سینمای ایران

گفتگوی منتشر نشده ژاله، مرتضی نیک، 1391 / فیلم کوتاه، تقدیر شده و برنده ی جایزه ی تصویر برداری در هفتمین جشنواره اردی بهشت، بندرعباس

کارگردان های بد ( بد به حال شان) ایده ندارند. کارگردان های خوب (از سرِ محدود بودن) ایده های زیادی دارند. کارگردان های بزرگ (به خصوص ابداع گران) فقط یک ایده دارند. ایده ی ثابتی که به آن ها امکان می دهد تا راه را بگیرند و از میانه ی چشم اندازی همیشه تازه و جذاب عبور کنند./ سِرژ دَنی*

برای نوشتن درباره ی گفتگوی منتشر نشده ژاله، شروع های مختلفی را امتحان کردم؛ مثلا : «آلبومی از کارت پستال های خوش آب و رنگ که متاسفانه…»، یا : «تلاشی بلندپروازانه که تقدیرش را در پیشانی فیلم و درست در طراحی فونتِ عنوان آن می شود خواند: ناخوانا…»، اما به راستی چنین شروع های سرد و غُرغُرویی نمی توانست جانب انصاف را درباره ی این فیلم رعایت کند، که هر اثر را باید در افق خودش و در مکالمه با پیشینیان و معاصرانش خواند. پس اجازه بدهید نقطه ی شروع را در مختصات دیگری بنا کنیم : این که با فیلمی طرفیم که اگر اولین نباشد، از مهمترین فیلم های «بدون لهجه»ی سینمای هرمزگان است. بلافاصله باید این توضیح را اضافه کنم که این حکم دارای اعتباری نسبی است چرا که اشرافی به همه ی فیلم های هرمزگان ندارم.

جاذبه ها و موتیف های بکر و دل فریبِ اقلیمی، معماری، موسیقی، قوم نگاری و …، همیشه به عنوان امکانی دمِ دستی در اختیار جریان غالب فیلمسازان و هنرمندان هرمزگان بوده است و هر یک در نسبتی با این امکان، جهان شان را بنا کرده اند. مرتضی نیک، اما کمترین نسبت یعنی صفر را انتخاب می کند تا فیلم، زبان و دنیایی «بدون لهجه» داشته باشد. «لهجه» را در مفهومی عام تر از زبان ارتباطی و به معنای هر گونه کد ارجاع دهنده به بسترِ اثر در نظر دارم. متوجه هستم که بی / با لهجه بودن یک فیلم نمی تواند به خودیِ خود، ملاکی برای ارزش گذاری باشد، قصدم از برجسته کردنِ آن را توضیح خواهم داد. به سراغ اولین پلان فیلم برویم درست همان جا که شوق بلندپروازی را می توان در آن حس کرد، که این، فیلم دیگری است؛ که این، فیلمِ ضیافتِ قاب هاست. عبدالحسین رضوانی، سامی حزنی، «عجب قدی کشیده است عکاسی در این استان! و چه خوب که به کمک سینما آمده اند…»، چیزی شبیه به این ها را در اولین مواجهه ام با فیلم می گفتم. به سیاهه ی شهر در پس زمینه ی این پلان و پلان های مشابه در ادامه دقت کنیم. چشم پوشی از امکانات و کدهای دم دستیِ جغرافیایی، دستاوردی قابل تحسین (اولین در استان؟) را برای این فیلم به ارمغان آورده است : به تصویر کشیدن روح پریشان شهری امروزی، فارغ از مختصات مکانی، با ساختمان هایی بلند و انبوه، در مواجهه با آدم هایی رها شده و تنها در پیش زمینه. اگر اجازه داشته باشم تا کمی با اصطلاح های ریموند دورنیات در نقد فیلم بازی کنم، خواهم گفت : تصویر شهر به مثابه روح. درست همینجاست که تصمیم مرتضی نیک، در راستای ایده ی تماتیک فیلم اهمیت خود را نشان می دهد : شاهد حکایت آدمهایی هستیم که دردشان عمومی تر از آن است که فیلم بخواهد موقعیتی مکانی یا همان «لهجه»، به خودش بگیرد.

اما چرا این رویا اینقدر زود به آخر می رسد؟ چرا این فیلم به نیمه نرسیده اینقدر ناخوانا می شود و روند سقوط آزادش را شروع می کند؟ یک بار دیگر به گفته ی مشهور سرژ دَنی در مقدمه ی این نوشته برگردیم. مرتضی نیک، عزمش را برای عبور از جبرِ جغرافیایی اش جزم کرده است، مکالمه با جدایی نادر از سیمین، شاید در همین راستا و چیزی فراتر از یک ادای احترام باشد. مشکل اینجاست که در این راه هرچه دارد را می خواهد رو کند. روایت های موازی هم مثل فلش بک ها، فلش فورواردها و … تا وقتی که در خدمت کلیت فیلم باشند، نه فقط پذیرفتنی که گاه جذابند؛ اما سرعت زیاد در رفت و آمد بین آدم ها در این فیلم، زمان لازم برای شکل گرفتن و رسوب تدریجیِ شخصیت ها در ذهن مخاطب را به دست نمی دهد. می خواهم بگویم که شاید وسواسِ بیش از اندازه ی کارگردان، به زیادی گویی منجر شده است : تعدد شخصیت ها، طولانی بودن مونولوگ ها، کش پیدا کردن موزیک متن که تلاش خستگی ناپذیری هم برای گرفتن اشک بیننده می کند و … اما مشکل اصلی جای دیگری است. حتا از شر آن مونولوگ های گل درشت که برای اداکنندگانش هم به نظر نامفهوم می رسد، می شود با قطع باند صدا راحت شد! (هفتمین بار که فیلم را دیدم آن را امتحان کردم). برای بیان آن چه به نظرم اساسی ترین مشکل فیلم است، می خواهم از خود فیلم کمک بگیرم. در هر فیلم چیزی هست، نیرویی شاید، که جهانِ آن را به حرکت در می آورد و کلیت آن را ضمانت می کند. چیزی که همه ی فراز و فرودها و پیچ و تاب ها را به هم می دوزد و از آن بافتی یکدست و یکپارچه می سازد. این نیرو در این فیلم را می خواهم به آن پیکان سیاه تعبیر کنم که قرار است شخصیت ها را به هم و به صحنه ی پایانی فیلم برساند. اما این پیکان، تکلیف ما را در همان اولین پلان روشن می کند : کاپوتش بالاست، راننده اش هم گاه در ادامه ما را (برای قضای حاجت؟) تنها می گذارد. مرتضی نیک، باید به دنبال آن نیروی گم شده ی فیلمش باشد.

دلم نمی خواهد آن فاتحه ی پایانی را فاتحه ای برای یک فیلم از دست رفته تعبیر کنم، فیلمی که می توانست در بیاید و هم قدِ تصویرهای فراموش نشدنی اش بشود. دلم می خواهد از همین الان برای فیلم بعدیِ گروه، لحظه شماری کنم.

*این بخشی از نوشته ی سرژ دنی، منتقد فقید فرانسوی، درباره ی آندره بازَن است به تاریخ 1983. متن کامل آن را برای دومین شماره ی ماهنامه ی سینما – چشم، چاپ لندن، ترجمه کرده ام.

جدایی نادر از سیمین، (منبع تصویر)

باز کردن کلاف

فیلم «جدایی نادر از سیمین» ، داخل کشور به اندازه کافی مورد اقبال تماشاچیان و منتقدان قرار گرفت. اما آنچه، حتی برای خود اصغر فرهادی هم قابل پیش بینی نبود، استقبال قابل ملاحظه از این فیلم در نمایش خارج از کشور بود. خواندن نقدهای خارجی این فیلم تا حدی می تواند به درک علت این محبوبیت کمک کند و توضیح دهنده ی نگاه دیگرانی باشد که خارج از زمینه مشترک ما و کارگردان، به تماشای این فیلم نشسته اند. نوشته ای که در ادامه می آید، ترجمه ی نقدی است درباره این فیلم که در نمایش خارجی اش «یک جدایی» نامیده می شود. این مطلب در مجله فرانسوی و نام آشنای «کایه دو سینما»[1] و در کشوری چاپ شده که اتفاقا بهترین رکورد فروش اروپایی این فیلم را داشته است.

چطور می توان پیچیدگی فیلم یک جدایی را تشریح کرد؟ وقتی می خواهیم آن را مثل یک کلاف باز کنیم، این فیلم خود را در چنان کلیتی عرضه می کند که نمی توان اجزای آن را از هم جدا کرد. اصلا شاید بهترین تعریف برای این فیلم، که امسال خرس طلای برلین را برد، همان کلمه «کلاف» باشد. اگر به معانی مختلف این کلمه رجوع کنیم، یک جدایی، «ترکیب درهم تنیده ی عناصر عینی و انتزاعی» است که «پیشبرد یک داستان پیوسته» را به کمک تدوین، به نمایش می گذارد و «حرف زدن بدون وقفه» را نشان می دهد. این ارجاع به فرهنگ لغت، بی جهت نیست چرا که ما را یاد استفاده کورنلیو پورومبویو[2] از آن، در فیلم پلیس، صفت[3] می اندازد (فیلم مهم تئوریک دیگری که سال پیش، همین روزها نمایش داده شد). در این فیلم یک پلیس جوان برای تفکیک کردن قانون نوشته شده و نحوه ی  اجرای آن، رو در روی اداره اش قرار می گیرد. این دو فیلم از نظر ضرباهنگ ( پلان-سکانس های فراوان اولی و تدوین مقطع دومی) و گفتار (سکوت اولی و پرحرفی دومی) نقطه مقابل هم هستند، اما هر دو، ارزش اخلاقی زبان و رابطه اش با قانون به عنوان اظهار حقیقت را مورد پرسش قرار می دهند.

در فیلم جدید اصغر فرهادی (شناخته شده در سال 2009 با درباره الی)، نادر و سیمین، زوجی که در آستانه طلاق هستند، در پیچ و خم قضایی دیگری گرفتار می شوند؛ راضیه که پرستار پدر آلزایمری نادر است، بعد از سقط جنین، خشونت نادر را عامل آن می داند و از او شکایت می کند. درغیاب هر گونه مدرکی، بازپرسی برای روشن شدن نقش نادر، بر اساس گفته های اشخاص انجام می شود: نادر، راضیه و همینطور ترمه دختر نادر و سیمین، دختر راضیه، معلم ترمه و همسایه ها. هر یک از طرفین دعوا، در برابر قانون و متنی که قانون از آن نشات گرفته (قرآن)، به دفاع از آبرو، منافع، آزادی و حقوقشان می پردازند.

تماشاچی در موقعیت دشواری برای قضاوت قرار گرفته است که این موضوع از هنر میزانسن اصغر فرهادی ناشی می شود؛ او در اولین صحنه دادگاه نادر و سیمین، صریحا ما را در جایگاه قاضی نشانده است. اما جسورانه این قاضی را متفاوت از آن کسی می داند که جعفر پناهی را روانه زندان می کند و یا فیلمبرداری همین فیلم را به خاطر دفاع فرهادی از پناهی، یک هفته تعطیل می کند. جایگاهی که ما در آن قرار گرفته ایم در واقع متعلق به آن قاضی ای است که یک فضای تهی از قضاوت را در برابر خود می بیند. هیچ قانون، آیین نامه و اصولی به این فضای تهی راه ندارد، هیچ قضاوتی از طرف فیلم (یا فیلمساز به عنوان قاضی) به آن تحمیل نمی شود و برعکس، برای یک داوری آزاد، رها گذاشته می شود. اگر آزادی بیان توسط دولت منع می شود، فرهادی امکان قضاوت آزادانه را به تماشاچی می دهد. میزانسن او، سیستم قضایی ایران را نقد می کند و این امتیاز فوق العاده را دارد که نمی تواند توسط دولت سانسور شود.

بر همین اساس، کل فیلم پیرامون یک نمای غایب[4] دور می زند، نمایی که در بازسازی اتفاقات دارای نقشی کلیدی است وتنها بعد از یک فرآیند طاقت فرسای سوال و جواب[5] است که به وجودش پی می بریم. این حذف[6] بیشتر از آنکه بخواهد واقعیت اتفاق افتاده را نشان دهد، اجازه می دهد تا شخصیت ها با حرفهای متناقضشان، دلایل خود را بگویند. البته معلوم است که هر کس دلایل خاص خودش را دارد.

همانطور که گفته شد، میزانسن فرهادی با تغییر موقعیت ها، جایگاه قاضی را به تماشاچی می دهد اما او در تدوین، سلاح سانسور را علیه سانسور استفاده می کند. کاری که قیچی سانسور به طور معمول انجام می دهد، حذف و نشان ندادن نمایی است که بر ضد قدرت حاکم است. اما این کار می تواند با تغییر جهت و حذف تعمدی یک نما، به چیزی ضد خود تبدیل شود یعنی نشان ندادن به منظور بهتر دیدن. احساس سرگیجه ای که در طول فیلم داریم، حالا برایمان قابل درک است: فضای فیلم به مثابه ی خلا قضاوت، در مرکزش بر خلا دیگری استوار است که همان غیاب نمای ذکر شده است. هر چند این فیلم پیشبرد یک داستان پیوسته را در فرم تریلر نشان می دهد: واقعا چه اتفاقی افتاده؟ چرا راضیه پدر نادر را تنها گذاشته و رفته؟ نادر می دانست که راضیه حامله است و او باعث سقط جنین شده؟ اما حذفی که به آن اشاره شد یک برش بوجود می آورد؛ یک جدا شدن از داستان فیلم که مثل یک سیفون، بازیگران و تماشاچیان را بی هیچ مقاومتی به درون خود می بلعد.

سقوط به دوزخ[7] (جستجوی حقیقت، ولی کدام حقیقت؟) با تکرارهای تو در تو[8]، دو برابر می شود و سرگیجه را تا بی نهایت افزایش می دهد. در واقع دادخواست راضیه علیه نادر و دادخواست طلاق نادر و سیمین، همپوشانی پیدا می کنند. اگر فصل آغازین و پایانی به زن و شوهر اختصاص دارد، بقیه فیلم هم به پرونده کارگر و کارفرما می پردازد که همه کشمکش های بازپرسی آن به طور مداوم به ماجرای نادر و سیمین حواله داده می شود. ما در یک طرف نادر و سیمین را داریم که برخاسته از خرده بورژوازی تحصیلکرده، لیبرال و مدرن هستند و در طرف دیگر راضیه و شوهرش که به طبقه عامه سنتی و مذهبی تعلق دارند. سیمین می خواهد به خارج از کشور برود تا ترمه شرایط مناسب تری برای زندگی داشته باشد. برعکس، نادر می خواهد در ایران بماند تا به پدرش رسیدگی کند. همپوشانی این دو پرونده، به ویژه از آن جهت عالی است که ترمه در مرکز هر دو قرار می گیرد. او به شخصیت مرکزی فیلم و آن نمای غایب تبدیل می شود؛ نمای حذف  شده ای که توضیح مرگ بچه راضیه را در خود دارد. ترمه برای محافظت از پدرش در پرونده راضیه، ناچار است دروغ بگوید و در پرونده پدر و مادرش مجبور است تا یک نفر از آن دو را برای زندگی انتخاب کند. در دنیایی که همه جدا افتاده اند و بالاخره به دروغ  روی می آورند، او دلش حقیقت می خواهد و دوست دارد با هر دو نفر والدینش زندگی کند. ترمه خود را مجبور به دست کشیدن از مسوولیت هایی می بیند که روی دوشش گذاشته شده است.

از بین رفتن معصومیت و مرگ کودکی، پاسخی است به از دست رفتن یکپارچگی جامعه، زن و شوهر، پدر و مادر و افراد. شاید این تنها حقیقتی باشد که از فیلم یک جدایی به دست می آید، چرا که سینما برای تسکین دادن مان با خیالات واهی نیست بلکه برای این است که ما بزرگتر شویم.

* این ترجمه در دومین شماره ی دوماهنامه ی «الف»، ویژه ی هنر و ادبیات، چاپ شده است.

نوشتن درباره ی فیلمی که سخت دوستش داشته ای، کمتر رنگ تحلیل به خود می گیرد. نوشتن درباره ی فیلمی که چند ماهی از دیدنش گذشته و هنوز دوستش داری، در بهترین حالت دعوتنامه ای است به (چند بار) دیدنش. نوشته ی کوتاهی که درباره ی «یه حبه قند» می خوانید، از این نوع است. انگار سال نود برای سینمای ایران، از آن سالهای خوب از آب در آمده است. «شبانه روز» را ندیدم، اما «جدایی…» و «یه حبه قند» برای این مدعا کافی به نظر می رسند.

تقریبا تمام داستان «یه حبه قند» در یک خانه و در یک بازه ی زمانی محدود اتفاق می افتد، این وحدت زمان و مکان [unity of place/time] و تقسیم شدن داستان به دو بخش متضاد شادی/غم، بار دراماتیکی فیلم را افزایش می دهد. انتخاب این خانه با معماری سنتی و فضاهای تودرتو به عنوان لوکیشن، جدا از کارکرد روایی اش، دست میرکریمی را برای ارائه میزانسن ها و قاب های با وسواس، باز گذاشته است. اما مهمتر از همه و آنچه این فیلم را دلنشین و «باید دید» کرده، «اتمسفر»ی است که کارگردان موفق به خلقش شده است. شکل گیری اتمسفر اما فقط با لهجه دار بودن یا مکانمند بودن میسر نیست که مثال های نقض آن فراوانند. هوشمندی میرکریمی به موضوعی بر می گردد که وجه تمایز این فیلم است: فرو نکاستن روایت به زنجیره ی اتفاقات علت – معلولی [cause-effect chain]. در کانون قرار گرفتن اشیا، فضاها و اتفاقاتی که ارتباط مستقیمی به پیشبرد روایت ندارند باعث می شود تا (تقریبا) به اندازه ی هر آنچه بر پرده می بینیم [on-screen]، دیدنی هایی در خارج از قاب [off-screen] داشته باشیم. چیزی که سینما را از یک نسخه ی رژیمی بدون قند، فراتر می برد و آن را به معنای واقعی کلمه شیرین می کند.

* تصاویر از وب سایت رسمی این فیلم گرفته شده اند.

Revue Positif

بعد از موفقیت در ایران حالا این روزها در اکران اروپایی اش هم با استقبال خوبی روبرو شده است. ماهنامه سینمایی پوزیتیف چاپ پاریس، در شماره ماه ژوئن سال جاری غیر از چاپ عکس روی جلد، سه مطلب را هم به فیلم جدایی نادر از سیمین، یا به نام خارجی یک جدایی، اختصاص داده است. دو نقد و یک مصاحبه با اصغر فرهادی که تاریخ این گفتگو به فوریه امسال بر می گردد در برلین. در ادامه ترجمه آن از نگاهتان می گذرد با این توضیح که تصاویر از منابع دیگری اضافه شده اند.

اصغر فرهادی، منبع تصویر

اول از بازیگرانتان شروع کنیم که همه فوق العاده هستند، چگونه آنها را انتخاب می کنید و چطور با آنها کار می کنید؟

در فیلم من دو گروه بازیگر وجود دارد. اول حرفه ای ها هستند که من آنها را موقع نوشتن فیلمنامه در ذهن داشتم و گروه دوم آماتورها. از بین دسته اول پیمان معادی (نادر) را مثال می زنم که قبلا با او در فیلم درباره الی کار کرده بودم وهمینطور شهاب حسینی بازیگر نقش حجت. ساره بیات (راضیه) که برای اولین بار با او کار می کردم، تجربه های مشخصی داشت و من توانایی هایش را دیده بودم. قبل از انتخابش من مثل کار تئاتر با او و دیگر بازیگران تمرین کرده بودم. لیلا حاتمی (سیمین) در ایران یک سوپراستار است. او یکی از مهمترین و گرانترین بازیگران ماست. پدرش، علی حاتمی، در زمره فیلمسازان بزرگ است. از گروه بازیگران غیر حرفه ای می توانم پدر راضیه [احتمالا منظور پدر نادر است، مترجم]، دختر خودم سارینا (ترمه) و بازیگر نقش قاضی، بابک کریمی را نام ببرم.

قبل از شروع فیلمبرداری، من دو ماه را صرف تمرین با بازیگران به شیوه کار در تئاتر کردم. هیچ دوربینی در کار نبود و ما به جای کار روی فیلمنامه، روی شخصیت ها کار کردیم. مثلا برای ساره بیات توضیح می دادم که راضیه کیست، چه ارتباطی با نادر دارد و … بعدتر وقتی در دکور بودیم، هر صحنه را یک یا دوبار قبل از فیلمبرداری بازی می کردیم. حین تمرین، هر بازیگرنقشش را ارائه می کرد و دلیل هر رفتارش را توضیح می داد. آنها درباره نقطه نظرشان بحث می کردند و ثابت می کردند که حق با آنهاست و نه دیگری. بازیگران صحنه هایی را که اصلا در فیلمنامه نبود ولی در ارتباط با شخصیت ها بود را هم بازی می کردند. هرچند در هیچ حالتی در نوشتن فیلم شرکت نداشتند.

شما ” برداشت” های زیادی می گیرید؟

قبل از شروع فیلمبرداری، باید مطمئن شوم که بازیگران حرفه ای، غیرحرفه ای ظاهر می شوند یعنی باید ترفندهای بازیگری شان را محو کنم. تا آنجا که به برداشت مربوط است، حق با شماست. گاهی وقتی ما در حال برداشت های مجدد هستیم همیشه به دلیل بازی بازیگران نیست و به عوامل دیگر هم بستگی دارد. به طور کلی، من هیچ صحنه ای را با کمتر از پنج برداشت نمی گیرم و گاهی هم به بیست یا سی برداشت می رسد. صحنه هایی هست که در تدوین حذف شدند. در ایران خیلی کم پیش می آید که زمان فیلم بیشتر از دو ساعت باشد. من این امکان را برای خودم نگه داشتم تا در نسخه مخصوص دی.وی.دی صحنه هایی را اضافه کنم که در آنها شخصیت های دیگری ظاهر می شوند. به طور مثال در دادگاه، بین ترمه (سارینا فرهادی) و یک زندانی که هر دو دارند حرکت های یک بچه گربه را نگاه می کنند، لبخندهایی رد و بدل می شود. این لحظه ای بود که من از موقعیت پیش آمده استفاده کردم و گرنه هیچ حیوانی قرار نبود در کار باشد.

وقتی دانشجو بودید ، چند نمایشنامه نوشتید که آنها را اجرا کردید. آیا این تجربه های صحنه، تاثیری روی کار سینمایی شما داشته اند؟

این کارها یک چیز اساسی را به من یاد دادند: اهمیت دراختیار داشتن بازیگران خوب. من در تئاتر یاد گرفتم که چطور با بازیگران ارتباط برقرار کنم. چگونه آنها را به کاری که باید بکنند قانع کنم. اما در عین حال خیلی سریع فهمیدم که تفاوت سینما و تئاتر در کجاست. در ایران، معمولا بازی در تئاتر مبالغه شده است و بنابراین از آن واقعیتی که روی پرده می خواهید بدست بیاورید فاصله دارد.

پیمان معادی (نادر)، منبع تصویر

محمود کلاری، مدیر فیلمبرداری شما، خیلی از دوربین روی دست استفاده می کند بدون این که وارد شیوه گرایی بعضی فیلمهای معاصر شود که مجذوب  جنب و جوش دوربین در آنها می شویم.

محمود کلاری دیشب در جشنواره فجر جایزه بهترین فیلمبرداری را برای این فیلم بدست آورد. او وقتی روی صحنه رفت ابراز شگفتی کرد چون من همه کاری کرده بودم تا دوربین در این فیلم به چشم نیاید! همین اصل هم برای بازیگران وجود داشت: ما نباید می فهمیدیم که آنها دارند بازی می کنند. به عنوان کارگردان هم همین اصل را روی خودم اعمال کردم: وجودم را ابراز نکنم. همه این کارها را شاید بشود از منظر مفهوم شرقی هنر دید. وقتی به مساجد بزرگ اصفهان می روید هیچ حائلی مانع شما نیست. آنچه مهم است رابطه شما با اتمسفر مکان است. برعکس آن، بدون شک وقتی است که شما با یک مجسمه از میکل آنژ روبرو می شوید، اولین چیزی که شما را تحت تاثیر قرار می دهد مقام و عظمت هنرمندی است که آن را ساخته است.

در اولین نمای فیلم، ما قاضی را نمی بینیم ولی از زاویه نگاه اوست که زوج را می بینیم. چطور به این میزانسن رسیدید؟

من نمی خواستم فقط از زاویه نگاه قاضی استفاده کنم بلکه بیشتر از آن قصدم زاویه دید تماشاچی بود. در طول فیلم،  این دوربین است که به شخصیت ها نگاه می کند و همه آنها در برابر دوربین مساوی هستند. تماشاگران فیلم نمی بایست فقط شاهد باشند بلکه باید شرکت کننده فعالی باشند که دیدگاه خودشان را می سازند.

یکی از ویژگی های سینمای شما، نشان دادن این است که هر شخصیت حق دارد، چیزی که قضاوت را مشکل می کند.

به نظر من، وقتی فیلمی را می سازم دو جنبه مطرح می شود. اول اینکه تراژدی مدرن تضاد خوب و بد نیست بلکه تقابل خوب و خوب است. در ضمن، من به هیچ وجه نمی خواهم قضاوتی را تحمیل کنم. این تماشاچی است که تصمیم می گیرد. ماموریت سینما ارسال پیام یا حل مشکلات نیست. مهم این است که فیلم، تماشاچی را به تفکر وادارد. دنیای امروز از جهالت رنج می برد و تنها راه مبارزه با آن تفکر است. من هیچ وقت در فیلمنامه هایم شخصیت عمیقا بد خلق نکرده ام.

این روش دموکراتیکی است!

این موضوع به مراحل تاریخی سینما ارتباط دارد. در ابتدا، تماشاچیان شیفته تصویر بودند و کارگردان به آنها می گفت چطور باید فکر کنند. در دوره ما، باید مکالمه ای بین کارگردان و مخاطب شکل بگیرد و ممکن است که برداشت بیننده از فیلم، کاملا با نظر فیلمساز مخالف باشد.

شما با فیلمهای مایک لی آشنایید؟ روش کار او به دیدگاه شما نزدیک است.

اسمش را شنیده ام ولی تاحالا فیلمهایش را ندیده ام. قبلا به من گفته اند که ما اشتراکاتی با هم داریم.

شما شخصیت هایتان را قضاوت نمی کنید ولی مردهای فیلم شما مغرور، لجباز و اسیر احساسات نشان داده می شوند. در عوض زنها خیلی فعال هستند و انگار در مواجهه با مشکلات دیدگاه های مثبت تری دارند.

این قضاوت شماست! به عنوان یک تماشاچی و نه کارگردان، به نظرم می رسد که شخصیت نادر کمتر از سیمین احساس همدلی را بر می انگیزد. اما این در سطح است. اگر به شخصیت آنها عمیق تر نگاه کنید متوجه می شوید که نادر شکننده تر است. می توانیم بپرسیم چرا سیمین این طور رفتار می کند، چرا با شوهرش سر صحبت را درباره وضعیت زندگی مشترکشان باز نمی کند.

چیزی که در جامعه ایران توجه مرا جلب می کند، وضعیت زنان است. آنها پرتعداد هستند، از نظر دانشگاه رفتن حتا بیشتر از مردها. یک تضادی وجود دارد بین این رژیم  و دسترسی زنان به تحصیلات یعنی چیزی که می تواند آنها را مستقل کند.

درست است و شما در فیلم هم آن را می بینید. زنها در ایران خیلی فعال هستند، دست کم در طبقه متوسط، آنها برای پیشرفتشان مبارزه می کنند و در جستجوی خواسته هایشان هستند. آنها همزمان مقاوم و مصمم هستند. من در فیلم هایم سعی می کنم تصویری واقعی و پیچیده از شخصیت هایم بدهم، حالا چه زن باشند چه مرد. نمی دانم چرا در این فیلم ها زنها عناصر پیش برنده هستند. شاید این یک انتخاب ناخودآگاهانه باشد.

در فیلم چهارشنبه سوری، ما بحران زناشویی را از نگاه یک خدمتکار زن  می دیدیم. در جدایی نادر از سیمین دوباره این کمک خانه دار است که شاهد مشکلات بین زن و مرد است. شما چادر مشکی او (راضیه) را در تضاد با شیک پوشی غربی زن (سیمین) قرار داده اید.

در واقع در شروع شباهت هایی وجود دارد، به ویژه بین دو زوج. در جدایی نادر از سیمین، خدمتکار (راضیه) متاهل است، یک بچه دارد و منتظر بچه دوم است. در ایران، کشمکش پنهانی بین طبقه متوسط و طبقه فرودست وجود دارد که در آینده، این تضاد می تواند به سطح منتقل شود.

رابطه راضیه با مذهب هم قابل توجه است. دفعه اول که به پاسخگوی مسائل شرعی زنگ می زند و از او در مورد امکان در آوردن شلوار [پدر نادر] می پرسد، ساده لوح و خرافاتی به نظر می رسد. ما این شخصیت را خشکه مذهبی می بینیم. کمی بعد در فیلم به خاطر همین اعتقاد مذهبی از دروغ گفتن امتناع می کند که این جنبه مثبت ایمان او را نشان می دهد.

این موضوع برای بار دیگر نظر مرا نشان می دهد که کارگردان نباید قضاوت خودش را به مخاطبان تحمیل کند بلکه باید آنها را آزاد بگذارد.

سرچشمه فیلم کجاست، چطور ایده آن به ذهنتان رسید؟

سه عامل باعث شد تا من جدایی نادر از سیمین را بسازم. اول این که من پدربزرگی داشتم که شبیه پدربزرگ فیلم بود. او آلزایمر داشت و یک پرستار به او رسیدگی می کرد. دوم ادامه فکرهایی بود که با درباره الی شروع شد، درباره رد کردن قضاوت اخلاقی. عامل سوم علاقه من به جامعه ایران امروز بود. من در برلین بودم وداشتم فیلمنامه ای می نوشتم که باید در آن شهر اتفاق می افتاد. یک شب، یک موسیقی از کشورم شنیدم و به فکر یک داستان متفاوت افتادم که در ایران می گذشت. نتوانستم آن را از فکرم خارج کنم و تصمیم گرفتم روی روایتی از آن کار کنم که در کشورم اتفاق می افتاد.

شما فیلمنامه هایتان را خودتان تنها می نویسید؟

من لذت زیادی از نوشتن می برم و این تجربه ی نادری است که دلم نمی خواهد آن را با کس دیگری قسمت کنم. مرحله نوشتن را به بقیه بخش های ساخت فیلم ترجیح می دهم.

در ابتدا گروهی از شخصیت ها را در ذهن داشتید یا برعکس با یک شخصیت شروع کردید؟

من اول به نادر فکر کردم و بعد به دخترش.

تصمیم سیمین برای خارج رفتن به خاطر تحصیلات بهتر دخترش، تصمیم بقیه ایرانی ها هم هست؟

باور کردنش مشکل است که چه تعداد ایرانی می خواهد خارج شود و هرکاری برای آن انجام می دهد. میلیون ها ایرانی در خارج از کشور زندگی می کنند. اما باز من دلایل نادر برای ماندن را درک می کنم، در عین حال تصمیم سیمین برای جلای وطن هم شهامت زیادی می خواهد.

پیمان معادی (نادر) و لیلا حاتمی (سیمین)، منبع تصویر

وقتی زندگینامه تان را می خوانیم، توجه ما به این موضوع جلب می شود که شما در سال 1998 از دانشگاه تهران فارغ التحصیل شدید و اولین فیلمتان را سال 2003 ساختید. مدت زمان کوتاهی طی شد تا کارگردانی را شروع کنید.

اولین فیلم کوتاهم را وقتی دوازده ساله بودم ساختم. در حین تحصیل برای رادیو و تلویزیون ایران  کار می کردم. ظرف ده سال، شش فیلم کوتاه ساختم، چند فیلمنامه نوشتم و دو مجموعه برای تلویزیون کار کردم. پس حرکتم به سمت فیلم بلند آنقدرها هم سریع نبوده است! در همه فرمت ها فیلم ساخته بودم: اول هشت میلیمتری و بعد شانزده میلیمتری. در دانشگاه، خیلی تئاتر کار می کردم و آنقدر صحنه نمایش برایم جذاب بود که سینما را تقریبا فراموش کردم. بعد از فیلمنامه نویسی و کار در تلویزیون دوباره به عشق اولم یعنی سینما برگشتم.

وقتی جوان بودید چه ژانری از سینما شما را جذب می کرد؟

موقع جنگ ایران و عراق، تلویزیون خیلی فیلم جنگی پخش می کرد ولی من بیشتر تحت تاثیر فیلم های ایتالیایی پس از جنگ بودم، بخصوص فیلم جاده و فیلم های ویتوریو دسیکا. در سینمای ایران، به فیلم هایی علاقه داشتم که متاسفانه در خارج مطرح نیستند. در وهله اول فیلم های بهرام بیضایی و همینطور ناصر تقوایی.

دو فیلم اول شما یعنی رقص در غبار (2002) و شهرزیبا (2004) در فرانسه اکران نشد.

اولی داستان پسرجوانی است که بعد از ازدواجش متوجه می شود که مادر همسرش روسپی است. خانواده اش او را مجبور به طلاق می کنند و او برای پرداخت مهریه اش به همراه پیرمردی برای مارگیری به بیابان می رود. فیلم داستان رابطه این دو است. فیلم شهرزیبا را خیلی دوست دارم که در آن برای اولین بار درباره مشکل قضاوت حرف می زنم. پسر نوجوانی به جرم قتل محکوم به اعدام است. من در فیلم به رابطه بین دو خانواده قاتل و مقتول می پردازم. خانواده محکوم تلاش می کنند تا خانواده مقتول، پسرشان را عفو کند. اینجا من مشکلات سیستم قضاوت را طرح می کنم. در این فیلم از بازیگران حرفه ای و آماتور استفاده کردم.

خیلی عالی است که جدایی نادر از سیمین توانست در برلین به نمایش در آید چون بعد از دستگیری و محکومیت پناهی و رسول اف ما نگران بودیم که سینمای ایران دیگر نتواند فیلم های آزادی مثل فیلمهای شما تولید کند.

فیلم من تا دو ماه دیگر در ایران اکران می شود و خواهیم دید که چه پیش می آید. اتفاقی که برای پناهی افتاد انگیزه بیشتری به ما داد تا بهترین فیلم ها را بسازیم و به جلو پیش برویم. یکی از بازیگرانم که جایزه بهترین بازیگری را برای این فیلم گرفت دیشب در برلین و روی صحنه، همبستگی اش را با پناهی اعلام کرد. او تاکید کرد که هنوز باید بهتر از این فیلم بسازیم و این فیلم ها را باید در کشور خودمان کار کنیم.

این ترجمه، شنبه 25 تیر 1380 در سایت کافه سینما منعکس شد. (اینجا)

جدایی نادر از سیمین، منبع عکس

فروش میلیاردی یک فیلم “خوب” در ایران، بیش از آنکه تحلیل سینمایی اثر مورد نظر را طلب کند نیازمند دقتی است جامعه شناسانه. حالا که تب و تاب اکران داخلی فیلم “جدایی نادر از سیمین” را پشت سر گذاشته ایم شاید نوشتن درباره آن کمی دیر به نظر برسد اما حال و هوای “خرداد”ی این روزها، نگاهی دوباره به این فیلم “روز” ایران را طلب می کند.

یکم

سینما نه هنر است نه صنعت، جادویی است که هیچ چیز دیگر را یارای مقابله با آن نیست. این جمله قصار را “آندره بازن” در اولین شماره “کایه دو سینما” نگفته است، این فقط احساس شعاری من است نسبت به این پدیده. خیلی ها هم هستند که می توان از آنان به عنوان جادوگران ضعیف نام برد. جادوگرانی که هنوز “ورد” های اولیه کارشان را هم بلد نیستند و حاصل کارشان آن می شود که نشاید. ملغمه ای  که با یک شهر نمک هم بامزه و خنده دار نیست چه برسد با یک “ده” کوچک نمک. عجیب آنکه اصغر فرهادی به آن دسته از جادوگران کمیابی تعلق دارد که با روش های بسیار ساده و کلاسیک، چنان محصولی را از زیر دستمالشان در می آورند که از فرط واقعی بودن غیر قابل باورند.

اصغر فرهادی(راست) و محمود کلاری (چپ)، منبع عکس

دوم

درباره این فیلم نقدهایی خوبی خوانده ام که از نظر تکنیکی و فیلمنامه ای به موضوع پرداخته اند: نوشته سعید عقیقی در اولین شماره ماهنامه تجربه، نوشته روبرت صافاریان اینجا و نوشته رضا کاظمی اینجا. اصغر فرهادی به اصول کلاسیک فیلمنامه نویسی پایبند است یعنی به یک قصه سه بخشی (مدل سید فیلد) که با آن می توان از دم دستی ترین آثار تا پر خرج ترین ها را مثلا در هالیوود ساخت. شباهت دیگر کارهای فرهادی با مدل رایج فیلم های سرگرم کننده، “حادثه” محور بودن است به جای “شخصیت” محور بودن. این هم از جادوی سینماست که با فرمول های مشترک، هم می توان “جدایی نادر از سیمین” را ساخت هم “دزدان دریایی کارائیب 4” را که با آن همه تکنولوژی و سیستم iMAX 3D نتوانست چرت بعد از ظهر در سالن تاریک را از چشمهای نویسنده این جملات بگیرد. تفاوت در این است که فرهادی هم خوب قصه می گوید و هم مهمتر از آن قصه های خوبی می گوید.

سوم

باور کردنی نیست برای من، این که می گویند هنرمندان موجودات خیلی خاصی هستند که مورد لطف الهام خانم قرار می گیرند یا شاخک های حسی پیشرفته ای دارند که حتا جلوتر از زمان خود را هم احساس می کنند. یعنی فکر می کنم این حرفها رسوبات دوران رمانتی سیسم است. با این وجود علتش هر چه باشد بعضی آثار به طرز معجزه آسایی امروزی اند. “جدایی نادر از سیمین” فقط ادامه “درباره الی” و “چهارشنبه سوری” نیست یعنی نمی توان صرفا آن را مرثیه ای درباره صداقت و دروغ یا نقد طبقه متوسط ایرانی دانست. این، انعکاس صدای ناقوسی است که مدتهاست به صدا در آمده است: در زندگی روزمره، موسیقی زیرزمینی، ادبیات تحت توقیف، سیاست،… و حالا در سینما. اتفاقی در زیر پوست جامعه امروز ایران در حال وقوع است که با پوست و گوشت در زمان دیدن این فیلم، قابل لمس است. نمی شود به صراحت توضیحش داد یا پیش بینی اش کرد فقط می توان تلخی و شومی اش را چشید. اوضاع آن طور که اخبار بیست وسی نشان می دهد گوارا نیست.

چهارم

تاویل سیاسی آثاری که در اواخر دهه چهل و اویل دهه پنجاه شمسی ایران را تسخیر کرده بود، حتا در زمان خودش هم کار سختی نبود: ترانه های فرهاد مهراد و فریدون فروغی، “خروس” ابراهیم گلستان، “قیصر” و “گوزنها”ی مسعود کیمیایی، “کندو”ی فریدون گله و…

بهروز وثوقی و داود رشیدی در فیلم کندو ساخته فریدون گله، منبع عکس

“جدایی نادر از سیمین” اما به ظاهر هیچ نسبتی با سیاست به مفهوم عام آن ندارد. اما سیاست نه فقط بازی بزرگان که همین روابط بین آدمهای معمولی است یا آنگونه که میشل فوکو توضیح می دهد قدرت در روابط روزمره بازتولید می شود. وقتی قاعده در حال فروپاشی است، هرم محکوم به متلاشی شدن است بدون این که راس تعیین کننده باشد. همه تلاش های نادر (پیمان معادی) برای مراقبت از پدر رو به اضمحلال (گذشته؟) و دختر باهوش (آینده؟) به شکست می انجامد. گزینه سیمین (لیلا حاتمی) هم آنقدر غیرمنطقی است که جبر فیلمنامه حتا اجازه دفاع از آن را هم به او نمی دهد. وضع خدمتکار (ساره بیات) و شوهرش (شهاب حسینی) هم که بدتر از این نمی شود. دنیای تصویر شده در فیلم عین دنیایی است که هر روز در آنیم: در حال فروپاشی.

شخصیت ها در بن بست غیر قابل اجتناب، منبع عکس

دیدن چندباره این فیلم و گریستن با آن نیز ظاهرا تنها کاری است که از دست ما بر می آید.

عنوان مطلب نام آلبومی است از گروه پینک فلوید