‎آرشیو روزانه: فوریه 2, 2013


سرژ دَنه بر «آندره بازن» 4

 

آندره بازَن

سرژ دَنه[1]

ترجمه: مسعود منصوری

 

این ترجمه پیش از این در دومین شماره‌ی سینما – چشم منتشر شده است.

 

او «پیرِ» کایه بود. لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود و در چهل سالگی مرد. او می­‌دانست چطور باید عشقش به سینما را قسمت کند. نام او آندره بازن بود، منتقد فرانسوی، و یک آمریکایی از آیووا[2] داستان زندگی او را شرح می­‌دهد.

کارگردان­‌های بد (بد به حال­‌شان) ایده ندارند. کارگردان­‌های خوب (از روی محدودیت) ایده­‌های زیادی دارند. کارگردان­‌های بزرگ (به­‌خصوص ابداعگران) فقط یک ایده دارند. ایده­‌ی ثابتی که به آن­ها امکان می­‌دهد تا راه را بگیرند و از میانه‌ی چشم­‌اندازی همیشه‌تازه و جذاب عبور کنند. بهای آن هم مشخص است: یک نوع تنهایی. اما منتقدان بزرگ چطور؟ به همان ترتیب، فقط این­که اصلا وجود ندارند. منتقدان راه­‌شان را می­‌روند، از مد می­‌افتند و پشت دوربین قرار می‌­گیرند. آنها به اوج می‌رسند، کسالت­‌آور می‌­شوند و درنهایت، آدم را به ستوه می‌­آورند. همه به‌جز یک نفر. بین سال­های 1943 تا 1958 (وقتی مُرد فقط چهل سال داشت)، آندره بازن آن یک نفر بود که به‌همراه آنری لانگلوا، دیگر سینماگر بزرگ، «دوگانه»ی دوران خود بودند. لانگلوا یک ایده‌­ی ثابت داشت: این­که سینما ارزش حفظ و نگهداری را دارد. بازن هم همین ایده را داشت، ولی وارونه: نشان دادن اینکه سینما، واقعیت را حفظ می­‌کند و پیش از آن­که بر آن دلالت یا با آن شباهت داشته باشد، آن را مومیایی می­‌کند. استعاره‌های او برای بیان [این ایده] نه به‌قدر کفایت زیبا بودند و نه به‌اندازه­‌ی کافی ترسناک: نقاب مرده­‌ها، قالب، مومیایی، نقشی فسیلی، آینه؛ اما آینه‌­ای غیرمعمول که «تصویر بر جیوه‌­اش حک می‌شود». آندره بازن تا حدی «در جستجوی جیوه‌­ی گم شده» بود.

چیزی در این یک عمر جستجو، در خطر محو شدن بود: خودِ جستجوگر؛ کسی که بسیار از او نقل شده، کارهایش مطالعه شده، ترجمه شده، رد شده، خودش هم البته عاقبت‌به­‌خیر شده، ولی کمتر جایگزینی برایش پیدا شده، برای او، اگر ساده او را «در زمینه‌­ی خودش» خطاب کنیم: آندره بازن، انسان. با کتاب دادلی اندرو، مدیر دپارتمان سینمای دانشگاه آیووا، این کار انجام شده است. این کتاب، با مقدمه­‌ای شایسته (به قلم تروفو) و یک موخره (نوشته‌ی تاکِلا)، زندگینامه‌­ی فکریِ بازن است و تلاشی­‌ست (آمریکایی، کاملا نشات گرفته از جدیت آکادمیک) برای ترسیم تابلویی بیش از همیشه مفید، تابلویی از عمرِ ایده‌­ها (بخش نقد سینما) در فرانسه­‌ی بعد از جنگ؛ در برهه‌­ای از زمان که بازن هم وارث است و هم پیشرو، تصویری‌ست از زورق و زورق‌­بان [پاسور[3]].

به‌طور مشخص، او وارث چه بود؟ کودکی سخت‌کوش (زاده­‌ی آنژه، تحصیلات ابتدایی نزد برادرهای مذهبی در رُشِل) با میلی زودرس به کتابخوانی و جانوران، و شغلی که آشکارا نشانه‌های معلم شدن داشت (اکول نرمال سنت – کلود[4])؛ با تاثیرات غیرقابل انکار از برگسونِ متاخر، دو بو، پگی، بگن و مونیه (بنیانگذار اسپری[5] در 1932). همه­‌ی اینها بسیار کاتولیک است و البته بسیار هم «سوسیال». مونیه با ایده‌ی «جهت‌گیریِ صحیح» و «دیگریِ ناشناخته»، بازنِ دانشجو را جذب خود می­‌کرد. الگوی رادیکالِ مسیحیتِ مبارزِ مارسل لگو و نوشته­‌های روژه لینهارد درباره‌ی سینما (در اسپری) بود که او را تحت تاثیر قرار می‌­داد، آن‌هم زمانی‌که هنوز سینما را انتخاب نکرده بود. التقاطی، پرحرف و کولی‌­مسلک، هنوز نمی‌دانست برای چه کار بزرگی به دنیا آمده است، یعنی میانْ­‌مایه بودن را دوست نداشت.

چه زمانی شروع به نوشتن کرد؟ با «جنگ کاذب[6]» و «بحرانِ کاذبِ» شخصی (روانشناسیِ بدون شک نافرجام و مبهم، خشمگین از سستیِ روحانیت همکار [با اشغالگران]). با یک آسیب روحیِ جدی: شکست در آزمون شفاهیِ معلمی («بلایی به سرم آمد که برایم غریب بود: در آزمون شفاهیِ معلمی رد شدم. به‌طور دقیق‌تر، مرا مردود کردند چون موقع درس دادن به لکنت افتاده بودم»). بازن، معلمِ مادرزاد، استاد نمی‌شود بلکه جایگاهی بهتر از آن پیدا می­‌کند: پیشرو می­‌شود. بعد از 1942، سینه‌کلوب­‌هایی را تاسیس و اداره کرد، با وجود بدن بیمار (از ناحیه‌ی ریه) و ذهن مشوشی که داشت (به‌طور اساسی و بیشتر از اندازه­‌ای منتقد بود که بتواند ایمان راسخی هم داشته باشد، او طبع آزادی داشت که با سرسپردگی نسبتی نداشت، انسانی مذهبی بود اما مومن نبود). باید گفت که بعد از بازارِ گرمِ مباحث تئوریک در دهه­‌ی بیست، آنچه درباره­‌ی سینما نوشته می­‌شد، انعکاس ایده­‌ای بود که از این هنر وجود داشت: هنری درجه دو. بازن، نه‌چندان نخبه­‌گرا، فکر می‌کرد که عزیزشمردن فیلم‌های خوب، مردمِ بهتری را می‌سازد که آنها هم به‌نوبه‌ی خود، فیلم‌های بهتری را طلب خواهند کرد.

این خوش­بینی، ناشی از فضای فکریِ دوران بعد از جنگ بود. «فعالیت فرهنگی»، ایده­‌ای تازه اما سیاسی به شمار می­‌رفت. [جنبش‌های] ملت و فرهنگ (نشات گرفته از نیروهای مقاومت در گرونوبْل) و کار و فرهنگ (نزدیک په‌سه[7] و محل کار بازن)، کاملا هم‌نظر بودند که بدون از دست دادن زمان، مانع از تسلط بورژوازیِ فرانسه بر قلمروی فرهنگی شوند. یک دلیل دیگر هم برای خوش­بینی وجود داشت: بار دیگر این امکان پیدا شده بود تا بتوان با ریتم یک هنر (سینما) زندگی (و فکر) کرد، هنری که همه­‌ی مباحث دوران را در بر می­‌گرفت. اتفاقات بزرگی در حال وقوع بود: بازگشت یک فیلم آمریکایی بر پرده‌های پاریس (5 اکتبر 1944 در مولن رژ: فیلمی از دوویویه[8]!)، ویرانگریِ پاییزا از روسلینی (نوامبر46) و نمایش قهرآلود همشهری کینِ ولز (1947). هر بار، در ردیف اول بازن نشسته بود، هیجان زده­‌تر و هوشیارتر از همه، او یک شیفته بود. بدون شیفتگی نمی‌نوشت و اگر می‌­نوشت، به‌شیوه­‌ی کسی می­‌نوشت که می­‌خواهد بیشتر درباره‌­ی  شیفتگی‌­اش بداند و هر­چه بیشتر آن‌را با دیگران قسمت کند. او منتقد صاحب نامِ پاریزین لیبره شد (در مجموع 600 مقاله)، در اکران فرانسه می­‌نوشت (هفته‌نامه­‌ی قابل ملاحظه­‌ای که در سال 1943 و در خفا تاسیس شده بود)، بعد در دومین سریِ رُوو دو سینما ی ژی.ژ. اُریول، و هرچه می­‌نوشت با اهمیت بود.

ادامه را بهتر می­‌دانیم. برای همه، آن خوش­بینی جایش را به سرخوردگی داد (چنبره‌زده به دور خود، به دور سینما، به دور «سینما برای خود»). جنگِ سرد، حماقت‌بار شده بود. به نظرِ استالینیست‌ها که زمام اکران فرانسه را به دست گرفتند، بازن یک مزاحم بود. این معناگرا، علاقه­‌اش را به اجتماع حفظ کرد و در مسیر تاریخ باقی ماند، این تحلیلگر سینما به عنوان «فرم»، همچنان توجه زیادی را به «محتوا» معطوف می­‌کرد. با نوشته­‌ی مشهورش درباره‌ی «افسانه‌ی استالین» بود (چاپ شده در اسپری 1950) که بازن همه­‌ی ارتباط­‌های پشت سرش را قطع کرد (سادول در له لتر فرانسِز جوابیه­‌ی مضحکی نوشت). برای همین «بی­‌طرفی» بود که بازن به اداره­‌ی خاص­‌ترین و مُدِروزترین سینه‌کلوب آن‌روزها پرداخت: «ابژکتیو 49». 1949 سال پرحادثه‌­ای بود؛ سال افسانه‌ایِ جشنواره‌­ی فیلم­‌های نفرین‌شده [دیده نشده] در بیاریتز(با فیلم‌های خانم‌های جنگل بولونی، نور تابستان، آتالانت) و سال تولد فلوران بازن، پسر آندره و ژانین. 1950 سال غمناکی بود: بیماری سل و کندی فعالیت­‌ها. 1951 سال تاسیس‌کردن بود، به‌همراه ژاک دُنیول – والکروز، کایه دو سینما، مجله­‌ای که به تندروی و جلد زردش معروف بود.

هشت سال از زندگی­‌اش باقی مانده بود. بازن در چهل سالگی و در اثر سرطان خون مرد. او این شانس را داشت تا پیشرو بودنِ خودش را ببیند و شاهد باشد که در کایه، جایی­‌که تا دم مرگ در آن فعال بود، «کهنه‌کارترین» است؛ در گروهی شیفته­‌ی سینما که یک سال بعد از مرگش، در سینمای فرانسه جولان می­‌داد. بازن «پدر»ی واقعی بود برای تروفو، برای آن کودکِ پیداشده، سربازِ دوبارگریخته، شیفته­‌ی سینما، کسی‌که لحظه­‌ای را برای اعلانِ جنگ به موسسه­‌ی «کیفیت فرانسه» از دست نمی­‌داد و سرخوش بود به رضایت از خودش. بعد شِره (رومرِ آینده)، ریوِت، گدار و شابرول آمدند، بازن ابزار فکریِ مورد نیازِ مبارزه کردن را برای­‌شان فراهم کرده بود: مطالعه­‌ی ویژه­‌ی کارگردانان بزرگ (که برای بازن، همیشه شامل چاپلین، ولز، فلاهرتی، روسلینی و رنوار می­‌شد)، ادعای «ناب‌ نبودنِ» سینما، بی­‌رغبتی به تئاتر، مخالفت با اهمیت دادنِ بیش از اندازه به تکنیک، علاقه به سینمای فرعیِ آمریکا و … و همینطور ایده‌­ی سینما – آینه با جیوه­‌ی مخصوصش – که بدون آن نمی‌توان چیزی که بعد از مرگِ «پاسور»، موج نو می­‌شود را فهمید.

هیچ‌کس نمی‌­داند او درباره­‌ی تغییر تدریجی دوستان جوانش، چه نظری می­‌توانست داشته باشد یا این­که تا کجا آنها را می­‌توانست دنبال کند. او مُرد، پیش از دوره­‌ای که آنچه از یک کارگردانِ آینده می‌توانست پذیرفتنی باشد، مناسب یک منتقد نبود چرا که او محکوم است به ایفای نقش شاهدی بی‌طرف یا داوری فراتر از کشمکش­‌ها بودن. در حیات بازن، کشمکشی در جریان بود برای این­که سینما دوباره یک هنر تلقی شود، فرهنگی زیربنایی شود (به‌وسیله‌ی سینه‌کلوب‌ها) و در هنر هفتم هم این اصل ادبی وارد شود که: «سبک، خودِ انسان است[9]». امروز دیگر این کشمکش، موضوعی مربوط به گذشته است.

هر چند که [امروز] وقتی بازن را بازخوانی می‌­کنیم، چیز دیگری ما را تحت‌تاثیر قرار می­‌دهد. کیفیت سبک ، دقت‌های خطابه‌ای، لحن سنجیده و همه‌­ی آن‌چیزی که باعث می­‌شد تا در آن‌دوره از «نقد سازنده» صحبت شود، چیزی‌که دیگر از بین رفته است. آنچه ما را به اشتباه می‌­اندازد این است که فکر کنیم دیدگاه بازن درباره‌ی سینما (در پیوندی ناگسستنی با سینما به عنوان «ثبت موضوع») امروز در تضاد با وضعیت سینماست که در آن، تصویر دیگر لزوما «برگرفته»ی واقعیت نیست. تصویرِ الکترونیکی، جیوه [ثبت کننده] را نادیده می‌­گیرد. این‌گونه است که با برهان خلف، همچنان [این ایده] معتبر باقی می‌­ماند.[10]

دادلی اندرو در صفحه‌ی 25 می­‌گوید : «تلاش شده است تا در بازن، شخصیتی ذاتا متفاوت از خودمان ببینیم، در خفا احساس آسودگی کنیم که رفتنِ زودهنگامش، مانع از آن شد تا در زمینه­‌های مورد علاقه‌­اش برخوردی میان معصومیتِ او و رسوایی­‌های پیچیده­‌ی دهه­‌ی شصت بوجود آید». در صفحه­‌ی آخر، اصطلاحی را از ویلیام کارلوس ویلیام در مقایسه با قدیس فرانسیس آسیزی به‌عاریت می‌گیرد : «کسی‌که به حیوانات نیایش کردن را می­‌آموخت نه چون می­‌خواست آنها را به سمت خدا هدایت کند، بلکه می­‌خواست به‌اندازه­‌ی آنها طبیعی باشد».

برخلاف وجهِ «زندگیِ سَنت – بازن»، کتاب اندرو این امکان را می‌­دهد تا از روزنه­‌های سلوک فکری، نگاهی انداخته شود به یک انسان؛ کسی که لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود، شوخ‌طبع بود و بلد بود چطور شیفتگی­‌اش را قسمت کند. لحظه‌­های تاثیرگذاری در کتاب هست، به طور مثال یادداشتی بر پاییزا : «روسلینی با یک کپی از فیلم، سوار بر ماشین از رم آمده بود و بازن به‌همین مناسبت سالن بزرگِ خانه­‌ی شیمی را رزرو کرده بود. کارگردان صحبت کوتاهی کرد و جمعیت فشرده‌­ی کارگران، روشنفکران، اعضای سابق مقاومت و اُسرایِ سابق جنگ به تماشای فیلمی نشستند که منتقد شاید آن را مهم‌ترین و انقلابی‌ترین فیلمِ ساخته شده می­‌دانست. آنها شانس دیدن بازن را داشتند که وقتی چراغ­‌ها دوباره روشن می­‌شد به این نتیجه‌گیری برسد و احساسش را با آنها درمیان بگذارد. این اتفاق (اولین بار بود که بازن فیلم را می­‌دید) بعد از صحنه­‌ی دردناک پایانی افتاد که او به شیوه‌­ای تقریبا غیرقابل‌فهم صحبت کرد؛ به‌ویژه که از ادای درست کلمه­‌ی «سینما» عاجز بود.

19 اوت 1983


*همه ی پانوشت‌ها در ترجمه افزوده شده است:

[1] منبع ترجمه: Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p. 172-175.

[2] دادلی اندرو، نویسنده‌ی کتاب آندره بازن

[3] Passeur

پاسور دارای ارجاعات متفاوتی‌ست : در اسطوره‌های یونانی، خارون، پاسور یا زورق‌بانی‌ست که مرده‌ها را از رودخانه عبور می‌دهد و به جهان مردگان می‌برد؛ پاسور نقش مشابهی را در اسطوره‌های مصری دارد؛  در زبان امروزی‌تر، هم به زورق‌بان و هم به کسی که مسافران را به آن سوی مرز قاچاق می‌کند، گفته می‌شود.

[4] Ecole Normale de St-Cloud

[5] Esprit

[6] drôle de guerre / Phoney War

دوره‌ی بین اعلان جنگ متفقین به آلمان تا شروع واقعیِ جنگ

[7] Pécé

[8] Julien Duvivier فیلمساز فرانسوی که در دوران جنگ جهانی دوم، در آمریکا فیلم می‌ساخت.

[9] جمله‌ی مشهوری از ژرژ لویی لکرک، کنتِ بوفون، نویسنده، زیست‌شناس و ریاضی‌دان فرانسوی قرن هجده و از نویسندگان دانشنامه

[10] به نظر می‌رسد که بتوان این بازیِ زبانی را این طور فرمول بندی کرد: تصویر الکترونیکی، یعنی خلافِ تصویر سینمایی، «برگرفته»ی واقعیت نیست پس بنابر برهان خلف، تصویر سینمایی «برگرفته»ی واقعیت است.