فیلمخانه


ماده و حافظه

در ادامه‌ی پست قبلی، فایل پی.دی.اف مقاله‌ام درباره‌ی فیلم گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) را برای‌تان می‌گذارم. این مقاله پیش از این در هفدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه (تابستان 95) چاپ شده است.

MMansouri-Cemetery of Splendor-2

 

اینجا (+) یادداشت کوتاهی نوشته بودم که بی‌ربط به این مقاله نیست.


طرح بحثی درباره‌ی نقد مؤلف‌گرا

CEMETERYOFSPLENDOUR_1

 

 

آیا ما با «فیلمِ» یک سینماگر طرف هستیم یا با «مجموعه فیلم‌ها»ی او؟ وقتی قرار است درباره‌ی بعضی سینماگران بنویسیم، انگار این سؤال طنین محکم‌تری به خود می‌گیرد. سال پیش موقع نوشتن درباره‌ی گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) برای فیلمخانه‌ی هفدهم (تابستان 95) به‌نظرم می‌رسید که بدون رفت‌وبرگشتِ بی‌وقفه میان خودِ فیلم و فیلم‌های پیشین سینماگر، قدم از قدم نمی‌توانم بردارم. هر جور حساب می‌کردم می‌دیدم با یک اثر واحد روبرو هستم که از اولین فیلم شروع می‌شود و تا فیلم تازه ادامه پیدا می‌کند. این تجربه‌ی ساده و ملموس، که حتما شما هم نمونه‌هایی مشابه آن را داشته‌اید، آبستن بحث‌های تاریخی متعدد بوده است. این بود که با خودم فکر کردم حالا که دارم فایل آن مقاله‌ام را برای‌تان آماده می‌کنم (که به‌زودی و در پست بعدی برای‌تان می‌گذارم)، بد نیست چند کلمه‌ای را هم به عنوان مقدمه‌ای کوتاه برای یک بحث مفصل – که نوشتنش دارد مدام از سالی به سال دیگر موکول می‌شود – اضافه کنم.

پذیرش مجموعه فیلم‌های یک سینماگر همچون اثری واحد، به‌مثابه‌ی یک اُوْر (œuvre)، در وهله‌ی نخست می‌طلبد که او را شایسته‌ی مقامی بدانیم که اگرچه امروز، خاصه درباره‌ی سینماگران بزرگ، شاید به نظرمان بدیهی برسد، اما نباید از نظر دور داشت که همیشه چنین نبوده است. بیایید، برای سهولت کار، این‌طور فرض بگیریم که همه چیز با سؤالی ظاهرا ساده آغاز شده است: آیا سینماگر هم این شایستگی را دارد که به همان کرسی تکیه کند که نویسنده‌ی رمان، یا نقاش، یا مجسمه‌ساز؟ به زبان ساده‌تر، و به‌خصوص در مقایسه با نویسندگان ادبی، لقب «مؤلف» را می‌توان به سینماگر اطلاق کرد؟ در مورد بعضی فیلمسازان اولیه ظاهرا مشکلی در کار نبود. کسانی مثل چاپلین خود همه‌کاره‌ی فیلم‌هاشان بودند (چنانکه یک نویسنده همه‌کاره‌ی رمانش است). می‌نوشتند و بازی می‌کردند و کارگردانی می‌کردند. اما با پیچیده‌تر شدن کار فیلمسازی و قوی‌تر شدن بنیه‌ی نقادی به موازات آن، بحث‌ها نیز به‌مراتب پیچیده‌تر شد. سینمای آمریکا را فرض بگیریم. شروع به کارِ کایه دو سینما در فرانسه مصادف بود با دوره‌ای که کمپانی‌های فیلمسازی آمریکا، همچون کارخانه‌های ماشین‌سازی، مطابق یک برنامه‌ریزی دقیق و تقسیمِ کار حساب‌شده، مثل ساعت کار می‌کردند. با این حساب، کارگردان، که شده بود یک چرخ‌دنده در این ماشین عظیم، تا چه حد می‌توانست، تازه اگر می‌‎خواست، «مؤلف» باشد؟ در نقدهای کایه‌ی اولیه چیزی تحت نام «سیاست مؤلفان»، آرام‌آرام، نضج گرفت و پرورش یافت، همچون سلاحی نوین علیه منتقدان پیر و عصا قورت داده، و در دفاع از سینماگران محبوبی که برخی از مهم‌ترین‌های‌شان درون سیستم هالیوود کار می‌کردند. حالا که به عقب نگاه می‌کنیم، این‌طور دستگیرمان می‌شود که این رویکرد بیش از آنکه صرفا تئوریک باشد، اصلا اگر تئوریک به معنای مصطلحش باشد، نوعی شیوه‌ی مواجهه با سینما به مفهوم عام آن بود که با گذشت سال‌ها سر و شکل منسجم‌تری به خود می‌گرفت. به‌تدریج این‌طور جا افتاد که سینماگر مؤلف، سینماگری است که در تمامی فیلم‌هایش نوعی انسجام تماتیک و سبْکی به‌چشم می‌خورد. پرداختن شایسته و بایسته به این جریان، حتی اگر نخواهیم به تأثیراتش بر نقادی دنیا و ترجمه شدنش به «تئوری مؤلف» و باقی ماجراها اشاره کنیم و فقط و فقط در فرانسه بمانیم، خود موضوع یک مقاله‌ی بسیار مفصل است، اگر نگویم فصلی از یک کتاب.

امروز ما این شانس را داریم که از نواقص و مشکلات به‌کار گیری چنین رویکردی آگاهی داشته باشیم. کایه‌ای‌ها خودشان هم خیلی زود نیاز به بازنگری را احساس کردند. ژان-لویی کومولی میزگردی در کایه  (سال 1965) به همین منظور ترتیب داد. در دهه‌های اخیر نیز مقاله‌های متعددی در این‌باره توسط فرانسوی‌هایی که در این سنت به سینما اندیشیده‌اند، نوشته شده است. حالا وقتی از نقد مؤلف‌گرا حرف می‌زنیم، با درسی که تاریخ به ما داده است، خوب می‌دانیم چه دام‌هایی ممکن است در انتظارمان باشد. یکی از این دام‌ها دگماتیسم است. پذیرش یک سینماگر به عنوان مؤلف، به هیچ‌وجه نباید چشم ما را به روی فیلم‌های بد او ببندد. این گزاره که مؤلفان به خطا نمی‌روند، آن‌طور که تروفو می‌گفت، امروز عاری از حقیقت می‌نماید. برای نمونه، ترنس مالیک هم ممکن است فیلم بد بسازد (به‌سوی شگفتی و شوالیه‌ی جام‌ها، از نگاه من). مسأله‌ی دیگر این است که امروز واقعا مطمئن نیستیم وقتی از تشخّص و اُریجینالیته‌ی سبْکی برای شناسایی مؤلف حرف می‌زنیم، تا چه اندازه در راه درست قدم برمی‌داریم. اصلا کی گفته هر فیلم خوب متعهد به نوآوریِ سبْكیِ زورکی و به هر قیمتی است؟ این‌روزها مثال‌های نقض کم نیستند. فیلم‌هایی با شعبده‌بازی‌های فرمیِ چشم‌نواز، اما توخالی، و فیلم‌هایی مثل شهر گمشده‌ی زِد (جیمز گری) با ظاهری کلاسیک، اما عظیم. یا در مواجهه با سینماگر بزرگی مثل برونو دومُن که ظرف چند سال اخیر دارد مدام از دنیایی سبْکی به دنیای سبْکیِ دیگری می‌لغزد، چه باید گفت؟ عدم انسجام سبْکی و در نتیجه هبوط از بهشت مؤلفان بزرگ؟ و درباره‌ی دو فیلمی که از مالیک مثال آوردم: انسجام و اُریجینالیته‌ی سبْکی (همان حرکت‌های دوربین و صدای راوی و …)، پس تمدید ویزای بهشت؟ مسأله‌ی بعد بر می‌گردد به انسجام تماتیک. اشاره به تماتیک(های) یک مؤلف، خاصه وقتی نوبت به نوشته‌های ما سینمادوستان فارسی‌زبان می‌رسد، به ما نشان می‌دهد تا چه اندازه نقد مؤلف‌گرا (در این حد که منتقد فرض بگیرد با مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ای از تماتیک‌های مشابه روبروست) می‌تواند بی‌ثمر و عاری از خلاقیت و حتی گمراه‌کننده باشد. محض نمونه، اگر کسی در اشاره به تماتیک سینمای برادران داردن بنویسد که سینمای آنها درباره‌ی تلاش و مبارزه‌ی اقشار فرودست و حاشیه‌ای جامعه است، حرف بی‌ربطی نزده است. این‌که در اشاره به ویژگی‌های سبکی داردن‌ها گفته شود که آن‌ها دوربین را پس گردنِ شخصیت‌های در حال حرکت نگه می‌دارند هم حرف نابجایی نیست.  اما این حرف‌ها بی‌ثمر است. مثل این است که کسی در توصیف یک جنگل بنویسد ما اینجا با مجموعه‌ی عظیمی از درختان مواجهیم. درست، این‌را که خودمان هم داریم می‌بینیم. به ما بگو در قلب این جنگل چه پنهان است؟ کدام اشباح در شب‌هایش می‌گردند؟ کدام گنج در غارهایش مخفی است؟ با کدام نقشه به درون این جنگل پا بگذاریم؟ وقتی نقد مؤلف‌گرای امانوئل بوردو درباره‌ی سینمای داردن‌ها را می‌خوانیم (این مقاله را برای فیلمخانه 15، زمستان 94، ترجمه کردم)، می‌بینیم که اتفاقا مؤلف‌گرایی وقتی جذابیت دارد که زمینه‌ساز خلاقیت نویسنده شود. چیزهایی را ببیند، جوهرهایی را، که چه‌بسا از دسترسی آگاهیِ خود مؤلف هم به دور باشد. روی این جمله‌ی آخر تأکید می‌کنم تا برسم به خطر گمراه شدن توسط تماتیک(های) حاضرآماده‌ای که ظاهرا به‌روشنی در مجموعه آثار یک سینماگر قابل مشاهده است. مؤلف آن قادر متعالی نیست که تماتیک‌هایی از پیش تعیین‌شده را در سبْکی از پیش تعیین‌شده بدمد و جلوی ما بگذارد. آنچه از مجموعه آثار یک مؤلف استنباط می‌توان کرد (اگر اسیر ظاهر فریبنده نشد) چه‌بسا با عقایدی که او در زندگی غیر سینمایی‌اش ابراز می‌کند در تضاد باشد. بهترین مثال معاصر ما کلینت ایستوود است. عقاید سیاسیِ دست‌راستیِ او نباید باعث تشدید اثر گمراه‌کننده‌ی تماتیک‌های ظاهری سینمای او (قهرمان‌محوری، مردسالاری و …) در چشم ما شود. بهترین نقدهای مؤلف‌گرایی که درباره‌ی او خوانده‌ام، آنهایی بوده‌اند که نشان داده‌اند چطور جوهر سینمای او (گاها از طریق simulacrum)، در تضاد با اظهارات او، ماهیتی انتقادی و پیشرو دارند. مسأله‌ی تماتیک(های) یک سینماگرِ مؤلف، لزوم نوعی جدّوجهد و کشف را در منتقد طلب می‌کند، نه کاهلیِ ماندن در سطح. گویی او نیز در آفرینش یک ایده با مؤلف شریک و همدست می‌شود، ایده‌ای که شاید خود مؤلف هم نسبت به آن ناآگاه باشد و یا حتی به آن بی‌اعتقاد. اینجا گویی با نوعی تقسیم کار مواجهیم: کار سینماگر می‌شود «میزانسن»، و کار منتقد می‌شود «میزانتِم» (mise en thème). کشف «تِم»ها در مجموعه فیلم‌های یک سینماگر، و چگونه فرموله کردن آن، یکی از جذاب‌ترین بخش‌هایی است که منِ خواننده از آن لذت می‌برم. لذتی که گاه برایم با لذت دیدن فیلم‌ها برابری می‌کند.

حرفم را این‌طور جمع‌بندی می‌کنم: واقعیت این است که ما بدون اعتقاد به نگره‌ی مؤلف، و صرفا با اتکاء به متر و معیاری اُبژکتیو و جهانشمول (اصلا اگر چنین چیزی وجود داشته باشد!) قادر نخواهیم بود به دنیای بسیاری از مهم‌ترین سینماگران راه پیدا کنیم. دست‌کم در این اعتقاد تروفو می‌بایست شریک باشیم که مؤلف همواره جلوتر از منتقد حرکت می‌کند. 

 

 


میزانسن اعتراف

mia-madre-movie-image

 

درباره‌ی فیلم «مادرم» ساخته‌ی نانی مورتی، که هنوز زمان زیادی از آن سپری نشده، مقاله‌ای برای شماره‌ی شانزدهم فصلنامه‌ی فیلمخانه نوشتم. دنبال فرصت مناسبی بودم تا آن‌را بازنشر کنم. حالا که روز مادر مقارن شده است با ایام تحویل سال نو، این فرصت را مهیا می‌بینم. موضوع فیلم و حال و روز شخصی من در روزهایی که به تماشایش نشستم سبب شد این مقاله لحنی «اول شخص» به خود بگیرد. و البته درباره‌ی یک فیلم «اول شخص» غیر  این هم نمی‌شد نوشت. فایل پی.دی.اف آن‌را از آدرس زیر دریافت کنید. سالی پر از شادی برای شما دوستانم آرزو می‌کنم.

 

MMansouri-Mia Madre


زنان، زنان – سینمای جهان در فیلمخانه‌ی نوزدهم

filmkhaneh-19

 

دست‌کم امروز که روز جهانیِ زن است اعتراف کنیم سالِ گذشته سالی به لحاظ سینمایی زنانه بوده است. این‌را مهم‌ترین فیلم‌های سال گاه با عنوان‌شان به ما می‌گویند: او (اِل یعنی آن زن) ساخته‌ی پل ورهوفن و برخی زنانِ کلی رایکارد، و گاه مثل آکواریوس (ساخته‌ی کلبر مندونسا فیلیو) با دنیای زنانه‌ی پیچیده‌ای که خلق می‌کنند. اما سخن از بهترین‌های سینمای سال اگر بخواهد نمودی منطقی پیدا کند باید از سه بانوی سینمایِ سال آغاز کرد. مارن آده، سینماگر آلمانی و سازنده‌ی تونی اردمان – این شگفت‌انگیزترین اتفاق امسال – و نیز ایزابل هوپر (یا اوپر، اگر در تلفظ متّه به خشخاش بگذاریم) بازیگر تمام‌ناشدنیِ فرانسوی و قهرمان فیلم‌های او و آینده (ساخته‌ی میا هانسن لاو)، و صد البته کریستین استیوارتِ جوان که چنان آذرخشی بر آسمان بازیگری امسال خطی از نور انداخت. «سینمای جهان» در فیلمخانه‌ی نوزدهم این اعتراف را نجواکنان آغاز می‌کند، اعتراف به این عظمت زنانه، این زیباییِ بی‌وسایل، که هرچیز دیگری را در سینمای امسال از جلا انداخت.

 

نقدها و مقالات:

کمدی برهنه؛ درباره‌ی تونی اردمان ساخته‌ی مارن آده / امانوئل بوردو، ترجمه‌ی مسعود منصوری

قاعده‌ی بازی؛ درباره‌ی او ساخته‌ی پل ورهوفن / آدام نیمن، ترجمه‌ی آزاده جعفری

فیلم‌هایی درباره‌ی او؛ در ستایشِ ژست‌های ایزابل هوپر در قرن بیست‌ویک / علی‌سینا آزری

نظاره­‌گر چشم­‌اندازهای درون و بیرون؛ درباره‌ی برخی زنان ساخته‌ی کلی رایکارد / آزاده جعفری

پنهان درست پیشِ چشم؛ در ستایش کریستین استیوارت / نیک دِیویس، ترجمه‌ی آیین فروتن

تصور فاجعه؛ درباره‌ی سالی ساخته‌ی کلینت ایستوود / نيك پينكرتن، ترجمه: فرزام امين‌صالحی

درباره‌ی رسیدن ساخته‌ی دُنی ویلنُو / آدام نیمن، ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده

همه‌ی افتادگان؛ درباره‌ی مَلوت ساخته‌ی برونو دومُن / آیین فروتن

 

راهنمای فیلم:

زنان٬ سوگ؛ درباره‌ی آکواریوس ساخته‌ی کِلبِر مندوسا فیلیو / مهدی امیدواری

کرئوگرافی زمان؛ درباره کایلی بلوز ساخته‌ی گان بای / علی‌سینا آزری

از بند رستگیِ خیال؛ درباره‌ی خانه‌ی خانم پگرین برای بچه‌های عجیب و غریب / ژواکیم لُپاستیه، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی

رؤیا، فقط رؤیا نیست! درباره‌ی کافه سوسایتی ساخته‌ی وودی آلن / فرزام امین‌صالحی

درباره‌ی دختر ناشناخته ساخته‌ی ژان پی‌یر و لوک داردن / ریچارد پورتون، ترجمه‌ی آرش حسن‌پور

سایه ی مرگ روی سرِ زندگی؛ درباره‌ی منچستر کنار دریا ساخته‌ی کنت لونرگان / آنجلو موردا، ترجمه ی سعید شجاعی زاده

تجلی و شهود؛ درباره‌ی لاک پشت قرمز ساخته‌ی میشل دودوک دِویت / جوردن کرانک، ترجمه‌ی بشیر سیّاح

درباره‌ی اسنودن ساخته­‌ی اولیور استون / ژواکیم لُپاستیه، ترجمه‌ی رعنا طاهرزاده

 

بزرگداشت:

تا دیداری دیگر، بدرود شانتال! در ستایش شانتال آکرمن / فیلیپ گرل، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی

بهترین‌های لئونارد کوهن در آثار سینمایی / مایکل گلاوِر اسمیت، ترجمه‌ی بشیر سیّاح

 

تحلیل سکانس:

قفس دوربین است، تحلیل سکانسی از فیلم تاریکی ساختهٔ داریو آرجنتو / برتراند بونلو، ترجمه‌ی مریم رزازی

 

بازپخش:

بیگانه­‌ای قویتر از شوارتزی؛ درباره‌ی غارتگر ساخته‌ی جان مک‌تیرنان / ماتیو ماشره، ترجمه‌ی رعنا طاهرزاده

 

 


هجدهمین فیلمخانه

filmkhaneh-18

 

هجدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی «فیلمخانه» منتشر شده است. بخش‌های متنوع آن، از بحث سینمای «هنر و تجربه» و سینمای مستقل گرفته تا مقاله‌ها درباره‌ی کیارستمی و اوفولس و …، می‌تواند خواننده را تا انتها با خود همقدم کند. به همراه دوستانم در «سینمای جهانِ» این شماره تلاش داشته‌ایم تا این بخش از منشأیی درست بجوشد. پیداست که این حجم کوتاه تنها قادر است، دست‌بالا، دریچه‌ای کوچک باشد به آن دریای پرنور که پیش روی ما تا چشم کار می‌کند امتداد می‌یابد، گاه آرام، گاه پرخروش، و همواره متکثر و رنگ‌به‌رنگ. شماره‌ی پیش را، خاطرتان اگر باشد،  با یک «نه»ی بزرگ ابتدا کرده بودیم. «نه» به فیلمی که اتفاقا رونق بازارِ جایزه‌ها و جشنواره‌ها را داشت – «پسر شائول» را می‌گویم. پس نوبتی هم اگر بود این شماره را با یک «آری» باید آغاز می‌کردیم. آری به یله‌به‌رها بودن، به در خود و با خود بودن، به آزمندِ رابطه‌های انسانی بودن، و به همزمان ساده و جادویی بودن. پس سروقتِ سه نیویورکیِ مستقل رفتیم. بی‌اندازه خوشوقتم که «سینمای جهانِ» پاییز را فیلمی افتتاح می‌کند که با لحظه‌های گذرایش، و با فضاهای همزمان کوچک و بزرگش، و با خانه‌ و شهر و خیابانش، و با آن آبراهه‌اش زیر نور موربِ خورشیدِ رو به افول، یکی از شگفتی‌های فروتنِ سال پیش بود – چطور می‌توانم از «بهبودِ» جان مگری صحبت کنم و کلام رنگ شیفتگی به خود نگیرد؟ پس این «آری» به آن «نه». بعد از پرسه‌ای کوتاه و توقف در سه ایستگاه در نیویورک، نوبت به چند فیلم مهمِ ماه‌های اخیر می‌رسد. «اهریمن نئونی» از نیکلاس ویندینگ رفن فیلمی مسأله‌ساز بود، و برای من دردسرآفرین. شبحی بود که درست پس از پایان نمایش فیلم روی پرده، و روشن شدن چراغ‌های سینما، مرا تعقیب می‌کرد. سایه‌ای بود روی دیوار. «سبک و سیاق» را دیرهنگام و در آخرین روزهای باقی‌مانده به چاپ روی کاغذ آوردم. و این پاسخ به پرسشی بود دیرین و شخصی. موادومصالحی بود که از اینجا و آنجا در ذهنم رسوب کرده بود و شاخ‌وبرگ زده بود و حالا بهانه‌ای یافته بود تا به بیرون سرک بکشد. نه لزوما درباره‌ی فیلم، به بهانه‌ی فیلم. اما نتیجه‌ی محتومِ گام زدن در سینمای جهان، فیلم‌هایی‌اند که ما را سر شوق آوردند و امیدوارمان کردند، و طریقی ناآشنا را پیش پایمان گذاشتند («هزار و یک شب» از میگل گومش برای مثال)، و ما را در سوگ مؤلف‌شان اندوهگین کردند («این یک فیلم خانگی نیست»، شانتال آکرمن). در ادامه، بعد از مرورهای کوتاه بر فیلم‌های کمتر دیده شده، سراغ مارک رایلنس می‌رویم که پس از درخشش در «پل جاسوس‌ها» حالا باید همکاری‌های بیشتر او و اسپیلبرگ را منتظر باشیم. در نهایت، به دو چهره‌ی فراموش‌نشدنیِ سینما ادای احترام می‌کنیم که امسال از دنیا رفتند، آندره ژوافسکی و مایکل چیمینو.

 

پرسه در نیویورک

ایستگاه اول – هارلم

ترمیم، ساخته‌ی جان مگری / نوشته بیلگه ابیری، ترجمه: سیاوش رنانی

ایستگاه دوم – آپر وِست ساید

خدا می‌دونه، ساخته‌ی جاش و بِنی سَفدی / نوشته: ژُواکیم لُپاستیه، ترجمه: مسعود منصوری

ایستگاه سوم – بروکلین

مردان کوچک، ساخته‌ی آیرا ساکس / نوشته: فیلیپ کِمپ، ترجمه: بشیر سیاح

 

اِل خودِ من است، گفتگو با نیکلاس ویندینگ رفن،

ترجمه: رعنا طاهرزاده

 

سبک و سیاق / درباره‌ی اهریمن نئونی، ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن،

نوشته: مسعود منصوری

 

بیسبال و زندگی / درباره‌ی هرکس چیزی می‌خواهد، ساخته‌ی ریچارد لینکلیتر،

نوشته: شان راجرز، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

 

درباره‌ی ویژه‌ی نیمه‌شب، ساخته‌ی جف نیکولز

نوشته: کیت استیبلز، ترجمه: بشیر سیاح

 

درباره‌ی هزار و یک شب، ساخته‌ی میگل گومش

نوشته: پیر اُژن، ترجمه: فرزام امین‌صالحی

 

درباره‌ی سفر به ساحل، ساخته‌ی کیوشی کوروساوا

نوشته: تونی راینز، ترجمه: بشیر سیاح

 

او آنجا نیست / درباره‌ی این یک فیلم خانوادگی نیست، ساخته‌ی شانتال آکرمن

نوشته: مایکل کورسکی، ترجمه: مهدی پیله‌وریان

 

وجود حاضرِ غایب / درباره‌ی بازدید یا خاطرات و اعترافات، ساخته‌ی مانوئل دو اولیویرا

نوشته: فرید اسماعیل‌پور

 

جستجوی تاریخ در اعماق زمین / درباره‌ی گنج، ساخته‌ی کورنلیو پرومبویو

نوشته: علی‌سینا آزری

 

درباره‌ی عشق و دوستی، ساخته‌ی ویت استیلمن

نوشته: مهدی امیدواری

 

درباره‌ی زیبا و گمگشته، ساخته‌ی پیترو مارچلو

نوشته: آیین فروتن

 

در پیچ‌وخم زبان! / درباره‌ی آکادمی الهه‌گان، ساخته‌ی خوزه لوئیس گوئرین

نوشته: آزاده جعفری

 

درباره‌ی فرانکوفونیا، ساخته‌ی الکساندر سوکوروف

نوشته: آیین فروتن

 

اثر آیینه‌ای / درباره‌ی مارک رایلنس

نوشته: فردریک فوبر، ترجمه: محمدرضا شیخی

 

دنیای گروتسک و غریب آندری ژوافسکی

نوشته: دانیل بِرد، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

 

یک زیبایی‌شناسِ نابهنگام در قلب هالیوود نو / بزرگداشت مایکل چیمینو

نوشته: ژان بتیست تُره، ترجمه: مریم رزازی

 


فیگور پسرجوان

 

 

«فقط پایان دنیا» را دیده‌ام و صحبت درباره‌ی این کارِ تازه‌ی زَویه دُلان را به فرصتی دیگر موکول می‌کنم که فیلم در ایران دیده شده باشد. چه فیلم‌هایش را دوست داشته باشیم چه دوست نداشته باشیم، ما با «مورد»ی به نام زَویه دُلان روبرو هستیم. این‌را کوشیده بودم در مقاله‌ی کوتاهی که سال پیش درباره‌ی «مامی» نوشته بودم، و فایل پی.دی.اف آن‌را اینجا ضمیمه می‌کنم، توضیح دهم:

mommy-mmansouri

 


هفدهمین فیلمخانه

 

filmkhaneh-17

 

هفدهمین فیلمخانه سر رسیده است، یک شماره‌ی تابستانیِ تمام‌عیار، با رنگارنگ‌ترین «پنجره عقبی» و مفصّل‌ترین «سینمای جهانِ» عمر مجله، به‌اضافه‌ی سینمای آنتونیونی در بخش «آرشیو» و گزارشی از جشنواره‌ی کن و بخش‌های متنوع دیگر. این شماره یک فرصت استثنایی برای «سینمای جهان» بود تا طیف وسیعی از فیلم‌ها و موضوعات را پوشش دهد؛ نقدها و مقالات بلند، ریویوهای کوتاه، یادداشتی انتقادی از سردبیر کایه دو سینما بر جشنواره‌ی کن 2015، و پرونده‌ای در بزرگداشتِ ژاک ریوت فقید (شامل ترجمه‌ی مقاله‌ی تاریخ‌سازِ او). فهرست «سینمای جهان» از این قرار است:

 

پرونده‌ی افتتاحیه؛ پسر شائول، ساخته‌ی لانسلو نِمِش:

مقدمه / مسعود منصوری

نمایش بیمارگونه‌ی قساوت / استفان گریسمان (فیلم‌کامنت)، ترجمه: مهدی سنگلجی

عمق توخالی / پیتر لابوزا (Los Angeles Review of Books)، ترجمه: بشیر سیّاح

 

نقدها و مقالات بلند:

مادّه و حافظه؛ درباره‌ی «گورستان شکوه» ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول / مسعود منصوری

سایه‌ها و غول‌ها؛ درباره‌ی «گورستان شکوه» / آپیچاتپونگ ویراستاکول (کایه دو سینما)، ترجمه: امینه شریفی

طبیعت آرام درون پُرجدال؛ درباره‌ی «آدمکش» ساخته‌ی هو شیائو شین / وحید مرتضوی

هو شیائو-شین و بوطیقای تاریخ / جیمز اودن (سینمااسکوپ)، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

در ویرانه‌های عشق؛ درباره‌ی «ققنوس» ساخته‌ی کریستین پتزولد / آزاده جعفری

طرف خانه‌ی استر؛ درباره‌ی «روزهای طلایی من» ساخته‌ی آرنو دپلشَن / علی‌سینا آزری

آیا چنین ساده می‌تواند بود؟؛ درباره‌ی «درود بر سزار!» ساخته‌ی برادران کوئن / ژان سباستین ماسار (دبوردمان)، ترجمه: محمدرضا شیخی

 

راهنمای فیلم:

لابستر، ساخته‌ی یورگوس لانتیموس / مسعود منصوری

آینده، ساخته‌ی میا آنسِن ـ لوو / فرید اسماعیل‌پور

دو رِمی دو، ساخته‌ی پیر لئون / آیین فروتن

دکمه‌ی مروارید، ساخته‌ی پاتریسیو گوزمان / مهدی امیدواری

قوچ‌ها، ساخته‌ی گریمور هاکونارسن / مهدی پیله‌وریان

باشگاه، ساخته‌ی پابلو لارایین / حسین عیدی‌زاده

زوتوپیا، ساخته‌ی بایرون هوارد، ریچ مور وجرد بوش / برنار ژِنَن (پوزیتیف)، ترجمه: امینه شریفی

اتاق، ساخته‌ی لنی آبراهامسون / میشل سیمان (پوزیتیف)، ترجمه: شیوا ابوذر

استیو جابز، ساخته‌ی دنی بویل / ژواکیم لُپاستیه (کایه دو سینما)، ترجمه: رعنا طاهرزاده

اسپاتلایت، ساخته‌ی: توماس مک‌کارتی / ونسان مَلوزا (کایه دو سینما)، ترجمه: لیلا کوچک‌زاده

 

یادداشت:

محصولات کن، مروری بر جشنواره‌ی کن 2015 / استفان دُلُرم (کایه دو سینما)، ترجمه: مسعود منصوری

 

بزرگداشت ژاک ریوت:

مرگ‌های سینما، درباره‌ی ژاک ریوت / ماتیاس پی‌نیرو (سینمااسکوپ)، ترجمه: آیین فروتن

سینما از آن شماست، گفتگو با ژاک ریوت (لا سِتیم اُبسسیون)، ترجمه: رعنا طاهرزاده

در باب فرومایگی، درباره‌ی فیلم «کاپو» ساخته‌ی جیلو پونته‌کوروو / ژاک ریوت (کایه دو سینما)، ترجمه: آیین فروتن

 

هلندی سرگردان

cover-01

 

برای پرونده‌ی فیلم‌های سای-فای در چهاردهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه (پاییز 94) مقاله‌ای درباره‌ی سای-فای‌های پل ورهوفن نوشته بودم که فایل پی.دی.افِ آن‌را می‌توانید از اینجا دریافت کنید:

 

Paul Verhoeven-01

 


فیلمخانه 16

مادرم، نانی مورتی (2015)

«فیلمخانه»ی شانزدهم  (ویژه‌ی بهار 95) منتشر شده است. بخش «پنجره‌ی عقبی» به پیشگامان هالیوودِ نو می‌پردازد (دنیس هاپر، باب رافلسون، پیتر باگدانوویچ و …). تعدادی از مهم‌ترین و بحث‌برانگیزترین فیلم‌های امسال در «سینمای جهان» مرور می‌شوند. معمولا مجله با چند هفته تأخیر به‌دستم می‌رسد اما تا جایی‌که در جریان پیشنهادها و انتخاب‌ها بوده‌ام، اطمینان دارم مخاطبان همچنان راضی خواهند بود.  درباره‌ی «هشت نفرت‌انگیزِ» تارانتینو و «بازگشته از گورِ» اینیاریتو می‌خوانیم؛ دو فیلم به‌ظاهر بی‌ارتباط که در واکاویِ تاریخ آمریکا همدست هستند. فیلم تارانتینو مرا در سالن سینما میخکوب و غافلگیر کرد. در شکاف میان منتقدان فرانسوی، اصلا با نگاه دست‌کم‌گیرانه‌ی کایه‌ای‌ها همراه نبودم. این فیلم باعث شد تا کتابی کوچک اما راه‌گشا که سه سال پیش تعدادی از بهترین منتقدان فرانسوی زیر نظر امانوئل بوردو درباره‌ی این سینماگر مهم دوران ما نوشته بودند، امسال در نسخه‌ای تازه به‌روز شود. فیلم اینیاریتو ناامیدکننده بود اما مدافع جدّی کم نداشت. «پوزیتیف» در شماره‌ی ماه فوریه با تصویری از دی‌کاپریو بر جلد به استقبال «بازگشته از گور» رفت و پرونده‌اش را به آن اختصاص داد. «جنگ ستارگانِ» جی‌جی آبرامز بسیار فرح‌بخش و زنده بود. ریویوی الهام‌بخش و طرفدارانه‌ی میشل شیونِ بزرگ بسیار خواندنی است. اما این فیلم بهانه‌ای شد تا متنی بدیع و مفصل درباره‌ی هریسون فورد انتخاب کنیم که خواندنش را با تاکید توصیه می‌کنم. دوستداران اسپیلبرگ که از دیدن «پل جاسوس‌ها» سر شوق آمده‌اند، مقاله‌ای جذاب درباره‌ی آن پیش رو دارند. خوشحالیم که با این فیلم سرانجام فرصت ترجمه‌ی مقاله‌ی مهم جاناتان رُزنبام درباره‌ی «هوش مصنوعیِ» اسپیلبرگ فراهم شد. از میان فیلم‌های غیرآمریکایی، نوبت به دو فیلم مهم سال رسید: «همین حالا نه همان موقع» از هونگ سانگ‌سو و «مادرمِ» نانی مورتی. نوشتن درباره‌ی فیلم مورتی یک فرصت استثنائی برای من بود تا پی چیزی فوق‌طبیعی بروم که در اولین دیدار با فیلم تجربه کرده بودم و به نوشتن برای تجسّد بخشیدنش با کلمات محکوم شده بودم. باید به آن‌جا برمی‌گشتم؛ به خیابان‌های شبانه‌ی رُم زیر نور چراغ‌ها و پروژکتورها، به صف آدم‌هایی که مقابل سینما ایستاده بودند وقتی لئونارد کوهن ترانه‌ی مفتون‌کننده‌اش را زمزمه می‌کرد. باید کارنامه‌ی نانی مورتیِ شگفت‌انگیز را مرور می‌کردم تا دستگیرم شود چرا سرژ دنه او را مورتیِ بزرگ خطاب می‌کرد. وقتی گذارم به آن حوالی افتاد، بیشترین چیزی که مرا به خود می‌خواند این واقعیت روشن بود که این سینماگر را از سینما چاره‌ای نیست. سینماگر بزرگ (چه هونگ سانگ‌سو باشد چه نانی مورتی) در این حوالی پرسه می‌زند؛ جایی «در جستجوی نوعی حقیقت شخصی» [نقل از جان کاساوتیس]. نوشته‌ی «میزانسن اعتراف» درباره‌ی «مادرمِ» مورتی، بیش از هر چیز نوعی هم‌آوایی با این جستجو و واکاویِ شخصی است.

 


ونسان فلس ندارد

ونسان فلس ندارد، توما سالوادور، 2014

 

ونسان فلس ندارد اما جادو دارد؛ جادوی یک سینمای بَدوی (ترکیبی از ملی‌یس و باستر کیتون) و بورلسک (بویژه در تعقیب‌وگریزها) که می‌تواند با جلوه‌های ویژه‌ی ساده و مکانیکی‌اش، یک اَبرقهرمان (هالیوودی؟) را فرسنگ‌ها دور از اغراق‌های مورد انتظار، فروتنانه روی زمین‌ها و آب‌های دورافتاده‌ی فرانسه فرود بیاورد. ونسان (با بازی خودِ سالوادور) یک کارگر ساختمانیِ ساده است که آب به او نیروی عضلانیِ فرا-انسانی می‌دهد. یک جوان خجالتی و کم‌حرف که نه قصد نجات زمین را دارد، نه سودای کم کردن شرِّ یک ضد قهرمان شیطانی. آب دنیای اوست و شنا کردن در رودخانه‌ها و دریاچه‌ها همه‌ی چیزی‌ست که از زندگی می‌خواهد. به دختری (ویمالا پون) دل می‌بازد، در دفاع از دوستی دست به خشونت می‌زند و تحت تعقیب پلیس قرار می‌گیرد. داستانِ ساده‌ی یک آدم ساده. به همان نسبت، با سینماگری طرفیم که نه بودجه‌ای کلان برای سینمایش در اختیار دارد و نه خواب شومی برای مخاطبانش در سر می‌پروراند. بعد از فیلم‌های کوتاه تحسین‌شده، این تازه اولین فیلم بلند توما سالوادور است. فیلمِ بلند برای سالوادور مثل سبُکیِ غوطه خوردن در آب برای ونسان، فرصتی‌ست برای فرا رفتن از مرز محدودیت‌ها و کشف نیروهای جادویی. اگر ابرقهرمان‌ها (بتمن، اسپایدرمن و …) نیروی‌شان را از لباس مخصوص‌شان می‌گیرند، ونسان تازه در اواخر فیلم صاحب یک لباس غواصی معمولی می‌شود که فقط قرار است  بدنش را از گزند سفری طولانی حفظ کند – این تفاوت در صحنه‌ی باشکوه لباس پوشیدنش در برابر آینه برجسته می‌شود. پس فرانسوی کردنِ یک داستانِ ابرقهرمانی همه‌ی مسأله نیست. ونسان نیرویش را از تن عریانش می‌گیرد وقتی‌که تر باشد، و تردستیِ ساده‌ی توما سالوادور می‌گیرد چون به محدودیت‌های سینمایی که در اختیار دارد آشناست.

 

این ریویو پیش از این در فیلمخانه شماره 15 چاپ شده است.