیار دور از «خانواده، از شما متنفرم» که (به غلط) فکر میکردیم در فیلم اولش، چهارصد ضربه میشنویم. شیوهای که تروفو – جکیل بهکار میگیرد همیشه یکسان است: به نوعی واکنش شیمیاییِ مواد قابل ترکیب و مواد ناسازگار میماند که از یک عنصر جداگانه (مثل یک بچهی گمشده یا پیداشده) شروع میشود. بعد سعی میکند بفهمد در کدام گروه میشود آنها را با هم ترکیب کرد، چند شخصیت را به این شیوه میتوان اضافه کرد (اول یکی، بعد یکی دیگر، بعد…)، تا آن که به درجهی اشباع برسیم. این گروهها، خانواده (ناتنی)، فرهنگ، جامعه و سینما نام دارند ( تروفو یکی از وارثان سینماگران بزرگ پیشین است).
خانوادهی سه نفره (ژول و جیم یا آخرین مترو) یکی از شکلهای ممکن است. یکی دیگر از این شکلها، امتحان کردن این است که آیا با تَرکهی ترِ پروفسور تروفو – ایتار، یک کودک «وحشی» میتواند در خانوادهی هوموسپین[3] جای بگیرد یا نه، (کودک وحشی). این شیمیِ ساختنها، در شب آمریکایی به اوج خود میرسد جایی که ساخت یک فیلم، بهانهایست برای نمایش «خانوادهی بزرگ سینما». در آخرین مترو، اینبار، خانواده یک گروه تئاتر در فرانسهی اشغال شده است. شاخوبرگِ این خانواده، زیرکانه، یک سرش کارگردان یهودیِ درخفاست، یک سرش زن بلوندِ بازیگرِ روی صحنه و سرِ دیگرش جوانِ نقش اول و عاشق پیشهی اهل مقاومت، در شهر است.
همهی این دنیاهای کوچک را میتوان تکهی رنواریِ کوه یخیِ تروفو دانست، اما نباید آن را با سنگدلی و خیرخواهیِ شکنجهگر که مخصوص رنوار است، اشتباه گرفت. ایدهی دیگر، یک نمایش برای همه است که در آن جلوی همهی حرکتهای شدید باید گرفته شود، ایدهی آشتیِ همه با همه یا تقریبِ[4] محافظهکارانهی همهی گرایشها.
تروفو – هاید کاملا برعکس است: غیراجتماعی، تکافتاده، سردمزاج و فِتیشیست[5]. او همه چیز برای ترساندن خانوادهها در اختیار دارد چرا که آنها را کاملا نادیده میگیرد و مشغول شیفتگیهای انحصاری و خصوصیِ خودش است. یک مجموعه از فیلمهای فرانسوا تروفو روی زوجهای عجیبوغریب و عقیم متمرکز است که بوی جنازه و کافور می دهند. زوجهایی تشکیل شده از یک مرد و یک تمثال از زنی زنده یا مرده، تصویری زنانه، صفی از زنها یا پاهای زنانه. فیلمهایی از این دست همیشه تا حدی شکستِ تجاری بودهاند و خانهی فیلم تروفو و شرکا، دلواپس وجههی شناخته شدهاش، کاری کرده است تا شاخهی هاید، وقتوبیوقت بیرون نزند یا اینکه خیلی بیسروصدا باشد. پوست نرم، مردی که عاشق زن ها بود و اتاق سبز به این دسته تعلق دارند. رویای یک کلکسیونر: مردی که عاشق زن ها بود (و برایشان می مُرد) فیلم زیباییست دربابِ تنهایی مردی که نظرش نسبت به زن ها تغییر نمی کند، زنهایی که پشت سرهم می آیند. این زن یا آن زن نیست که اهمیت دارد، بلکه آن جایگاه که هر زن به نوبهی خود در آن قرار میگیرد است که همیشه یگانه میماند.
آنچه مهم است، به تعبیر لَکان از دون ژوان[6]، این است که او آن [زن ها] را «یکی بعد از دیگری» دارد. این جایگاه، قربانگاهیست که در آن مخفیانه تمثالی را، زنی مومی را، ستایش می کنیم (اتاق سبز)؛ یک اقدام دیگر برای شوکه کردن خانوادهها.
فرانسوا تروفو و فانی اَردان، سر صحنه ی زن همسایه بغلی، (منبع تصویر)
تروفو – هاید و تروفو – جکیل در زن همسایه بغلی همدیگر را ملاقات میکنند. فیلمنامه هیچ چیزِ هیجان انگیزی را از پیش در خود ندارد. شخصیتها از کارمندان متوسط حوالیِ گرنوبل[7] هستند. آدمهایی کسل کننده با دنیایی کوچک (دنیای تروفو کوچک است): همهی آنها شغلهایی مینیاتوری دارند. دپاردیو با ماکت کشتی سروکار دارد، گرسن مامور برج مراقبت است (او از جایش هواپیماها را مثل مدلهایی کوچک میبیند)، میشل بومگرتنر زن خانه دار است، فانی اَردان وقتی تصمیم میگیرد تا دوباره کار کند، وارد دنیای کتاب کودکان میشود. شخصیتها به طرز ناامید کنندهای متوسط اند، مثل آدمهای صفحهی حوادث. نقطهی شروع فیلم این طور است: یک زوج در کنار زوج دیگر ساکن میشود. اگر مردِ یک خانواده و زنِ خانوادهی دیگر، هفت سال پیش از آن همدیگر را نمیشناختند، همه چیز میتوانست به خوبیوخوشی پیش برود. شوک. رابطهی آن دو پر فراز و نشیب بوده است و اگر تا حالا این بیتجربهها فکر میکردند همه چیز بین آنها تمام شده، اشتباه میکردهاند. فیلمْ حکایتی پر آشوب از آخرین کنش زندگی این زوج است ، پس به جز پایانی خشونت بار، طور دیگری نمیتواند تمام شود.
آیا زن همسایه بغلی فیلمیست که در آن هاید از جکیل انتقام میگیرد؟ نه واقعا. این فیلمْ ستایشِ آنارشیستیِ یک عشقِ دیوانهوار هم نیست، اگر چه طنینی از صحنهی معروفِ مربوط به دوران طلایی در آن به گوش میرسد: صحنهی معاشقهی پرهیاهوی یک زوج، وسط یک میهمانی رسمی. اما آنچه برای بونوئل یک شوخی سطحیست، برای تروفو بیانگر افقی در دوردست است. زنا از نظر او نه یک موضوعِ بازیگوشانه که مازاد است. نه، اگر زن همسایه بغلی فیلم موفقیست و در نهایت اینچنین تاثیرگذار است، به این خاطر است که تروفو، دشمن نمایش شوروشوقها و ایدهها، مردِ میانهروی و مصالحه، این بار سعی دارد تا خودِ مصالحه را فیلم کند و از آن مصالح و حتا فرم فیلم را بسازد. مصالحه نه به معنای تحقیرآمیزِ «دست از اصول کشیدن»، بلکه به آن معنا که فرویدی ها «برقراری مصالحه[8]» مینامند. توضیح می دهم (دوباره).
قمار تروفو با زن همسایه بغلی، خروج از اتاق سبز است، ترکیب کردن سناریو – هاید (شورِ بیمارگونه و در خفا) است با سناریو – جکیل (دیگران، زندگی عمومی). او به گونهای این کار را میکند که هیچکدام بر دیگری برتری نیابد و بیننده یکی از آندو را ترجیح ندهد. هر چه بیشتر وارد جزییاتِ شورِ آتشین شویم، بیشتر باید نسبت به هزاران مانع [در دنیای] واقعی که به مقابله برمیخیزند، حساس شویم. یک قمار غیرممکن؟ تعادلی شکننده؟ برقراری مصالحه، به قول روانکاوان که آن را پایانی بر نیرنگهای میل میدانند، «همزمان هم میلِ ناخودآگاه و هم ضرورتهای بازدارنده را ارضا میکند». برقراری مصالحه، تدوین کردن میل با سرکوب است.
زن همسایه بغلی ابداع بینهایتْ تدوینِ کوچک از این دست است، وجهِ هیچکاکیِ تروفوست و هیچکاکْ پیوریتن دیگریست که شیفتهی واقع نماییست (که شاید هر دو یک چیز باشد: هنرِ حفظ ظواهر، و ظواهر برای یک فیلمساز چیز کمی نیست). هیچکاک بهتر از هر کس دیگری میتوانست دو منطق را از یک تصویر بگذراند، با دو سرعت، منطق میل و منطق سانسور یا آن طور که فرویدی ها می گویند: اصل لذت و اصل واقعیت.
حدود اواخر فیلم، جایی که دپاردیو دارد در آشپزخانه روی اعصاب فانی اَردان راه می رود (هر دو خیلی عصبیاند)، فانی در واکنش چیزی شبیه به این میگوید: «اگر کسی پرسید چرا آمدی اینجا، بگو آمده بودی برای تعمیر فریزر». این احتیاط خنده دار، این شیوهی ناامیدانهی چنگزدن به واقعیت، حقیقیترین چیزیست که در فیلم وجود دارد.
این فریزر (که هیچ وقت آن را نمیبینیم) بیشتر از هر چیز دیگری در زن همسایه بغلی، مرا تحت تاثیر قرار میدهد، حتا بیشتر از شورِ مرگبارِ دو دلداده. باید این فریزر آفریده میشد، که هم نیست و هم هیچ نیست، این ابداع به تروفو (و سوزان شیفمَن [فیلمنامه نویس]) تحمیل میشود تا تفاهمی بین جکیل و هاید بوجود آید. به همین شیوه، وقتی از روی تصادف (از روی تصادف، چه حرف ها!) پیراهن فانی اردان پاره میشود و او وسط جمع نیمه عریان میشود، شاهد برقراری مصالحهایم: این شوخی به مذاق همهی میلها خوش میآید: زن میخواهد در برابر همه عریان شود (هیستری)، مرد [دپاردیو] میخواهد او را عریان ببینیم، تماشاچی دلش میخواهد بازیگر زن را عریان ببیند، تروفو هم میخواهد او را نشان دهد و… این بازیِ برخاسته از چارگوشهی میل، ضرورتِ نوآوری را برای همیشه ایجاب میکند. اگر چه این یک «بازی قدیمی»ست، اما بازیِ تروفو شبیه به هیچکس دیگری نیست.
آنطور که این دو دلداده در طول فیلم پیش میروند و از دیگران و از مکانها مثل یک چشمانداز عبور میکنند را دوست دارم. [چشماندازی] متروکه و آشنا. هر چند تروفو به جای فیلم گرفتن از چشمانداز، فقط بدنها و اشیا را نشان میدهد. [مثلا] وقتی دپاردیو، که عقلش را از دست داده، زن محبوبش را دنبال میکند و جلوی چشمان بهتزدهی بقیه، درست بین آنها و انگار آنها حضور ندارند، او را کتک میزند؛ موقعیست که دو سناریو [جکیل و هاید] کنارِ هم حضور دارند و ما ماندهایم که این شوخیست یا رسوایی. [این همان] چشماندازیست که تروفو میتواند آن را با سرعتِ هر چه بیشتر و با استادیِ تمام، نقاشی کند. به خاطر یک پارادوکس که فقط مختص خود اوست، هنر مصالحهای اش او را به سمت سینمایی همراه با ریسک و بدون تور ایمنی سوق میدهد.
در زن همسایه بغلی، هنر میزانسن آنقدر فراخ و رها می شود تا بتواند هاید و جکیل را در آنِ واحد در خود جای دهد.
30سپتامبر1981
*این ترجمه در شمارهی نخست «سینما – چشم» چاپ شده است. نشریهای که فقط از طریق سایت آمازون قابل خریداریست و از اینرو، کمی دور از دسترس خوانندهی ساکن ایران.
[2] اشاره به داستان «مورد عجیب دکتر جکیل و آقای هاید» نوشتهی رابرت لوییس استیونسون (1886) که فیلمهایی هم بر اساس آن ساخته شد. قهرمان این داستان دو شخصیت کاملا متضاد دارد: دکتر جکیل (شخصیت خوب) و آقای هاید (شخصیت بد).
[3] Homo sapiens نام گونهی انسان در طبقهبندی علمی موجودات زنده
[4] Œcuménisme اشاره به ایدهی وحدت همهی شاخههای مسیحیت در قالب یک کلیسای واحد
[5] Fétichiste
[6] Don Juan مردی افسانه ای که زنان را اغوا می کرد.
[7] Grenoble شهری در جنوب شرقی فرانسه
[8] Formation de Compromis [Fr] / Compromise Formation [En]
از نظر فروید، هستهی اصلى شخصيت انسان، يعنى اگو، چيزى از ارزشها نمىفهمد و به دنبال ارضای میل است. در عين حال در برابر نیروی سرکوبگرِ سوپراگو، بین آن دو مصالحه برقرار میشود.
سرژ دَنه ، ونیز 1984، عکس از زَویه لامبورس (+)
بیست سال از مرگ او گذشت. سرژ دَنه، سردبیر کایه دو سینما بین سالهای 1974 تا 1981، نویسنده‌ی صفحهی سینمایی لیبراسیون و بنیانگذار ترافیک، خوانندهی جدیِ لَکان، طرفِ گفتگوی دُلوز (نامهی دُلوز پیشگفتار کتاب سینه ژورنالِ سرژ دَنه است)؛ صحبت از نامی‌ست که انگار هرچه از مرگش می‌گذرد، بیشتر به یاد آورده میشود. خبر خوب برای دوستداران او، که حالا از دنیای سینه‌فیلیِ فرانکوفون فراتر میروند، دور جدیدِ گردآوری و انتشار نوشتههای اوست (+). بزرگداشتش در سینماتک پاریس (+) و پرونده‌ی ده صفحه‌ایِ کایه دو سینما (شمارهی ژوئن 2012) برای او، نه فقط ادای دینی اخلاقی، که نیازی اصیل به بازخوانی او در این سالهاست. (ستایش)نامهی یک دهه پیشِ جاناتان رُزنبام به ترافیک درباره‌ی سرژ دَنه (چاپ شده در کتاب خداحافظ سینما، سلام سینه‌فیلی) و مقاله‌ی سینه‌فیلی به مثابه‌ی ماشین جنگیِ ادرین مارتین، تایید دیگری‌اند اینبار از جهان سینه‌فیلیِ آنگلوفون بر این مدعای استفان دُلُرم، سردبیر کایه، که: «بیست سال بعد از مرگش، اندیشه‌ی سرژ دَنه کاراتر از هرزمان دیگریست»*.
دلیل این اهمیت چیست؟ شاید یکی از پاسخ‌ها را باید در همان کتابِ تازه منتشرشده جستجو کرد. خانه سینما و جهان، جلد3 کتابی‌ست دربرگیرنده‌ی نیمه‌ی دومِ نوشتههای سال‌هایِ لیبه [لیبراسیون]، بیراه نیست اگر بگوییم مهم‌ترین نوشته‌هایِ تئوریک او. 1986 تا 1991، سالهای بسطِ نظریِ ایدهی امر دیداری [le Visuel] و تمایز آن با تصویر [Image] در نوشتههای سرژ دَنه است؛ نوعی بالندگی در رویکرد انتقادی به تلویزیون و تبلیغات (قلمروی امر دیداری) در برابر سینما (قلمروی تصویر) که به تعبیر پاتریس رُله، عضو هیات نویسندگان ترافیک و گردآورنده‌ی کتاب، ردپای «دیگریِ» لکان [Altérité] در آن قابل مشاهده است. اما جذابیت سرژ دَنه در هضمِ خاستگاه‌های تئوریک در سنتِ نقادیِ وفادار به سینه‌فیلی‌ست، و زبانِ او، نه آکنده از شطحیاتِ غربال‌نشده و مفاهیمِ نجویده‌ی درسطح‌مانده، که سرزنده از جریانی نظری در لایه‌های زیرین است.
حالا با تحولات سریع اینترنت و پدیده‌ی شبکه‌های اجتماعی در این سالها، بخشی از نوشتههای دَنه نوعی پیش‌بینیِ آینده به نظر میرسد. او در کتاب رمپ (1983) سیر تحول سینما را اینطور خلاصه میکند: سینمای کلاسیک (بعد از پیدایش سینمای ناطق)، سینمای مدرن (پس از 1945) و سینمای دیگری که صفتی به‌خود نمی‌گیرد اما مثل سینمای مدرنیست که توسط تلویزیون تمام شده و مورد خیانت واقع شده باشد (بعد از 1960). او صحنه‌آراییِ [scénographie] سینمای کلاسیک را نشات گرفته از تئاتر میداند که اهمیت را به عمق تصویر میدهد و صحنه‌آرایی سینمای مدرن را وامدارِ نقاشی میداند که بر تصویرِ مسطح اصرار دارد. اما در سینمای مدرنی که به‌وسیله‌ی تلویزیون اتوماتیزه شده، کارِ صحنه‌آرایی، لغزاندنِ نگاه بیننده در طول تصاویری‌ست که خود روی هم می‌لغزند. سینمای امروز چطور؟ رابطهی اینترنت و کاربرانِ آن با این سینما چیست؟ سینمای تجاری به‌کنار، اما جذابیت‌های بصری در اجرا و گرفتن عکسهای یادگاری با فلان ژانر و شِیر کردن آن (سازوکاری که در آپاراتوسِ فیسبوک، دنیای امروزمان را می‌سازد) به عنوان فیلمِ هنری، کم‌کم تبدیل به یک جریان شده است. جالب آنکه هواداران این جریان، نه فقط در میان داوران جشنواره‌ها، که در کاربرانِ این دنیای جدید هم فراوان‌اند: «آه چه میزانسن محشری!» و لایک‌ها و کامنت‌هایی که نصیب «استاد»یِ کارگردان‌هاست. استفان دُلُرم، در شمارهی ماه می کایه، با چنین رویکردی به سه فیلمی حمله میکند که نمونهای از این جریانِ «شبه‌هنری»ست: درایو، تعمیرکار خیاط سرباز جاسوس و دختری با خالکوبیِ اژدها (اجازه بدهید شرم را هم اضافه کنیم!).
«زیبایی به عنوان چیزی که میخکوب میکند، هیچ ارزشی ندارد، هیچ چیزی بیان نمیکند، درخودش ذوب میشود. زیبایی هیچگاه نزد من (نزد ما) نبوده است مگر درنتیجه‌ی خودبه‌خودیِ جستجوی حقیقت. زیبایی پاداشِ نوعی قهرمانیِ اخلاقیست»*. سوال این نیست که آیا این اخلاقِ مورد ستایش سرژ دَنه، جایی در دنیای جدید خواهد داشت یا نه، مساله حتا تاثیرگذاری ماشینِ جنگیِ سینه‌فیلی هم نیست، چراکه به تعبیر ادرین مارتین: «سینه‌فیلی تاریخِ صدها انقلابِ شکست‌خورده است». با این وجود بازخوانیِ سرژ دَنه، فارغ از همهی پیروزی‌ها و شکست‌های سینه‌فیلی، نیازی‌ست که در جبهه‌های مختلف اعلام میشود.
* برگرفته ار نوشتهی استفان دُلُرم در کایه دو سینما، ژوئن 2012
Paris, Texas (1984): Harry Dean, Nastassja Kinski and Wim Wenders
Jean-Michel Place, 1999©
« یک بارِ دیگر به آمریکا می پردازیم. دلیل: گفتگوی دنیاهای کهن و نو هیچ واسطه ی بهتری بجز این دو نداشته است: وندرس و لئون. آمریکا دوپاره است، واقعی و خیالی؛ جایی است که امکانِ رویاپردازی و تا نهایتِ واقعیت رفتن را می دهد، واقعیتی که رویا امکان عبور از آن را پیدا نمی کند. »
سرژ دَنه، لیبراسیون، 21 می 1984
« آمریکا تنها کشوری بوده است که در مدت زمانی طولانی، اسطوره شناسیِ اقوام دیگر را به عاریت گرفته است و با منافعِ ایدئولوژیک و بلاهتِ خاصِ دهاتی های آمریکایی، داستان هایی را نقل کرده که به خودش تعلق نداشته است (شاه آرتور، انقلاب فرانسه). اما به هرحال کاری کرده که هیچ کس دیگری نکرده است. ما هیچ وقت یک فیلم فرانسوی که داستانی وسترن را روایت کُند ندیده ایم: [که در این صورت] تمسخر فرهنگی قلمداد می شد. این خود نشان می دهد که آمریکایی ها در آن دوره، به نظر من هنوز هم، جایگاهی کاملا منحصر بفرد داشته اند که خوشبختانه یا متاسفانه به درکِ آن نائل نمی شوم. مساله این است که آنها دیگر ابزارِ حفظ این تعهد یا وعده ی جهان را ندارند. این گونه است که امروز با وجود تسلط مطلق فرهنگی، بسیار تحقیر شده اند. »
سرژ دَنه، از فیلم گفتگو با او در ژانویه 1992 چاپ شده در کتاب:
Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-phils, Jean-Michel Place, 1999
p style=”text-align: justify;”
/p
این لینک بخشی از گفتگوی سرژ دَنه با ژَک ریوِت است که مرور کوتاهی است بر شکل گیری گروه کایه ای ها.
این یادداشت «پیرامونِ» فیلم اسب تورین است، نه کاملا «درباره»ی آن.
اسب تورین، بلا تار، 2011. (+)
مدت زیادی از مرگ آنجلوپولوس نمی گذرد، پس اجازه بدهید اول سری بزنیم به یادداشت سِرژ دَنه از جشنواره ی کن 1984 درباره ی سفر به سیترا ی او، تا یکی از تعابیرش را وام بگیریم*. این یادداشت «آنجلوکرونوپولوس» [Angelochronopoulos] نام دارد و همانطور که از عنوانش پیداست روی جنبه ای دست می گذارد که بلای جانِ بیننده ی کم حوصله است: کشدار بودن. آنچه فیلمِ کند [slow film] نامیده می شود، کارهای پهنه ی گسترده ای از کارگردانان را در بر می گیرد که اتفاقا بلا تار یکی از آنهاست. به تعبیر دَنه، در صحبتِ کسانی که نمی خواهند دوباره فیلم را ببینند، یک «اما» وجود دارد: «طولانی اما خوب»، « خوب اما ضدحال» و برای آنها که فیلم را دوست نداشته اند: «طولانی و ضدحال». تعبیری که می خواستم وام بگیرم، اگر کمی از دقت ترجمه ی فرانسه به فارسی چشم پوشی کنید، همان «ضدحال» [Chiant] است. Chiant که از ریشه ی Chier گرفته شده را می شود به «کلافه کننده» یا «خسته کننده» هم برگرداند (که در اینجا کاملا هم با معناست) اما برای آن که بار منفی آن روشن تر شود، باید در نظر بگیریم که یکی از معانی Chier در زبان محاوره ای، مدفوع کردن است. در ادامه سرژ دنه یادآور می شود که وقتی «درسِ» فیلم را آموختیم، تازه پی می بریم که فیلم به نظرمان طولانی می آمده چون از تحمیل کردن «درس»ش به ما طفره می رفته است، ناگهان کشف می کنیم که فیلم نه طولانی است، نه کند و نه ضدحال. اما چرا اسب تورین ممکن است یک «ضدحال» به بیننده یا «آنتی سینه‌فیل» به نظر بیاید و سوال مهمتر این است که «درسِ» آموختنیِ این فیلم چیست؟
اگر سهل انگاریِ تئوریکِ این دسته بندی را بپذیریم و فیلم را عرصه ی محتوا [content] و سبک [style] بدانیم، به سهل انگاری دیگری هم به ناچار باید تن بدهیم و عرصه ی نقد فیلم را جولانگاه جواهر شناسانی بدانیم که «یکی» از دوی روی این سکه را محک می زنند تا عیار آن را بسنجند. مادامی که فیلمْ وامدارِ پلات، درام و ترفندهای ادبیات و هنرهای نمایشی است، همه چیز کم و بیش به خوبی پیش می رود: دلبستگان ادبیات، چشم به محتوای ادبیِ [literary content] فیلم دارند و دلدادگان زیبایی شناسیِ قاب و تصویر و … مشغول معاشقه با سبکِ فیلم هستند. اما هشدار ریموند دورنیات را به یاد بیاوریم که در یکی از کُتب مقدس نقد فیلم (باور کنید چندان مبالغه نیست!) یعنی Films and Feelings از کارهایی سخن می گوید که در آنها این دو روی سکه کاملا یکی هستند: «در هنرهای دیگر استفاده از کلمه ی “سبک” کمی متفاوت است. در نقاشی، “محتوای ادبی” به طور مشخص اهمیت کمتری دارد، در حالیکه بسیاری از موسیقی های بزرگ کاملا عاری از هرگونه “محتوای ادبی” اند. آیا با این تعریف، نقاشی های انتزاعی و سمفونی ها، سبکِ “خالص” و فاقد معنا و اهمیت هستند؟ پس روشن است که باید در معنای دیگری، سبک = محتوا باشد»**. آنچه پیوند بیشتری با فیلم اسب تورین دارد را در ادامه می خوانیم: «ممکن است قطعه ی دیگری از یک رویداد به ظاهر کسالت بار سخن بگوید اما با ایده ها و بینش هایی به آن غنا ببخشد. در این مورد می شود از “سبک” مولف در جان بخشیدن به یک “محتوا” ی پیش پا افتاده صحبت کرد»**.
اسب تورین، بلا تار، 2011. (+)
درباره اسب تورین چه می شود گفت؟ کدام اتفاق معمولی تر و کسالت بارتر از زندگی یک پیرمرد گاریچی با دخترش و البته اسب شان، در کلبه ی حقیری است که انگار آخر دنیاست و این که تقریبا تمام دو ساعت و نیم فیلم، نمایش زندگی روزمره ی آنهاست: لباس عوض کردن، سیب زمینی خوردن، آب از چاه کشیدن و … یا اینکه آن را یک سمفونی مشترک از بلاتار و فیلمبردارش، فرِد کلِمِن، بدانیم با شات های تو درتو و حرکت آرایی [Choreography] خیره کننده؟ یک سمفونیِ تصویری که هر موومان آن به دقت تنظیم شده و برای اجرای آن روی صحنه، طرحی معمارانه تهیه شده است. فیلمی که باید صبور بود تا به سخن درآید. اَلن بَدیو، فیلسوف سینمادوست فرانسوی، در گفتگویی تلویحا می گوید موج نو که با مانیفست فرانسوا تروفو به گرایش ادبی – تئاتریِ «سینما کیفیتِ» فرانسه اعلان جنگ داد، عملا نتوانست فاصله ای بنیادین را با آن حفظ کند***. آیا فیلم هایی مثل اسب تورین گسستی پر ناشدنی با «فیلم – نمایش» را تصویر می کنند؟ یا آنطور که دورنیات می گوید این فیلم از آن فیلم هاست که «موضوع شان اهمیت ندارد. آنچه مهم است غنای “محتوا-سبک” آنهاست که هنرمند خوب را از متوسط جدا می کند»**.
فیلم هایی مثل اسب تورین نه فقط برای بیننده که برای منتقد فیلم هم می تواند یک «ضدحال» باشد. فقط اگر «درس»ش را فرا بگیریم می توانیم در تجربه ای سهیم شویم که «آنجا» حضور دارد، در قلمرویی بسیار گسترده تر از آنچه بر پرده می بینیم. به همین خاطر است که فکر می کنم حالا که گویا این آخرین فیلم اوست، باید درباره ی بلا تار حرف بزنیم…
Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p.215-217*
Durgnat, Raymond (1976). Films and Feelings. London: Faber and Faber Limited. p.23. p.26**
این گفتگو با اَلن بَدیو را برای شماره 5 دوماهنامه ی الف ترجمه کرده ام***