ا مقاله‌ها ا

برای نودمین سال تولد اَنیِس واردا مقاله‌ای در بزرگداشتش نوشتم که در فیلمخانه‌ی بیست‌وسوم چاپ شد. فایل پی.دی.اف آن‌را از لینک زیر می‌توانید دریافت کنید:

Varda-pub-01

بیست‌وسومین شماره‌ی فیلمخانه منتشر شد. در این شماره برای بزرگداشت نودمین سالگرد تولد اَنیس واردای محبوبم از سینمای او نوشته‌ام: اَنیِس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش. بخش کوتاهی از این نوشته را اینجا می‌آورم:

و این‌ها هنوز سینمای وارداست، در سفری بی‌انتها برای ملاقات با انسان و مکان، بی سقفی بالای سرش و بی دیواری دور و برش، و با دار و نداری که فروتنانه به دوش می‌کشد و لرز لرزان به امکان‌ها و پیشامدها دل می‌سپارد. پس عجیب نیست که فیلم خانه‌به‌دوش نقطه‌ی اوج این سینما باشد، و آینه‌ی تمام‌نمای آن. در میانه‌ی دهه‌ی هشتادِ سینمای فرانسه، در میان وفور فیلم‌های منریستی و به‌اصطلاح خوش‌استیل، خانه‌به‌دوش به‌کلی جور دیگری بود. سادگیِ هنرمندانه‌اش گویی سفری بود به موقعیت آغازین سینما. در آن جهان پیشاآفرینشی، قبل از تکوین فیلم به عنوان فیلم، اولین دوربین‌ها کارشان مطالعه‌ی حرکت انسان بود. و از میان حرکت‌ها، این راه رفتن بود که بیش از همه روی صفحات حسّاسِ دوربین‌های قرن نوزدهمی نقش می‌بست تا به اجزای خُردش تجزیه شود و دوباره به جریان افتد. مونا، دختر خانه‌به‌دوشِ فیلم، رهسپار جاده‌هایی است که نور زمستانی گرم‌شان می‌کند و نمی‌کند. انسانی است که راه می‌رود و راه می‌رود و با چهره‌ها و قریه‌های مختلف دیدار می‌کند. گفته‌اند که دوربین واردا با مونا همان نوع رابطه‌ای را دارد که آن دوربین‌های آغازین با سوژه‌های مورد مطالعه‌ی‌شان . واردا که سینما را بی معلومات اکتسابی و بی عاریت گرفتن از کسی آغاز کرده بود این‌بار نیز، بعدِ سه‌دهه، به شیوه‌ی خودش رهایی‌بخشِ سینمای از رمق‌افتاده‌ی فرانسه می‌شد. خبر کوتاه بود و شاید نه چندان بااهمیت. روزنامه‌ها از پیدا شدن جسد بی‌جان دختری بی‌خانمان نوشته بودند. همین برای واردا کافی بود، نه فیلمنامه‌ای لازم بود، نه طرح از پیش تعیین شده‌ای، و نه «جلوه»های مُد روزی. این حادثه دو گوهر بدویِ سینما را در خود داشت و همین کافی بود: انسان و مکان.

دوستانم در سایت سینمایی «ایستار» مرا مهمان کردند به بخشی که برای میزانسن‌های ژان رُنوار ترتیب داده‌اند. درباره‌ی سکانسی کوتاه از فیلم «قاعده‌ی بازی» نوشته‌ام، این «فیلمِ فیلم‌ها» به‌تعبیر تروفو. امیدوارم از خواندن این نوشته و دیگر مطالب دوستانم در «ایستار» لذت ببرید.

لینک

آیا چیزی به اسم «سنّت نقّادی ایرانی» وجود دارد؟ در حوزه‌ی ادبیات سینمایی، که موضوع این نوشته است، نظرات منتقدان ایرانی در مورد فیلم‌ها گاه چنان ضد و نقیض است که به نظر نمی‌رسد بشود همه را زیر یک سقف گرد آورد. ممکن است گفته شود که جست‌وجوی پیوند میان دریافت‌های این منتقدان با وجود اختلاف‌های فراوانی که میان آنان وجود دارد، کاری بی‌حاصل و فریبنده است. به این خطر توجّه داریم اما اگر با کمی آسان‌گیری به ادبیات سینمایی ایران در دهه‌های اخیر مراجعه کنیم و شیوه‌ی برخورد منتقدان با فیلم‌ها را ببینیم، سنّتی کم‌وبیش پیوسته را تا حدّی می‌توانیم حس کنیم. سنّتی با سرمشق‌ها و ایده‌آل‌های خاص خود. چیزی که با خواندن نقدهای سینماییِ دهه‌های اخیر به ذهن خطور می‌کند این است که منتقدان ما در بعضی استنباط‌ها و دریافت‌های کلّی شریک بوده‌اند، دانسته یا ندانسته. در این گفتار، ما مجموع آن‌ها را با احتیاط «سنّت نقّادی ایرانی» می‌نامیم. باید این‌را نیز فورا اضافه کنیم که به فرض وجود این سنّت، هر طرحی که با چند خط ساده از آن ترسیم شود ناتمام و گمراه‌کننده می‌نماید. پس چرا اصلا چنین خطری را به جان بخریم؟ گمان می‌کنم فکر کردن به چنین فرضیه‌ای می‌تواند مسائل مهمی را برای تفکّر پیش روی ما بگذارد و موضوعات را در پرسپکتیوی تاریخی قرار دهد. فرض بعدی که مایلم این‌جا طرح کنم این است که فهم پاره‌ای از مشکلات سینمای نسل جوان ایران در سال‌های اخیر را نیز با مطالعه‌ی سنّت نقّادی ایرانی بهتر می‌توان درک کرد. این سینماگران خواه‌ناخواه بر سر سفره‌ی همین سنّت نشسته‌اند و سرمشق‌های سینمایی خود را از رهگذر این سنّت جُسته‌اند. یعنی فیلم امروز ما، همچون رخدادی در زمان حال، سبب می‌شود از زاویه‌ی تازه‌ای به تاریخ و سنّت نقّادی خودمان نگاه کنیم و از دل آن چیزهایی بیرون بکشیم و با نظمی امروزین روی میز بچینیم. مقصود از همه‌ی این فرضیه‌ها و پیشنهادها البته تفکّرِ دوباره‌ی این سنّت است نه تخفیف آن / “داگویل و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی” را برای ششمین شماره شیوه، دوماهنامه تخصصی هنر، نوشته‌ام.

هر نوشته‌ای درباره‌ی فیلم، در آغاز، پاسخی است به یک پرسش: چرا این فیلم را دوست دارم؟ یا در مورد فیلم «ماجرای نیمروز»: چرا این فیلم را دوست ندارم؟ اما دشواریِ نوشتن درباره‌ی فیلم مهدویان آنگاه خود را نشان می‌دهد که فیلم او را، هم‌نظر با اکثریت منتقدانش، دارای وجهی تاریخی در نظر گیریم. دهه‌ی شصت با اتفاقات خشونت‌بار و سرنوشت‌سازش، خاصه وقتی امروز به مناقشه‌ها درباره‌ی آن نظر می‌کنیم، گویی با دیگر دهه‌های تاریخ معاصر ایران هیچ مناسبتی ندارد. از این منظر، منتقدان بر میزان صحّت تاریخی فیلم انگشت می‌گذارند، بر چیزهایی که فیلم یا اصلا نمی‌گوید (حذف‌ها)، یا درست نمی‌گوید (تحریف‌ها). افزون بر این، دیگر دشواریِ نوشتن درباره‌ی این فیلم درست وقتی پیدا می‌شود که آن‌را، هم‌صدا با اکثریت طرفدارانش، از هرگونه تعهد تاریخی مبرّا بدانیم. دفاعیه‌ی طرفداران به چیزی اشارت دارد که آن‌را دستاوردهای سینمایی می‌خوانند، یعنی جایگاه قابل‌ملاحظه‌ی فیلم در سینمای فعلیِ ایران.

صدای واقعی به من بدهید، من تصویر واقعی به شما می‌دهم. این‌را مهدویان در «ایستاده در غبار» به ما می‌گفت. در این فیلم که روایت‌گر بخش‌هایی است از زندگی احمد متوسلیان، از فرماندهان سپاه، تصاویر بازسازی‌شده‌ی فیلم بر قامت صدای راوی‌های واقعی دوخته می‌شود، چنانکه قبایی بر بلندای بدنی حاضر. اما این همنشینی، در لایه‌ای ژرف‌تر، بر تنشی دلالت دارد که ذاتیِ چنین شیوه‌ای برای چنگ زدن به واقعیت است. پروژه‌ای که قرار است خود را در هیأت یک «مستند» بر ما آشکار کند، یعنی اُبژکتیویته را هدف بگیرد، و حفظ فاصله را، گلوله‌اش جایی در میانه‌ی راه، توی چاله‌ی سانتی‌مانتالیزم فرو می‌افتد. در برخی صحنه‌ها، مثل آنجا که قهرمان ما دست تفقّد بر سر و روی کودکان شهرِ آزادشده می‌کشد و با دستان خود خوراکی جلوی‌شان می‌‎گیرد، این تنش به‌خوبی خود را می‌نمایاند. آیا بر همین اساس نمی‌توان گفت که انتخاب این نوع دستگاهِ ثبت‌وضبط صدا و تصویر، این «دیسپوزیتیف» به قول اهل فن، در کُنه خود مدام دستخوش یک تناقض است: تناقض میان خنثی بودن نسبت به موضوع از یکسو، و دستکاری احساسات تماشاگر از سوی دیگر؟ گمان می‌کنم از دل این «دیسپوزیتیفِ» مناقضه‌آمیز است که می‌توان به این مسأله‌ی مهم در سینمای مهدویان اندیشید: مستندنمایی، اگر به‌نفع جلب توجه تماشاگر مصادره شود، به‌راحتی قادر است فیلم را به دام «رئالیسم سطحی» بیندازد. از این لحاظ می‌توان گفت که کار مهدویان، برخلاف ظاهر نوآورانه‌اش، تفاوتی ماهوی با یک فیلم جنگی هالیوودی ندارد. هر دو در ذات خود، و به‌رغم تفاوت‌های تکنیکی، متضمن یک تصمیم هستند. این تصمیم بنابر یک اصلِ بازارپسند بر تحریک احساسات تماشاگر استوار است.

مهدویان فیلم «ماجرای نیمروز» را با حضور یک المثنی از خودش (عکاسِ آشوب‌های خیابانی) افتتاح می‌کند و با یک المثنای دیگر (فیلمبردارِ درگیری پایانی) خاتمه می‌دهد. پیام روشن است. این فیلم فقط یک روایت است از یک مقطع تاریخی، از زاویه‌ی یک دوربینِ مشخص. این فقط یک فیلم است، آن‌طور که موافقان می‌گویند. پی‌آیندهای چنین گزاره‌ای نیز از پیش معین است. ما در یک طرفِ درگیری ایستاده‌ایم. می‌دانیم که هر دو المثنی از جبهه‌ی «خودی»ها فرمان می‌برند. «دیگری» حذف شده است، از تصویر، و در نتیجه، از هستیِ تاریخی، چنانکه ویتنامی‌ها از سینمای جنگی آمریکا و سرخ‌پوست‌ها از سینمای وسترن آمریکا. چنین تصمیمی، این‌را تاریخ سینما به ما می‌آموزد، در هر حال مسلتزم قربانی کردن یک طرف به سود طرف دیگر است. اگرچه این به‌خودی خود نباید دست‌آویز حمله به فیلم باشد اما به ما نشان می‌دهد که فیلم مهدویان، ناچارم دوباره حکم پیشین را تکرار کنم، علی‌رغم ظاهری متفاوت و احتمالا شوق‌انگیز برای مخاطب ایرانی، از صمیم قلب دلش می‌خواهد یک فیلم هالیوودی باشد، و این نه تمجید است نه تحقیر. نباید فراموش کرد که سینمای «تاریخی» وجود ندارد، چنانکه سینمای «جنگی» وجود ندارد. سینما یعنی نقطه‌ی دید. هر فیلمی که درباره‌ی وقایع دهه‌ی شصت ایران ساخته شود، بخواهی‌نخواهی، سرانجام از یک نقطه‌ی دید ساخته خواهد شد. اما وقتی از نوآوری حرف می‌زنیم، حرف‌مان اشاره دارد به تازگیِ همین نقطه‌ی دید، نسبت به موضوع، نسبت به دیگری، و نسبت به تماشاگر. بر این مبنا، و با تأییدیه‌ی خود سینماگر با ارسال المثناهایش به فیلم، از خود می‌پرسیم اگر «ماجرای نیمروز» صرفا فیلمی است میان دو دوربین ابتدایی و انتهایی، و نه یک سند مسجّلِ تاریخی، پس چرا این‌همه اصرار به مستندنمایی؟ اینجا نیز، چنانکه در «ایستاده در غبار»، با یک تناقض مواجهیم. آیا این مستندنمایی از آنجا ناشی می‌شود که دوربین در هیأت یک شاهد زنده، چنانکه در صحنه‌ی درگیریِ پایانی برای لحظه‌ای از پرده بیرون می‌افتد، پابه‌پای قهرمان‌ها حرکت می‌کند؟ اگر چنین باشد، پس صرفا با یک «فیلم» روبرو نیستیم، با گزارشی مستند روبرو هستیم که باید پاسخگوی «امر واقع» باشد، و به تبع آن، به اتهام دروغگویی و تحریف پاسخ دهد. اگر چنین نیست، که شواهد نشان می‌دهد نیست، پس آیا این مستندنمایی صرفا تزئینی (یعنی دروغین) است برای تشدیدِ تأثیرگذاری بر تماشاگر به‌قصد برانگیختن موافقت احساساتیِ او با یکی از طرف‌های درگیر؟ پس اینجا نیز، چنانکه در نمونه‌های نازل از سینمای هالیوود و نه نمونه‌های خوب آن، با یک فیلم معمولی روبرو هستیم که رابطه‌اش با تماشاگر استوار است بر مداخله در واکنش‌های عاطفی او. می‌توان این‌طور جمع‌بندی کرد که در «ماجرای نیمروز» نیز مثل «ایستاده در غبار» با یک «رئالیسم سطحی» مواجهیم، رئالیسمی بنا گذاشته شده نه بر عمقِ جستجوی واقعیت، بر سطحِ احساسات تماشاگر.

آنچه از این سوال‌وجواب‌های بهلول‌وار مراد می‌کنم، انگشت گذاشتن بر مسأله‌ی «میزانسن» در «ماجرای نیمروز» است. گمان می‌کنم باید این‌را توضیح داد که میزانسن، برخلاف آنچه به غلط رایج است، یک موضوع دلبخواهی مربوط به کمپوزیسیون قاب نیست که آن‌را به ذوق گرافیکیِ سینماگر احاله کرد. میزانسن الصاقی نیست، ذاتی است. ژاک ریوت بود که در کایه دو سینما (1958) و درباره‌ی میزوگوچی نوشت که میزانسن، چنانکه موسیقی، یک بیان جهانی است. به قول او، برای فهم میزوگوچی کافی است میزانسن را بیاموزید نه زبان ژاپنی را. درست است که این گفتمانِ کایه‌ای (پا گرفته در دهه‌های پنجاه و شصت) باعث می‌شد پس‌زمینه‌های اجتماعی-تاریخیِ فیلم در نقّادی تا حدی کنار گذاشته شود (این چیزی است که طرفداران «ماجرای نیمروز» تلویحا از ما طلب می‌کنند)، اما آلترناتیوی بود در مقابله با این گفتمان غالب دوران که اصرار داشت اولا: «قضاوت فیلم، همواره قضاوتی است معطوف به بازیِ بازیگران، کیفیت دیالوگ‌ها، زیبایی فیلمبرداری، کارآمدیِ مونتاژ و…» (لابارت، کایه دو سینما، 1967)؛ ثانیا: صحبت از سینما، خاصه در مورد سینمای آمریکا، صحبت از ژانرهاست (وسترن، موزیکال، ملودرام و…). و این‌دو نکته همان چارچوب تنگی را می‌سازد که طرفداران «ماجرای نیمروز»، با تأخیری هفتاد ساله، هنوز در آن گرفتار هستند. لُبّ کلام، میزانسن امری است زیبایی‌شناختی و اخلاقی. آنچه فیلم در قاب نشان می‌دهد، جوری که آن‌را نشان می‌دهد، و آنچه خارج از قاب می‌گذارد، ولو این‌که فیلم را از پس‌زمینه‌ی تاریخی‌اش جدا کنیم (این فقط یک فیلم است)، دارای یک جوهر اخلاقی است. با نادیده گرفتن این جوهر، و بسنده کردن به معرکه‌گیری‌های بلاغی و تزئینی فیلم، و نیز فرانرفتن از توضیح رابطه‌ی فیلم با ژانر، ما در واقع در کلیّت فیلم دست برده‌ایم و آن‌را ناتمام دیده‌ایم: میزانسن را نفهمیده‌ایم.

ادامه در بخش دوم (+)