میکل‌آنجلو آنتونیونی


دیوارهای تنهایی 4

 

دیوارهای تنهایی؛

در جستجوی معماری به مثابه وسیله بیان تنهایی در سینمای آنتونیونی

نوشته‌ی: امید رفیعیان

 

این یادداشت پیش از این در مجله‌ی نقطه سر خط، نشریه‌ی دانشجویان دانشگاه صنعتی شریف، شماره ۲۵، اردبیهشت ۹۲ منتشر شده است. ممنونم از دوست بزرگوارم امید رفیعیان که با مهربانی نوشته‌اش را برای بازنشر در حرفه، معمار در اختیار من گذاشت.

 

شب، میکل‌آنجلو آنتونیونی، 1961

 

مفهوم «تنهایی» آنقدر وسیع است که پیش از هر چیز، بررسی آن در سطوح کلی، ناممکن می‌نماید. کافی‌ست نگاهی به قفسه‌های کتابخانه‌تان بیندازید و جست‌وجویی در سطح عناوین انجام دهید تا متوجه بسامد بالای به کار رفتن واژه‌ی «تنهایی» شوید. مشابها اگر نگاهی به عنوان آلبوم‌های موسیقی، پرتره‌ها، عکس‌ها و … نیز بیندازید، احتمالا این پرسش برای شما شکل خواهد گرفت که چطور مفهومی می‌تواند قرن‌ها ذهن هنرمندان را به خود معطوف کند. و در نهایت اگر از سطح عناوین گذر کرده و به درونِ آثار راه یابید، در خواهید یافت که مفهوم «تنهایی» آنچنان گریبانگیر هنرمندان بوده و هست، که در تاریخ هنر، هر کس به سهم خویش، تلاشی مبنی بر «به هنر آمیختن» این مفهوم انجام داده است.

تاریخ سینما نیز از این قاعده مستثنی نیست. کمتر سینمادوستی‌ست که پیچیدن وهم‌انگیز صدای چارلز فاستر کین را در قصر زانادو به یاد نیاورد. اورسون ولز در آن فیلم، با استفاده از نورپردازی و زوایای دوربین، توانسته بود یکی از حیرت‌انگیزترین تصاویر تنهایی را به نمایش گذارد. از دوران مدرن با اهمیت یافتن هر چه بیشتر مفهوم «تنهایی»، کارگردانان بسیاری با استفاده از وسایل بیانی مختلف سینما، تلاش کردند وجوه تازه‌تری از این مفهوم را به نمایش گذارند. به عنوان نمونه بسیاری با استفاده از موسیقی و پدید آوردن یک ترکیب شنیداری-دیداری ناب، توانستند به این مهم دست یابند و بسیاری دیگر با استفاده از طراحی و ترکیب‌بندی صحنه، یا استفاده از دیالوگ و مونولوگ.

پیشنهاد میکلانجلو آنتونیونی در این زمینه، معماری بود. در آثار آنتونیونی، ساختمان‌ها و شهر، کارکردی دوگانه می‌یابند؛ هم مکانی برای وقوع اتفاقات هستند و هم خود به طور مستقل نقش بازی می‌کنند و کارکردی بیانگر دارند. او که خود دانش‌آموخته‌ی معماری بود، با استفاده‌ی موجزانه و پرظرافت از معماری و در تقابل قرار دادن بافت معماری مدرن با پیشامدرن، بیش از هر چیز، توانست جایگاه انسان مدرن را ترسیم کند، و با این کار استفاده از معماری در سینما را، اعتبار بیشتری بخشید.

برای آنتونیونی، آنچه در وهله‌ی اول اهمیت داشت، تصویر سینمایی‌ بود. به گفته‌ی تونینو گوئرا، فیلمنامه‌نویس آثار او، «آنتونیونی آشکارا می‌خواهد در واژه‌ها آنچه را ادبی‌ست نابود کند و به آنها به منزله‌ی نشانه‌هایی سینمایی ارزش بخشد».[1] با چنین رویکردی‌ست که اشیا و مکان‌ها نقش پررنگی در تصاویر او یابند، و بر همین اساس می‌توان گفته‌اش را دریافت که حدود نیم ساعت قبل از فیلمبرداری هر سکانسی، به تدارک دیدن جزییات مکان آن می‌پرداخته است.[2] آنتونیونی با استفاده‌ی برجسته از معماری در آثارش، به قدری فضای سینمایی دقیقی ساخته، که بعید است بعد از سال‌ها نیز، تصاویر سینمایی او از یاد ما محو شوند؛ حتی اگر فیلم‌هایش را دوست نداشته باشیم.

«تنهایی» در مباحث مختلف معانی متفاوتی به خود می‌گیرد. در حقیقت، هر فرد تعریف خاص خود را از «تنهایی» دارد. آنچه معادل با «تنهایی»، در سینمای آنتونیونی مطرح می‌شود مفاهیم «از خود بیگانگی» و «انزوا» است. انسان‌هایی که در تعارض دنیای مدرن با اخلاقیات پیشین نمی‌توانند موضعی مشخص اتخاذ کنند و بطور کلی در موضع خویش نسبت به جهان پیرامونشان به ثبات نرسیده‌اند؛ انسان‌هایی که به نوعی ناتوان از برقراری ارتباط با همدیگر هستند و نمی‌توانند خود را بیان کنند؛ و در نهایت انسان‌هایی که گویی روحی در درونشان، آنها را از دنیای پیرامون جدا می‌کند.

اگر به خواسته‌ی خود آنتونیونی، «صحرای سرخ(۱۹۶۴)» را هم به حساب آوریم و بگوییم چهارگانه‌ی «از خود بیگانگی»[3]، باید بگوییم استفاده‌ی او از معماری در این آثار، بیشتر معطوف مضمون «تنهایی»ست. در معماری آنتونیونی، «به طور مشخص، دیوارها تواناییِ(یا ناتوانی) کاراکترهایش را در برقراری ارتباط با یکدیگر نمایش می‌دهند. برای آنتونیونی،  دیوارهای خالی -چه بتنی، آجری و سنگی- معمولا حاکی از احساساتی خاموش، نوعی ناتوانی در بیان خود و ارتباط با دیگران، استعاراتی برای روح جداافتاده هستند».[4] همانگونه که خود او اشاره می‌کند، در زبان تصویری او بسیار متفاوت است جمله‌ای در برابر پس‌زمینه‌ی «دیوار» ادا شود یا در برابر پس‌زمینه‌ی شهری.[5]

استفاده‌ی آنتونیونی از معماری، در سطوح وسیعتر، اشکال متعددی به خود می‌گیرد. او درهای شیشه‌ای به کار رفته در معماری مدرن را، با موقعیت دوربین خود همراه می‌کند و به نوعی، وجودِ فواصل و جدافتادگیِ انسان‌ها را برای بیننده‌اش موکد می‌سازد. او دیگر ارکان سینمایی را نیز برای القای این احساسات به خدمت می‌گیرد. در یکی از سکانس‌های فیلم «کسوف(۱۹۶۲)»، ویتوریا داخل یک آپارتمان با دیواره‌ي شیشه‌ای می‌شود، دوربین او را از پشت شیشه در قاب می‌گیرد و به همین خاطر صدای پاشنه‌های کفش او بر سنگ کف آپارتمان از پشت شیشه مستهلک می‌شود. در حقیقت این نما، با به کارگیری عنصر صدا، به شکلی بر همان حس فاصله تاکید می‌کند.

بطور کلی، استفاده‌ی آنتونیونی از معماری، در کنار قاب‌بندی‌های اوست که معنا می‌یابد. او شخصیت‌هایش را با یک ساختمان، به طرزی در یک قاب قرار می‌دهد که بطور حسی، بتواند منظور خویش را القا کند. آنچه مد نظر موضوع مقاله‌ی ماست، بیشتر حالاتی‌ست که او یکی از شخصیت‌هایش را به گونه‌ای تک‌افتاده و تحقیرشده، برابر ساختمانی، در یک نما می‌گیرد. اگر به چهارگانه‌ی «از خود بیگانگی» نگاه کنیم، بسامد استفاده از راه‌های تنگ و خفه‌شده، ما را طبیعتا به دریافتی از این نوع نماها وا می‌دارد: در اینگونه نماها آنتونیونی مسیر حرکت شخصیتش را با ساختمان‌ها مواجه می‌کند و آن را آنقدر باریک نشان می‌دهد که گویی تنها مسیر پیش روی شخصیت است. در قاب‌های آنتونیونی گاه راه پیش روی شخصیت، آنقدر خفه‌شده است که تنها برای گام برداشتنی یک‌نفره ساخته شده است. بطور مشابه، او ستون‌ها و پنجره‌های نماهای داخلی را در کنار دیوارها، به شکلی در یک قاب می‌گیرد که انگار شخصیتش، ورای آنها راه به جایی ندارد.

به نظر می‌رسد «تنهایی» مفهوم آن‌چنان بی‌مرزی باشد که نوشتن یادداشتی کلی درباره‌ی «تنهایی در سینما» از اساس ناممکن باشد ولی به غیر از آن، نوشتن در مورد جزیی‌تری مثل «بررسی استفاده‌ی آنتونیونی از معماری به مثابه وسیله‌ی بیانی تنهایی» نیز، اگر از مرز توصیف گذشته و پا به عرصه‌ی تحلیل گذارد، باز هم نیازمند حجم و دانش تخصصی بالاتر است؛ به همین روست که نگارنده ترجیح می‌دهد قسمت پایانی نوشته را با نگاهی به سکانس «پرسه‌زدن» لیدیا در فیلم «شب(۱۹۶۱)»، به پایان برساند؛ سکانسی که به عقیده‌ی بسیاری، یکی از بهترین نمونه‌های پرسه‌زدن سینمایی تاریخ است و می‌تواند خطوط «تنهایی» شخصیت خویش را در دل شهر به تصویر بکشد.

شروع این سکانس، با مراسم بزرگداشت جووانی، همسر لیدیا همراه است. لیدیا که احساس می‌کند عشق میانشان رو به زوال گذاشته و در حال محو شدن است، از ساختمان مراسم بیرون می‌آید و پرسه‌ای بی‌هدف را در شهر آغاز می‌کند. در لحظات ابتدایی، شلوغیِ شهر، اولین چیزی‌ست که جلب توجه می‌کند. آنتونیونی با برجسته کردن صدای ماشین‌ها و مردم، و همچنین استفاده از حرکت خفه‌ی دوربین، که گویی مسیری برای حرکت ندارد، این احساس را تشدید می‌کند. در تمامی این نماها، دیوارهای صاف و سیمانی حجم بالایی از تصویر را گرفته‌اند. او در مسیرش به خرابه‌ای می‌رسد و کودکی را در حال گریستن می‌بیند. سعی در آرام کردن او می‌کند اما سریع ناامید می‌شود و کودک را رها می‌کند و به گشت و گذارش در آن خرابه ادامه می‌دهد. دوربین نمای دیواری بی‌استقامت درون این خرابه را می‌گیرد که رنگ‌های آن کنده شده، دست لیدیا آرام وارد کادر شده و تکه‌ای از این رنگ نازک روی دیوار را به آرامی می‌کَند. قدرت تصویر در این نما به حدی تکان‌دهنده است که آلبرتو موراویا، نویسنده‌ی مشهور ایتالیایی، آن را گویاترین لحظه‌ی فیلم می‌داند، چرا که «پرسوناژ لیدیا، در این مقطع با اضطرابی بی‌هویت و بی‌تاریخچه رو به رو می‌شود و آنتونیونی برای بیان آن تصویری کامل پیدا کرده است».[6]

زمانی که لیدیا از خرابه خارج می‌شود، وقفه‌ای در این سکانس ایجاد می‌شود و به مدت چند دقیقه شاهد جووانی هستیم که به آپارتمانش وارد می‌شود و به دنبال لیدیا می‌گردد. بعد دوباره پرسه‌ی لیدیا از سر گرفته می‌شود. در اولین نما، لیدیا را به گونه‌ای تحقیرشده، در گوشه‌ی سمت چپ و پایین قابی می‌بینیم که همه‌ی آن را ساختمانی چند طبقه پر کرده و انگار ساختمان بر روی لیدیای تنها، خم شده است. بعید است در هیچ اثر سینمایی دیگری، نمایی به این ایجاز، تنهایی و سرگشتگی شخصیت درون فیلم را تصویر کرده باشد. لیدیا پس از سرگردانی میان ساختمان‌های بلند اطراف، مسیر خود را ادامه می‌دهد و وارد خیابانی می‌شود که در آن پیرزنی تنها، مشغول خوردن غذایی از درون یک ظرف است. توجه لیدیا جلب می‌شود اما راهش را ادامه می‌دهد. نمای بعدی از بالای یک ساختمان بلند تیلت می‌کند و لیدیا را کنار ستونی به تصویر می‌کشد. باز هم آنتونیونی چنان نامتعارف قاب‌بندی می‌کند که احساس می‌کنیم لیدیا زیر فشار آن ساختمان بلند است و او نیست که بر ستون تکیه کرده، بلکه ستون است که خم شده و بر او تکیه زده است.

در تمام مدتِ این سکانس طولانی که با معیارهای سینمای کلاسیک، سکانسی کاملا مرده است، آنتونیونی سعی می‌کند با زبان تصویر و استفاده از وسایلی چون معماری، کاراکتر لیدیا و موقعیت درونی او را تصویر کند. لیدیا در مسیر خود، با انسان‌ها برخورد می‌کند اما در برقراری ارتباط با آنها ناتوان است. او مضطرب و پریشان، با درد عشقی که میان او و جووانی محو شده، گام بر می‌دارد، و این آنتونیونی است که او را در قاب‌هایی یگانه، با ساختمان‌ها، دیوارها و ستون‌ها چنان می‌آمیزد، که گویی هنرمندانه‌ترین شکلِ بیانِ حس و حال اوست.


[1] سینمای جدایی[فیلم‌های میکل‌آنجلو آنتونیونی]، امید روشن‌ضمیر، نشر نیلا، ص۷۵

[2] The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema, Michelangelo Antonioni, p27

[3] The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema, Michelangelo Antonioni, p202

[4] Architecture and Film, Mark Lamster, p205

[5] The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema, Michelangelo Antonioni, p28

[6] سینمای جدایی[فیلم‌های میکل‌آنجلو آنتونیونی]، امید روشن‌ضمیر، نشر نیلا، ص۶۷


پرسه در شهر 4

 

فیلم­هایی هستند که به­حدِ کمال در رابطه­ی انسان و شهر موشکافی می­کنند، شبِ (1961) آنتونیونی یکی از آن­هاست. می­شود پرسه­زدنِ لیدیا در شهر را هم­چون نقدی پدیدارشناسانه بر شهرِ مدرن، از فیلم و قصه­اش جدا کرد و بارها به تماشایش نشست. اجازه بدهید آن نمای معروف را این­بار از نگاه رُنه پرِدال، از پیشگامانِ مطالعات سینماییِ فرانسه، ببینیم: «در نمای مشهورِ لیدیا در حالِ قدم زدن در خیابان، او را کوچک­اندازه در زیر و سمت چپِ دیواری صیقلی به ارتفاع پنج طبقه که به سمتش خم شده می­بینیم. در چنین جهانی­ست که عشق رو به زوال می­گذارد»* [تاکید از من].

 

 

*نقل قول را از این کتاب آورده­ام:

Prédal, René (1991). “Antonioni ou la vigilance du désir” Ed. Cerf

عکس ها را از روی فیلم برداشته ام.