ا مقاله‌ها ا


کوکر 2

cropped-KOKER

 

چیزی به یکسالگی مجلۀ سینمایی کوکر نمانده است. این مجلۀ اینترنتی را به همت دوستانم راه انداخته‌ایم و امیدواریم بتواند تداوم پیدا کند و برای علاقمندان سینما مفید باشد. این‌ها لینک کارهایی هستند که تا امروز در کوکر منتشر کرده‌ام:

 

سرژ دَنِه، زمان بازیافته / یادی از سرژ دنه و کتاب استقامتِ او

کایه دو سینما به روایت ولکروز و رومر / از پادکست‌های فرانس کولتور

نقادی چیست؟ / مانیفست نقادی کایه دو سینما در لحظۀ وداع

جریان‌های متناوب انرژی / پرسه‌هایی در فضاهای هاکسی

نیروی جاذبۀ عشق / ویدیومقاله‌ای دربارۀ هنر عشق‌ورزی در سینمای هاوارد هاکس

تروفو و خاطرات کایه دو سینما / از پادکست‌های فرانس کولتور

شیر از قفس پرید / دربارۀ فیلم بینوایان ساختۀ لَج لی، 2019

آشکارگی چیزها / دربارۀ فیلم چیز ساختۀ جان کارپنتر، 1982

ده سال با کایه دو سینما / روایت یک سفر شخصی ده‌ساله با یک مجله

یکی سوار شد، یکی پیاده / دو سه چیزی که در سینمای ایران دوست دارم

 


رمانتیک‌های آواره، نگاهی به کمدی‌رمانتیک‌های بیلی وایلدر

wilder

 

رمانتیک‌های آواره، مقاله‌ای است درباره‌ی فیلم‌های کمدی‌رمانتیک‌ بیلی وایلدر که برای بیست‌وپنجمین شمارۀ فیلمخانه نوشتم. فایل پی.دی.اف آنرا از لینک پایین دریافت کنید:

Wilder-pub-01


اَنیِس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش 1

visages-villages-faces-places-2017-008-agnes-varda-facing-herself

 

برای نودمین سال تولد اَنیِس واردا مقاله‌ای در بزرگداشتش نوشتم که در فیلمخانه‌ی بیست‌وسوم چاپ شد. فایل پی.دی.اف آن‌را از لینک زیر می‌توانید دریافت کنید:

Varda-pub-01

 


«داگویل» و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی

cover

 

بسیار برایم پیش آمده که قلمروی سینمادوستیِ امروزم را با دیروزم مقایسه کنم. خودم را آدمی می‌بینم که در آستانه‌ی میانسالی ایستاده است و در نگاهش به گذشته هم حسرت امیدهای بیهوده و دوستی‌های از دست رفته هست، هم شعف کشف قلمروهای تازه. نوشته‌ای که می‌خوانید شرح یکی از این ماجراهای کوچک شخصی است؛ یک مثال است از سینمایی که بر من و بر نسل من تاثیرگذار بود و امروز مایه‌ی بیزاری‌ام است. گمان می‌کنم رفتن سراغ این مصداق‌ها تحرکی در ذهن ایجاد می‌کند که ممکن است از یک درونکاوی شخصی فراتر رود. به همین خاطر است که حکایت رابطه‌ی شخصی خودم با فیلم «داگویلِ» فون‌تریه را محور یک کنجکاوی کلی‌تر کردم: چه چیز سلیقه‌ی سینمایی آن جوان بیست‌وچند ساله را بر می‌ساخت؟ آیا من در یک سنّت سینه‌فیلی به سینما نگاه نمی‌کردم؟ داگویل و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی طرح‌وبسط این پرسش‌هاست که پیش از این در ششمین شماره‌ی شیوه، دوماهنامه‌ی تخصصی هنر، به چاپ رسیده است. فایل پی.دی.اف مقاله از لینک زیر در دسترس است:

 

MMansouri-Dogville-2

 

 


اَنیس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش

Filmkhaneh-23

 

بیست‌وسومین شماره‌ی فیلمخانه منتشر شد. در این شماره برای بزرگداشت نودمین سالگرد تولد اَنیس واردای محبوبم از سینمای او نوشته‌ام: اَنیِس واردا، سینما بی سقفی بالای سرش. بخش کوتاهی از این نوشته را اینجا می‌آورم:

و این‌ها هنوز سینمای وارداست، در سفری بی‌انتها برای ملاقات با انسان و مکان، بی سقفی بالای سرش و بی دیواری دور و برش، و با دار و نداری که فروتنانه به دوش می‌کشد و لرز لرزان به امکان‌ها و پیشامدها دل می‌سپارد. پس عجیب نیست که فیلم خانه‌به‌دوش نقطه‌ی اوج این سینما باشد، و آینه‌ی تمام‌نمای آن. در میانه‌ی دهه‌ی هشتادِ سینمای فرانسه، در میان وفور فیلم‌های منریستی و به‌اصطلاح خوش‌استیل، خانه‌به‌دوش به‌کلی جور دیگری بود. سادگیِ هنرمندانه‌اش گویی سفری بود به موقعیت آغازین سینما. در آن جهان پیشاآفرینشی، قبل از تکوین فیلم به عنوان فیلم، اولین دوربین‌ها کارشان مطالعه‌ی حرکت انسان بود. و از میان حرکت‌ها، این راه رفتن بود که بیش از همه روی صفحات حسّاسِ دوربین‌های قرن نوزدهمی نقش می‌بست تا به اجزای خُردش تجزیه شود و دوباره به جریان افتد. مونا، دختر خانه‌به‌دوشِ فیلم، رهسپار جاده‌هایی است که نور زمستانی گرم‌شان می‌کند و نمی‌کند. انسانی است که راه می‌رود و راه می‌رود و با چهره‌ها و قریه‌های مختلف دیدار می‌کند. گفته‌اند که دوربین واردا با مونا همان نوع رابطه‌ای را دارد که آن دوربین‌های آغازین با سوژه‌های مورد مطالعه‌ی‌شان . واردا که سینما را بی معلومات اکتسابی و بی عاریت گرفتن از کسی آغاز کرده بود این‌بار نیز، بعدِ سه‌دهه، به شیوه‌ی خودش رهایی‌بخشِ سینمای از رمق‌افتاده‌ی فرانسه می‌شد. خبر کوتاه بود و شاید نه چندان بااهمیت. روزنامه‌ها از پیدا شدن جسد بی‌جان دختری بی‌خانمان نوشته بودند. همین برای واردا کافی بود، نه فیلمنامه‌ای لازم بود، نه طرح از پیش تعیین شده‌ای، و نه «جلوه»های مُد روزی. این حادثه دو گوهر بدویِ سینما را در خود داشت و همین کافی بود: انسان و مکان.


کلاه آقای اُکتاو

10

 

دوستانم در سایت سینمایی «ایستار» مرا مهمان کردند به بخشی که برای میزانسن‌های ژان رُنوار ترتیب داده‌اند. درباره‌ی سکانسی کوتاه از فیلم «قاعده‌ی بازی» نوشته‌ام، این «فیلمِ فیلم‌ها» به‌تعبیر تروفو. امیدوارم از خواندن این نوشته و دیگر مطالب دوستانم در «ایستار» لذت ببرید.

لینک


داگویل و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی

shiveh

آیا چیزی به اسم «سنّت نقّادی ایرانی» وجود دارد؟ در حوزه‌ی ادبیات سینمایی، که موضوع این نوشته است، نظرات منتقدان ایرانی در مورد فیلم‌ها گاه چنان ضد و نقیض است که به نظر نمی‌رسد بشود همه را زیر یک سقف گرد آورد. ممکن است گفته شود که جست‌وجوی پیوند میان دریافت‌های این منتقدان با وجود اختلاف‌های فراوانی که میان آنان وجود دارد، کاری بی‌حاصل و فریبنده است. به این خطر توجّه داریم اما اگر با کمی آسان‌گیری به ادبیات سینمایی ایران در دهه‌های اخیر مراجعه کنیم و شیوه‌ی برخورد منتقدان با فیلم‌ها را ببینیم، سنّتی کم‌وبیش پیوسته را تا حدّی می‌توانیم حس کنیم. سنّتی با سرمشق‌ها و ایده‌آل‌های خاص خود. چیزی که با خواندن نقدهای سینماییِ دهه‌های اخیر به ذهن خطور می‌کند این است که منتقدان ما در بعضی استنباط‌ها و دریافت‌های کلّی شریک بوده‌اند، دانسته یا ندانسته. در این گفتار، ما مجموع آن‌ها را با احتیاط «سنّت نقّادی ایرانی» می‌نامیم. باید این‌را نیز فورا اضافه کنیم که به فرض وجود این سنّت، هر طرحی که با چند خط ساده از آن ترسیم شود ناتمام و گمراه‌کننده می‌نماید. پس چرا اصلا چنین خطری را به جان بخریم؟ گمان می‌کنم فکر کردن به چنین فرضیه‌ای می‌تواند مسائل مهمی را برای تفکّر پیش روی ما بگذارد و موضوعات را در پرسپکتیوی تاریخی قرار دهد. فرض بعدی که مایلم این‌جا طرح کنم این است که فهم پاره‌ای از مشکلات سینمای نسل جوان ایران در سال‌های اخیر را نیز با مطالعه‌ی سنّت نقّادی ایرانی بهتر می‌توان درک کرد. این سینماگران خواه‌ناخواه بر سر سفره‌ی همین سنّت نشسته‌اند و سرمشق‌های سینمایی خود را از رهگذر این سنّت جُسته‌اند. یعنی فیلم امروز ما، همچون رخدادی در زمان حال، سبب می‌شود از زاویه‌ی تازه‌ای به تاریخ و سنّت نقّادی خودمان نگاه کنیم و از دل آن چیزهایی بیرون بکشیم و با نظمی امروزین روی میز بچینیم. مقصود از همه‌ی این فرضیه‌ها و پیشنهادها البته تفکّرِ دوباره‌ی این سنّت است نه تخفیف آن / “داگویل و مسأله‌ی سنّت‌های نقّادی” را برای ششمین شماره شیوه، دوماهنامه تخصصی هنر، نوشته‌ام.


درباره‌ی ماجرای نیمروز – بخش اول

۳ماجزای-نیمروز.jpg

 

هر نوشته‌ای درباره‌ی فیلم، در آغاز، پاسخی است به یک پرسش: چرا این فیلم را دوست دارم؟ یا در مورد فیلم «ماجرای نیمروز»: چرا این فیلم را دوست ندارم؟ اما دشواریِ نوشتن درباره‌ی فیلم مهدویان آنگاه خود را نشان می‌دهد که فیلم او را، هم‌نظر با اکثریت منتقدانش، دارای وجهی تاریخی در نظر گیریم. دهه‌ی شصت با اتفاقات خشونت‌بار و سرنوشت‌سازش، خاصه وقتی امروز به مناقشه‌ها درباره‌ی آن نظر می‌کنیم، گویی با دیگر دهه‌های تاریخ معاصر ایران هیچ مناسبتی ندارد. از این منظر، منتقدان بر میزان صحّت تاریخی فیلم انگشت می‌گذارند، بر چیزهایی که فیلم یا اصلا نمی‌گوید (حذف‌ها)، یا درست نمی‌گوید (تحریف‌ها). افزون بر این، دیگر دشواریِ نوشتن درباره‌ی این فیلم درست وقتی پیدا می‌شود که آن‌را، هم‌صدا با اکثریت طرفدارانش، از هرگونه تعهد تاریخی مبرّا بدانیم. دفاعیه‌ی طرفداران به چیزی اشارت دارد که آن‌را دستاوردهای سینمایی می‌خوانند، یعنی جایگاه قابل‌ملاحظه‌ی فیلم در سینمای فعلیِ ایران.

صدای واقعی به من بدهید، من تصویر واقعی به شما می‌دهم. این‌را مهدویان در «ایستاده در غبار» به ما می‌گفت. در این فیلم که روایت‌گر بخش‌هایی است از زندگی احمد متوسلیان، از فرماندهان سپاه، تصاویر بازسازی‌شده‌ی فیلم بر قامت صدای راوی‌های واقعی دوخته می‌شود، چنانکه قبایی بر بلندای بدنی حاضر. اما این همنشینی، در لایه‌ای ژرف‌تر، بر تنشی دلالت دارد که ذاتیِ چنین شیوه‌ای برای چنگ زدن به واقعیت است. پروژه‌ای که قرار است خود را در هیأت یک «مستند» بر ما آشکار کند، یعنی اُبژکتیویته را هدف بگیرد، و حفظ فاصله را، گلوله‌اش جایی در میانه‌ی راه، توی چاله‌ی سانتی‌مانتالیزم فرو می‌افتد. در برخی صحنه‌ها، مثل آنجا که قهرمان ما دست تفقّد بر سر و روی کودکان شهرِ آزادشده می‌کشد و با دستان خود خوراکی جلوی‌شان می‌‎گیرد، این تنش به‌خوبی خود را می‌نمایاند. آیا بر همین اساس نمی‌توان گفت که انتخاب این نوع دستگاهِ ثبت‌وضبط صدا و تصویر، این «دیسپوزیتیف» به قول اهل فن، در کُنه خود مدام دستخوش یک تناقض است: تناقض میان خنثی بودن نسبت به موضوع از یکسو، و دستکاری احساسات تماشاگر از سوی دیگر؟ گمان می‌کنم از دل این «دیسپوزیتیفِ» مناقضه‌آمیز است که می‌توان به این مسأله‌ی مهم در سینمای مهدویان اندیشید: مستندنمایی، اگر به‌نفع جلب توجه تماشاگر مصادره شود، به‌راحتی قادر است فیلم را به دام «رئالیسم سطحی» بیندازد. از این لحاظ می‌توان گفت که کار مهدویان، برخلاف ظاهر نوآورانه‌اش، تفاوتی ماهوی با یک فیلم جنگی هالیوودی ندارد. هر دو در ذات خود، و به‌رغم تفاوت‌های تکنیکی، متضمن یک تصمیم هستند. این تصمیم بنابر یک اصلِ بازارپسند بر تحریک احساسات تماشاگر استوار است.

مهدویان فیلم «ماجرای نیمروز» را با حضور یک المثنی از خودش (عکاسِ آشوب‌های خیابانی) افتتاح می‌کند و با یک المثنای دیگر (فیلمبردارِ درگیری پایانی) خاتمه می‌دهد. پیام روشن است. این فیلم فقط یک روایت است از یک مقطع تاریخی، از زاویه‌ی یک دوربینِ مشخص. این فقط یک فیلم است، آن‌طور که موافقان می‌گویند. پی‌آیندهای چنین گزاره‌ای نیز از پیش معین است. ما در یک طرفِ درگیری ایستاده‌ایم. می‌دانیم که هر دو المثنی از جبهه‌ی «خودی»ها فرمان می‌برند. «دیگری» حذف شده است، از تصویر، و در نتیجه، از هستیِ تاریخی، چنانکه ویتنامی‌ها از سینمای جنگی آمریکا و سرخ‌پوست‌ها از سینمای وسترن آمریکا. چنین تصمیمی، این‌را تاریخ سینما به ما می‌آموزد، در هر حال مسلتزم قربانی کردن یک طرف به سود طرف دیگر است. اگرچه این به‌خودی خود نباید دست‌آویز حمله به فیلم باشد اما به ما نشان می‌دهد که فیلم مهدویان، ناچارم دوباره حکم پیشین را تکرار کنم، علی‌رغم ظاهری متفاوت و احتمالا شوق‌انگیز برای مخاطب ایرانی، از صمیم قلب دلش می‌خواهد یک فیلم هالیوودی باشد، و این نه تمجید است نه تحقیر. نباید فراموش کرد که سینمای «تاریخی» وجود ندارد، چنانکه سینمای «جنگی» وجود ندارد. سینما یعنی نقطه‌ی دید. هر فیلمی که درباره‌ی وقایع دهه‌ی شصت ایران ساخته شود، بخواهی‌نخواهی، سرانجام از یک نقطه‌ی دید ساخته خواهد شد. اما وقتی از نوآوری حرف می‌زنیم، حرف‌مان اشاره دارد به تازگیِ همین نقطه‌ی دید، نسبت به موضوع، نسبت به دیگری، و نسبت به تماشاگر. بر این مبنا، و با تأییدیه‌ی خود سینماگر با ارسال المثناهایش به فیلم، از خود می‌پرسیم اگر «ماجرای نیمروز» صرفا فیلمی است میان دو دوربین ابتدایی و انتهایی، و نه یک سند مسجّلِ تاریخی، پس چرا این‌همه اصرار به مستندنمایی؟ اینجا نیز، چنانکه در «ایستاده در غبار»، با یک تناقض مواجهیم. آیا این مستندنمایی از آنجا ناشی می‌شود که دوربین در هیأت یک شاهد زنده، چنانکه در صحنه‌ی درگیریِ پایانی برای لحظه‌ای از پرده بیرون می‌افتد، پابه‌پای قهرمان‌ها حرکت می‌کند؟ اگر چنین باشد، پس صرفا با یک «فیلم» روبرو نیستیم، با گزارشی مستند روبرو هستیم که باید پاسخگوی «امر واقع» باشد، و به تبع آن، به اتهام دروغگویی و تحریف پاسخ دهد. اگر چنین نیست، که شواهد نشان می‌دهد نیست، پس آیا این مستندنمایی صرفا تزئینی (یعنی دروغین) است برای تشدیدِ تأثیرگذاری بر تماشاگر به‌قصد برانگیختن موافقت احساساتیِ او با یکی از طرف‌های درگیر؟ پس اینجا نیز، چنانکه در نمونه‌های نازل از سینمای هالیوود و نه نمونه‌های خوب آن، با یک فیلم معمولی روبرو هستیم که رابطه‌اش با تماشاگر استوار است بر مداخله در واکنش‌های عاطفی او. می‌توان این‌طور جمع‌بندی کرد که در «ماجرای نیمروز» نیز مثل «ایستاده در غبار» با یک «رئالیسم سطحی» مواجهیم، رئالیسمی بنا گذاشته شده نه بر عمقِ جستجوی واقعیت، بر سطحِ احساسات تماشاگر.

آنچه از این سوال‌وجواب‌های بهلول‌وار مراد می‌کنم، انگشت گذاشتن بر مسأله‌ی «میزانسن» در «ماجرای نیمروز» است. گمان می‌کنم باید این‌را توضیح داد که میزانسن، برخلاف آنچه به غلط رایج است، یک موضوع دلبخواهی مربوط به کمپوزیسیون قاب نیست که آن‌را به ذوق گرافیکیِ سینماگر احاله کرد. میزانسن الصاقی نیست، ذاتی است. ژاک ریوت بود که در کایه دو سینما (1958) و درباره‌ی میزوگوچی نوشت که میزانسن، چنانکه موسیقی، یک بیان جهانی است. به قول او، برای فهم میزوگوچی کافی است میزانسن را بیاموزید نه زبان ژاپنی را. درست است که این گفتمانِ کایه‌ای (پا گرفته در دهه‌های پنجاه و شصت) باعث می‌شد پس‌زمینه‌های اجتماعی-تاریخیِ فیلم در نقّادی تا حدی کنار گذاشته شود (این چیزی است که طرفداران «ماجرای نیمروز» تلویحا از ما طلب می‌کنند)، اما آلترناتیوی بود در مقابله با این گفتمان غالب دوران که اصرار داشت اولا: «قضاوت فیلم، همواره قضاوتی است معطوف به بازیِ بازیگران، کیفیت دیالوگ‌ها، زیبایی فیلمبرداری، کارآمدیِ مونتاژ و…» (لابارت، کایه دو سینما، 1967)؛ ثانیا: صحبت از سینما، خاصه در مورد سینمای آمریکا، صحبت از ژانرهاست (وسترن، موزیکال، ملودرام و…). و این‌دو نکته همان چارچوب تنگی را می‌سازد که طرفداران «ماجرای نیمروز»، با تأخیری هفتاد ساله، هنوز در آن گرفتار هستند. لُبّ کلام، میزانسن امری است زیبایی‌شناختی و اخلاقی. آنچه فیلم در قاب نشان می‌دهد، جوری که آن‌را نشان می‌دهد، و آنچه خارج از قاب می‌گذارد، ولو این‌که فیلم را از پس‌زمینه‌ی تاریخی‌اش جدا کنیم (این فقط یک فیلم است)، دارای یک جوهر اخلاقی است. با نادیده گرفتن این جوهر، و بسنده کردن به معرکه‌گیری‌های بلاغی و تزئینی فیلم، و نیز فرانرفتن از توضیح رابطه‌ی فیلم با ژانر، ما در واقع در کلیّت فیلم دست برده‌ایم و آن‌را ناتمام دیده‌ایم: میزانسن را نفهمیده‌ایم.

ادامه در بخش دوم (+)


درباره‌ی ماجرای نیمروز – بخش دوم

ادامه از بخش اول (+

شاید اشاره به فیلمی دیگر در یک بستر تاریخیِ دیگر تا حدی بحث ما را روشن‌تر کند. در «نبرد الجزایر» (ساخته‌ی جیلو پونته‌کوروو) جنبه‌های سینمایی و تکنیکی (در معنایی که طرفداران «ماجرای نیمروز» مراد می‌کنند) بسیار چشم‌گیر است. این فیلم شیر طلای جشنواره ونیز (1966) را در حالی برد که تروفو با «فارنهایت 451» آن‌جا حاضر بود. فیلم پونته‌کوروو به نبرد جبهه‌ی آزادی‌بخش ملیِ الجزایر با نیروهای مسلّح فرانسه می‌پردازد. ترورها در الجزایر برای استقلال از فرانسه، کم‌وبیش همان جایگاهی را در «نبرد الجزایر» دارد که خشونت‌های دهه‌ی شصت ایران در «ماجرای نیمروز». جبهه‌ی آزادی‌بخش ملی در الجزایر، چنانکه سازمان مجاهدین در ایران، با ترورها و بمب‌گذاری‌های گسترده به جنگ دولت مرکزی رفتند. پونته‌کوروو طرفِ نیروی تروریستی را می‌گیرد، مهدویان طرفِ رژیم مرکزی را. اگرچه فیلم پونته‌کوروو این مزیّت را بر فیلم مهدویان دارد که دو سوی جبهه را نشان می‌دهد، اما در هر حال آنچه باید مبنای قضاوت ما قرار گیرد این نیست که سینماگر با کی است، این است که او چگونه فیلم را «میزانسن» می‌کند. از قضا همین سینماگر ایتالیایی بود که چند سال پیش از این فیلم، با ساخت فیلم «کاپو» (1960) بهانه را دست ژاک ریوت داده بود تا مقاله‌ای تاریخی بنویسد به‌نام «در باب فرومایگی» (رجوع کنید به فیلمخانه 17) و رابطه‌ی میزانسن و اخلاق را گوشزد کند. این‌بار اما کایه دو سینما بعد از گذشت حدود چهار دهه از ساخت فیلم، پرونده‌ی مفصلی درباره‌ی «نبرد الجزایر» منتشر کرد. مهم‌ترین مقاله‌ی این پرونده، نوشته‌ی ژان-لوئی کومولی، از نویسندگان و سردبیران کایه دو سینما در دهه‌های شصت و هفتاد، حاوی نکته‌های مهمی است که، به‌گمانم، می‌تواند امروز به مواجهه‌ی ما با «ماجرای نیمروز» کمک کند. مهم‌تر از همه این‌که، «میزانسن» در مقاله‌ی او معنایی به‌مراتب عام‌تر از آنچه بین ما مصطلح است پیدا می‌کند. میزانسن نزد او به همه‌ی آن جنبه‌های فرمی اشارت دارد که پونته‌کوروو به‌کار می‌گیرد تا اسباب برانگیختن عواطف تماشاگر و تشدید آن شود: برش‌ها، مونتاژ، زوم‌ها، نماهای کوتاه، تعلیق و… که آزادیِ دیدن و شنیدن را از بیننده سلب می‌کند. انتقاد کومولی به فیلم، نه از آن‌جا ناشی می‌شود که با موضع‌گیری سیاسی یا حقّانیت تاریخی سینماگر همراه نیست، بلکه از این‌جا که به‌زعم او میزانسن در «نبرد الجزایر» یک «میزانسن تروریستی» است: «به‌نظر من میزانسن این فیلم که جنگ الجزایر را به مزایده [خشونت] میان تروریسم و ضدتروریسم فرو می‌کاهد، خودش تروریست است». بر این اساس، می‌توان گفت که میزانسن مفهومی است که فرم و محتوا را، بی‌انشقاق، در بر می‌گیرد. و آن‌چه مراد از محتواست نه آن پیام آشکار فیلم، ایده‌ای است که در میزانسن آشکار می‌شود.

پوشیده نیست که «ماجرای نیمروز» دو قطب متضاد را درون یک تیم اطلاعاتی به ما نشان می‌دهد. قطب خردورز را مسعود (بازجو) و رحیم (رئیس) نمایندگی می‌کنند و قطب ترمزبریده را کمال (عملیات‌چی) و صادق (اطلاعات‌چی). بر این اساس، مسأله‌ی فیلم بیش از آن‌که دوگانه‌ی خیر/شرّ یا رژیم/مجاهدین باشد، نبرد دو نیروی متضادِ کنش‌گری است، یعنی دو شیوه‌ی بودن در جهان. در این آرایش نیروها، مسأله‌ی اصلی این نیست که صحّت تاریخی فیلم چقدر است، موضع سیاسی آن چیست و رابطه‌اش با ژانر تریلر پلیسی چگونه ساخته می‌شود (گرچه هیچ‌یک از این‌ها کاملا بی‌اهمیت و بی‌تأثیر نیست). مسأله‌ی کلیدی این است که سینماگر چگونه این نبرد را میزانسن می‌کند. این یک فیلم است، به دو معنای درهم‌تنیده و لاینفک: دنبال تطابق‌های تاریخی نگردید، و نیز این معنای مهم‌تر که سینماگر نه یک ناظر بی‌طرف (حتی در روایتی ظاهرا تاریخی)، که صاحب یک نقطه‌ی دید است. و این یعنی اخلاق. شخصیت حامد، که او را المثنای سینماگر خواندیم، اهمیتی ممتاز دارد. فیلم با او آغاز می‌شود و با رفتن او درهایش را، چنان‌که درهای آمبولانس، به روی ما می‌بندد. اهمیت دیگر حامد آن است که ظاهرا به هیچ‌یک از آن دو قطب مذکور تعلق ذاتی ندارد. هرچند بنا به منافع شخصی‌اش از یک قطب (عقلانیت) دور و به قطب دیگر (کار دلی و غریزی) نزدیک می‌شود، اما دلش جای دیگری گیر است و این عزیمت از عقلانیت نیز گواه عشقِ اوست. دل‌سوختگیِ حامد و زخم عشق (خاری در قلب، چنان‌که تیری بر بازو) یک دام ریاکارانه است که سینماگر برای تماشاگر پهن می‌کند، به همان نسبت که مستندنمایی در میزانسن یک انتخاب ریاکارانه برای به غلیان در آوردن عواطف تماشاگر است. نه فیلمساز واقعا قصد روایت تاریخ را دارد، نه المثنایش واقعا قصدِ ضربه‌زدن به تروریست‌ها را. حامد در اولین ملاقاتش با تماشاگر با لباس مبدّل (خبرنگاری؟) ظاهر می‌شود، برای عشقش، و بارها برای همکارانش، نقش بازی می‌کند. هر دو ریاکار هستند و پنهان‌کار. فیلمساز پی این است که چگونه دست یکی از آن دو قطب متخاصم را در یک رینگ ساختگی بالا ببرد. المثنی دنبال عشق است. در انتها، ناکامی دومی ضمانتی است برای کامیابی اولی. یک هم‌دستیِ منافقانه. گویی تلخی عشقی تدارک دیده شده است تا حلاوت و بار عاطفیِ آن پیروزی واقعی را افزون کند. کدام پیروزی؟

تقابل میان قطب خردباورِ ظاهرا محافظه‌کار با قطب بی‌کلّه‌ی عمل‌گرا در صحنه‌های مختلف بارها تکرار می‌شود. گاهی علنی (نزاع کمال و مسعود بر سر نحوه‌ی برخورد با زندانیِ مجروح)، گاهی زیر لب (واکنش به نامه‌ی رجائی به میتران) و، تا آنجا که به بحث ما بیشتر مربوط است، به زبان میزانسن. تصادفی نیست که دوربین فیلمساز مدام دیر به بمب‌گذاری‌های تاریخی می‌رسد. اتفاقات مسجد ابوذر، دفتر حزب جمهوری و خیابان پاستور، خارج از قاب اتفاق می‌افتد و صرفا خبرهایش می‌رسد. این از آن‌روست که این دوربین رسالت دیگری بر عهده‌اش است، رسالتی مهم‌تر از ثبت تاریخ، کشیک می‌دهد تا آن دو تروری را شکار کند که در راستای برنامه‌ی از پیش تعیین‌شده‌ی فیلم است: قتل طاهره (توّاب) به‌دست خواهرش در زندان و قتل دختربچه در خیابان. که شاهد قتل است؟ مسعود (قطب خردورز) در زندان عقل محبوس است و در زندان اوین مشغول. ایده‌هایش دست‌وپاگیر است. معتقد به طی کردن روال منطقی امور است. پشت پنجره، در ارتفاعِ یکی از طبقات ساختمان دارد ساده‌دلانه گل‌هایش را آب می‌دهد که روی زمین، دور از دسترس او، طاهره کشته می‌شود. نظاره‌گریِ بی‌فرجام تنها کاری است که می‌تواند. کمال (عملیاتیِ بی‌ترمز) تجسدی مطلق است از قطب مخالف. از قله‌های رفیع می‌آید، و نازل شدنش از آسمان را، همچون فرشته‌ای سوار بر مَرکب، به نظاره می‌نشینیم. در شهر رها و آزاد است. سوار بر موتور. کف خیابان. تخمه‌شکستن‌های یکریزش، چنان‌که دود کردنِ سیگار در نمونه‌های خارجی، قرار است هاله‌ای به او ببخشد، هاله‌ی مبهمی از گرمای انسانی که با شوخی‌های گاه‌وبی‌گاهش (مسأله‌ی توالت، شیشه‌های مشروب، ریش صادق و …) تشدید می‌شود.‌ او هم ترور را، همچون مسعود، از پشت یک شیشه می‌بیند. اما او در نزدیکترین فاصله‌ی ممکن با ماجراست. در همان تراز نشسته است. پس قادر به مداخله و دستگیری یکی از ضاربان است. این جانبداری‌های میزانسن، با کودک بودن یکی از قربانیان به اوج می‌رسد تا بار عاطفی را بر دل تماشاگر سنگین‌تر کند. خشکیِ میزانسن در قتل طاهره را مقایسه کنید با گرما و تحرک در قتل کودک (و والدینش). نگاه مسعود به صحنه را مقایسه کنید با نگاه کمال. رنگ قرمز بلوز کودک را نگاه کنید که با خون جاری شده از دهانش، وقتی کمال او را از لابه‌لای جعبه‌ها بیرون می‌کشد و در آغوش می‌گیرد، هماهنگ شده است. در نگاهی که من در این نوشته از آن بهره می‌برم، این قرمزهای هماهنگ نامش خوش‌سلیقگی نیست، بی‌اخلاقی است. بهره‌کشیِ عاطفی از تماشاگر است برای پیروزی تحمیلیِ بی‌عقلی بر عقل. کودکی مرده است. باید کاری کرد. و چیزی در اعماق فرهنگیِ ما تماشاگران ایرانی طنین‌انداز می‌شود: پای استدلالیان چوبین بود. فیلمساز مدام بر چیزهایی در حافظه‌ی جمعی تماشاگر ایرانی انگشت می‌گذارد تا او را به سمت قطب دل‌خواهش هل دهد، چنانکه المثنای او با قطب‌نمای عشق (یک سرمایه‌ی فرهنگی ایرانی دیگر) راهش را (دوری از رحیمِ عقلی و نزدیکی به کمالِ غریزی) پیدا می‌کند، همان‌طور که سرانجام محل اختفای فراری اصلی را با ایقانی قلبی پیش‌بینی می‌کند. و چه سرنوشت غم‌انگیزی در انتظار مسعود است. منظورم قتل وحشیانه‌ی برادرش نیست که درست وقتی اتفاق می‌افتد که زحمات بلندمدت شش‌ماهه‌ی او در بازجویی‌ها به‌ثمر نشسته است و یکی از زندانی‌ها سه خانه‌ی تیمی را لو داده است. منظورم دگردیسیِ عقل‌ستیزانه‌ی اوست. برادرش را به قربانگاه می‌فرستد تا سرانجام به رستگاریِ آرزوشده‌ی فیلم برسد. می‌گرید. تطهیر می‌شود. تغییر ظاهری می‌دهد (مثل بقیه ریش می‌گذارد) تا در جلسه‌ی برنامه‌ریزی برای حمله به خانه‌ها، این عزیمت از عقل به عمل را این‌طور در کلام متبلور کند: «هر سه خانه را با هم بزنیم». گمان می‌کنم حالا می‌توانم به پرسشی که نوشته را با آن آغاز کردم پاسخ دهم. این‌که من «ماجرای نیمروز» را دوست ندارم، بیش از آن‌که به سیاست و تاریخ مربوط باشد، به میزانسن مربوط است. و میزانسنی که خردستیزی در کنش اجتماعی را به مزایده بگذارد یک «میزانسن فاشیستی» است.


ماده و حافظه

در ادامه‌ی پست قبلی، فایل پی.دی.اف مقاله‌ام درباره‌ی فیلم گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) را برای‌تان می‌گذارم. این مقاله پیش از این در هفدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه (تابستان 95) چاپ شده است.

MMansouri-Cemetery of Splendor-2

 

اینجا (+) یادداشت کوتاهی نوشته بودم که بی‌ربط به این مقاله نیست.