کلینت ایستوود

فکرد کردم بروم در سینمای دورتر و روی پرده‌ی بزرگ‌تر ببینم، و با جمعیت بیشتر در پشت سرم، و من مثل همیشه با کمترین فاصله‌ی ممکن با پرده. بر که می‌گشتم از خودم می‌پرسیدم نکند سال پیرمردهاست امسال؟ چند هفته قبل از آن، با «کافه سوسایتیِ» وودی آلن خوش بودم. از «او»ی پل ورهوفن هم مدام خبرهای خوش  به گوش می‌رسید. و یکهو از خاطرم گذشت که این پیرمرد هم مثل دوتای قبلی در سومین دهه‌ی قرن بیستم به‌دنیا آمده. فیلم از همان اولین تصویرش مرا گرفته بود. یک هواپیمای مسافری بزرگ بود با نشان «یو.اس. ایرویز» که هر دو موتورش آتش گرفته بود و داشت روی شهر سقوط می‌کرد. هر دو موتور از کار افتاده بود و جماعتی به نیستی می‌رفت. و می‌دانیم که چیزی به انتخابات دوقطبیِ سرنوشت‌ساز آمریکا باقی نمانده. سینما چطور می‌تواند تا این اندازه معاصر باشد و دلمشغولِ زادگاهش باشد و همزمان به نقد ستیزه‌جویانه‌ی آن کمر ببندد؟ «سالیِ» ایستوود چنین فیلمی‌ست. صحبتم خوب و بد بودنِ فی‌نفسه‌ی فیلم نیست – که اگر این باشد هم، آشکارا بالاتر از دو فیلم پیشینِ مؤلفش است. صحبتم رابطه‌ی فیلم با خاستگاهش است، و مشخصا کشاندن دنیای پیرامونِ بلافصل فیلم به درون آپاراتوس آن است که مرا به‌وجد می‌آورد. این‌بار هم، مثل فیلم پیشین، یک داستان واقعیِ دیگر در کار است – این‌بار ماجرای فرود اضطراریِ یک هواپیمای آمریکایی در رودخانه. یک ترومای آمریکایی دیگر (اینجا: هواپیما و نیویورک) فراخوانده می‌شود. یک مسأله‌ی آمریکایی دیگر (بوروکراسی، پول، بیمه) حاضر می‌شود. و چرخه‌ی دوّارِ کابوس‌ها و تصویرها و شبیه‌سازی‌ها و رجوع مدام به امر واقع، آپاراتوس فیلم را به‌راه می‌اندازد.

سال نو آمده. سالِ رفته فرصت نوشتن ناچیز بود. دلم می‌خواهد یکی از آن نوشته‌ها را به‌بهانه‌ی سالِ نو به دوستانم هدیه کنم. ممنونم از دوست عزیزم حسن بردال که گرافیک آن‌را به عهده گرفت. خوش باشید.

فایل را از لینک زیر دریافت کنید:

Clint Eastwood-MMANSOURI

 

A photo posted by فصلنامه سينمايي فيلمخانه (@filmkhane) on Oct 10, 2014 at 2:54am PDT

فصلنامه‌ی سینماییِ «فیلمخانه» به ایستگاه دهم رسید. امیدبخش است که در تنگنای کار نشر در ایران، نشریه‌ای با بودجه‌ی محدودِ یک فیلمسازِ جوان، تا اینجا پیش بیاید، راهش را بکوبد، و آرام‌آرام خود را ارتقاء دهد. در این شماره فرصت نوشتن درباره‌ی کلینت ایستوود به من داده شد. اگر تابه‌حال، فرصت فکر کردن به سینمای ایستوود و جایگاه استادی و «مؤلف» بودنِ او را به‌خود نداده‌اید، با منِ قبل از نوشتن مقاله‌ی مذکور هم‌داستان‌اید. این نوشتن، بازبینیِ کارنامه‌ی فیلمسازی و بازیگری ایستوود را طلبید. و همین، شورِ کشف دوباره‌ی سینماگری بزرگ را در من دمید. شاید این تأخیر در کشف و جدی گرفتنِ هنر فیلمسازیِ ایستوود نزد من به عنوان یک سینمادوست ایرانیِ در-راه-تجربه، طنینی باشد از دهه‌ها تأخیر در کشف او در مقیاسی کلان‌تر (بویژه در آمریکای محبوبِ فیلمساز). بی‌سبب نیست که او را با جری لوئیس مقایسه می‌کنند. یک فیلمساز-بازیگرِ دیگر از آمریکا، که منتقدان فرانسوی زودتر جدّی‌اش گرفتند. این گفته‌ی ایستوود هم به‌نظر دور از مظلوم‌نمایی می‌آید که می‌گوید در آمریکا برخلاف فرانسه، تازه با «نابخشوده» فیلمسازی‌اش مورد توجه منتقدان قرار گرفت. کایه‌ای‌ها اعتباری ویژه برای او قائل بوده‌اند. فرودون – سردبیرِ پیشین کایه – درباره‌ی «رودخانه‌ی میستیکِ» ایستوود می‌گوید این فیلم همان‌قدر «سنگین» است که فیلمی از برگمان. حمایت‌های گدار از ایستوود باعث شد تا در فرانسه از او به‌طور رسمی تجلیل شود و مقدمات پذیرفته شدن فیلمی از او در جشنواره‌ی کن (1985) فراهم شود. اگر به لیست سینماگرانی که بیش از دیگران مورد بحثِ مجله‌های پوزیتیف و کایه دو سینما بوده‌اند نگاه کنیم (+)، در کنار بونوئل و اسکورسیزی، ایستوود هم در زمره‌ی محبوب‌های مشترکِ هر دو مجله قرار دارد. شما درباره‌ی سینمای ایستوود چه فکر می‌کنید؟ چقدر فرصت فکر کردن به شاهکارهایی مثل: «بِرد»، «یک دنیای بی‌نقص»، «نیمه‌شب در باغ خیر و شر»، «رودخانه‌ی میستیک» و … را داشته‌اید؟ حتا اگر بعد از خواندنِ «بازیابی ایستوود معاصر» در فیلمخانه‌ی دهم، با منِ بعد از نوشتن هم‌داستان نباشید، امیدورام دست‌کم راه تازه‌ای به سینمای کلینت ایستوود باز کنید.

آن‌دوره، دوره‌ای بود. تمام تلویزیونِ رسمی، در دو شبکه‌ی کم‌جان خلاصه می‌شد. سیمای استانیِ هرمزگان هم فقط صبح‌های جمعه برنامه داشت.  فیلمی از آن در حال پخش بود. بیرون، هوا گرمِ گرم بود. فوتبال در کوچه ممکن نبود و مانده بود تلویزیون، که تنها سرگرمیِ ممکن بود. چیزی که می‌دیدم را هیچ‌وقت پیش از آن ندیده بودم. یک دشت فراخ بود. مردی سوار اسب بود. صورتی تکیده و کشیده با ریش و سبیل داشت. چشمانش را از زور آفتاب تنگ کرده بود. کلاهش را تا توی پیشانی پایین کشیده بود. آرام و با طمأنینه اسب می‌راند. سگی پی‌اش روان بود.

آن‌ها که مثل من، کودکی‌شان را در قشم و بندرعباسِ دهه‌ی شصت گذرانده‌اند، خوب خاطرشان هست که خاستگاه قصه‌ها و اسطوره‌های ما به امواج دریا محدود نمی‌شد. امواج دیگری هم بود. درست از پشت دریاها می‌آمد و قهرمان‌های دیگری را به تلویزیون‌های ما می‌آورد. دبی و ابوظبی را می‌شد با یک آنتن ساده گرفت. هوا که شرجی بود، تصویر صاف‌تر بود. در آن برهوتِ دورافتاده، و در آن روزگار بَلا، این بزرگترین نعمتِ ما در قیاس با مرکزنشین‌ها بود. هنوز ویدئوی خانگی در کشور، کالای کمیاب بود. بخشی از آن قهرمان‌ها از فیلم‌های هندی می‌آمدند. شب‌های جمعه، یو-دبی هندی پخش می‌کرد. بیدار ماندن تا آن وقتِ شب برای ما بچه‌ها مکافات بود. اما لازم بود. شنبه در دبستان، فقط  به‌شرط دیدنِ فیلمِ هندیِ هفته می‌شد سر بالا گرفت. خواب افتادن، خفّت بود. اگرچه زبان هندی را در فیلم‌ها تمام‌وکمال نمی‌فهمیدیم، اما انگار هندی‌ها به ما نزدیک بودند. ملموس‌تر از قهرمان‌های تلویزیون رسمی بودند. وقتی پای جیمی، آن رقاص دیسکو (+)، را می‌شکستند، قلب ما را می‌شکستند. وقتی او می‌رقصید، می‌رقصیدیم. وقتی می‌خواند، می‌خواندیم: «آی اَم اِ دیسکو دَنسِر…». گروه دیگری از آن قهرمان‌ها، از فیلم‌ها و سریال‌های پلیسی و اکشنِ آمریکایی می‌آمدند. انگلیسی حرف می‌زدند. بر خلاف هندی‌ها، نه رنگ-و-روی‌شان شبیه ما بود، و نه نداری‌ها و خوشی‌هاشان. به پیشرفته‌ترین تکنولوژی‌ها مجهز بودند. گاه مثل مایکل، سوارِ ماشینِ سیاهِ سخنگو بودند. گاه مثل رُبوکاپ و مرد شش‌میلیون دلاری، خود ترکیبی از انسان و ماشین بودند. کم‌کم ویدئو باب شد. قایق‌های تندرویی که سوار امواج، از پشت دریاها می‌آمدند، چیزهاى دیگری را هم می‌آوردند. چیزهایی غیر از شیر نیدو، صابون لوکس، شربت ویمتو و سیگار وینستون. دستگاه‌های پخش و فیلم‌های ویدئوکاست می‌آوردند. در فرانسه‌ی بعد از جنگ جهانی دوم، به منتقدانی که از یک سینمای دیگر (اغلب هالیوود) خبر می‌دادند، پاسور (در یک معنا: قاچاقچی) می‌گفتند. قاچاقچی برای ما، حامل سینمای ممنوعه بود. ویدئوکاست‌ها (از سینمای کونگ‌فوی هنگ‌کنگی گرفته تا اکشن آمریکایی و فیلمفارسی) مخفی‌شده زیر پیراهن، سوار دوچرخه و موتورسیکلت، خانه‌به‌خانه می‌شدند.

آن صبح جمعه، فیلمی از سیمای هرمزگان پخش می‌شد. سواری که فقط برای چند دقیقه دیدم، با همه‌ی قهرمان‌هایی که می‌شناختم فرق داشت. نوعی طمأنینه و امساک در حرکاتش بود. نگاهی داشت که به‌خصوص بود. خاطرم نمانده چند سال پیش بود. شاید حول‌وحوش سی سال پیش. خاطرم نیست چه شد که فقط چند دقیقه از فیلم را دیدم. اما آن نگاه را خوب یادم هست. و آن سگ را که پی اسب می‌رفت و آب‌دهانِ خون‌آلود مرد نثارش می‌شد. همین تابستان، دوباره جوزی ویلزِ قانون‌شکن  (1976) را دیدم. بعد از این همه سال، آن نگاه هنوز همان نگاه بود.

Sight & Sound©

کشف سینماگران تازه و جوان، یا گمنام و مهجور، و معرفی آنان به دیگر سینمادوستان، مثل کشف نو-درختی سبز در ظلمات جنگلی دوردست است. پر است از ماجراجویی و هیجان. اما باز-کشفِ سینماگرانِ نام‌آشنا و پرآوازه، به‌خصوص آنان، که کشف‌شده و تمام‌شده می‌پنداشتیم‌شان، به کشف دوباره‌ی یک درختِ کهنسال در خیابانی پُرازدحام می‌ماند. هر صبح از کنارش رفته‌ایم و هر بعدازظهر از زیر سایه‌اش برگشته‌ایم بی‌آنکه کنارش درنگ کنیم و سر بالا بگیریم و تلألو نور را  روی برگ‌های سبز و زردش ببینیم. کلینت ایستوود برای من، آن درخت کهنسال است. درختِ خیابان پرُازدحام است. انبوهی از مردمان، او را می‌شناسند و به‌خاطر می‌آورند. با او زندگی کرده‌اند و از او خاطره دارند. و همین شاید، برای ماجراجویانی که جز به سرزمین‌های دور از دسترس و کم‌رفت‌وآمد رضایت نمی‌دهند، یک عیب باشد. ولی به گمان من، اهمیت هر سینماگر و تعداد تماشاگرانش (چه دست‌چین‌شده و خاص باشند، چه انبوه) دو مقوله‌ی مجزا از هم است.

نوشته‌هایی که قرار است بیاید، نه قالب مشخصی خواهد داشت و نه زبان ثابتی. گاه به دل‌نوشته و خاطره می‌ماند. گاه نقل‌قول است، گاه یک ایده، یک تصویر، یک قاب، یک ویدئو، خلاصه هر چیزی که کوتاه باشد و در حوصله‌ی اینجا بگنجد.